舞狮艺术论文范文
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第1篇
“无意识”从认识的角度来看是一种不自觉的、未加注意的、不由自主而模糊不清的认识。但“无意识”并不是心理学所特有的概念，而是为哲学、精神病学、心理病理学、法学、文艺、历史学等学科所共有。“无意识”最初是作为一个哲学问题被提出来。在古希腊时期，柏拉图就已经指出“诗人在创作的时候会陷入一种‘迷狂状态’,由于‘神力的凭附’而失去了平常的理智,以致于诗人自己‘是最不清楚自己用什么方法创作的’”[1]。这种“迷狂状态”的本质上就是一种“无意识”行为。到18世纪初，“无意识”现象才被作为人类心理活动的一个层面而受到理论的探讨。在近代心理学中，第一次把“无意识”问题作为一项基础研究的是19世纪早期联想主义心理学家赫尔巴特。真正把无意识现象作为心理学的研究对象并加以科学探讨的是由弗洛伊德所创立的精神分析理论。他认为无意识是生物本能的作用并是决定性因素。构成无意识的根本因素乃是人的（或利比多）,这是一种原始的欲望和冲动。无意识并不是说没有意识，它是在特定的条件下一时没有被意识到，是受到压抑的本能沉入意识的最底层成为潜意识。在一定情况下，压抑会造成一种反作用的力，而被压在最底层的欲望会使自己的反作用力传导到最上层的知觉和理性活动，成为对日常生活行为施加影响的永恒不断的因素。其学生荣格在此基础上进一步发展出“集体无意识”学说，他认为不仅要着眼于个人的历史和本能倾向还要关注整个人类的一些普遍倾向。随着时代的发展，人们对“无意识”现象的认识越来越深化，弗洛伊德和荣格的无意识理论也被普遍认同并创造性的应用在众多领域中，绘画艺术就是其中之一。
二、“无意识”在绘画艺术中的作用
“无意识”自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活，艺术家在进行创作时也不例外。作为创作者自始至终总是有着强烈的感性体验，艺术创作的成果也是凭借其直觉、灵感、情感甚至无意识等这些非理性因素的作用脱颖而出的。
（一）无意识激发想象力
弗洛伊德以对梦的解释来解释艺术想象，把艺术创造直接同人的心理结构中最深层和最强大的领域联系起来，认为艺术想象是“力必多”（本我）转移升华的结果[2]379。这种转移使自己在现实世界中未能得到满足的欲望得到了替代性的满足。当然，艺术家的艺术想象与创造力是和他自身长期的艺术积累有关，这也是艺术家之所以区别于常人的根本所在。而艺术家在现实中得不到的东西，可以在想象中得到，在现实中受到的束缚，可以在想象中得到解脱。因此，由这种无意识产生的想象力极大地刺激到艺术家的艺术创造。无意识参与画家的创作活动中，可以打破画家理智因素和惯有的社会与艺术规范的束缚，把各种有悖于艺术规律的陈规陋习抛诸脑后,从而使自己获得更大的创作自由，使艺术的想象力和灵感空前的活跃。宣称要彻底解放艺术和生活领域中的潜意识资源的超现实主义画派充分利用人心灵的无意识来进行创作，以达到消除梦幻与现实、客观与主观的界限的目的。在霍安·米罗的第一幅超现实主义作品《哈里昆的狂欢》中我们可以感受到一种奇特的空间逆转感。米罗在创作中保持了一种“心理自动状态”，“他后来说过他的作品‘总是产生于由某种惊吓——主观上或者客观上的惊吓——所引起的梦幻状态，对此我没有任何责任’。”[3]米罗任凭各种符号和意象在无意识中自行显现，激发了他一种漫无边际的想象，从而描绘出一种辉煌的梦幻形象。达利也深受弗洛伊德理论的影响，在绘画创作中执着于对一个个梦境和潜意识的描绘，用“偏执狂的批判方法”在无意识的幻想中编织出令人难忘而震惊的魔幻世界。
（二）无意识诱发灵感和创造力
灵感是一种突发性的创造性活动，通常是在无意识的情况下产生。弗洛伊德认为无意识中储存着大量的信息和人的本能欲望，而它们时常企图闯入意识的领域，于是便在人的心灵深处形成一股强大的创造力。在潜意识中酝酿成熟后一旦受到外界刺激便闯入意识层，便成为灵感。灵感这一现象的出现是不期而至的，而它往往会给我们带来意想不到的效果。在绘画艺术中，灵感是艺术创作的源泉。它在艺术家积累了丰富的视觉体验之后，在长期思索以及艺术训练基础上，在某个特定的突发时刻，大脑皮层进入高度兴奋的状态，灵感从无意识进入到意识层面的这种状态下发挥出无穷的艺术创造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩画》就是在无意识的灵感中创造出的艺术品。
（三）无意识有助于传达内心最真实的情感
艺术家在进行绘画创作时往往会受到约定俗成的社会因素制约，当情感聚集到一定程度时，画家心中无意识因素会打破这些社会因素而向我们展现他们内心受到压抑的真实情感。绘画的价值体现一个重要的方面在于情感的表达，绘画艺术能使人找到真正的自我，而画面正是表达自我真实情感的载体。我们透过梵高的《夜咖啡馆》《星月夜》可以感受到他内心强烈的孤寂和狂燥。他曾经在信中这样写道：当情感强烈时，画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写的单词一样，一连串地循着秩序出现。这正是梵高内心深处被压抑的情感在画面中无意识的流露。再让我们回归到个人绘画的萌芽阶段。儿童在早期的绘画表现中总是在动觉支配下的一种自由的、出自天性的表现形式，是完全自然流露的表达方式。在对于颜色的认知和选择上也是直接出于内心最真实的感受：我快乐则画面一切事物都是用我最喜爱的颜色表达。我们可以看到无意识传达出的内心情感往往是不加修饰的，它没有经过理性的装饰和刻意的取舍，表达的是最真实的自我。
(四）无意识引发多样的艺术形式的产生
弗洛伊德的无意识理论也给传统的视觉艺术带来了很大的冲击。传统绘画中的严谨构图和准确的形象往往被无意识主导下的感性绘画理念中的抽象和散漫取代。无论是在思维认知态度上、创作视角上还是所运用的技术手段以及表现形式上，现当代艺术都发生了惊人的变化，艺术作品变得更加自由和灵活。非理性潮流使艺术家们摆脱固有的形式，使艺术创造随着自己的心境运用不同的绘画手法呈现出缤纷多彩的艺术形式。20世纪，西方绘画领域相继出现的一个个艺术流派，其形式语言和视觉效果更加丰富和多变。现代艺术出现的原因之一就是它不排斥人类生活的任何方面，其中包括无意识和非理性的因素，并极力地表现这些因素对绘画产生的作用。随着世界范围的交流不断深入，中国的绘画领域也受到一定的影响和冲击。
（五）无意识带来审美的共鸣
“贝尔在谈构图中提到，所谓构图，构图并不是运用理智所做的有意铺排，而是艺术家运用心灵自身的简化倾向所做的有选择有舍弃的简化。”[2]388而这种心灵的选择是无意识本身的构造及其本身活动的规律，是集体无意识作用下的呈现。荣格的集体无意识认为人的一切行为都是心灵的某种秩序和结构，是有史以来沉淀于人类心灵底层的、共同的人类本能和经验遗存。从美产生的根源和本质来说，之所以我们能感受到绘画作品中的美那是源于一种内心深层的审美结构，这种结构把种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏的简化。绘画艺术创作中追求的平衡样式和简化结构等这些美的形式都是人类所共有的一种心境，是一种集体无意识的体现。艺术家在对画面的处理中不自觉地有这种心理趋向，是由于一种在绘画过程中长期积累的经验形成的。就人类共同的审美情感来说，我们欣赏古典与传统绘画艺术会醉心于其中的细腻与智慧，但是在现当代，纯粹的传统审美已经不能满足我们视觉与心灵的需要。时代的发展赋予了我们新的审美感受，要求我们转变原有的内在审美结构，而这一社会内在的发展变化使我们的集体无意识也随之变化。
三、正确地看待无意识在艺术中的作用
第2篇
教学语言不同于一般性口语，不是用来把个人情感向他人的，而是通过语言将书本知识和自己的见解讲授给学生，使学生获得知识，提高分析问题、解决问题的实际能力。鉴于此，教学语言必须有高度、有深度、有广度，对学生要有指导性、借鉴性、教育性，也即注重“言传身教”中的“言传”，而教学语言的教育性恰恰指的就是要突出“言传”里的“传”。
二、教师语言要突出针对性
教学语言的针对性包括两个方面：一是要针对不同的学科，不同的教学内容采用不同的语言形式；二是针对不同的教育对象，选用恰当的教学语言，充分调动学生的积极性，把师生融合在一起，让课堂充满和谐、融洽的气氛。
三、教师语言要突出启发性
教学过程是一个复杂的心理交流过程，若教师仅仅是照本宣科，这只能算是完成了教学活动中最低级的一部分，教学活动的重要内容是教师利用语言艺术启发学生学会独立思考，提升分析、判断、解决实际问题的综合素质。因此，教师授课要擅长运用启发性的语言，去帮助学生打开禁锢的思维，让学生的思想自由驰骋。
四、教师语言要突出直观性
所谓语言直观性就是言之有物，语言生动、形象，不艰深、不晦涩。教师应把书本上抽象、隐讳的内容用直观、形象的语言讲授给学生，使学生能够看得见、摸得着、听得懂、能明白，如身临其境，继而达到很好的掌握效果。
五、教师语言要突出幽默感
“幽默感”，从艺术上讲，它是喜剧小品的一种表演形式。具体运用到教学上是通过比喻、夸张、寓意、诙谐等手法，用精炼、机智、风趣的语言，使学生在嬉笑中受到启迪，在愉悦中掌握知识。在教学过程中，运用幽默的教学语言有时能起到神奇的教育功能，学生能在轻松愉快中享受学习的快乐，轻而易举地掌握较难的内容。而要做到这一点绝非易事，需要教师除了有较高的业务水平和知识素养外，还要有高尚的情趣、敏锐的观察力、丰富的想象力和较强的语言表达能力，没有这些条件作支撑的幽默，只能是“自拍式”的幽默，令学生厌恶和讥讽。
六、教师语言要突出节奏感
第3篇
真正的美的舞蹈不仅应该具有内容美，同时也应该具备形式美，这样才能做到内在和外在的统一以及动作与主旨的协调。而舞蹈作为一门形式感很强的视觉艺术，其所具备的形式美不仅能够影响到舞蹈内容美的表达，而且还具有相对的独立性，这是其他要素所不能企及的。因此，在进行舞蹈编创的过程中，编者要十分注重形式美的表现，要从舞者的人体美、舞蹈动作美以及舞蹈造型美这三个方面进行考虑。首先，人体美。人体美是保持舞蹈形式美的硬性条件，是舞者与生俱来、不可改变的，其包括自然美与社会美两方面的美。自然美包括舞者和谐的体态体形、健康均匀的肤色以及姣好的面容等。社会美包括舞者自身所具备的的创造力以及对于舞蹈的表现力。可以说，人体美是舞蹈美最基本的载体，因为无论什么样的舞蹈首先映入群众视线的就是舞蹈演员健美匀称的身体，再美好的舞蹈如果没有合适的舞蹈演员也是徒劳的。其次，舞蹈动作的美。舞蹈动作是指被社会大众所认可的具有广泛的群众基础的肢体动作以及造型，其比较注重自身的节奏性。通俗来讲，舞蹈动作的美就是指舞蹈中所有的人体动作形态都要按照一定的规律进行有节奏的表现，包括动作的力度、动作的速度以及动作幅度的大小等。这些有节奏的舞蹈动作有利于舞者思想情感的抒发，也有利于人物性格的刻画，如孙颖编导的古典舞《踏歌》就表现出了强烈的节奏性。该舞蹈中的主要动作为“踏足”，其以收颌、扩肩、摆臂、拧腰、扭胯、松膝作为主要动作，以肩的前后耸动带动身体其他部位的运动为基本动律，这种动律带有强烈的节奏性，将舞蹈动作所蕴含的热情高涨的情绪表现了出来。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相对静止的肢体动作造型以及舞蹈的队形或是结构，其有利于烘托情景氛围以及丰富故事情节，能够起到深化舞蹈主题的作用。一般而言，舞蹈动作中某一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作的转瞬即逝，受众则可以借助静的画面造型来加强自身对该舞蹈的印象，这也能够强化舞蹈的形式美和整体审美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道弯”造型就是一种充满美的静止的舞蹈造型，舞者的头和胸、腰和臀、胯和腿之间以一种逆反的方向呈现出一种S型的姿态，其曼妙灵动的身姿将傣族舞蹈的特色表现得淋漓尽致，同时也从侧面表现出了傣族人民的朴实、大方。
