当代文化论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质当代文化论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
(一)川端康成作品的忧郁性
川端康成是一个唯美主义者，他的创作在很大程度上反映作家本人对世界的“悲观”认识。他在童年没有感受到家人的温暖。相反渗入了深刻的无法克服的忧郁、悲哀因素。他把这种深刻的情感宣泄在自己的文学作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至终弥漫着一种若有若无的淡淡伤感。概括起来，川端康成的创作特点，是以虚无思想为基础，追求一种“颓废忧郁的美”。他的作品是由虚幻、哀愁和颓废三个因素构成的，以病态、失意、孤独、衰老和死亡，反映没落的心理和颓废的生活。
(二)川端康成作品忧郁性形成原因
1．日本传统美学的影响
日本的“物哀”思想，深深地影响着日本作家，尤其是川端康成。川端康成继承了这种“物哀”思想，《雪国》描绘、展示了岛村所深深体悟到的“生命本身就是一种徒劳”的缺憾美，这与日本传统美学十分契合，其文学作品有一种独特的美感。这种美，深沉而纤细，交织着主人公对自己处境的悲怨，融入了作家对主人公的同情、爱怜，因而呈现出一种朦胧而感伤的审美状态。
2．日本自然地理环境的影响
日本远古人受到岛国自然环境的恩惠和培育，对自然怀有深切的爱与亲和．对自然美的感觉敏锐而纤细，这种自然观和美学思想，成为日本人把握自然美和创造艺术美的底流。川端康成自觉而忠实地继承了这一审美传统。日本是一个四面环海的岛国，与世隔绝的地理环境，加上频繁的灾害，无所不在的恐惧．在漫长的时间里雕塑了日本人的气质。对于工作、家庭、爱情．甚至神经质般的忧郁渗在了日本人的骨子里，这在川端康成的作品中也有深刻体现。
3．佛教“虚无观”的影响
佛教是川端康成作品“忧郁性”形成的又一个重要原因。佛教讲究“万物一如，轮回转生”、“虚无”、“无常”，《雪国》结尾处描写了叶子的死亡，美到极致，蕴含了佛教“轮回转生”的思想，《招魂节一景》结尾处涂上了佛教“虚无”的色彩。佛教“无常观”不仅融于日本古代传统文学中．而且使得他的作品蒙上了“忧郁”、“悲”的色彩。
(三)川端康成文学作品对中国作家的启迪
川端康成启发了新时期中国作家的审美眼光，使其从政治化、社会化的写作中逃离出来。随着20世纪以来中日文化交流不断加强，20世纪中国文学也不可避免地出现类似于川端康成“物哀化”的审美趋向。莫言说过：在我刚开始创作时．中国的当代文学正处在所谓的“伤痕文学”后期．这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没有取得独立品格，J端康成对美学的追求，让我明白了什么是小说，中国的作家创作时应该去感受真正的文学对象和审美品质。20世纪中国文学的忧郁类作品既有J端康成式的色调，更有其本土化生成性，不仅结合了日本式审美情趣，而且立足于中国民族文学，开创了新的文学创作形式。
二、大江健三郎作品忧郁性的特征
(一)大江健三郎作品的忧郁性
大江健三郎的创作紧紧抓住人类共同面临的生存问题，深切关注现代人的生存状态，表现出强烈的忧患意识和社会责任感：对边缘弱势群体的关怀：对日本民族命运的关注；对整个人类生存状态的担忧。大江健三郎这种强烈的忧患意识凝结在其文学作品中便体现出深深的忧郁性。“苦难”在大江健三郎的作品里也随处可见。他的许多作品都绵延着令人窒息的痛苦和绝望。他在作品中表达自己对现实社会的不满、担忧，深深的忧郁性渗入其中。
(二)大江健三郎作品忧郁性的形成原因
1．个人生活体验的影响
大江健三郎的忧虑意识与时代幻变与个人体验直接相关。日本战败带来的民族屈辱，传统天皇制崩溃，社会面临的一系列重大变革，都让他内心充满紧张和不安。残疾儿小说的灵感来自亲身经历，他把自己的残疾孩子与广岛的二战遭遇联系在一起。且将目光投向西方并最终停留在萨特身上。萨特的存在主义思想中．世界存在荒谬性，积极自由选择自己的价值倾向，与大江内心深处对于时代、民族、人类的体验和焦虑一拍即合。这一切促使他力图在文学世界中表现自己的忧郁性。
2．日本民族忧郁传统的影响
大江文学的忧郁意识无疑植根于日本民族的忧郁传统。日本是岛国．生存环境的忧患意识可以说无时无处不在。日本又是忧思的民族。传统文化的忧患意识特别强烈与浓厚。日本传统文学观念认为，在人们的各种情感中，只有忧愁苦闷之类的情感才会让人感触最深，结合日本的国情形成的特有文化中的忧郁传统，不仅使日本的忧患意识不断增强，而且促使日本民族形成独有的性格特征。这种民族忧郁特质深深植入171本作家的脊髓．并影响了大江文学的忧郁性。
(三)大江健三郎文学作品对中国作家的启迪
大江健三郎与中国作家的文化交流与彼此之间的相互影响具有不可估量的意义。莫言在《影响的焦虑》中表明了学习外国作家作品时的态度，他认为，中国作家“如果要写出有个性、有原创性的作品，必须尽可能多地阅读外国作家的作品，必须尽可能详尽地掌握和了解世界文学的动态。”“应该以更开放的心态、更积极的态度、更高的热情和更大胆的手段，去与外国的同行们交往，去向外国同行们学习和借鉴。”不大胆地向外国文学学习借鉴，不可能实现文学的多样化；不积极地向民间文化学习。不从广阔的民间生活中攫取创作资源，也不可能实现文学的个性化、民族化、多样化。”莫言之所以获得2013年度诺贝尔文学奖．也与大江健三郎对他的作品高调的认同不无关系。大江作品启迪了中国作家。为中国作家的文学创作开辟了新的方向。
三、村上春树作品忧郁性的特征
(一)村上春树作品的忧郁性
村上春树作品一般反映年轻人的快乐与悲哀。很少有实质性的事件．常常是一些思绪与感触。抒发莫名的迷茫与哀愁，具有典型的忧郁性特征。其代表作《挪威的森林》描写主人公的空虚、自我封闭，快乐时不与人分享，痛苦时不与人分担。看似坚强的外壳难以掩饰灵魂深处的空虚。自私的永泽，自卑的直子，无论对父母、朋友，还是所爱的人，都保持一定距离。自己不给别人添麻烦的同时，也不愿别人进入自己的世界。死也是作品的重要组成部分。对生死观的研究分析也有助于理解作品的忧郁性。小说自始至终都充满孤独和忧伤．为易逝的青春和生命而哭泣．为被剥夺了的自我而哭泣。
(二)村上春树作品忧郁性形成的原因
1．作家自身忧郁性格的影响
文如其人。从一些主人公身上，可以看到作者的性格倾向。实际上，村上虽然是作家，却很少与文学界来往．也不参加任何作家协会。他很少在电视上露面，也不做任何报告，不接受任何采访。从某种角度来说，不善与人交际，自己也很孤独，他将这种孤独忧郁的情感倾注在作品中。
2．社会环境和时代背景的影响
村上春树作品的忧郁性根源在于所处时代和社会环境。《挪威的森林》的背景是二十世纪六七十年代。当时村上二十岁左右，对他来讲，这一时代就是甲壳虫乐队、古巴危机、越南战争和“大学纷争”的代名词。当时政治动荡。世界处于第三次世界大战的威胁之中。日本战后实行民主制度，以惊人的速度发展经济，进入高度发达的资本主义社会。伴随着技术革命与经济繁荣，人们像无根的野草，产生了孤独感、虚无感、失落感，不敢面对社会，也无力改变社会。村上深深地感受到这种孤独、不安和空虚，在作品中呈现出忧郁的特征。就其本质而言，应视为对现实世界的无言反抗．是梦想中世界无法实现的失落，是两个世界无法彻底融人的迷失。
(三)村上春树文学作品对中国作家的启迪
村上春树文学作品对中国作家的影响在不断深化，模仿村上春树的作品不断出现。模仿主要集中在主题、情节、作品风格、结构、技巧等方面。“70后”作者孑L亚雷《不失者》的主角是普通的小职员，一个失无可失、无可再失的“不失者”、追寻自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春树的文学特色，但可以说比村上作品具有更高层次的审美文化。“8O后”作者张佳玮的《加州女郎》，也流露出村上春树式的忧郁性气息，显然其许多细节受了村上春树的启示。
四、结语
第2篇
（一）价值的异化。现代社会，科技和经济发展迅速，物质追求逐渐成为人们需求的中心，过分的物质贪念蒙蔽了人们精神的“窗口”，人们只能看到眼前的利益，对自身的价值追求和人生意义的关注剧减，生活变得浮躁、烦闷，精神无所皈依，对人生真谛更是迷茫，人们在获得富足生活的同时失去了精神上的向往。世界变成孤单的存在，无法排遣内心的空虚，无法停止精神上的贫穷，对何为价值，缘何价值失落等问题没有思考，更没有批判。在精神世界缺失的同时，人文传统被现代人们逐渐抛弃，物欲主义、强权主义、利己主义代替博爱、道德理想、为公情怀。“个人主义把自己的实利看作是至高无上的，国家也把自己的实利看作是至高无上的，人类也把自己的利益看作是至高无上的。”［1］利己主义成为主流、时尚、经典，生活中的圣洁、和谐、自由变成彼岸世界，成为虚假的幻想，人们陷入“表面”享乐主义的怪圈。文化本应作为生产的主体的人创造并供人消费，满足人们的精神需求，但如今人们过分关注身体欲望，信奉享乐主义的同时更多的是关注身体上的直观感受。精神家园的失落、人文精神的丧失是文化价值异化的必然产物。人不再追求生存的意义，精神世界成为荒地，传统文化淡化，种种现象都是文化异化的当代呈现。
（二）文化的浮嚣。文化的浮嚣确切来说是“选择过的文化”，既不如虚伪文化那样虚假，也不如真正文化那样真实，是介于二者之间的文化。人们在浮嚣的文化中，对所生活的社会没有使命感，道德价值流失。文化不再是精神食粮，而是成为商品。这正如马克思在《资本论》中所指出的商品拜物教中那样，在商品拜物教的基础上，文化成为工业产品并将文化同一化。这种“制造”出来的文化内涵缺乏，以娱乐消遣方式欺骗和愚昧大众，骗取大众的感情，将大众感情转化为货币。此时文化本质已经完全被侵蚀，背离人的个性和本性，一无往日的生命活力。文化的工业化使文化产品成为商品，成为人的异己物。俗文化盛行带来的是文化“无个性”的平面化，人与人之间是利益上的服从关系。文化的实质被扭曲，创造成为生产线，成为批量生产的商品。文化原本的千姿百态变成模板，规范统一。人们逐渐习惯从心里接受固定的文化模式，不能选择，只能接受既成事实的大众文化，放弃挖掘丰富的文化生命，宁可在统一的“文化空气”中呼吸，也不愿穿越自由文化的“真空”。真实的文化被金钱掩埋、隔离、疏远。人们主观上缺少对文化本质的追求，接触的越多，越认为周围的文化离自己越远，陌生感越强，追求文化的思维陷入迷宫之中。文化不是人的本质外现，而是束缚、麻痹大众的强大力量。
（三）道德的失落。物质世界的迅猛发展导致人对物质的需求愈加突出。在文化异化中人成为片面关注物质需要的“经济人”，物质欲急速膨胀，物质享受是唯一的追求，精神文化只是生活的附属品，精神家园逐渐枯萎。在经济和道德两个本应共进的领域发生了两极分化，道德被忽视，日益失落。
人本应是完整的人，是“经济人”和“道德人”的统一存在。因过分关注物质而忽视了道德建设，在道德领域出现了种种本不应该出现的问题。道德世界中道德感性化，主观随意性盛行，道德评价和批判标准丧失。这种现象的发生，可以说也是文化异化的另一种体现。首先，过于强调主观随意性的好恶表达。在社会生活中，只强调个人的感性直观和主观偏好，缺乏理性的思维分析和逻辑表达。在道德世界，理性应成为“主角”，需要毫不留情地放弃经验，克服人的动物性，但当下道德世界的感性成为“主演”。其次，感性主义强调个人是道德主体，是不需要依附社会背景的存在。在感性世界里，人与人之间是孤立的，没有任何联系，人只为自己的利益生活，社会是与己无关的，是没有任何意义的虚幻体。而历史唯物主义认为万事万物是相互联系的，人应是与社会的方方面面紧密相连的。再次，感性主义没有道德评价和判断标准，一切都只凭主观情感判定，标准是个人的喜好。真正的人应以本真的面貌生活，按照人的尺度和理想而奋斗，有着严格的价值评判标准，而不是为所欲为，任意发泄个人的情感，将自己的道德情感置于“冷宫”。
二、文化异化的原因分析
（一）社会劳动的异化。经济基础决定上层建筑，文化异化的原因需从劳动异化的维度寻找。马克思主要通过“异化”“外化”“自我异化”三个基本概念论述早期资本主义社会劳动异化现象。一是劳动产品与劳动者的异化。劳动产品是人本质对象化的外在表现，本应属于劳动者，是劳动者的结晶。在资本主义社会中，产品与工人脱离，变成与工人对立的力量。“劳动所生产的对象，即劳动产品，作为一种异己存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立。”［2］52“工人对自己的劳动的产品的关系就是对一个异己的对象的关系。”［2］52劳动者生产的产品越多，就越穷，就越被统治。二是劳动自身的异化。马克思认为，劳动实质是人本质力量对象化的活动。通过劳动，人们的聪明才智得到体现，并在劳动中感受到创造的幸福和喜悦。但在异化条件下，劳动者在劳动中“不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”［2］54。三是人的类本质的异化。在马克思看来，劳动是人类区别动物的根本特征，亦是人能动的类生活，本应是自由自觉的活动。但劳动的异化导致人不能确认其类本质，把本应自由自觉的劳动变成生存的手段，劳动的本质特性丧失。四是人和人之间的异化。马克思认为，劳动产品与劳动者的异化、劳动自身的异化、人类本质的异化必将导致人与人之间发生异化，也就是马克思所说的“人的自我异化”。此时工人之间的劳动关系是生疏的，是劳动原有之意以外的。
关于劳动异化问题，还可以从卢卡奇的《历史与阶级意识》中找到理论根据。卢卡奇结合马克思在《资本论》中的商品拜物教理论总结了自己的“异化理论”———物化。卢卡奇认为，在资本主义社会中，人与人之间是物与物的关系，是一种掩盖和埋没真实的虚幻外相。在这种关系下，人的劳动成为不依赖人的客观存在而控制人，和人对立起来。劳动不再是人的本质属性，而是外在与人的异己物，是一种压迫人、控制人的力量。劳动异化和物化的直接结果就是经济异化。经济异化下，人自身的本真丧失，完全服从社会的统治，对社会的批判力和改造力越来越少，社会统治代替了个人批判，失去批判改造能力的人最终成为“单向度的人”。劳动异化之所以如此有“市场”，是因为劳动异化带动了物质生产力的飞速发展，在这方面是有目共睹的，但却导致人们对物质利益的盲目追求，对经济利益的过度狂热，以“经济人”的身份在经济异化的苦海中游荡，逐渐在道德情感和人文关怀等方面危机四伏。从这个层面上看，经济异化是文化异化的直接原因。劳动异化、经济异化、文化异化实则是殊途同归，都是人的本质的异化。
（二）人需要的物质化。文化异化如从人自身分析原因的话，人的需要的扭曲和异化是一个重要“突破口”。人的需要有其自然本性和欲望，但内容和水平还是取决于社会生产，在一定意义上，人的需要就是社会需要。人在劳动生产中生产产品及产品的新需要，新需要又带来新产品，循环往复。人的需要能够推动生产力的发展，促进人走向丰富和完善。但在资本主义社会，生产的目的变为追逐利润，不再是满足人的需要。“每个人都千方百计地在别人身上唤起新的需要，以便迫使他作出新的牺牲，使他处于一种新的依赖地位，诱使他追求新的享受方式，从而陷入经济上的破产。”［3］132在这种“需要”下，人的本性生活是奇想，是享乐，是物欲。人需要的越多，就越丧失本质，越成为物欲的奴隶。人生产出来的产品并非是个人需要，只是代表人生产出来的产品。丧失了需要的人所从事的劳动不再是为人类服务，而是阻碍人类的进步和发展，成为与人本质背离的生产。
在现实生活中，很多人都知道物质的富足并不表示人的富足，物质的占有并不表示对人本身的占有，但仍然将物质需求作为自己生存的目的，认为谁拥有的钱多，谁的地位就高，权力就大，就可以奴役他人，习惯把对与错、善与恶、苦与乐通过外在的物质来体现，通过物质控制别人和自己，追求片面的物质利益。例如，结婚本应是爱情的产物，但如今也需要物质体现爱情价值，无房无车的裸婚屈指可数。除了物质，人们不知道去追求什么，不知道有更针对的东西值得人们去追寻。“忙碌是与现实直接同化，为既有的物性化了的东西所占据，自我遗失在现实之中。他不断扩大对物的占有量，但物与他自身的可能性为此所蔽，生命力就不能充分展开。”［4］人们忘记了精神的发展，忘记了生命意义的存在，在物质世界中将自身需要异化，在这种人的需要的异化下，文化异化自然就“水到渠成”了。
三、文化异化的“正负”影响
文化异化是一个复杂的概念，不能用绝对的好与坏进行评价，既有上帝的仁慈，又有魔鬼的残忍。异化并非只是一无是处的“贬义词”，文化异化作为在社会中普遍存在的现象，对社会的发展有着一定的促进作用。第一，异化是人类发展的必然阶段。人类的发展是一个历史的、渐进的过程，可以分为三个主要阶段：一是自然人阶段。在原始社会，人类是一个不可分离的整体，这个阶段不能也无法产生异化。二是部分人阶段。一部分人发挥自己的本质和力量，创造文明使自己成为人，但是把他人当作自然物来对待，这个阶段人是通过奴役他人，把他人当成纯粹的动物（看似类似奴隶社会，但反思当前亦是如此），这是人类在异化中发展的阶段。三是全是人的阶段。使全人类意识到人不能是物，人是人，人有人的发展，必须摆脱物的状态，赢得自由发展，这是扬弃一切异化的产生阶段。由此可见，作为人类本质力量对象化的文化在发展中发生异化，是人类自身异化的必然反映，亦是人类发展不可跳跃的阶段。第二，文化异化推动了文化发展。异化是人类发展过程中必须经历的状态，全部的人类的活动都是异化和克服异化的活动。社会文化的发展是不断产生、不断克服文化异化的否定之否定的无限循环过程。文化异化是暂时性的过渡阶段，是推动文化发展的一种原始力量，社会文化的历史就是新的文化异化代替旧的文化异化过程。文化异化一旦消失，社会文化就会陷入僵死静止状态。第三，文化异化能够扩大人们之间的文化交流。文化异化条件下文化与人之间是对立的异己关系。此时文化的存在不依赖于人，在外在于人的同时走向了人的对立面。在这种无奈的茫然之下，人们必然会激发内心深处对文化的渴望和向往，有意识地增进个体间的文化交流。以文化交流为目的的人际交往，情感联系将变得更加默契。
通过文化异化的概念可以得知，文化异化的实质是文化与人之间的背离状态，是社会中不完满的、病态的文化实践，虽然我们不能否定文化异化所具备的积极意义，但其负面效应也是不容忽视的。第一，人在文化异化中创造性减弱，内在的开放性和批判性丧失。文化异化下文化脱离了人的本意，成为人的外在物和对立面，变成对立的异己力量。人们逐渐陷入一个“文化不适应”状态，对周围出现的种种文化要么无法理解，要么完全吸纳，跟不上文化的发展步伐，不能正确看待文化的多元化发展，产生强烈的文化恐惧。在恐惧心理的支配下，人们的主体地位动摇，创造性减弱，吸收力衰竭。人逐渐被文化奴役，成为俘虏，被文化压迫。第二，造成人们精神世界的荒芜。文化不再是精神食粮，变成精神世界之外的异在物，人成为文化的弃儿。文化工业将文化在社会中变成商业媚俗物，成为无个性的、批量的生产。在文化工业下，人们无法感受文化的生命力，不能得到生命的启示，体验不到文化的愉悦，只能在失落、无助、孤立、空虚的状态下生存。文化与人渐行渐远，成为人类世界的浮华之物。第三，人自我本性的失落和本质丧失。缺少文化熏陶的人已不再是完全的人，失去了人的本质属性和根本依据，降低为商品一样的存在，内在张力僵化，内部生命丧失。在生产活动中人们带有明显的功利主义，生产纽带的构成不再是人的本质，占有成为主要目的。在人与人关系紧张的同时，人和自然之间矛盾突显，难以调和。虽然人与人、人与自然的矛盾不能完全归咎于文化异化，但文化异化却起到了重要的作用。