二、音乐美
舞蹈的发展必然离不开音乐的相伴，舞蹈和音乐两者是天生的伴侣，二者不可分割。从一定意义上来讲，音乐是舞蹈的声音所在，而舞蹈则是音乐的具体表现形式，一个有形无声，一个有声无形，两者的结合乃是浑然天成。由此可见，舞蹈艺术美的呈现自然也是离不开音乐美的配合的。舞蹈中的音乐可以用来描绘主人公的思想情感和性格特征，能够帮助舞蹈完成人物形象塑造的任务，还能够对舞蹈所需要的环境进行渲染和烘托。此外，音乐还可以组织帮助舞蹈动作，能够使舞蹈动作紧跟节奏节拍，从而确保所有的动作有条不紊。我国著名的舞蹈理论家叶纯之曾经提及过“音乐所带来的美深化了舞蹈的内涵，是舞蹈美的一种解说、一种辅助，当两者同步发展时，音乐和舞姿的结合能够共同唤起舞者的情感。另一方面，从受众角度来讲，音乐的出现使观众不再仅仅停留在视觉审美上面，还可以借助听觉对舞蹈进行想象，这也会使舞蹈的编创过程变得更为自由”。而在具体的编创过程中，编导首先要对舞蹈的主体结构进行创作，然后再依据舞蹈配置音乐，同时要特别注意以下两点：一是要根据舞蹈的题材和内容来确定音乐主题。所确定的音乐要具有舞蹈的特性，要精炼而又概括集中，既要能够配合舞蹈的情节开展，又要能够保持自己鲜明的独特性。二是要重视舞台剧中音乐的结构。虽然舞蹈中音乐美的呈现并不需要太过于严谨的结构形式，但是也要根据舞剧情节的需要对音乐作大致结构上的处理，这样才能够将音乐中有价值的美的东西充分发挥出来。例如，福金编导的《天鹅之死》中的音乐就具有极为强烈的美感特征。福金根据舞蹈情节和动作节奏的需要对音乐进行了编创，并以期能够从音乐中找寻到舞蹈情感变化的依托。在一开始，为了表现出天鹅恬静优美的形象造型，福金选用的音乐是平静的大调；而到了中段为了表现出天鹅对生的渴望和对世间万物的留恋，福金将音乐转入小调，从而进一步表达出了天鹅激动的情绪；当最后天鹅在平静安详的气氛中死去的时候，音乐也因此而又重新回归到了宁静的大调。
三、总结
第4篇
作者：程功 单位：哈尔滨师范大学体育科学学院
通过调查发现，哈尔滨市的武术由于多年缺乏研究的平台，有部分优秀的武术拳种得不到提高和推广，甚至有的面临失传，很多拳理、功法得不到整理和研究。武术传承后继乏人的局面难以改善是武术进一步发展的主要问题。究其原因主要有以下几个方面:（1）一些传统武术大师的社会地位以及社会基础发生了改变九十年代末期，由于现代文化充斥着人们的生活，传统的民俗日益淡化，特别是当一些西方的运动如跆拳道、巴西柔术、轮滑、街舞、瑜伽等新兴运动传到中国时，传统武术被轻视就显得更为尤甚，传统武术的活动阵地更是日益减少，过去“拜师学艺”的盛况早已不复存在。（2）竞技武术的发展对于中国传统武术的冲击竞技武术的发展确实曾对中国传统武术起到了推动和更新的作用，但却更大的让中国传统武术迷失了本真的内容，则更多趋向于表演，而失去了武术讲究的“精、气、神”，也完全失去了传统武术文化的底蕴以及练武之人应有的中华民族弘扬的武术精神。（3）武术大师的渐去造成武术界的巨大损失一些掌握和精通古老拳法技艺的宗师，因年事已高不再授徒，或因已过世而带走一些珍贵的内容导致独特拳法的遗失或失传，而年轻的武术教师在拳法和技艺的精湛程度上和理解武术精髓和真谛都远不及其，更进一步阻碍的武术事业的进步发展和继承光大。（4）传统教育方法严重阻碍武术的传播与普及过去的教学方式———口传身教式的教学已经不能满足现在教学的组成结构，也不能适应现代社会发展的节奏。对于某些独特的武术技能，在基础教学上必须以普及的方式进行教学，而到了高层次则应采用精英式的培养方法，在条件允许的情况下，更应该结合图书、音像、多媒体等教学手段进行武术交流来实现进步和发展。（5）社会生活方式的改变对武术发展造成了很大影响随着社会生活水平的日益提高，人们的文化生活日益丰富多元化，城市化进程的加快，城市人们对武术的兴趣愈来愈淡漠。由于武术流传于民间，许多大师穷其毕生精力却密不示人，或迫于生计，参加比赛表演活动也愈来愈少，导致武术发展进入了恶性循环的危险中。结论哈尔滨市有过狂热于武术运动的历史，虽然有着地域的局限性，但仍然具有广泛的群众基础，就目前的发展状况来看，还存在着一些问题：武术发展结构不合理，武术文化资源保护和开发不够重视，武术训练硬件设施不完善等，但我们要有长远的发展眼光，相信哈尔滨市武术的发展潜力。
高度重视传统武术的继承和发展问题继承和发展是相辅相成的，对于传统武术的继承，我们应该加强对传统武术的全面认识和理解，做好传统武术的继承工作，因为只有深刻全面科学的认识，才会有完善的继承和正确的发展，完整的继承才是发展的前提。所以我们要从思想的认识上突破才能更好的体现在行动上。加大对武术文化的推广力度推广中华武术不单是对武术运动的推广，还是承担着对中国文化的热爱和保护的使命和责任。在推广中华武术的过程中，要运用现代的科学方法，将中华武术的个性与共性完美结合起来，并根据不同年龄、不同体质、不同需求展现各武术拳种的独特魅力。要善于学习和利用现代传播手段和途径，调动各方面的资源，大力支持中华武术文化的传播和发扬光大。举办武术赛事，扩大武术在人们心中的影响力可以由企业赞助举办周末散打比赛，中美对抗比赛等商业性赛事，扩大武术在当地的影响力从而得以发展。政府加大对武术运动的扶持和推广力度市武术主管部门和文化部门要重视武术的发掘与整理，使得哈尔滨市武术文化资源得以继承和发扬，鼓励地方举办武术节，可以使武术产业化并拉动经济发展。对于武术馆校和中小学校，政府应不断加强和完善武术教育训练的基础设施建设，扩大经费投入，吸引优秀武术人才，提高整体武术学教育质量与素质。
进入21世纪文化全球化的今天,我们守护武术中最后的文化———中华武术的多样性和活态性的文化传统，它维护着最本真的文化信仰。可以说，中国这方辽阔的土地上的中国武术还遗留着中华文明古老的文化记忆和文明基因，是一部民间常识和社会生活构筑起的文化经典著作，其中所蕴含的尚武精神也是中国人生存延续下去的永恒动力和精神支柱。在全球化步伐加速，全球化体育事业蓬勃发展的背景下，对中华武术这种非物质文化遗产进行认识、评估、保护显得尤其急迫、重要，中华武术的抢救、保护不仅需要政府国家在宏观的文化战略中去积极地关注，同时，也需要社会各界、需要我们每一个公民、更需要广大武术爱好者去关注。我们每一个人都是中华民族文化遗产的继承者和保护者，我们对中华民族世代传承和发展的武术，不仅应当给予文化上的尊重，更重要的是认识到武术中更深层、更具有普遍性和群体性,更具有生命活力,更具有淳朴生命创造力的文化价值。事实上，中华武术这一活态文化传统包含的文化多样性和文化记忆的深刻性，远远超过了外人对它的界定，“我们对于中国武术不知道的东西远远超过了我们知道的”。所以，我们深信：面对体育全球化背景下西方体育强势文化的冲击，只有传统武术文化之根，才是我们增强文化抗体和包容化解外来体育文化的本源之心。
第5篇
关键词:博物馆;展示设计;艺术形式
博物馆展示设计是一种设计范畴的学科，随着设计手段和技术的发展，博物馆展示设计也具有了更多新的内涵。相对于一般地点的展示设计来说，博物馆的展示设计对设计的风格、手法以及类别等都提出了更高的要求。博物馆的展示设计涉及心理学、传播学、建筑学、心理学、美学以及人机工程学等多个学科领域。因此在进行博物馆展示设计时，需要以深厚的文化内涵为底蕴，进而使设计的艺术形式感更强烈，符合当前人们的审美观。
一、博物馆展示设计原理分析
(一)博物馆展示设计的目标
博物馆存在的主要意义是为了能够科普知识、传播社会文明，是一个具有公共性的机构。其具有特殊的艺术展示形式。也可以说博物馆就是一种艺术作品，其建筑的风格、展品的设计以及整体的规划都能够带给人一定的视觉享受。
(二)博物馆展示设计要素
博物馆展示设计主要可以涵盖展示的空间、展示的设备以及展示的物品。其中展示的空间也就是概念空间，是一种没有形体的空间展示，主要是以展品的内容来体现其存在的价值。同时博物馆的展示空间也是展示活动的主要载体，在博物馆的展示空间中，其结构、色彩以及灯光等都是必要的组成元素;展示设备包括展墙、展架、展柜以及展板等。［1］展示设备具有组合化、方便化以及标准化的特点。组合化是指在展示的过程中，展示的设备可以根据具体的展示要求进行搭配组合，方便化是指结合现代的拼装技术和先进的设计方案，使设备的安装以及拆卸更加方便;标准化是指展示设备的规格具有一定的通用性;展示物品是博物馆展览中的主要内容，是博物馆展示的主要目标和任务。
二、博物馆展示空间设计艺术
展示空间是博物馆展示活动的主要场所，在设计上不仅要满足展品的展示承载功能，同时还要符合参观者的审美要求，因此在博物馆的展示空间设计上必须做一定的艺术处理。
(一)注重空间的和谐性
博物馆展示空间的设计不能分成不同的部分进行设计，而是要注重设计的整体性和系统性，因此在空间的设计中必须考虑和谐的因素，将空间中不协调的因素进行统合。但是这种统合并不表示所有的空间都要具有统一的模式，而是既要有多样性又要具有统一性。在博物馆展示设计中需要从空间的规划、色彩、材质以及结构等多个方面的变化来构建统一的空间模式。
(二)展示设计需要遵循均衡性原则
设计的均衡性能够使视觉的构图更加和谐，均衡性设计是指以某一个点为中心，两边的设计分量相等或者相似。同时在均衡原则的设计上，也分为规则均衡和不规则均衡。规则均衡设计在视觉上能够给人一种两边完全相等的感觉，无论是在体量、形状还是色彩上都具有较强的对称性，形成规则的镜面式对称，这也是博物馆展示空间设计中的重要设计原则;而不规则均衡性主要是根据杠杆平衡原理，在两边的设计中元素相近，但是却又存在差异。这种设计方式能够增加展示空间气氛的活跃性，同时又不失整体平衡感。
(三)强调展示设计的节奏以及韵律