四、文化异化的克服
由文化异化的正负影响不难发现，文化异化下的世界是一个矛盾突出、混乱不堪的世界，呈现的是一个个无法解决的谜团，合理逻辑下出现了难以克服的二律背反。但在矛盾重重的世界，也蕴含了美好的可能。文化异化的诸多负面影响需要一定的限制条件，不同的维度分析会得出不同的结论。要理解文化异化的积极意义，亦要实现道德批判，正确看待文化异化的正负作用。在文化异化克服方面，应当将关注点放在如何对待文化异化的立场和态度上。
文化异化的克服应是一种在肯定基础上的否定，是一种继承上的批判。要对文化异化的消极作用进行否定，甚至文化异化的积极作用也要通过否定之否定形式推进和发展。但否定文化异化不能是全盘否定和批判，要在否定中坚持肯定，批判中坚持继承。长远上看，文化异化只是一个社会发展阶段，是一个逻辑中介，因此，克服文化异化应遵循文化异化的矛盾规律，深刻理解马克思使用异化概念的情境，有选择、有目的的继承和批判。虽然马克思批评资本主义的雇佣劳动制度，但并没有明确指出异化是退化，反而指出异化是社会发展的必经阶段，是一个扬弃的过程，克服并非一蹴而就可以达到的。旧的文化异化消失，新的文化异化必然随之产生，在新旧不断交替的过程中形成了开放的文化异化世界。从历史发展角度的背景来看，克服文化异化是一个永远在途中而无限接近的终极目标，不可能在某一刻停止。
第3篇
1.陈和西油画作品中所折射的湖湘地域特色
不同的地域地貌造就了形态迥异的山水景观、生态环境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水与璀璨人文的紧密结合。艺术源于生活，艺术家所表现的对象往往是那些真正能够打动他的事物。陈和西多年以来坚持观察湖湘大地的山川风景，并自觉深入地探究了风景的本质精神，完美地将湖湘文化的深厚意蕴与油画风景艺术的风格化语言结合起来，形成了颇具个性的风格特征，在油画领域获得了非凡的成就。他在进行风景写生时突破客观风景的局限，从大局着眼，创造性地表现了自己对自然的体会与内心感受，使写生成为倾注感情的主观创作。陈和西具有强烈的艺术形式感和创造性，他敏锐地察觉并把握了湖湘地区地域风貌与构图形式的内在关联，在创作中摒弃了视觉上与湖南地域风貌并不契合的竖高型或者横长型的构图，几乎都是采用更有传统意味的正方形构图形式，这种简练的构图力求饱满完美，艳丽而雅致。如，在创作于2002年的《旷野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或长或短的线条与面积不等的色块分割画面，营造了全景式的辽阔画面，作品极具现代构成性。由此，画家通过深入地观察、体验湖湘地域的自然特征，形成了独特的个性语言，并成功表现出湖湘地域文化的精髓。
2.段江华在艺术创作思想上所体现出的湖湘地域特色
说起湖湘地域文化，人们首先想到的往往是马王堆汉墓。马王堆汉墓隐藏在古老的湖湘大地下，里面的帛画数量惊人。这些帛画彰显的楚文化性格格外鲜明，与战国楚墓前后相承。段江华出生于湖南怀化，从小就深受湖湘文化的影响，其艺术创作造诣注定与湖湘文化脱不了联系。时代的变迁以及地域文化的冲击在很大程度上影响了他的创作主题和方向，湖湘文化赋予了他很多创作灵感，他对自己亲身经历的湘楚民间文化传统有着强烈的表现欲望。他的早期代表作《王与后?二号》就是汲取了马王堆汉墓和楚文化的营养，作品中有两个被时间风化的人物造型。在创作这幅作品时，他将凝重的西方语言风格与中国传统文化形式语言相结合，完全体现了湖湘文化气氛，整幅画着重表现湖湘地域文化精神与气势。他为了更具深度地表现长沙马王堆的楚文化历史，采用晦涩、阴沉、浑厚的色调，以及强烈的色彩对比，以湘楚文物中常用的朱红、黑等色，以及厚重、粗犷的笔触和综合材料语言，将湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形态整体表现出来，营造了深邃、神秘、浪漫、陆离的历史氛围，透露出无尽的孤寂和压抑。此外，他还表现了地域文化符号与艺术的不朽，表达了对故乡历史文化的眷恋，作品具有典型的湖湘地域特色。就是这件彻彻底底地展现了楚汉文化精髓的作品，表现出他对湖湘历史文化特有的眷恋，其凝重的语言风格奠定了创作基调——与深层的“历史意识”相关。
二、结语
第4篇
1活在黑桥
生活在黑桥对每一个人来说都是一项全方面的锻炼与挑战。在黑桥的居民区中，狭窄的巷子，无章的商业招牌，以及乱搭乱建的现象，使原本规整的二三层楼群变得鳞次而无法栉比。除人口基数大以外，人口分布密度却呈现出严重的失调。在地理空间上划分，位于黑桥村西偏北部的居民区，一间60平米的两室一厅民宅除了主卧、次卧要独立为单位出租外，仅有的客厅也要装修成隔断间对外租售，就这样无论是幸福的三口之家还是新婚的二人世界，都要面临至少6人生活在60平米的公共空间里。由此可见，无论是从人口居住密度，还是煤气、水、电的能源消耗方面，亦或者说是二氧化碳和氨气的排放量来看，都是严重超标的。而位于村子北偏东以及东南部、南部的仓储区、工作室区则呈现出地广人稀的景象，对于这一区域的艺术家们来说，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之间不等，自来水基本为臭的近几年有所改善，供电为工业标准，每度约在1.5元左右。在黑桥，餐饮行业曾经是一个问题，一来是像样的餐厅很少，二来是卫生无法达标，因此每次就餐后也最好订制一份与药店止泻专柜搭配的套餐，而随后开业的蓝房子酒吧，小美厨房和后院披萨，当然还有著名的六道院烤全羊，也填补了黑桥村餐饮业正规军的空缺。
2矛盾黑桥
黑桥是一个矛盾体，他的矛盾来源于其中各个方面的差异。大量的现居人口和恶劣的生态环境；进一步是杂乱的村落，退一步是繁华的望京城市；接受过高等教育思想前卫的艺术家与来源于乡土思想保守的务工人员这一对对差异促成了黑桥社会关系中的复杂性于多元性。黑桥村与其他的城乡结合处有着相同的特点，只不过与它比邻的是北京这个巨无霸的世界大都会，因此各方面的对比会显得更加尖锐。前文笔者描述了黑桥的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑桥村出现了大量的生活垃圾，通过雨水的渗透导致地下水资源污染，从而进一步影响人们的生活，因此，日益增长的社会人口与不断下降的生存环境成为了黑桥村的客观矛盾。除此以外，房地产开放商的风吹草动，也成为黑桥人民最关注问题，一方面看重房租便宜，文化集群努力的挤入黑桥。另一方面，因担忧随时可能发生的拆迁而惴惴不安，这似乎加重了黑桥人民生活中危机感，也成为很多艺术家创作的灵感。因此，希望长期稳定的居住诉求和国家频繁的房地产开发成为了黑桥村更大的现实矛盾。
3创新黑桥
第5篇
当代，传媒的力量不可忽视。电视、电影等媒介的传播，让大众的观念有所改观，进而使大众在认知、心态、观念等方面受到影响。在传统的言传身教文化里，人占据文化传播的主导地位，人有很强的选择性，采取自由的方式主动接收信息。但是在当代，我们每时每刻被电子文化包裹，这导致了文化传播者与接受者关系的对调，更隐藏了视觉文化的主体地位。如今，人们生活中的影像数据占据了很重要的地位，视觉是人们生产、生活必须依赖的感官，如果没有视觉辨别能力，那么人们不能理解视觉文化之于人们的意义。人们每天通过视觉接受大量外界信息，视觉化的、具体的事物是每个时代人们一直追逐的事物。视觉是人们追求美的主要手段之一，视觉文化引导下的传播媒介正在取代传统媒介的位置。各项艺术文化都作为视觉文化表现形式一一出现在人们眼前，在各自领域发生着变革。音乐在电影、电视等文化的熏陶下逐渐变化，也在视觉文化中占据了一席之地，视觉与听觉之间的界限也不再那么明显。在传统文化里，舞蹈是人体肢体语言的表达，而在现代视觉文化的背景下，人们将舞蹈的视觉语言与听觉语言有机结合在一起，使受众获得了双重的感官享受，使人们对于视觉联想这一概念有了进一步的认识。而对于艺术学科而言，视觉表达的形式也越来越多样化，视觉文化占据了当代文化很大的一部分，甚至影响了当代艺术的后续发展。
二、对发展态势的探讨
在视觉表达方式变革的过程中，不论是影视还是平面设计，机会与挑战都是并存的。平面设计无疑是视觉文化的重要表现形式之一，是对所处时代环境的表达。由透视理论到电子技术，伴随平面设计的发展史的是各种高科技手段的诞生，带给人们感官上的各种感受。当代社会生活几乎与图像密不可分，周宪教授基于此提出了“读图时代”的概念，同时，图像也带出了“眼球经济”这一新概念。在这种状况下，“图文大战”爆发了，总的来说就是当代视觉文化与传统文化认知的对立。在平面设计中，各种先进技术在平面设计实际操作中的运用，导致平面设计越发吸引人们的眼球。图像传达也不再基于实际，在表现过程中，形式也逐渐重于内容，画面也是为丰富人们视觉认知经验而存在。当代的平面设计对传统视觉表达提出了挑战。尤其在“眼球经济”倡导下，视觉消费被提上日程，人们不再排斥视觉享受，现代社会中的人们同样重视视觉追求。另外，当代视觉审美强调为人类提供娱乐性的、重感官的与短效的体验。如，在封面照片或者广告中加入明星因素进行宣传，产生视觉效应，从而对产品进行宣传，这种消费观对人们以往的经验和对事物的辨析力产生了影响。
三、结语
第6篇