展示空间设计的节奏主要是指在特定的范围或者单位内，空间的设计具有规律性的重复或者形体的运动分解。在具体的设计中是在空间构成重复的基础上再进行的分段运动，因此能够使空间的分布具有一定的规律性。而韵律则主要是指通过对相似元素或者空间环境的组合，使其具有一定规律的同时也有一定的变化。在博物馆的空间设计中，节奏性以及韵律性是单元空间设计的主要方式，具有重复和渐变的表现形式。重复的单元空间能够给人一种稳定的、持续的视觉感觉，从而在纷乱的展品中，使人能够以一种平和的心态去观赏，同时也能够为人们的参观起到导向的作用;渐变的单元空间可以分为单一空间的渐变以及复合空间的渐变，通过这种渐变的方式能够给人一种既灵活又不乏整体性的感觉有序的空间变化不会影响人们参观的心理，而且能够突出展示的主体。［2］
三、博物馆展示内容设计艺术
(一)硬件内容设计艺术
1．陈列室设计艺术博物馆展品在展览时主要的储藏位置就是陈列室，因此在陈列室的设计中需要注意室内的环境、通风、干湿度以及采光等因素，这样不但能够突出展品的展示效果，同时还能够对展品起到一定的保护作用。由于博物馆所展示的展品都具有非常大的传承价值，所以在陈列室的设计中必须做好消防措施。在施工的过程中严格按照相关规定选择材料，严格操作规范。同时在陈列室的设计中还需要对空间进行一定的艺术处理，比如陈列室的地面、墙壁以及天花板等具体的色调以及肌理等，都需要与所展示的展品相契合，能够烘托出展品的背景，从而使观众在参观的过程中，能够进入到展品展示的主体中，起到强烈的视觉引导效果。2．光环境的设计艺术光是感知物象的基本视觉条件，因此在博物馆的创造、改变以及优化空间的设计中都离不开光环境。在博物馆展示设计中的光源主要有两种，一种是自然的采光，另一种是人造光。自然采光主要是通过太阳照射而形成的光环境，因此室内的光线会随着地球的转动而发生变化，这使得一些方向朝北的展厅会选择自然光照，因为这个方向的展厅受光照变化影响较小，而且光照柔和。人造光主要是指利用电灯形成的光照环境，通过对灯具的调节和设置达到一定的照明效果。目前在国内外博物馆使用比较广泛的灯具包括基本照明灯具、装饰灯具以及慢射照明灯具等。同时在照明的效果上也分为直接照明、间接照明和重点照明。首先，直接照明。是一种经常应用的照明手段，一般常用的有吸顶灯、导轨射灯以及吊灯等，这种照明方式能够保证95%以上的灯光都被充分利用。因此在博物馆的大厅、主要通道以及大件展品的顶部，一般都会采用直接照明的方式，这样能够保证灯光的光线分布更加广泛，不会产生遮光角。但是在直接照明的亮度选择上，还需要根据照射面积、照射物以及展厅的高度来设定，一般的照度设定在300lx。因为如果光线过弱，会使得展厅视线不清，无法达到预期的展示效果;如果光线过强，则容易使观众产生视觉疲劳，同时也会对展物产生一定的损害，特别是书刊、漆器等容易产生褪色变质的情况。其次，间接照明。间接照明是指将灯光投射在墙面或者天花板上，形成二次光源，在博物馆展厅的吊顶、地台、展板侧面等，使灯的光线由内而外发光。间接照明的光线扩散性较好，不会产生阴影，光亮适度，光质柔和。［3］因此在展览馆的设计中，需要根据其自身的特点合理设置，可以根据展品的位置、类型对色彩照明以及亮度的需求等进行设计，使展厅形成层次变化的光环境。最后，重点照明。重点照明也称为局部照明，是指利用较强的灯光对展品的某个部位进行投射，进而形成特写的效果，能够突出产品的展示重点，产生一种立体感。这种灯光设置的方式具有较强的针对性，一般用于展览馆中比较具有代表性的展品。比如北京故宫博物院的《大禹治水玉山子》，利用这种方式能够体现出实体和虚空的连贯性。但是在应用重点照明时，必须注重光照的方向性，这样才能够塑造出一种立体感。需要从顶光、顺光以及逆光三个方向进行组合，同时在灯具前添加滤片，通过对紫外线的过滤，有效控制炫光。此外在重点照明的设计中还需要根据展台的间距、尺寸等适当设定距离，形成主次分明、松紧适度的视觉效果。3．陈列设备设计艺术陈列设备一般体积较大，数量较多，因此陈列设备的设计对艺术的整体效果具有非常重要的作用，在博物馆的设计中需要对展柜、展墙以及展台的尺寸、比例以及造型灯进行认真的研究和推敲，使得陈列设备能够与展品内容和特点相符，进而体现其陈设的作用和突出展品的优势。
(二)软件内容设计艺术
1．陈列组合设计艺术陈列组合设计是空间展示设计的核心，同时在设计工作中也是最繁重和最花费精力的。陈列组合中包括整体和局部陈列组合部分，整体陈列组合是总设计风格下设计的组合方式;而局部组合设计则主要是根据具体的标本、文物为展览的基本资料，在设计的过程中根据设计框架或者大纲而有顺序和层次地排列展品，使展品间建立起一定的联系性。［4］2．辅助展品资料设计艺术辅助展品资料包括灯箱、图表、沙盘以及照片等辅佐原件展出的一些资料，能够补充展示作品的学术研究成果，同时也有一些辅助展品本身就是艺术作品，具有一定的观赏价值。
(三)其他方面的设计艺术
除了软硬件的设计外，还有一些介于软硬件之间的设计内容，比如安全标志、文物等。以陈列室的路线布局为例，在设计的过程中，首先要考虑防盗报警、消防等设施的健全和完善，同时要保证紧急疏散口的通畅，其次要注重这些设施与博物馆整体设计的契合，保证博物馆整体的艺术效果。
四、结语
综上所述，博物馆作为一个传播文化、鉴证历史的永久性机构，其展示的空间以及展品需要与观众心灵产生共鸣，因此在博物馆的展示设计中要从艺术的角度拉近与观众的距离，使观众置身于博物馆，不仅能够欣赏到展物的风采，同时通过博物馆的设计艺术寻找与其相同的艺术语言。营造出创新的格局，使博物馆的展示风格具有较深的文化内涵，同时又贴近于生活，能够更好地服务社会，弘扬民族文化。
参考文献:
［1］杨正宏．多元体验下的博物馆展示设计———以镇江博物馆为例［J］．东南文化．2013(5):117－122．
［2］肖科坤，卢伍强．博物馆展示设计艺术初探［J］．赤峰学院学报(自然科学版)，2015(13):163－164．
第6篇
【关键词】美术创作；有意识；无意识
人类在漫长的历史长河中创造了无数光辉灿烂的艺术珍品，艺术家每创造出一件艺术品，就为我们生活的世界增添了一件独特的、全新的或前所未有的东西。《审美心理描述》的作者这样告诉我们，同时提出这样一个问题，那就是：这些如此奇妙无比的艺术瑰宝究竟是通过一种什么样的能力完成的呢？《审美心理描述》中的《无意识与艺术》这个章节对无意识能力的考察或许可以给我们提供一些借鉴。作者首先考察了“无意识”概念的产生与发展，认为最早提到“无意识”的是英国伸学家拉尔夫·柯德俄斯。wWW.133229.COM再到19世纪末起,“无意识”就变成了欧洲学术界的口头禅,成了有教养的人言必称的东西。随着科学的发展,人们对“无意识”现象的认识越来越深化了，至弗洛伊德,“无意识”概念便获得了更新颖和更深刻的内涵。另外，作者还以佛洛依德为主线谈到了“无意识”与艺术的关系，很受启发。
“无意识与艺术”这个章节中提到的“无意识”这个话题非常的有意思。作者在对“无意识”这个概念作考察的时候，谈到“无意识既不是一种普通的理性认识能力，也不是生物本能的能力,它究竟是一种什么样的能力呢？这就是古代的思想家称之为‘灵感’、近代的美学家称之为‘直觉’、现代的艺术心理学家称之为‘无意识’的能力。”由此让我想到美术创作的有意识和无意识。
什么是意识创作？什么又叫无意识创作呢？
意识创作就是指作者在创作前头脑中就想象出来的东西，或者说是在创作过程中根据不同的创作位置想象出所要创作的内容，通过对想象进行创作的整个过程就称为意识创作，它一般包括理智创作和情感创作。如米开朗基罗在创作罗马教堂壁画的过程中，为了以壮观的场面表现上帝的形象，他苦思冥想，好长时间都没有满意的构思“一天一阵突如其来的暴风雨过去后,他去野外散步，看到天上白云翻滚，其中状如勇士的两朵白云飘向东升的太阳，他顿时彻悟，突发灵感，立刻回去着手进行创作，终于绘出了气势浩荡的《创世纪》杰作”。
理智创作主要是作者在集中精力并对头脑中所形成的艺术形象的书写的整个过程，它往往包含有突发灵感和早已萌发的意识创作冲动，这是意识创作最基本的一种创作方式。情感创作主要是作者通过对周围环境的感触及事情发展的经过，或是自我头脑中形成的一种情感意识，通过这系列的活动表现，创作者创作出来的作品就称之为情感意识创作。意识创作的前提是作者本身已具备了创作的条件，比如有一定的艺术功底、头脑意识等，在创作时运用想象，并结合要创作的内容进行设计，在头脑中已形成了初步的创作作品，而只差的就是表现在其创作的地方。意识创作是绝大多数艺术者都具备的，否则他的创作就不能称之为创作。意识创作的形成是一个长期的过程，它需要的是作者本身素质的提高，更需要的是作者先天的因素作为基础，后天的成长过程却是关键性问题。意识创作往往与人的记忆、思想、审美观念有关，更是个人性格和爱好的重要体现。
无意识创作就是指有一定的绘画基础或达到一定水平的绘画者，在意识创作过程中，或是在无意识的创作过程中，没有经过大脑的思考或者定位，要不就是只有一个轮廓，而脑海中无清晰的意识，在这个过程中所创作出来的作品就称之为无意识创作。无意识创作和意识创作是没有明显的界线的。在真正的创作过程中创作者往往是在意识创作中进入无意识创作过程中的，也就说无意识创作最初还是意识创作，可能是受周围环境、心灵变化、思想突变等因素引起的，创作意识的淡化或消失，而在无意识过程中创作出作品的过程。这样的无意识创作，实际上是有意识创作，人们往往分不清是有意还无意，历来有很多学者和艺术家在争论这样的话题。其实笔者认为，无意识创作是存在，但这种创作是极少的，人们往往把潜在的意识创作看成是无意识创作，而真正是无意识创作的作品时，他们自己也分不清楚。笔者认为，无意识创作有以下几个特点：一是无思想注入其内；二是无意识创作是很难再现的；三是无意识创作是无法模仿的；四是无意识创作需要的是以意识创作为基础，并通过其内化的作用，转化到无意识创作中来的，再有的就是无意识创作往往与创作者本身所具备的素质有关。在日常绘画作品中，是很难辨出无意识创作作品的，只有作者本人才可以辨认，所以，人们在评论绘画的真假时往往让作者本人鉴定，其目的就在于看作者的无意识创作的那部分手迹，假的东西是再也过不了无意识创作这一关的。
在日常绘画评论作品中，人们在论其好坏时，往往是看其功底，再根据各自的无意识创作部分来辨别创作难度和美感的，也有的是看其势态变化的好坏。值得注意的是意识创作是任何一个书写都有的，而无意识创作，只有具有一定功底和艺术水准的人才具备这样的条件。当然，在初学者过程中，他们往往会有一种自己看似失误的创作，而到后来，有其功底后，往往就成为他们无意识创作的基础，从而为高艺术水准的无意识创作准备了条件。
第7篇
（一）实践设备改善近年来，大多高等师范学校的舞蹈教学师资力量都在提升，并会外聘经验丰富的舞蹈者进行校内讲座或授课。此外，不少高等师范学校为改善学生实践环境，逐渐修建或改建功能齐全的舞蹈排练厅、练功厅等。
（二）归入必修课程许多高等师范学校已经将艺术实践安排为必修课程，并设定了专门的学分，归入学生档案，这样较强制性地要求学生积极进行艺术实践，提高学生的舞蹈素养与教学质量。高等师范学校舞蹈教学一般将艺术实践分为校内实践和校外实践，并不断为学生建设、提供多元化实践环境，培养多元化舞蹈人才。校内实践包括有日常课上的节目排练、特殊节日的文艺汇演等形式，还有组织学生参加讲座、大型舞蹈演出进行观摩等形式。此外，高等师范学校还可以联系校外实践基地如社区、部队、企事业单位等文艺演出，让学生学会以合宜的情感在不同的表演场景创新出更加融合于现场的表演，鼓励学生全面发展舞蹈艺术，并能发现每个学生特长，培养出适应不同市场的多元化优秀舞蹈人才。
（三）开展艺术实践遇到的问题开展艺术实践是高等师范学校舞蹈教育开放性的重要体现，是舞蹈教学的改革。然而在改革中难免会遇到一些问题：高等师范学校艺术实践课程的实施未能进行严格的规定，以至于艺术实践活动在开展期间部分专业要求会有限制，不能面向所有学生；目前高等师范学校艺术实践活动主要集中在高年级而非长期性，使得低年级学生不能尽早地培养实践意识；目前的实践活动还不够有组织性，大都较自由，以至于一些学生会因艺术实践活动的排练或演出而耽误日常教学课程，甚至有学生借此理由而逃避课程，造成适得其反的结果。
二、艺术实践对高等师范学校舞蹈教学的影响分析
（一）积极影响
1.实现舞蹈教育的多元化艺术实践是在理论的前提下，以多元化的教学模式不断学习舞台经验。通过不同场景场合的舞台实践来锻炼和展现理论课程中习得的技能和知识，在表演过程中熟悉熟练运用艺术创作、编排及表演的各种技术，并熟谙演出的各个环节，将自己融入到正常演出中，达到更好的效果。
2.开拓创新思维和能力不同的场合，不同的背景，有不同的观众，要想将作品更准确地到达观众心中，就需要对原先的动作、招式甚至表情都要做出合适的改变。在此过程中，旧思想、旧见解就会被打破，从而创作出更具活力更具魅力的成熟舞蹈。艺术实践可以让学生接触更多的场景，积累丰富的现场经验和方法，锻炼更多技能和表达感情的方式，自我创新出更具穿透力的表演表达方式，提高创新思维和技能应用能力。
3.提供新型舞蹈教学理念舞蹈的最大特点就是通过肢体语言和韵律的结合来体现艺术特性，是在人文科学性质上的理论的梳理和构建。通过艺术实践来进行舞蹈教学，不仅学生可以不断提升自身的技能技巧，老师还可以发现每个学生的发光点和不足之处，尽早尽可能更全面地发展每个学生的长处；发现教学中潜在的问题并及时解决。以此不断提升舞蹈教学层次，扩充教学内容。
（二）消极影响除上文中开展艺术实践中遇到的问题所造成的不利影响外，过多的实践活动会使学生更早地接触社会。一方面，这可以锻炼学生的独立意识、积累丰富的社会经验，但另一方面也会让学生在没有建立足够坚定的价值观、人生观时更容易被不利因素所诱惑，从而对正常规律的校园课程、活动及文化产生抵触心理，甚至误入歧途。这则需要指导老师做好指导和引导的思想工作，还要时刻关注学生的心理健康，及时给予帮助和关心。
三、结语
第8篇
关键词：移动电子商务；英特网；无线接入技术；3G
引言
英特网（Internet）和移动通信技术的出现，改变了人们传统的生活、工作模式，打破了时间、地域的限制。移动电子商务（M-commerce）是通过移动通信技术与英特网有机结合所进行的电子商务活动。移动电子商务作为一种新型的电子商务方式，充分利用了移动无线网络的优点，是对传统电子商务的有益的补充，具有非常广阔的发展前景。近十年来，推动移动电子商务发展的技术不断涌现，这些技术主要包括：无线应用协议（WAP）、移动IP（MobileIP）、蓝牙技术（Bluetooth）、无线局域网（WLAN）、通用分组无线业务（GPRS）和第三代移动通信系统（3G）等。
一、移动电子商务
1.移动电子商务的定义及特点
目前，业界还没有对移动电子商务的定义形成权威的、一致的认识，人们从不同的角度提出了不同的见解，这些见解各有不同出发点和含义。从技术的角度看，移动电子商务可看做电子商务的一个新的发展分支；但从应用的角度来看，移动电子商务是对有线电子商务的整合与发展，是电子商务发展的新形态。一般而言，移动电子商务的定义应包含“商务活动”、“英特网”和“无线网络技术”三部分。文献[1]将移动电子商务定义为：“消费者在支持英特网的无线通信网络平台上，借助移动的智能终端设备，完成商品或服务的购买或消费行为的社会经济活动。”可见，移动电子商务可以定义为：通过移动的智能终端设备、无线网络和英特网结合所进行的电子商务活动。
通过移动电子商务，消费者可真正突破“时空限制”，随时随地获取所需的服务、应用、信息和娱乐。和传统基于英特网的电子商务相比，移动电子商务具有以下几个显著的特点：（1）交易不受时间和地点的限制；（2）移动终端拥有者的身份相对固定，可方便的向消费者提供个性化移动交易服务；（3）通过移动定位技术，可以提供与位置相关的交易服务。
2.推动移动电子商务发展的技术因素
移动电子商务同传统电子商务的主要区别就是无线网络的应用，而正是无线数据通信技术的快速发展，推动了移动电子商务的迅猛发展。从技术的角度看，推动移动电子商务发展的因素主要有以下三个。
（1）无线应用协议的推出。如何将英特网的丰富信息及先进的业务引入到移动电话等无线终端设备当中，是实现移动电子商务需要解决的第一个问题。无线应用协议（WAP）的出现，很好地解决了这个问题。无线应用协议（WAP）的出现使移动英特网有了一个通行的标准，使移动电话等无线终端设备接入英特网成为了可能。
（2）无线接入技术的快速发展。早期无线接入技术如GSM、TDMA和CDMA数据传输速率很低，不适于英特网接入。而近年来得到广泛使用的通用分组无线服务（GPRS）等接入技术，大大提高了无线数据传输速率。目前，世界各国大力推广的第三代移动通信技术（3G），不仅可以克服传统无线接入方式传输速率方面的缺陷，而且还可以支持宽带多媒体数据传输，这将缩小有线和无线接入的差距，必将进一步推动移动电子商务的发展。
（3）移动终端技术的日趋成熟。移动终端技术本质上是一种结合手持硬件、无线宽带网络与移动应用软件的总称。目前市面上各种个人数码助理（PDA）、智能手机（SmartPhone）已经随处可见，各种移动智能终端设备不断推陈出新，移动终端用户也不断攀升。这不仅给消费者使用移动终端进行电子商务提供可能，而且在数量上大大超过互联网用户的移动终端用户更是为移动电子商务提供了巨大的市场。
3.移动电子商务系统组成
移动电子商务系统主要由移动商务应用、移动终端设备、移动中间件和移动网络设施组成。（1）移动商务应用主要是指移动电子商务为用户提供的各种商品和服务活动；（2）移动终端设备就是指各种通过无线网络接入英特网的终端设备，包括手机、个人数码助理和笔记本等；（3）移动中间件是指连接电子商务与异构网络和操作系统的软件实现层，如ExpressQ和WAP等，它们屏蔽了分布环境中异构的操作系统和网络协议；（4）移动网络设施是指支持移动电子商务的无线网络和设备，包括GSM、GPRS、CDMA和3G等。中国-二、移动电子商务的主要实现技术
1.无线应用协议（WAP）
无线应用协议WAP是WirelessApplicationProtocol的缩写，它是由Motorola、Nokia、Ericsson和Phone.corn公司最早倡导和开发的，它的提出和发展是基于在移动中接入英特网的需要。WAP是开展移动电子商务的核心技术之一，它提供了一套开放、统一的技术平台，使用户可以通过移动设备很容易的访问和获取以统一的内容格式表示的英特网或企业内部网信息和各种服务。通过WAP，手机可以随时随地、方便快捷地接入互联网，真正实现不受时间和地域约束的移动电子商务。中国
2.移动IP（MobileIP）
移动IP（MobileIP）是由互联网工程任务小组（IETF）在1996年制定的一项开放标准。它的设计目标是能够使移动用户在移动自己位置的同时无须中断正在进行的英特网通信。移动IP现在有两个版本，分别为MobileIPv4（RFC3344）和MobileIPv6（RFC3775）。目前广泛使用的仍然是MobileIPv4。目前移动IP主要使用三种隧道技术，即IP的IP封装、IP的最小封装和通用路由封装来解决移动节点的移动性问题。
3.蓝牙（BlueTooth）
蓝牙（BlueTooth）是由Ericsson、IBM、Intel、Nokia和Toshiba等公司于1998年5月联合推出的一项短程无线联接标准。该标准旨在取代有线连接，实现数字设备间的无线互联，以便确保大多数常见的计算机和通信设备之间可方便地进行通信。“蓝牙”作为一种低成本、低功率、小范围的无线通信技术，可以使移动电话、个人电脑、个人数字助理、便携式电脑、打印机及其他计算机设备在短距离内无须线缆即可进行通信。“蓝牙”支持64kb/s实时话音传输和数据传输，传输距离为10m～100m，其组网原则采用主从网络。
4.无线局域网（WLAN）
无线局域网络WLAN是WirelessLocalAreaNetworks的缩写，它是一种借助无线技术取代以往有线布线方式构成局域网的新手段，可提供传统有线局域网的所有功能，它支持较高的传输速率。它通常利用射频无线电或红外线，借助直接序列扩频（DSSS）或跳频扩频（FHSS）、GMSK、OFDM和UWBT等技术实现固定、半移动及移动的网络终端对英特网网络进行较远距离的高速连接访问。1997年6月，IEEE推出了802.11标准，开创了WLAN先河；目前，WLAN主要有IEEE802.11x与HiperLAN/x两种系列标准。
4.通用分组无线业务（GPRS）
GPRS的英文全称为GeneralPacketRadioService，中文含义为通用分组无线服务，是欧洲电信标准化组织（ETSI）在GSM系统的基础上制定的一套移动数据通信技术标准。它利用“包交换”（Packet-Switched）的概念所发展出的一套无线传输方式。GPRS是2.5代移动通信系统。GPRS具有“数据传输率高”、“永远在线”和“仅按数据流量计费”的特点，目前得到较广泛的使用。
5.第三代移动通信技术（3G）
3G英文全称为3rdGeneration，中文含义为第三代数字通信。它是由卫星移动通信网和地面移动通信网所组成，支持高速移动环境，提供语音、数据和多媒体等多种业务的先进移动通信网。国际电联（ITU）原本是要把世界上的所有无线移动通信标准在公元2000年左右统一为全球统一的技术格式。但是由于各种经济和政治的原因，最终形成了三个技术标准即欧洲的WCDMA，美国的CDMA2000和中国的TD-SCDMA。TD-SCDMA是由中国大唐移动通信第一次提出并在无线传输技术（RTT）的基础上与国际合作完成的。中文含义为“时分同步码分多址接入”。相对于其他两个标准TD-SCDMA具有频谱利用率高、系统容量大、建网成本低和高效支持数据业务等优势。
总结
移动通信和英特网的完美结合造就了移动电子商务。在技术更新与社会需求的交替推动下，移动电子商务已经产生了一个不可阻挡的发展趋势，它必将对全球经济和技术进步产生更加深远的影响。
参考文献：
[1]柯新生.电子商务运作与实例[M].北京:清华大学出版社，2007.