把艺术从体制的角度进行考量，打破艺术的纯粹性，这一存在了相当长时间的美学幻象，是社会学家们的目的，他们将艺术作品和艺术现象置于时代的文化社会背景中，注重艺术在生产、传播、消费和分配过程中所涉及到的制度、行为和各种权力关系，不再单纯的把艺术看作是纯粹的美学或单纯的关注艺术的本质属性。柏拉图很早之前就认为：“艺术具有其社会责任，就像其他的源泉或病态的源泉一样，必须在社会生活的整体架构中找到其理性的位置。”艺术作为世界观产生体制。从体制观念来看，艺术体制的核心要素在长期的历史发展中形成的，某一时期占据统治地位的艺术观念或美学理论；而这种观念是定型化的，是普遍的惯例。从体制的作用来看，核心要素既可以与艺术活动的行动者相互协作，还可以帮助社会规范个体行为，从而整合各种资源和力量，推进艺术发展。因此，从社会学角度来看，艺术体制就是“维持艺术生产和艺术独立地位的社会机制，包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等。”
二、艺术体制理论之源
二十世纪五六十年代以后，西方艺术开始求新求变，这种转变速度之快、角度之大，让观赏者震惊。艺术不再只是传统的美学精神，从杜尚的现成品、沃霍尔的波普艺术、约翰•凯奇的“无声音乐”到奥兰的“整容”行为艺术，这些与传统的艺术大相径庭，打破传统艺术美学意义上的中规中矩，转而以千奇百态的现代及后现代艺术实践，剧烈地冲击着人们对于传统意义上的艺术理解。这些新的艺术实践促使人们开始质疑习以为常的艺术常规，反思艺术的本质。在这种转变中，人们对艺术产生了各种争论：有人认为强化观念弱化审美的现当代艺术是在虚张声势、哗众取宠，本质是利用艺术的哲学化外衣掩盖其粗制滥造、胡乱剽窃行为；也有人认为这种后现代艺术的兴起是艺术界利益机构联手精心炒作出来的艺术泡沫而。在这种后现代艺术大潮的冲击之下，既有的艺术理论已经远远无法满足人们的需要。到底何为艺术？何为艺术家？艺术与非艺术的界限何在？这些问题在众多亟待辨识和阐释的艺术作品面前显得急迫而重要。在传统艺术理论遭遇冲击的情况下，艺术体制理论或称艺术界应运而生。面对现当代艺术，艺术哲学家们开始重新审视艺术的定义。美国社会学家霍华德•贝克说：“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关学术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论相抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其他方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论。”受到这一启发，20世纪60年代，艺术哲学家们在美学内部开启了从艺术和社会情境之间的关系出发，探讨艺术品的资格问题。
三、合作与冲突
早在19世纪，就有了从艺术体制来分析研究艺术的雏形，许多历史学家也加入了这样的讨论。他们通过考察艺术与社会环境的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对于艺术风格、内容、形式和艺术流派的影响，同样的，后者也会反过来反映和影响前者。马克思曾提到艺术是一种掌握世界的方式，“当它在头脑中作为思维的整体出现时，是思维的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界艺术的、宗教的、实践精神掌握的。”在这里，马克思已经将艺术提升到世界观的高度，明确了艺术和哲学、宗教等内同样作为意识形态和方法论的思想地位，主张艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系马赋予艺术品美学形式和内容。受马克思的艺术主张影响，一大批艺术学者们将艺术品与艺术家的生活研究结合起来，从中分析社会阶级结构及生产经济模式，这一主张成为艺术社会学研究的新标准。与此同时，对于艺术体制的经验社会学研究也开始展开。将艺术的关系属性理论展开并加以分析的第一人是美国的哲学家、社会学家阿瑟•丹托。与的艺术社会史不同，丹托回避常规的审美评价和审美内容并对价值判断保持一定的疏离，他更注意公众在行为和体制上的艺术实践。虽然艺术界理论注重了艺术作品与社会语境之前的关系，但从另一个方面说，它也在哲学话语的框架消解了激进思考的可能性。布迪厄从“艺术界”理论出发又不局限于此，而是用社会学方法建立了一整套分析“艺术制度”的理论。他通过将审美判断的特殊性、艺术品的意义和价值等美学问题放到“体制”中思考，从而为社会文化活动提供了坚实的社会学基础。贝克则认为，无论是艺术品的价值还是艺术家的成就和声誉，都需要通过“艺术世界”获得，这源于艺术家的具体行为，也是艺术世界各类行动者的集体作用的结果，他向我们说明，艺术的审美和艺术家的地位并不是天生的、自然的，而是需要艺术世界的运作，因而打破了传统美学的中的艺术幻象。
四、结语
第7篇
论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg
第8篇
论文摘要;一部人类丈明史就是一部文化传播史，一部媒介发展史和变迁史。文化传播渗透于人类社会的一切活动之中。文化传播经历了语言传播—文字传播—印刷传播—电子传播—网络传播依次递进和全加的过程。文化传播的发展离不开嫌介文化的发展。本文从当代文化传播与媒介的关系、当代文化的嫌介化及嫌介文化化等三方面入手。弄清当代丈化传播与媒介丈化的关系，以便更好地徒进当今煤介文化产业化的发展。
我们所处的时代是一个文化传播的时代，文化传播作为人类存在和发展的表征和特权，是人类认识世界和改造世界的武器和工具。文化传播既改变了人类也改变了世界，人类的生存和发展一刻也离不开文化传播。文化传播的关键是媒介文化，它决定着文化传播的速度、内容和范围。所谓煤介文化是指传播者借用传播媒介在实施传播过程中所形成的文化总和。它包括“具有多重功能的整个体系、媒介运作方式及其中的符号、意义和价值观，还包括媒介生存于其中的政治、经济、社会结构等多种变数”。它是一种全新的文化，它构成了人们的日常生活和意识形态，塑造了人们关于自己和他者的观念;它制约着人们的价值观、情感和对世界的理解;它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成当代日常生活的仪式和景观。长期以来，由于体制和观念上的原因，人们淡薄了文化传播，更没有媒介文化意识。2003年党的十六大提出了发展文化产业以后，人们的文化传播、媒介文化意识不断加强，不仅重视了文化传播的研究，而且也有一些学者对媒介文化的功能、作用、特性进行探讨。但研究文化传播与媒介文化之间的关系这个问题几乎是空白，本文就此进行探讨，旨在更好地促进当今媒介文化产业化的发展。
要弄清当代文化传播与媒介文化的关系，可从当代文化传播与媒介的关系、当代文化的媒介化及媒介文化化等三方面人手。
一、当代文化传播与媒介
文化传播是指“人类特有的各种文化要素的传递扩散和迁移继传现象，是各种文化资源和文化信息在时间和空间中的流变、共享、互动和重组，是人类生存符号化和社会化的过程，是传播者的编码和读者的解码互动阐释的过程，是主体间进行文化交往的创造性的精神活动’。一个时代的文化传播的性质和水平，不在乎传播什么，而在于怎样传播，用什么媒介手段进行传播。文化发展的每一个阶段都受到特定媒介的支配，每一种新的传播方式和技术的兴起都会引起文化的变革。
每一种媒介的出现都会给社会和文化造成很大冲击，终于延续成为文化的一种积累。媒介经历了各种形式的变化、演进与共存，在传播文化方面起到了举足轻重的作用，文化传播因媒介的发展而得到同步的发展。媒介经历了从单一到综合，从简单到复杂的发展过程。文化传播也就经历了语言传播—文字传播—印刷传播—电子传播—网络传播依次递进和叠加的过程。例如人是文化传播最基本、最原始的媒介，语言传播成为文化传播最初的形态，人的流动则成为文化传播重要媒介。后来人类的祖先开始用图画来表达思想;公元前4000年，古埃及人创造了雕刻文字，公元前3000年，西亚两河流域的苏美尔人创造了楔形文字，文字传播开始成为文化传播的形态。人类造纸技术和印刷技术的普及，使文字媒介得以大量印刷并大量传播，其社会影响更为深广。它使文化、科学、哲学、宗教思想得以广泛传播，从而大大地推动了人类文明的进程。印刷机的发明的确是一次划时代的科技革命，今天的报刊、杂志、书籍无一能离开印刷术，它们在传递、交流着各种不同的文化。接踵而来的是影视形象传播的诞生与通讯技术的巨大突破:从无声电影到有声电影，从黑白到彩色、宽银幕到立体声电影;从电报到有线电话、无线电话、再到太空传播的卫星通信，这些成就造成了电子传播时代的到来。电子媒介的出现，是人类文化传播历史上的一次空前的革命，它极大地改变了文化传播的方式，改变了文化自身的形态，甚至改变了生存于其中的人类生活。
媒介在促进传统社会向现代社会的转型中发挥着越来越重要的作用。1世纪计算机网络技术的产生和运用使人类文化传播呈现网络传播的态势:“上网”和“在线”使人类真正感受到了信息化和全球化带来的新景观、新档次以及势不可挡的新趋势，网络媒介的虚拟化使当代文化传播形式发生了质的变化。文化传播形式经网络传遍，其性质由点对面的传播变成了点对点的传播。网络媒介加速了全球化和本土化的进程。通过时空分离或时空凝缩，“地球村”应运而生。一方面是本地生活越来越受到远处事件的“远距作用’;另一方面本土化和民族化的意识异常凸显。我们—他者、本土—异邦、民族性—世界性等范畴，不再是抽象的范畴，而是渗透在我们的日常工作中。当代文化传播媒介的出现和发展正在改变着人类生存的社会文化环境及其整个生活世界。深刻地影响着人们的价值心理和价值观念。
二、当代文化的媒介化
在现代社会，媒介文化最重要的表现形态是文化的媒介化。媒介的渗透是当代社会文化生活中极为重要的现象，技术不断优化、现代化的大众传播媒介负载着各种各样的文化信息，为当代人们构建了媒介信息世界。各种各样的文化样式，无不纷纷利用大众传播文化作为传播的渠道。
事实表明，技术对文化起着双刃剑的作用。一方面，文化工业中的技术因素极大地改变了文化的传播形态和传播效果，媒介化的文化可以打破时空的限制而得到更迅速、更广泛的传播，使远距离的文化传播成为可能。另一方面，文化工业中的复制技术实现了对文化产品的规模化生产，推动了文化的民主化进程。此外，文化工业也带来了需要引起人们关注的事项:一是技术选择的内容由于远离了其原初形态而使文化信息未经解释的本原性丧失。生产技术越是完整的重负、负经验对象，人们就越容易产生错觉，必然构成强制性的意识形态功能。二是文化的媒介化使传播的互动模式变成了线性单向的过程，这在电子媒介中显得尤为突出。有千百万人参与的文化工业再生产过程，总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准化的产品。这不仅是文化生产越来越垄断化，而且在技术的支配下，每一个自发的收听收看广播电视节目的公众，都会收到来自机器设备的控制，工具理性又一次战胜了价值理性。三是大众传媒推动了大众文化的迅猛发展，它不但在规模上超过了其他文化形态，而且还以各种“文化暴力”的方式掠夺着其他文化资源。这就造成大众文化对精英文化甚至主导文化的“殖民化”。
技术化生存着的人类在功能上越来越趋于平均化，这种平均化由于削弱了人与人之间的差距而使其个性变的荡然无存。现代技术对文化主体的侵人，已使文化消费者的想像力渐趋萎缩。文化产品本身，臂如较有代表性的电影、电视，就抑制了观众的主观创造力。当代电影、电视越来越片面强调技术的万能作用，为技术而技术，留给观众的除了视觉的冲击外，脑子里一片空白;影视本身缺乏人文内涵，故事情节苍白，情感空洞，把观众带人了技术主义的泥淖。媒介完全控制了人们的想像力，以至人们不再借助图像进行创造活动。另外，随着技术化在文化工业中的蔓延，各种新的娱乐方式，如歌舞厅、电子游戏厅随处可见。表面上看，似乎是市民大众在塑造大众文化，而实际上是大众文化在不断地生产着市民大众，而人们只能努力使自己适应这些新的消费方式和娱乐方式。于是，文化工业不仅决定着文化商品的生产，而且控制和规范着文化消费者的需求。
然而，技术对文化的渗透越是隐蔽，它的作用反而会越强烈。这在文化观念上表现得最为明显。由于科技的发展.知识与产品迅速更新，这就要求人们的思维及观念必须发生相应的变化，同时也要求人们对世界的基本规定性，对人生的态度及自我认知的方式进行重构。技术对文化的影响和渗透，使价值理性的主体和对象成为虚元。鲍德里亚把当代通过媒介使社会事件无限接近地呈现在人们面前的这种呈现方式，看作是作为人性表现的身体的丧失。由于媒介对每个事件和政治活动的无限接近，政治和权力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭广众下，杜会人物不再神秘和深不可测。在他看来，如果身体失去了表现力，失去了空间性力量，也就失去了它与其他身体相区别的东西，那么这个身体就是多余的，最终成为信息传播的障碍。技术对文化与社会生活的渗透，特别是计算机电子技术的发明与使用，使技术概念侵人人的意识和感觉中，造成了工具理性对主体的价值理性的挑战。 网络化的思想及信息操作的清晰度会对社会干扰产生令人忧虑的负面作用，这种对主体价值理性的削弱甚至抛弃所造成的文化生活对网络的服从，势必演绎成一种文化的病态。总之，现代技术对文化的渗透作用不仅不·会停止，反而会愈演愈烈。对此采取视而不见或坚决抵制的做法，对文化的生产、消费和传播均有害。人们当然应该头脑清醒，趋利避害，在文化传播活动中保持二者必要的张力和动态平衡。
文化传播的前期大多是群体对群体的传播，因为个人对个人的文化传播处于较低层面，缺少现代的信息工具和传播方式，而网络传播作为信息高速公路正好填补了人类的这个空缺。从整个社会角度看，网络传播就如同社会运行的神经一样，对人类的交流、交往和社会的发展起到了极其重要的作用。网络在技术上给人们提供了一个十分理想的文化交往和沟通的平台，它像一个巨大的信息超市，成为人类大众聚会的广场，使人类的精神家园有了一个新的栖息之地。但与此同时，网络也使人们对传播的内容失去了必要的控制。网络是工具理性的胜利，是技术的胜利。它强调的是形式，忽略的是内容，它用形式颠覆了内容。对此，人们必须引起高度瞥惕。
总之.当代传播媒介是一种社会辐射力很强的文化装置，不仅影响到文化传播的范围、内容及速度，成为文化传播的强大动力，而且当代传播媒介的诸多特点已进入当代文化的深层结构，使当代文化呈现出媒介化的特征。文化的媒介化是“文化与传播同质同构”在当代的突出表现。
三、媒介文化化
传播媒介文化就其实质而言，是媒介的文化价值。媒介本身就是文化的产物，它在文化社会系统中形成了一个亚文化系统，即媒介文化。研究媒介文化，实际上就是研究传播媒介与文化及其变迁之间的关系。媒介文化离不开媒介的存在与发展。威尔泊。施拉姆认为:“媒介就是插入传播过程中，用以扩大并延伸信息传递的工具。”从历史的发展来看，传播媒介文化经历了口语文化、书面文化和印刷文化及电子媒介文化几个阶段。
口语文化是一种民主性的文化，这种文化的传播基于人先天具备的能力，从而使每个人都可享用信息传播所带来的利益。但口语文化在传播过程中易受时间的侵蚀而湮灭，而且它的影响往往局限于某一地域。书面文化使传播成为一种破解和使用符号的技术，这种变化的意义是深远的。“书面语出现是语言脱离了口语传统向世俗权利转变，结果对空间关系的强调超过了时间关系”。书面文化摆脱了方言所造成的文化隔离，扩大了文化交往的范围。电子媒介是书面文化发展的高峰，也是口语文化与书面文化在电子传播方式中的融合。电子媒介使文化重新通过声音和图像的形式得以传播，从而清除了书面文化的文字符号对大众的限制。不论教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音与图像和文化接触。如同口语文化一样，电子媒介从传播方式来看，对使用者没有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。
传播媒介文化的发展固然与某种特殊的传播技术有关，但归根结底是由社会文化的发展所推动的。文化与媒介文化的关系表现为
1.人类创造了文化，同时也就学会了进行丈化传播
烽火、击鼓是文化传播;驻寄梅花、鱼传尺素，也是文化传播。人类文化并非得自遗传，而是后天学习所得。人类文化的这种后天获得性，乃是文化变迁与发展的基础。文化变迁与发展受到传播的巨大影响。而传播本身是一种文化现象。在世界范围内，变迁是文化的纵向发展，传播是文化的横向发展，两者相结合则是世界传播文化的进步。
2.文化较多依技于传播，没有传播，它将随文化持有者的死亡而消失
没有传播，便没有文化的增值、同化和重构。美国文化人类学家戈登限泽认为，在每一个民族的文化中，都有很大的成份是由传播而来的，而这一比例可高达90%。这就是说，对于大多数民族或国家的文化而言，独立创造的文化只有10%。人类正是通过使用、控制传播媒介，才使得文化得以传承、共享、发展、延续下去，从而极大地促进了文化的变迁和发展。
3.传播嫌介在文化传播的过程中起着举足轻重的作用
传播是文化跨时空，冲垮各式各样的社会篱笆，不仅影响着文化的形成，而且影响着文化的变化和发展，从而形成了文化的融合、增值和变迁。
文化融合指两种或两种以上不同的文化经过接触交往后，彼此借鉴、吸收、交融而形成一种新文化的过程。文化融合是传播的结果。这种结果可能是各种文化体系中原有文化要素有的被保存下来，有的被抛弃，有的发生变化，从而形成一种不同于原有文化体系的新文化体系。传播不但是文化融合的前提，也是促进文化融合的重要机制。文化同化是文化融合的主要表现。文化的融合于同化为原有的文化圈补充了新鲜的养分，形成了文化的更新，使得新文化的适应、整合功能进一步增强。
文化增值是文化的放大现象。当一种文化原有的价值或意义在传播过程中产生出价值或意义，或者一种文化的传播面增加从而使受传体文化相对于传体文化有了某种增值放大，这就是文化的增值现象。
第9篇
论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史,在唐代已达高峰,各体俱备,异彩纷呈,其后每况愈下,逐渐走入低谷。明清到近代,虽然优秀的工笔画家不断出现,但是始终没能成为画坛的主流。建国以来,在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习,对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣,从传统中吸收智慧,从现实生活中搜取素材,从国外绘画的精髓中汲取养分,为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来,工笔人物画进入繁荣时期,人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化,一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动,更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。