第9篇
不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
【参考文献】
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第10篇
近年来，职业技术师范院校作为普通本科院校，引进人才主要以高学历为主，近几年来引进了大量的博士研究生或是博士后。这些高学历的青年教师，只是从一个学校毕业进入另一个学校任教。他们在理论深度和广度上以及新知识的掌握上毋庸置疑，但是他们的缺点也是十分明显的。第一，青年教师大多缺乏实践、操作经验，会说不会做的情况普遍存在。第二，自身的研究方向也与院校自身的特点和目标发展不一致。这些高学历人才引进以后，并没有根据职业技术师范学院的特点及时调整自己的研究方向。院校引进人才上，存在着目标不明确，盲目追求高学历人才，追求高精尖人才的问题。这在一定程度上造成了人才高消费，学校发展不接“地气”的局面。
二、对青年教师培养缺乏计划性
青年教师的发展和培养决定着一个学校未来的发展，也是师资队伍建设的重点。可以说青年教师是一把“双刃剑”，他们善于接受新知识新技术，具有积极进取可塑性强的优点的，却又缺乏教学实践经验。教学实践经验的丰富主要靠自身积累，但积累是一个长期的过程，难以解决眼前的需要。因此，职业技术师范院校应该结合自身需求和特色有计划有步骤地对青年教师展开培训，有意识地快速提高青年教师的实践经验。特别是职业技术师范院校有自己鲜明的特点，却又与很多青年教师毕业的高等院校有很大的区别，导致很多青年教师刚入职时“水土不服”。在没有明确授课对象的特点，而是仿模普通高校的授课，过分强调理论深度和知识的前沿性，以致理论过深而学生听不懂、理论与实践联系不紧密等现象。在一定程度上影响了教学质量。由于院校没有成套的培养方案，青年教师往往需要几年时间才能成为合格的“一体化”教师。
三、加强师资队伍建设对策建议
优秀的师资队伍是院校的最宝贵财富，师资队伍建设则是决定着院校未来发展和高素质“一体化”职教师资人才培养的根本因素［4］。针对上述的几个问题，提出如下对策建议。
（一）走出去，请进来
职业技术师范类院校是为高职院校培养“一体化”职教师资的摇篮。“知己知彼，百战不殆”，为了对职业师范教育有充分的定位和认识，要从两个方面着手。一方面，定期安排教师走访中高职院校，实地考察，了解中高职院校对人才需求的目标和方向，实现培养人才和需求单位的无缝对接。另一方面，定期聘请中高职院校的专家来学校做报告和座谈，让更多的院校师生受益，在学习和探讨的过程中认识职业师范教育的意义，明确“一体化”职教理念的内涵，找到理论和实践相融合的平衡点。
（二）明确需求，立体化引进人才
引进人才，要充分考虑职教师资人才培养中的“能力本位”的特点，明确需求，放宽眼界，分层次立体化引进。根据人才的能力特长，引进人才可以分为：实验教师、实践教师、理论教师、专家四个层次。对于理论教师引进人才对象为研究生以上高学历、对口专业优秀应届毕业生，紧缺专业人才可以给予政策导向。面向企业、相关行业引进具有相关专业中级或高级以上职称的实践经验丰富的技术型人才作为实验教师或实践教师。对于急需或者重点发展的专业方向可以引进相关领域专家。各层次人才相辅相乘，充分发挥自身优势的同时，可以相互学习，互为培训。
（三）“千锤百炼”，增强教师自身造血机能
（1）以培训和比赛的形式，激励教师，特别是青年教师在教学和实践方面的能力培养。以天津职业技术师范大学机制系为例，从2007年起，学校每个假期组织理论教师集中训练，以解决大多数“校门－校门”的博士毕业教师的缺乏实践经验的实际问题；40岁以下全体教师（占教师总数的90％）参加学校组织的理论教师“双师杯”技能大赛，组织了“加工中心”、“数控车”、“普铣”、“普车”、“热加工”等各种训练，考试合格可以获得相应等级证书。每年组织45岁以下中青年教师进行讲课比赛、教案比赛、说课比赛，聘请教学经验丰富的优秀主讲点评指导。（2）设立专项经费资助，鼓励教师走出校门，参加各种相关专业的特色培训、国际会议、学术交流等，聘请国内外相关领域专家作报告、培训，了解行业需求，把握前沿技术和发展趋势，提升教师综合素质。（3）建立“沉浸式”教师培养模式。新引进的没有教学经验的教师均安排在第一学期全程给经验丰富的老教师助课（包括听课，写作业，批改作业，上习题课各环节），第二学期讲授该门课程，并且助课期间，每节课都要求撰写标准格式教案，包括本节课的重难点，主要讲解内容，每个知识点讲述的时间，知识点讲课技巧，课程的导入，互动，板书，PPT，作业，预习等，让新教师真正的沉下来、浸进教学的各个环节中来，为上讲台做好充分的准备，最后要经院系考核合格才可以登上讲台。（4）校企合作，加强学校和企业间的结合，企业的工程师与学校的教师之间的交流，可以设立轮岗制度，鼓励理论教师走进企业，服务企业，深入了解企业的生产管理、新设备、新技术，第一时间了解社会需求，为培养复合型“一体化”教师提供平台。（5）为新入职的青年教师制定详细的培养培训方案，如下表一所示，为机械专业教师五年内的培训方案示例。通过座谈会，调查问卷的形式，了解青年教师的需求和想法，及时给予解决和沟通，帮助青年教师教师快速融入新的环境，逐渐成长为优秀的教师。
四、结语
第11篇
关键词:物理常数;光速;普朗克常数
基本物理常数是物理学中的一些普适常数，是人类在探索客观世界基本运动规律的过程中提出和确定的基本物理常量。这些常数与自然科学的各个分支有着密切的关系，在科学理论的提出和科学试验的发展中起着很重要的作用。基本物理常数包括牛顿引力常数G、真空中的光速C、普朗克常数h、基本电荷e、电子静止质量Me、阿伏伽德罗常数Na等。
物理学中许多新领域的开辟以及重大物理理论的创立，往往与相关基本物理常数的发现或准确测定密切相关。基本物理常数描绘和反映了物理世界的基本性质和特征，它们为不同领域的区分提供了定量的标准。基本物理常数的测定及其精度的不断提高，经历了漫长的历史时期，生动地反映了实验技术和测量方法的发展与更新，现在，许多基本物理常数的精度已达10-6量级，有的甚至达到10-8～10-10量级。本文限于篇幅，仅以光速C和普朗克常数h为例来说明。
光速是光波的传播速度，原与声波、水波等的传播速度类似，并不具有任何“特殊的”的地位。但细分析起来，光速也似乎确有一些特殊之处。其一是光速的数值非常大，远非其他各种波动速度所能比拟；其二是光波可以在真空中传播，而其他波动则离开了相应的弹性介质便不复存在，由此引来了关于以太（假想的弹性介质）的种种争论。
1865年麦克斯韦建立了电磁场方程组，证明了电磁波的存在，并推导出了电磁波的速度C等于电流的电磁单位与静电单位之比。1849年斐索用实验测出光在空气中的传播速度为C=3.14858×108米/秒。分属光学和电磁学的不相及的两个传播速度C电磁波与C光波之间出乎意料的惊人相符，使麦克斯韦立即意识到光波就是电磁波。于是，以C为桥梁把以前认为彼此无关的光学与电磁学统一了起来。同时，由于电磁波传播依赖的是电磁场的内在联系，无需任何弹性介质，使得“以太”的存在和不存在没有什么差别，不需要强加在它身上种种性质。至此，光速C的地位陡然升高。
麦克斯韦电磁场理论揭示了电磁场运动变化的规律，统一了光学与电磁学，开创了物理学的新时代。但同时它也提出了新的更深刻的问题：麦克斯韦方程组只适用于某个特殊的惯性系还是适用于一切惯性系。如果麦克斯韦方程组只适用于某个特殊的惯性系，则不仅违背相对性原理，且该惯性系就是牛顿的绝对空间，地球相对它运动将受到以太风的吹拂，然而试图探测其影响的Michelson-Mor1ey实验却得出了否定的结果。如果麦克斯韦方程组适用于一切惯性系，则根据伽利略变换得出的经典速度合成规律，在不同惯性系中的光速应不同，甚至会出现违背因果关系的超光速现象，也难以解释。总之，对于麦克斯韦电磁场理论，伽利略变换和相对性原理之间存在着不可调和的深刻矛盾。直至1905年Einstein以相对性原理和光速不变原理为前提，并借助洛伦兹变换方程建立起狭义相对论之后，这一切矛盾和困惑才最终得以解决。
由此可见，真空中的光速C从光波的速度上升为一切电磁波的传播速度之后，又进一步成为一切实际物体和信号速度的上限，并且在任何惯性系中C的取值都相同。C作为基本物理常数，提供了不可逾越的速度界限，从根本上否定了一切超距作用，成为相对论和新时空观的鲜明标志，同时又成为是否需要考虑相对论效应的定量判断标准。
1900年普朗克为解释黑体辐射，提出谐振子能量不连续的大胆假设。1905年Einstein为解释光电效应，把能量子假设推广到电磁波，提出“光量子”。1924年德布罗意通过粒子与波的对比，假设微观粒子也具有波动性，也就是波粒二象性，设其动量为p，则其德布洛依波长由下式绝定：pλ=h，这里h是一常量，叫普朗克常数，h几乎处处出现，它宣告物理学新的研究领域——量子物理学诞生了。
量子物理学的进展表明，普朗克常数h是量子物理学的重要常数，凡是涉及量子效应的一切物理量都与它有关，h不仅必然成为微观粒子运动特征的定量标准，而且成为划分量子物理与经典物理的定量界限（正如C是划分相对论与非相对论的定量界限一样）。如果物理体系具有作用量纲的物理量与h可相比拟，则该体系的行为必须在量子力学的框架内描述；反之，如果物理体系具有作用量纲的物理量远大于h，则经典物理学的规律就在足够的精确度对该体系有效。普朗克常数h的深刻含义和重要地位，使之得以跻身基本物理常数之列。
普朗克常数h的一个意外而有趣的含义在于，它是一个直接关系到宇宙存在形式的基本常数。宇宙中广泛存在着有形的物质与辐射，其间的能量交换（如物体发光或吸收光）遵从一条物理原理，即能量按自由度均分。如果不存在普朗克常数，即若h=0，则表明辐射与有形物质之间的能量交换可任意进行。由于辐射的自由度与频率的平方成正比，随着频率增高，辐射自由度在数量上是没有上限的。因此，辐射通过与有形物质的能量交换，将不断地从有形物质中吸取能量，最终导致有形物质的毁灭。于是，整个宇宙只剩下辐射，没有原子、分子，没有气体、液体、固体等，生命与人类当然无从谈及。幸而普朗克常数h不为零，辐射的能量是不连续的，存在着ε=hv的能量台阶，波长越短频率越高的辐射其能量台阶越高，在与有形物质的能量交换中越不起作用，相应的辐射自由度冻结，从而使有形物质与幅射的能量交换受到限制，两者才能达到平衡，我们这个宇宙才能以当今丰富多采的形式存在下去。