当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下,宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华,无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画,只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴,这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力,呈现出各种可能性,甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的,是中国绘画传统中的一种绘画形式,追求绘画手段的装饰性意味,造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼,并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态,这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态,要想准确的将这些语言归类是很难做到的。wwW.133229.CoM
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言,强化工笔人物画的写意性,即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出,进行泼彩、泼墨试验,强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中,不但丰富了工笔人物画的表现形式,也使古典绘画中的绘画形势相融合,如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等,都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式,注重装饰性的造型观念,吸收西方构图造型理念,逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈,造型古朴夸张,显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究,借鉴油画、版画及壁画的表现手法,智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现,并进行多种创作手法方法的尝试。近年来,由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势,在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用,极大地丰富了工笔画的语言表现,从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式,这是时代的需求。在当代多元文化语境中,艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准,中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限,几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式,不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明,当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代,寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性,促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流,在东西文化的交融中,当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程,面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值,努力顺应自己思维模式,积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势,探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势,形成多种角度、多层面的发展格局,无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面,显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,在跟随着时代的步伐,与时俱进的同时,我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度,并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面,在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献:
[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[j].新美术,1994,(01).
[2]李泽厚.美的历程[m].天津社会科学院出版社,2001.
[3]周积寅.中国画论辑要[m].江苏美术出版社,2005,(07).
第10篇
都市情感剧的概念
都市情感剧,指的是以现代人的恋爱和婚姻经历为主要内容,表现和挖掘在社会变革中人们的情感迷茫和困惑的电视剧。它反映的主要是社会人伦关系的重要内容——夫妻关系以及亲子关系,因此从题材上讲,应当说是包含了部分家庭伦理剧以及言情剧。近年来,随着表现内容的丰富、表现手法的多样和剧集数量的不断增多,这类剧越来越受到关注,并逐渐形成了独特的风格。它们以现代都市人的情感纠葛、婚恋故事为主题,对当前社会上存在的家庭伦理、社会道德等问题进行了不同角度的探讨,并做出不同的道德和价值判断,从而折射出现代人以恋爱观和婚姻观为核心的感情观和价值观的变迁。这些电视剧不同于青春偶像派的言情剧,走的是以理言情的路子,在关注现代人情感需求的同时,努力挖掘情感与责任、婚姻与道德等情感所具有的社会内涵;同时,由于所涉及的内容与伦理关系和传统的家庭伦理剧相比要相对简单一些,伦理教化色彩也并不十分浓厚,而代之以亲和力和感染力,这也成为它能够同时吸引从青年到中年甚至老年等不同年龄层观众的原因。
当下我国都市情感剧发展所处的社会环境
马尔库塞在《审美之维》一书中指出:“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。”近年来,随着市场经济体制的建立和完善,我国社会工业化步伐的加快,上海、北京、广州等大城市相继发展为现代意义上的大都市,成为中国人通向外来文明的窗口,同时由于工业化的逐步深化和商业的发展,也带动了国内其他中小城市的崛起,市民阶层逐渐形成并发展壮大,都市商业文明开始迅速兴起。都市已经成为现代人生活的重要所在,都市文化已经成为我国现代文化的重要阵地。新生的电视剧艺术也敏感地体察到了这个新兴世界的脉搏,感应到了这个新兴阶层的需求,一大批反映改革大潮中城市和市民生活变迁的电视剧迅速涌入人们的视野。同时,对于文学和艺术来说,都市的形成不仅以都市的经济发展为标志,更重要的是,新一代的都市人出现了。这是一个伴随着现代化交通、通信、印刷和传媒一起成长起来的高智商的人群。城市人是复杂的,他们的生活充满了机遇、陷阱、矛盾、选择、困惑、失落与希望。他们有强烈的自我表现欲,也有在艺术形象中寻找认同的需求。都市文化的土壤随着市民阶层的壮大和物质生活水平的不断提高而不断丰厚,人们对精神生活和文化生活的质量要求也越来越高。而情感生活作为现代人精神生活的重要组成部分,也越来越受到人们的重视,反映其情感需求就成为日益迫切的事情。这些都为以都市人婚恋和情感为题材的电视剧的兴起和发展提供了契机。
都市情感剧发展反映出我国当下受众婚姻伦理观念的嬗变
现代文明的迅猛发展在为人类创造丰富的物质条件的同时,也在改变着现代人的生活方式和思维方式。第二、第三次科技浪潮,为现代人带来的绝不只是发达的网络技术、高效的通信手段和充裕的物质生活,人类情感世界和精神世界受到的冲击才更为巨大和深远。随着我国市场经济的深化,人们在拥有越来越多物质财富的同时,也深深体会到了精神生活,尤其是情感生活的匮乏。人们需要从艺术中汲取营养,吸取经验,有时甚至希望从艺术作品中找到解决现实问题的答案。中国社会正在发生着急剧的变化,与之相伴随,在商业化与世俗化的进程中,人们的情感世界也受到了前所未有的震荡。社会生活发生的巨大变化,使婚姻和情感的内容、地位以及表达方式都与过去有了很大的区别。我们向来引以为豪的家庭稳固、婚姻稳定,也遭受到前所未有的挑战,我们比任何时候都更加明白对婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的爱情受到挑战,家庭面临着从未有过的危机。艺术创作的动力往往来自传播的需要和社会的呼应。中国人的家庭和婚姻已经成为引起全社会关注的问题,再也无法隔绝于世界之外,被纳入现代艺术的视野就成为自然而然的事情了,反映家庭、婚姻问题的电视剧也因此备受关注。这些作品往往不是简单地去演绎一个“陈世美”或移情别恋的模式,而是深入到伦理、文化的更深层次,表现当代社会在现代观念与传统观念多重制约下的男女两性性别心理意识及其复杂多样的情感问题,其中不少都引起了较大的社会反响。比如《蜗居》,以海萍、海藻姐妹俩的情感生活与所需求的生存空间之间的矛盾作为故事主线,内容涉及房价、反腐、外来人员融入城市的艰辛等极具时代特点的话题,把当下民众所面临的区别以往时代的困惑一一展现,使观众在关注人物命运的同时,也开始审视自己的情感世界和价值取向。在当年获得了极大的关注,一时成为社会性的话题。