下面介绍一下近代精确测量C和h的方法。
测量真空中光速的精确方法是，直接测量激光的频率ν和真空波长λ，由两者乘积得出真空光C。1972年，通过测量甲烷谱线的频率与真空波长，得出真空中光速为c＝299792458±1.2米/秒。1983年第17届国际计量大会规定新的米定义为：“米是1/299792458秒的时间间隔内光在真空中行程的长度。”由于光速是定义，不确定度为零，从此不再需要任何测量，结束了300多年精密测量C的历史。
h首先由普朗克给出，普朗克利用黑体辐射位移定律中的Wien常数b与k（Boltzmann常数）、C、h的关系，由b、k、C算出h，用实验方法测定h则始于Millikan，他利用光电效应的实验得出h，近代精确测定h的方法是利用Josephson效应，这是超导体的一种量子效应。
1900年，Thomson在总结以往几百年的物理学时指出：“在已经基本建成的科学大厦中，后辈物理学家似乎只要做一些零碎的修补工作就行了；但是，在物理学晴朗天空的远处，还有两朵令人不安的乌云。”这两朵乌云就是当时无法解释的黑体辐射和Michel-son—MOrley实验，正是它们引起了物理学的深刻变革，导致量子力学和相对论的诞生，与此同时出现了两个基本物理常数h和C。
参考文献
[1][美]威切曼著，复旦大学物理系译，《量子物理学》，科学出版社，1978年
第12篇
有心理学理论指出，人之所以会对某件事物产生兴趣是源于这种新奇事物和这种实物独特的形式对人产生的刺激。现代教育技术手段不断发展，其中的实物投影仪对教学则有着十分重要的作用，特别是对于美术教学来说其实用价值是不可估量的。实物投影仪的多种功能十分适合美术教学。小学生具有很强的模仿性，在进行美术教学的时候会有很多的演示过程，但在传统的教学过程中则会因为视线的遮挡而使得有一部分学生无法看清演示过程。但使用实物投影仪可以将演示过程直接投射在幕布上，可以让每一个学生都看清出老师的演示过程。美术教学过程中必不可少的会展示一些实物的形象，但是由于某些实物的形象会随着时空的变化而产生变化。但是通过实物投影仪可以很好的解决这种问题。使用实物投影仪可以将一些操作步骤进行分解，从而使得教学时间不受先后次序不足的限制，可以让老师更加灵活的安排教学计划。实物投影仪具有放大的功能，对于一些需要展示细节的教学，可以让学生对这些细节之处进行更仔细的进观察。实物投影仪，顾名思义可以进行实物投影。在美术教学中必不可少的会进行实物展示，但是在没有实物投影仪的情况下，想让每一个学生都能够仔细的观察清楚实物是很困难而且也很耗时的。但通过实物投影仪的实物投影功能可以让每一个学生都能够全方位的观察实物，而且还能节省许多教学时间。通过实物投影仪可以与学生进行有效的教学交互，提升学生学习美术的兴趣。实物投影仪的投影片制作简单，而且可以反复的在教学中使用，这样可以节省教师的备课时间，减轻教师的工作量，可以让教师能够花更多的时间去思考其他的教学问题。实物投影仪相对于其他多媒体设施来说的操作十分简单，对于我们这些美术教师来说掌握起来相对简单，并能很好的进行应用。
二巧用投影，优化美术教学
（一）巧做投影片，有助教学
投影片的画面简洁、清晰、可保存时间长，制作好后携带方便，可是教师的教学活动准备更加快捷。在整个小学阶段的美术教学中的教学内容，大致可以分为三大类分别是绘画、欣赏和手工制作。在教学过程中合理的使用实物投影仪可以有效的提高教学效率。例如在绘画类的课程中使用自制的合适的投影片配合教学可以是教学效果更加。例如在教学小学二年级的《五彩的烟花》时，自己动手设计制作一组记忆画抽拉片，片底是一条热闹的小巷。用多媒体放出喜庆的歌谣。这时移动抽拉片，屏幕上出现五颜六色的烟花在天空绽放的情景。小孩们仿佛在小巷中奔跑嬉闹。学生们会在心中构思：繁星点点的天空、五颜六色绽放的烟花、往来奔走的人们、嬉闹的小孩……学生们用自己手中的画笔，从不同的角度描绘节日中的喜庆画面，表现出了学生们对于生活和对祖国的热爱。在讲解色彩知识的时候，主要是让学生了解颜色是有原色混合而来的。此时制作出三原色调试原理旋转片：用三张同样大小的圆形透明胶片，将前两张各平均分成4份，分别图上红、黄、蓝三种颜色，留下最后一份透明部分第三张同样留下四分之一的透明部分，其余的地方图上不透明的色彩，平时不用的时候各透明部分重合，圆片中间用一颗按钮固定。使用的时候，在实物投影仪上转动圆片，就能显示红、黄、蓝这三种原色，继续转动圆片，当两种原色重叠时，就能够在屏幕上显示各间色之间的变化。例如：红+黄=橙，黄+蓝=绿，蓝+红=紫。教学的过程中在让学生上台青紫动手演示，这样不仅可以培养学生学习的兴趣和动手能力，还加强了师生之间的互动。投影片中使用复合片可以使得美术教学过程更加的合理。美术课堂中有些演示过程不可能几笔就能到位，比如在教铅笔淡彩这种技法，学生要看到最后的效果才能体会到那种透明的，酣畅淋漓的淡彩语言。因此事先可以把整个操作步骤做出来，装订成复合片，这样既可以减少演示的时间，更好的突出重难点，同时也给学生留下了充分的练习时间。在课堂上教师也有精力着重解决重难点，更好的指导学生。这种方法可以说是一劳永逸，做好的片子不仅可以用于这节课，也可以用于其他平行班的教学。由此可见良好的教学过程固然能直接发展学生的认知、技能和一时的兴趣，然而只有完成美的美术作业才能使学生体会到成功的喜悦，增强自信心和学习动机，而这正是促进以后美术学习的强大心理动力，也是促进人格发展的重要因素。
（二）实物投影提高教学效率
美术课想要学好，需要学生多观察、多懂脑、多动手。在做做、画画、捏捏、剪剪的过程中提高学生的各种能力。在教学的过程中利用实物投影仪的实物投影功能进行示范，效果远远比直接演示的效果好。以往的教师在进行手工课示范作业时，往往因为空间狭窄、视野障碍、前后衔接不连续等原因，许多的学生都无法清晰且完整的看到演示过程，因此造成了一部分学生不会做或者有一部分学生不愿做。使用投影仪可以很好的解决这种问题，学生通过屏幕上的画面可以将老师的整个演示过程清楚的呈现在学生眼前。同时学生们还可以上台进行演示，或者是将自己的作品进行演示。通过演示让学生自己讲解、评价，充分的发挥学生的主观能动性。例如在低中年级学生关于剪贴画的课程比较多，在进行示范的过程中，如果将以些剪好了的形状拿到学生手中，让学生挨个挨个的看会耽误很多的教学时间，而且视觉效果也不是很好。但是通过实物投影仪，教师可以将每一个示范过程都在屏幕上演示出来，让学生能够清晰的看到每一个操作过程和细节。然后再利用投影让学生上台进行演示，从中了解学生的学习以及对知识的掌握的情况，从而有针对性的对学生进行指导和纠正。当教师在使用实物投影仪进行教学的时候，学生的心理状况和思维都会发生很大的变化。如：与国画相关的课程中，由于国画特别强调意境，因此在构图上十分的难于掌握，直接使用语言进行讲解时学生听起来会显得特别的抽象。例如在讲梅花的画法，可以事先收集一些梅树的枝叶和梅花的实物，当堂进行示范，让学生直观地看到构图的全过程，让学生了解国画构图的方法，并给学生创造机会让学生举一反三，直接到投影仪上来摆放，使学生很快的就能掌握国画的构图方法。在这个基础上再讲解墨分五色、中峰着笔、侧峰着笔、逆峰、收笔、飞白、着色等技法，会取得更加良好的效果。在书法课中，也可以直接在片基或玻璃上演示起笔、落笔、收笔及字的间架结构等技巧。以前即使让学生围在老师的周围也很难看得清楚这些技法，而反射在投影幕布上，整个过程可以说是一目了然，解决了学生构图中的难点。同时也让学生能够了解到中国画的写意的境界
（三）使用实物投影仪让学生更能受到美的熏陶
对于欣赏类的教学内容进行教学的时候，利用实物投影仪投影各种作品，然后与老师的讲解进行结合可以有效的提高学生的学习兴趣，是学生更能够得到美的熏陶。美术教育更多的注重的是对学生的审美教育，而不是那些绘画技巧、书写技巧等一类的技术性教育。提高学生对与艺术的鉴赏能力一直是美术教育工作者在积极探索的课题。在小学美术课中欣赏的内容占了很大的比例，但是教材中为学生们用来欣赏的古今中外的各种名画和一些优秀的习作，却因为版面的问题让很多细节都没有能够表现出来，最后让学生们无法品味画中的精华部分。最后导致了许多学生对教材失去了兴趣。特别是向中国画中的水墨韵味，西方油画中的色彩渗透衔接这些比较抽象的东西，老师们即使化再多的功夫也很难提升学生们的学习兴趣，同时也很难将其中的精华讲解清楚。但是如果使用实物投影仪将所要欣赏的小画面进行放大，学生立刻就会被屏幕上的画面所吸引，通过画面可以让学生产生较强的感受和共鸣。此时吉奥萨在对学生进行讲解，就能够让学生受到较强的艺术感染。通过这种教学方式，有的学生还能够将自己对画面的感受表达的十分出色。例如在教学《梅花》时，如果直接只是用语言讲解如何用中国画的画法画梅花，具体作画的步骤如何，如何去欣赏中国画。学生们会觉得十分的抽象，很难掌握到真正的知识。这时可以通过实物投影仪投放一些比较出名的关于梅花的中国画，有这种十分详尽的图片可以极大的触发学生们的学习兴趣。然后让学生们讲一讲看过这些名画之后的感觉，这样有助于陪养学生们对待事物的自主意识。然后在根据学生们的回答的情况进行点拨、提示。这样不仅能够活跃课堂教学气氛，还能够培养学生们欣赏中国的能力，同时也锻炼了学生们的语言表达能力
（四）教学过程中使用实物投影仪以点带面
美术可中的不管是剪纸、泥塑还是画画、书法等，在实际操作过程中总有一个步骤。虽然在教学的过程中并不需要面面俱到，但是却不能离开老师的亲自指导和示范。有的操作的工具并不是某一种其他的什么工具就能够替代的。例如说国画，总不能用铅笔就能够画出来。传统的演示都是一群学生围着老师看，这样能够看清楚老师作画过程的只有几个站在最前面的学生。如果是粘在黑板上竖着画，老师又不能画好，影响到学生的学习。使用实物投影仪后，可以将老师的整个作画过程全程的展示在屏幕上让每一个学生都能够看清楚老师的作画过程。学生的实际动手能力在老师的示范过程下有所提高。其实不止是只有国画课的示范过程才可以用实物投影仪进行示范。对于美术教学中所有的需要示范的课程来说都可以用实物投影仪来进行示范，这样做才能够让所有的学生都看清楚老师的示范过程。
第13篇
有的学者认为，多元化史学思潮在中国已经形成，而唯物史观基本原理的理论缺陷，使唯物史观的理论影响在下降，故历史观应当发展成为唯物辩证的以实践为基础的系统史观，其中包括将哲学认识方式、科学认识方式相结合以探求各个文明地区和各个国家、民族以及各个社会分域的历史发展规律，从事历史理论研究；也可将价值认识方式与科学认识方式相结合。
有的学者认为，历史研究必须旗帜鲜明地坚持的理论指导，自觉抵制“指导思想多元化”以及“左”倾思想影响下的简单化、概念化、公式化和教条主义等错误倾向．唯物史观传人中国之后，中国历史学发生了深刻的变化；同时，我们也必须清醒地看到，当前唯物史观面临着来自诸多方面的挑战。首先，由于历史的原因，唯物史观的基本原理被误解或歪曲，在一些人的思想中造成较严重的混乱，澄清这些混乱思想，在理论和实践上都有许多艰苦的工作要做；其次，苏联解体、东欧剧变后，国际上出现了否定的社会思潮。并在国内思想界有所反映，历史研究领域也出现了否定唯物史观基本原理的错误倾向；其三，外国历史学理论思潮大量涌人国内，但由于缺乏的科学分析，致使一些人误认为这些理论是可以代替唯物史观的“科学理论”；其四，20世纪80年代以后，社会发展和科技革命都发生了许多新变化，提出了诸如“现时代的本质和特征”等重大的理论问题．唯物史观需要面对现实，在社会生活和科学研究的实践中，不断丰富自己的概念、方法和理论范畴，关注新的增长点，而不是故步自封，使其能及时地回应社会的呼唤，随着时代的发展而发展。为了应对唯物史观面临的严峻挑战，第一，要有与时俱进的精神状态；第二，在全球化的背景下，正确认识包括史学在内的所谓学术研究“与国际接轨”；第三，高度重视史学理论在历史研究中的地位和作用，即不仅要重现20世纪50年代、80年代史学理论研究的辉煌，而且要在此基础上深刻理解当代中国和世界，把当代中国的历史科学、史学理论不断推向前进．
有的学者认为，坚持唯物史观，是指坚持基本原理．近一个世纪历史研究的实践证明，只有这种理论才提供给了人们认识历史问题的最锐利的武器，而那种赋予唯物史观的过多含义．把本来不属于它们的范畴的东西也当作其基本原理去宜传的教条主义，反倒有碍于史学的健康发展。今天，我们还必须通过历史研究的实践，吸收古今中外一切有益的史学理论和方法，去丰富和发展的唯物史观。
有的学者认为，新的历史时期，唯物史观的基本原理及其在史学中运用有着广阔的发展前景，但同时也受到来自不同方面的挑战：第一，对唯物史观的基本原理缺乏深入的了解，教条化甚至是情绪化看待唯物史观；第二，迎合西方某些史学理论，对唯物史观作所谓的“修正”与否定；第三，打着学术创新的旗号．对唯物史观做剪裁与歪曲以至否定，第四，通过各种形式的历史题材文艺作品，宣扬与唯物史观相左的历史观念．所以，必须正确认识唯物史观在运用过程中所存在的问题。在新的历史条件下坚持与发展唯物史观应付出更多的努力：其一，在对唯物史观及其指导下的史学研究进行认真反思的基础上，加強对唯物史观产生背景、时代意义、根本内涵等基本问题的研究，准确理解和把握其灵魂与精髓，澄清当前史学界的一些模糊认识；其二，根据新的历史形势，将对唯物史观的坚持与发展辩证统一起来；其三，从学术发展的规律来看，唯物史观指导下的中国史学要在新世纪获得更大的发展，关键还在于要有一大批经得起实践和时间检验的优秀学术成果；其四，作为的重要组成部分，唯物史观的学术根基广布于哲学、历史等各相关学科的理论与具体研究工作中，而作为学术与普通大众之中介的文化教育、文艺作品能否坚持唯物史观的基本观点，则是唯物史观能否深人人心的重要前提。
有的学者认为，目前研究中存在两种错误的倾向：一是在运用唯物史观之理论上的公式化与教条化；另一则是沿袭唯心史观的“从思想到思想”的诠释模式．实际上，唯物史观的思想源于“现实生活过程”的原理，为我们在这一学术领域的研究提供了科学的“本体”论与方法论。按照唯物史观的要求，我们应在三个层面上展开研究，即从广大民众、统治阶级或日益崛起的新兴阶级与思想家本人的“现实生活过程”出发，去分析相应的思想文化形态、思想流派、思想家的主张，唯有如此方能正确地阐明各种思想文化现象的本质，进而揭示其发展演进的历史规律。
有的学者认为，唯物史观也是要不断丰富发展和完善的．虽然时下没有人会对应该丰富和发展持有异议。但是一旦涉及原创性的经典结论，人们便很难有所突破，往往使丰富发展流于一句空话。而新的文化哲学是对唯物史观的丰富和发展，因为新文化观具有它的理论生命力，对社会历史现实问题具有容纳解释能力，不像其他哲学思潮和流派很少明确阐述自身与唯物史观的关系，甚至有意回避或搁置。
有的学者认为，唯物史观是一个开放的系统，即这一理论系统不间断地且广泛、深入地与外界进行物质与信息的交换，之所以这样在于其具备下列特点：第一，这一理论体系是实践的理论体系，即理论之冲破象牙塔、学院的禁锢。摆脱纯意识之形式转化为社会物质力量，是通过实践实现的，而社会实践本身就具有广泛联系，从而构成开放系统；第二，这一理论体系具有广泛的、长时间的社会适应性，从而既具长时间合理性又具有解读和发展的空间，第三，有生生不息的一代又一代学人、思想家薪火传承，宜传诠释，发展创新．开放的系统较之封闭的系统最大不同在于，它不是一次性地完成就终结了，而是在实践中不断地自我更新、自我丰富、自我完善、自我发展。
主要参考文章：
第14篇
关键词：非物质文化遗产；剪纸艺术；发展趋势
剪纸艺术是我国重要的非物质文化遗产之一，体现了传统审美观念、价值观念以及人文观念，是一种本原艺术，并且具有生生不息、世代相传统的特点，更是我国民俗艺术的重要组成部分，具有强大的生命力。特别是随着我国经济社会步入“新常态”发展阶段，剪纸艺术更是越来越受到人们的关注，呈现出一种新的发展趋势。在新的历史条件下，研究剪纸艺术的发展趋势问题，不仅有利于促进我国剪纸艺术的科学发展，而且对于推动剪纸艺术产业化、市场化发展更是具有十分重要的价值。
一、我国剪纸艺术的发展现状
在我国经济快速发展的新形势下，特别是在我国文化产业越来越受到重视的历史条件下，我国剪纸艺术作为非物质文化遗产，呈现出良好的发展态势，取得了重要的成效，主要体现在两个方面：一方面，我国剪纸艺术具有地方特色，从我国剪纸艺术的整体发展情况来看，地方特色已经成为我国剪纸艺术发展的重要特征之一，除了祭祀、喜庆、过年等民间活动之外，还出现了具有商业需求的剪纸艺术品类，比如佛山的剪纸艺术就是已经有800多年历史、具有一定商业需求的艺术品类，在写、记得、绘等方面具有自身特色，特别是写色、衬色、纯色三类刻艺更是具有很强的地方特色；另一方面，我国剪纸艺术具有重要保护价值，从我国剪纸艺术来看，作为非物质文化遗产，其具有很强的保护价值，同时也具有很强的传承价值，这主要是其历史价值、文化价值、工艺价值都很强，但从总体上来看，我国剪纸艺术的保护与传承还受到一定的局限，特别是缺乏足够重视，导致剪纸艺术市场化进程不快，制约了剪纸艺术的科学发展。
二、我国剪纸艺术的发展趋势
通过对我国剪纸艺术的深入分析，尽管当前我国剪纸艺术在发展过程中还存在一些不足之处，特别是保护与传统意识较弱，制约了我国剪纸艺术的健康发展。但随着我国经济社会发展方式的转变，特别是文化产业越来越受到重视，我国剪纸艺术将朝着更加科学的方向发展。
（一）我国剪纸艺术将朝着传承化的方向发展
剪纸艺术作为我国非物质文化遗产之一，随着国家对非物质文化遗产的高度重视，推动剪纸艺术的文化传承已经迫在眉睫。特别是在我国文化体制改革持续深化的新形势下，我国剪纸艺术将在保护的基础上，朝着传承化的方向发展。这就需要国家以及地方政府要加大对剪纸艺术的传承工作，比如可以建立博物馆进行保护和传承，再比如还可以将剪纸艺术纳入到“文化创意”当中进行推广和传承，同时也可以采取学校教育的方式进行传承，这样能够使我国剪纸艺术的传承得到拓展。比如在创作题材方面要进行创新，可以在灯具、瓷砖、衣服等应用剪纸题材，这样能够使剪纸艺术的传承更具有多元化的特点。
（二）我国剪纸艺术将朝着产业化的方向发展
在我国文化产业快速发展的新形势下，剪纸艺术已经成为文化产业不可或缺的重要组成部分，特别是随着人们对剪纸艺术的喜爱程度不断加深，我国剪纸艺术将朝着产业化的方向发展。这就需要积极推动剪纸艺术产业化进程，提升剪纸艺术与产业的融合发展能力，对传统剪纸艺术进行改造、升级和创新，融入现代元素，并且要让剪纸艺术“走进企业”，激活民间资本，投资剪纸艺术，进而能够使我国剪纸艺术的产业化发展更具有支撑作用，更能够推动我国剪纸艺术科学发展。
（三）我国剪纸艺术将朝着市场化的方向发展
在我国大力实施市场化发展的新形势下，市场具有决定性作用，随着剪纸艺术市场需求的不断扩大，我国剪纸艺术将朝着市场化的方向发展，剪纸艺术不仅具有强大的艺术价值，而且还会随着市场体系的不断完善，剪纸艺术的经济价值以及实用价值将得到更大程度的发挥。这就需要积极推动我国剪纸艺术市场化进程，将剪纸艺术与市场需求、市场趋势等紧密结合起来，比如地方政府可以建立剪纸艺术集散地，进行市场化运作；再比如还可以采取“技术+企业”的方式，使剪纸艺人与企业进行合作，提升市场化水平。通过对剪纸艺术进行市场化运作，能够使我国剪纸艺术不断走向市场、走出国门、走向艺术，影响力将得到提升。
三、结语