都市情感剧对当下受众审美心理的精神抚慰
电视剧从兴起到今天,短短十几年的时间,就获得了相当大的发展,除了有社会的土壤、契合大众的需要外,还与其自身的特点及创作者的努力分不开。“20世纪90年代以来,大众娱乐、大众消费的呼声渐涨,在巨大的社会压力下,人们渴望在疲劳的工作之余,获得情感的慰藉和精神上的愉悦,大批的言情剧应运而生。”①这类电视剧从兴起伊始,就主要以爱情、亲情、友情这些人们最熟悉也最渴望的感情为讲述对象,表现形式不拘一格,喜剧、悲剧、闹剧,有的以曲折的故事和引人入胜的情节吸引观众,为人们在繁忙的工作之余带来精神上的愉悦和放松;有的则以情感人,滋润观众心灵,成为一剂抚慰心灵创伤的良药。
人类的爱情、婚姻生活是艺术表现的永恒题材,美好的爱情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望。婚恋题材电视剧兼具言情剧与家庭伦理剧的共同特点,既具有时代感,同时又具备与传统因素的契合点,对观众有一种“圆梦”的吸引力。把叙事的焦点集中到婚姻家庭,也让它与电视剧本身的家庭收看方式相符合,更能够拉近与观众的距离。同时,由于“该类题材的电视剧与重大社会现实问题保持着一定的距离,政治敏感度不强,因而也就在创作上赢得了更大的自由空间,是电视剧国情化、地域化、叙事化特色最重要的表现领域”②。
都市情感剧的发展也体现了创作者们的理性思考与人文关怀。近年来,电视人对这一题材进行了深入挖掘,从不同的角度关注中国人的婚姻危机和情感危机,充分表现了他们高度的道德感和社会责任感。在他们的努力下,以都市人情感为题材的电视剧正以其丰富的内容、多元化的创作风格以及直面现实的精神为越来越多的观众所接受和喜爱。
结语
任何艺术都是对社会现实的反映,电视剧艺术作为一种现代新兴的艺术门类,对于当代社会生活更有着最为敏锐的嗅觉,它关注的焦点,往往就是社会的焦点和热点。处在这一转折时期的中国影视文化,既是这一特定时期的历史产物,同时也是这一时期的历史见证,“一方面,我们可以从这一特定时期的历史语境来观察和阐释这一时期的影视文化,另一方面,我们也可以通过这一时期的影视文化来理解和分析这一特定时期的社会语境”③。我国社会生活和思想观念发生的巨大变革,使得以婚姻伦理精神为核心的我国婚姻伦理发生了很大的变化,呈现出传统观念与现代意识并存的情况。正是这种变迁,使得以表现现代人婚姻情感为核心的婚恋题材电视剧,从创作理念到价值取向都受到很大的影响,综观近年来数量庞大的电视剧创作,在内容、题材、主题上对社会生活的强烈关注和贴近,创作视角的平民意识和强烈的现实主义再现风格,成为当下都市情感剧的特征。(本文为2010年度南京艺术学院校级重点课题“都市情感剧研究”的成果之一,课题编号:DGCYYDS10)
注 释:
①曾庆瑞:《通俗电视剧艺术论——世俗生活的神话》,北京广播学院出版社。
第11篇
1.系统管理
系统管理是档案管理诸多原理的理论基础，其主要含义是指在档案管理过程中将所有档案管理的工作内容科学地汇聚成一个整体，通过对整体工作内容的划分和整合来实现对档案管理工作内容的有效规划，充分地发挥档案管理过程中每一个工作环节的作用，清除掉档案管理工作中重复和不必要的内容，从而有效地提升档案管理工作的效率和质量，更进一步促进档案管理工作的有序进行和健康发展。
2.整合分原理和反馈原理
整合分原理和反馈原理是档案管理原则中重要的两项内容。其中整合分原理是指在档案管理的过程中在系统管理理论的基础上，对档案管理整体的工作内容进行科学合理的规划，对档案管理工作人员进行有序规范地工作划分，安排档案管理工作中各项工作内容的负责人，针对他们不同的职责义务分派不同的资源和权利，制定不同的任务目标，根据这些分项任务的完成来实现对档案管理工作整体任务目标的达成；而档案管理中的反馈原理则是指在档案管理工作进行的过程中，各个部门对档案管理共同完成目标以及完成的过程进行综合的工作反馈，通过反馈的信息来显示档案管理工作中的优缺点，来制定相应的改善措施，进一步完善档案管理工作，促进档案管理工作质量上和效率上的进步。
二、现代化档案管理中档案管理措施
1.加强对档案工作人员的专业培训
现代化档案管理的工作内容与计算机科技和其它科学技术的应用密不可分，档案工作人员必须加强对相关科学技术以及先进设备的掌握和应用能力，达到能够熟练运用各种科技设备和技术完成档案管理工作的各项内容和目标。对此，档案管理单位和部门应该加强对档案工作人员的专业培训，提升档案管理工作人员的专业素质以及职业素养，矫正档案管理工作人员对档案管理工作重要性以及档案管理工作严肃性的认识，使其能够以对档案管理工作高度负责的态度为基础，以熟练掌握科学技术和先进设备为介质，以档案管理单位和部门分派的任务目标为目标，使用各种档案管理技术完成档案管理工作的内容，对自身在档案管理工作中存在的问题能够及时发现和改进，保证档案管理工作的顺利实施，为档案管理工作的质量提升贡献自身的力量。
2.加强对纸质资料的保护
现代化档案管理的主要主体包含电子档案和纸质档案两种，纸质档案相比电子档案来说保存的难度更大，但保存的价值也更高，更具有历史意义。因此，档案管理单位应该加强对纸质资料的保护，首先档案管理单位应该做好纸质资料的数字化录入工作，对纸质资料记载的档案信息实现与电子内容一样的共同保护和管理；其次，档案管理单位应该建立纸质资料的管理条例和保护原则，对纸质资料管理工作的规范性、安全性、效益性和价值性作出相关的约束和责任，对纸质资料管理过程中的诸多环节做好相应的监控与保护工作，保证纸质资料的任何管理内容都能够有清晰的记录；最后，档案管理单位应该加强纸质资料的保护工作，对能够影响到纸质资料存放过程中的诸多影响因素采取针对性的防治措施，保证纸质资料存放的安全性。
3.加强电子档案资料的保护
对电子档案资料的保护工作首先应该做好电子档案资料的整理工作，对电子档案的诸多内容进行规划整理，清晰明确的做好电子档案的归档记录；其次应该为电子档案的保存磁盘和光盘做好保护工作，保证其清洁性和实用性，对磁盘和光盘的存放位置应该保证磁盘和光盘各自存放空间的洁净，保证其不会在存取或者使用的过程中发生摩擦和划痕损伤。同时对存放在计算机网络空间上的电子档案资料应该设置好相应的控制密码，拥有更加先进设备的档案管理单位可以采用指纹识别或者眼膜识别的方式来做好电子档案资料的保护工作；最后，档案管理单位应该定期对磁盘和光盘内的电子档案内容进行检查和对照，在保证磁盘光盘储存安全的同时对电子档案的内容进行检查，保证电子档案资料不会在保存的过程中出现质量上的问题。
三、结语
第12篇
关键词：亚文化；高校亚文化；高校文化建设；引导
一、亚文化、后亚文化和青年亚文化
亚文化一词最早出现于1886年。尽管长期以来国内外专家学者采用不同的研究范式时对这一概念的界定不尽相同，但一般认为“亚文化”是相对于主文化而言的，是某一群体所持有的有别于其他群体或整个社会的文化。加拿大学者布雷克如此定义亚文化：“由处在从属结构位置的群体发展出的一套意义系统、表达方式或生活方式，以回应占据主导地位的意义系统；它表明处于从属地位的群体试图解决那些产生于广泛的社会背景当中的各种结构性矛盾。”[1]亚文化的载体包括亚文化现象以及相关的艺术作品和表现形式。
20世纪末，随着亚文化现象在新的时代背景下不断变迁，特别是出现了“后现代世界”的青年亚文化，当代亚文化进入了后亚文化时代。1987年钱伯斯在《大都市图绘：通往现在的可能性》中使用了“后亚文化风格”这一短语，而伯尔默斯1996年的专著《时尚的演化：第三个新千年我们穿什么》和马格尔顿1997年的文章《后亚文化主义者》则使得后亚文化这一概念变得广为人知。
2001年5月在维尔纳召开的“后亚文化研究：大众文化及其影响下新后亚文化的形成研讨会”被认为是后亚文化时代到来的标志。伯明翰大学在2002-2003学术活动年中的“青年、文化和社会”论坛上，专门用一周时间讨论了“后亚文化理论：从批评到拒绝”这一主题。这标志着后亚文化研究作为一个独立领域得到了正式认可。
在后亚文化时代，亚文化这一术语被解构和重构，甚至一度出现了指称混乱。如班尼特称之为“新部落”，而雷德黑德使用“部落文化”，马费佐利则提出了“俱乐部”和“新俱乐部”概念。对此，霍金森评论道：“目前还无法明确概念和解释过剩的原因，但如果认识到不同的概念用于抽象不同的社会事实，这一困惑就能部分地得以减轻。”[2]例如，以“部落文化”指称在某个特定的地点共同消费的“趣味”，而“新部落”用来分析当代城市部落视域中的变迁和杂交。一旦明白不同的概念可能是相容的，就有可能理解“后亚文化研究”。确切地说，后亚文化研究关注的是新千年以来社会变革中发生的青年亚文化现象，致力于揭示在全球化主流文化与各地本土文化重新连接和重新结构的过程中，它如何产生种种新的混交文化。
二、高校亚文化的传播和影响力特征
各种文化之间从来没有明确的边界。改革开放以后随着中外交流日益频繁和不断深化，西方文化由音乐、书籍、影视作品和其他形形的消费品裹挟着不断进入中国。在这种情况下，当代西方亚文化开始对我国传统文化和以为指导的主流文化产生一定冲击。许多亚文化现象开始在中国出现并迅速发展，如网络文学、黑客文化、粉丝文化和极客文化等等。
另一方面，青年亚文化受益于当代社会新的传播方式，表现出极其鲜明的技术和媒介特征。新媒介，尤其是网络的诞生，骤然增添了文化两端的张力。一方面，文化的传播范围和传播速度都堪称前所未有；另一方面，文化公共空间以网络为载体最大限度地向私人话语敞开。青年亚文化在这样的传播方式下被迅速流行化和快餐化，青年亚文化中所蕴含的抵抗和边缘因素在消费时代成为了商业文化的重要卖点。