综上所述，剪纸艺术作为我国非物质文化遗产之一，已经成为我国文化产业不可匮缺的重要组成部分，但我国剪纸艺术的发展也受到了一定的限制，特别是在保护与传承方面受到了极大的挑战。在我国大力发展文化产业的新形势下，国家和各级政府、广大市场主体越来越重视剪纸艺术的发展，未来我国剪纸艺术将朝着传承化、产业化、市场化的方向发展。
第15篇
1 非物质文化遗产数字化传承现状
自2003 年联合国教科文组织颁布《保护非物质文化遗产公约》以来，世界各国对非物质文化遗产的重视提升到了新的高度。我国政府也在非物质文化遗产保护与传承领域投入了大量的人力物力财力。国务院先后于2005 年和2011 年颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》和《中华人民共和国非物质文化遗产法》[2]。同时，文化部、科技部等国家部委对非遗保护和学术科研领域给予了大力支持;各级地方政府也通过行政、经济等手段保护和传承地方非物质文化遗产。然而，我国非物质文化遗产保护与传承仍有诸多问题亟待解决，尤其是在非物质文化遗产保护与传承的数字化建设背景下，这些问题更为凸显。非物质文化遗产的数字化建设工程，对非遗保护与传承是一种资源统计、整合、保存、传播的过程。在非遗的数字化进程中，数据库建设是传承保护的基础，地域间合作共享数据资源是非遗传承的条件，适当的政策扶持与产业化建设是非遗传承的手段。
1.1 缺乏数据库标准化建设
《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确指出：文化主管部门应当全面了解非物质文化遗产有关情况，建立非物质文化遗产档案及相关数据库[3]。此法案在法律上明确了非物质文化遗产数字化建设的要求。非遗内容丰富、种类繁多，呈现方式多样化，有图像、表演、音乐、制作技艺、模型等形式。在非遗数据库建设架构、内容、媒介等方面缺乏相关标准，导致各地建设的数据库标准不一，无法实现中华非物质文化遗产的全面标准的数据采集及数据呈现，这将直接导致在非物质文化遗产数字化应用过程中出现诸多问题。
1.2 缺乏资源共享机制
非物质文化遗产保护与传承过程中，由于非遗类别的差异化，导致对非遗资源采集的方式有所不同，其获得的数据资源也就不同。各地在信息采集、资源应用、传播媒介等对非遗有效传承的方式与手段方面没有实现合理的资源共享，导致大量非物质文化遗产局限在其原生地，且导致国家的资源浪费和重复投入[4]。非遗数字化的根本目的是对非遗的传承和应用。只有建立有效的资源共享机制，加强地方非遗保护的沟通合作，建设大数据平台的数据库资源，减少无序的资源浪费，才能实现非遗数字化的初衷。
1.3 过度产业化建设
非物质文化遗产传承与产业化建设有极大的关联。产业化建设随着工业发展与经济建设有了极大变革，但是，过度产业化建设带来了适得其反的效果。新技术带来的技术变革，使得非遗传承陷入了另一个困境，如激光雕刻的剪纸作品、数码印刷的木版年画、3D 打印的泥人张泥塑等，让普通受众无法分辨真伪。
随着科技发展，很多传统手工艺类非遗已经走向生产线式的规模化制作，而表演类非遗则变成了商业活动。非物质文化遗产的产业化及商业化旅游资源的开发，为非遗传承与展示提供了平台，也为大众提供了更多接触非遗的机会，然而过度商业化也使得非物质文化遗产丧失了文化的意味。
2 非物质文化遗产传统展示媒介
非物质文化遗产展示与传播，除了借助数字化技术手段外，仍有很多传统媒介为其提供展示与传播平台。传统媒介在很大程度上受限于特定区域内的展示与传播，相对数字化媒介有诸多不便和局限性。然而，传统媒介在许多经济欠发达地区仍然作为非遗文化的主要传播方式。
2.1 非遗原生地展示媒介
非物质文化遗产的原生地展示媒介，指在非物质文化遗产所在地进行相关文化、物品、技艺、表演等形式的展示和传承。非遗原生地作为非遗展示最原始、最原生的展示媒介，直观再现了非遗生存现状及传承状态。
2.2 公共文化场馆展示媒介
公共文化场馆承担着地区文化传播与建设的社会基本功能，是服务公众的社会基础文化设施。从广义上来讲，公共文化场馆包含两类，一类是社会公益性文化场馆，如图书馆、博物馆、美术馆、科技馆等具有社会公益性质的公共空间;另一类是商业性公共共享空间，如商场、购物中心、超市等具有商业性质的公共空间。
公共文化场馆作为非遗展示的传统媒介，有着广泛的受众基础，受众数量大、阶层及背景丰富，为非遗传播提供很好的平台，一直以来都是非物质文化遗产的主要传播和展示渠道。
2.3 公共旅游场所展示媒介
公共旅游场所，以供公众休闲旅游为主要目的的公共场所，其中很多本身就是文化遗产，如平遥古城、丽江古城。公共旅游场所，除了一些建筑群落、自然资源及人文景观外，各个旅游景区的旅游集散中心也包含其中。
公共旅游场所作为非遗展示的传统媒介，作为向外展示地域文化的窗口，集中展示了地区非物质文化遗产及文化遗产，是最常见的非物质文化遗产传播展示的手段。
2.4 大众教育展示媒介
利用大众教育展示媒介展示非物质文化遗产，是一种最直接、最有效的手段，可以使中华文化贯穿在教育体系中。教育机构通过与非遗相关的课程、课外活动及专题展示等方式，对非遗进行传播展示。中小学邀请非遗传承人进行课堂教育，高校开设与非遗相关的专业或研究院所，青少年宫开展手工艺类非遗制作培训等，均为非遗保护与传承起到了积极的推动作用。
3 非物质文化遗产数字化展示媒介
非物质文化遗产数字化展示是建立在非遗传统展示媒介基础上，借助多媒体技术、物联网、4G 移动网络、智能应用终端、虚拟现实、全息投影等技术手段，来实现非物质文化遗产的数字化传播和展示目的[5]。非遗的数字化展示媒介，充分利用了各项影像及互联网技术，将非物质文化遗产可视化、情景化地展示在数字终端设备上，使非遗呈现出交互性、体验性的新属性，实现快速、有效的传播与展示，从而达到非遗传承与保护的终极目的。
非物质文化遗产数字化展示媒介，融合了展示传播的多种手段和技术应用，呈现出极强的学科交叉性。数字化媒介将非遗展示从传统的PC 网络平台移动到智能设备的应用程序上，从社交网络的快速传播到公共文化平台的公共资源应用，从虚拟现实设备影像呈现还原到现实事物，丰富多元的数字化媒介平台为非遗展示提供了更多的表现形式。
3.1 基于PC网络平台的数字化展示媒介
基于PC 网络平台的数字化展示媒介，是数字化展示媒介中较为传统的一种媒介形式，也是最早应用、最普及的形式。基于个人计算机终端，通过互联网在线浏览非物质文化遗产资源，可通过图片、视频、音乐等影像方式呈现非遗数字化资源[6]。同时，随着计算机技术的发展，各种互动性的虚拟展示也趋于普及化[7]。
基于PC 网络平台的数字化展示媒介，如中国艺术研究院负责开发的中国非物质文化遗产网、天津大学冯骥才研究院负责开发的中国传统村落网以及国际非遗博览园网站等。此外，VR 虚拟展示技术的应用，使得非遗在计算机网络平台上实现了仿真可操作式体验[8]，大大增强了受众在展示媒介中的带入感和体验性。目前故宫博物院在其官网中实现了360 紫禁城全景漫游敦煌研究院数字化研究中心，在腾讯地图了三维全景敦煌石窟。
3.2 基于移动智能设备的数字化展示媒介
移动智能设备已经悄然改变了人们的生活，从智能手机开始，智能手表、智能手环、智能可穿戴设备等移动智能产品的出现，对人类生活方式有了极大的影响。特别是智能手机，已然成为现代人不可或缺的随身物品之一，甚至机不离手。而以Apple Watch，Google glass 为代表的移动智能产品，将再一次用科技改变生活方式。
基于移动智能设备的数字化展示媒介，作为非物质文化遗产展示和传播的新兴媒介，有着更加广泛的应用平台和受众人群。移动智能设备作为数字化展示媒介，其应用程序是非遗展示和传播的重要渠道。在应用APP 程序推广非遗文化及展示非遗成果方面，故宫博物院及社会文化传播机构已研究出了一些成果[9]。
故宫博物院在近期已了5 款APP 应用程序，使得众多的故宫馆藏文物触手可及，被受众收藏在手机中成为指尖上的文物，大众可以更加容易和便捷地享受文化的饕餮大餐。其中《每日故宫》，每天为用户推荐一件故宫馆藏文物，同时提供日历、笔记本等功能，界面设计精美，让受众在享受文化信息的同时带来良好的用户体验。除此之外，故宫不仅将馆藏文物数字化，而且还思考了传播方式，将宫廷文化和书画作品以游戏、日历、教育等形式进行传播，融入了更多互动体验，共享交流内容，大大提高了传播的广度和速度，切实起到了对中华文化的传播和展示的目的。
明清古典家具制作技艺作为非物质文化遗产，从其制作工艺、使用工具、装饰纹样、木料选择等都是中华文化瑰宝。由中央美术学院彦风设计开发的《中国古典家具》，作为一款APP 应用程序，以360的旋转、张合拆组家具部件、深入零件至榫卯结构展示明清家具，通过简单富有趣味性的互动体验激发用户探寻古典家具的奥秘。作为非遗的移动智能设备的数字化展示媒介典型案例，体现了数字化媒介的传播性、交互性、趣味性的全新体验方式，为非遗保护与传承起到了积极作用，实现了非遗展示的目的和意义。
3.3 基于社交网络的数字化展示媒介
社交网络作为互联网时代最流行和普及的社交工具，拥有大量的用户群体。基于社交网络的数字化展示媒介，恰恰可以利用拥有大量用户的社交软件，如微博、微信等，进行社交自媒体的非遗展示，其具有传播速度快、受众人群丰富、数量庞大等众多优势，势必成为非遗展示与传播的重要渠道。
3.4 基于公共文化平台的数字化展示媒介
博物馆、美术馆、购物中心等公共文化平台，除了作为传统媒介展示非遗外，其在数字化建设上也为非物质文化遗产的传播展示提供了良好的公众平台[10]。以博物馆为例，在展示陈列展品的设计中融入数字化手段，同时借助全息投影、可触摸屏幕、3D 影像、感应设备等互动设施增强观众的参与感，通过互联网实现影像、信息的同步传输及分享。
新加坡海事博物馆，展示了当地民族服饰的数字化互动设施。观众通过照片采集，实现民族服饰的虚拟试穿，并将试穿合成照片发送至观众预留的邮箱中。简单的体验，使观众对当地文化留下更深刻的印象，对地域性非物质文化的传播有很好的效果。