在当代中国社会中，青年高校学生往往既是社会中首先消费舶来品、接受外来文化的群体，又是最先利用新媒介、新路径来表达声音的群体。因此，青年亚文化在中国集中地表现为高校亚文化。青年学生走进高校之后，学习和生活环境发生很大变化，变得相对宽松和自由。同时，处在思想成熟重要时期的青年学生往往个性比较张扬，在自由开放的环境中，很容易形成各种与校园主流文化不同的文化，这是孕育高校亚文化的独特背景。高校亚文化包括了寝室文化、网络文化、新人类语言文化、消费文化和时尚文化等。这些不同类型的文化往往互相联结，形成链条，在校园甚至整个社会形成巨大影响。
寝室是高校学生学习和生活的基本单位，是每一个学生的信息网络中最重要的结点。伯明翰学派认为，“对风格的解读，实际上就是对亚文化的解读”。[3]而高校学生恰恰是在与室友的交流、对照中初步形成自己的生活诉求或者说个人风格。仔细观察就不难发现，同一寝室的学生在个性、审美和行为方式上往往有较多相似之处，而寝室与寝室之间则在不同方面表现出或强或弱的差异，这可以说是高校中寝室文化一个较明显的特征。因此，寝室文化是整个高校亚文化的基本构成单元和传播渠道。
第13篇
[中图分类号]：J12[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-8--02
世界园林有东方、西亚、欧洲三大系统，中国古典园林为世界三大园林体系之最，东方系园林以我国园林为代表。中国古典园林是指以江南私家园林和北方皇家园林为代表的中国山水园林形式。中国的古典园林历史悠久，文化底蕴丰富，极具艺术魅力，它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。随着城市化进程的加快，人类的生存环境逐渐受到破坏，生态文化建设随之日益受到关注。从维护城市生态系统平衡，改善生态环境这一角度出发，我国的古典园林艺术对当代具有很大的启示性作用。本文以中国古典园林的艺术理念为基础，结合当下的生态文化建设，探讨古典园林艺术中所体现的人与自然关系对当下的生态文化功能。
一、何谓“生态文化”
在探讨中国古典园林艺术于当代的生态文化功能之前，有必要对“生态文化”这一概念加以界定：生态文化就是从人统治自然的文化过渡到人与自然和谐相处的文化。这是人的价值观念根本的转变，这种转变解决了人类中心主义价值取向过渡到人与自然和谐相处的价值取向。生态文化重要的特点在于用生态学的基本观点去观察现实事物，解释现实社会，处理现实问题，运用科学的态度去认识生态学的研究途径和基本观点，建立科学的生态思维理论。生态文化是不同民族在特殊的生态环境中多样化的生存方式，它更强调由具体生态环境形成的民族文化的个性特征。从人与自然关系这一角度来讲，中国的古典园林艺术中从多个方面体现了生态文化思想，对当今城市文化特别是城市园林文化建设具有很好的传承与借鉴功用。
二、中国古典园林艺术于当代生态文化功能的具体体现
从某种意义上讲，古典园林和现代城市景观具有相同的出发点：即设计出更加适宜人类生存的理想环境。由此可见，古典园林的设计理念和方法对现代城市园林景观建设无疑具有重大的文化借鉴意义。本文从生态美学的角度对古典园林进行解读，对古典园林的生态美学意韵进行探究，从中探寻出可供现代城市园林景观建设借鉴的合理因素。本文认为中国古典园林艺术于当代生态文化的功能主要体现在以下三方面。
（一）空间布局上的生态文化功能
园林通常是由实体和空间这两部分组成的。实体是指建筑、山石、植物等造园要素，是产生视觉形象的主体；而空间是指包围实体的空场，是人们休憩游赏所必需的。实体构成空间，空间围绕实体。所谓“曲径通幽”、“豁然开朗”等园林艺术效果，都不是一个单一的空间所能展现的，而是需要把若干空间按照一定的序列组织起来，创造出“引人入胜”的动态感受。中国古典园林艺术在空间布局上充分体现了在尊重自然的基础上模仿自然的生态文化特质，这主要体现在中国古典园林中的一个造园手法――借景。计成在《园冶》中强调：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。极目所至，俗则屏之，嘉则收之。”是指在造园时要借助于园外的自然山水景色于园内，这就避免了园内景色与外界的纯自然景色相脱离的弊端。园林作为人工空间的营造艺术，必然关注人工空间与自然空间的和谐统一。造园侧重于因地制宜布置一系列院落，需要在园外的人工环境与园内的“自然山水”之间营造一系列从人工到“自然”的过渡性空间。以文人画家为主体的中国造园家更加注重“自然美”，突出“自然”在园林中的统帅地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空间的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于将人工性建筑融于“自然山水”。
（二）诗文题词上的生态文化功能
中国古典园林的文化特质最为明显的体现就在于匾额、楹联、摩崖题刻以及“诗条石”等形式上。曹雪芹在《红楼梦》中谈及大观园时便论道：“偌大景致，若干亭榭，无字标题任是花柳山水，也断不能声色”。诗文题咏，与某些景象相结合，被组织到景象之中，点出景象的精粹所在，阐明景象的思想、情趣，促使景象升华到精神的高度，从而成为园林艺术不可分割的组成部分。中国古典园林都是由官宦之家所营建，他们都具备很高的文化修养，所以往往会把自身的审美情趣体现在园林中的牌匾、楹联上，从这些诗文题词的具体内容上可以看出中国古代文人思想中亲近自然、寄情山水、与外在的生存环境和谐相处的文化旨趣。这里以皇家园林清漪园为例，清漪园位于北京城西北，圆明园之西，玉泉山之东，是一座山水结合、以水为主的自然山水园。“清漪园的总体立意为：静观万物，俯察庶山；崇朴鉴奢，以素药艳；博余名景，集锦一园；外旷内幽，求寂避喧。”[1]关于清漪园中的匾额楹联大致可分为两类：一是描写园林景物的，有助于人们对景象的更深一层的领会。如宝云阁石牌坊上的“山色因心远，泉声入目凉”，便是以情景交融而点出意境之所在。二是诠释景象原型的，有助于人们对造景渊源的认识。如十七孔桥侧的“烟景学潇湘细雨轻航暮屿，晴光总明圣软风新柳春堤”。这些诗文题词中无不体现着园林建造者对自然山水的尊重与喜爱。中国古典园林艺术的诗文题词中所体现的生态文化理念给当代社会最为深切的启示就在于人类在改造自然的过程中应该充分保护自然，寻求与自然环境的和谐共处。
（三）意境营造上的生态文化功能
意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴，是中国传统审美追求的最高境界。“意”即主观的理念、感情，“境”即客观的生活、景物。“意境产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者之类似的情感激动和理念联想。”[2]中国的古典园林主要是在摹仿自然山水的基础上加以人工改造，这种改造不单单只局限于布局安排的外在形式方面，更体现于建造主体将自身的审美情趣移入园中，从而营造特定的意境。中国古典园林艺术在意境营造上所体现的生态文化功能就在于园林意境是以“实境”为基础的，对于“实境”营造而言，无论是天然山水园亦或是人工山水园首先要符合自然的规律，反映自然的原型，在古人看来就是遵循自然界山水、植物、动物的外在结构关系，使园林在形象上与自然风景有共同的特征。在这一点上，天然山水园无疑有着得天独厚的条件，园址的自然山水本身就给人以非常直观的自然感受。相反，人工山水园在营造实境时受到更大的制约。若要在相对局促的庭园空间中创造震撼人心的自然山水体验，就必须借鉴山水画的表现手法，从自然山水中提取典型要素，将自然山水的典型片断浓缩于咫尺庭园之中。以拙政园为例，拙政园是以江南水乡为原型，通过提炼和艺术加工来营造园中山水的，全园以植物之景为主，以水石之景取胜，充满浓郁的天然野趣。
结语
中国古典园林在人类社会漫长的历史中，基本上沿着“自然―模仿自然―由人工表现自然或改造自然―回归自然”的轨迹发展的。当然，这个回归不是单纯的重复，而是更高境界的追求。而今，园林以其绿色空间的内涵，突现了其生态效益在城市生活中的地位。在日益发展完善的城市设计方面，在城市景观的塑造中，生态美会给人提供直观的环境体验和对生活境界的启迪。在城市建设中，越来越注重人与自然的和谐，尊重自然，充分认识并合理地开发自然环境和自然资源，乃至将整个地球作为人类生态环境的整体来关注。人类本能的对自然的回归意识变得越来越强烈。
通过以上几个特点的描述，可以看出在中国园林设计史上一直都从生态文化的角度去考虑植被、景观、道路、亭、廊等的布置和安排。尽量将景致置换为天降之景致，错落有致，层次分明，植被互融，有的利用天然地形的构造来塑造整个园林的景致，或以天然水体为主体，或以山地为主体。中国园林艺术的发展是曲折变化的，但在这条道路上始终保存着自己的那种“天人合一”的生态文化思想。造园不仅反映出人们委婉含蓄、丰富细腻的情感表达方式，而且寄托了人们对理想生活环境的追求，是人与自然相和谐的具体体现。中国传统园林以朴实无华的自然特征和内敛含蓄的情感表现，对当代的生态文化建设产生深远影响。
注释：
第14篇
关键词：大众化；大众文化；文化基础；文明
党的十七大报告中明确提出了“推动当代中国马克思主大众化”的战略任务。要推动大众化，文化基础是不容忽视的。社会基础文化是一个国家最基本的精神源泉，国别化是根植于这个基础之上的一个国家的灵魂的再创造。当代中国化必须建立在几千年中华文明的基础之上，进而运用其最基本的理论去塑造人们的认识。“所谓当代中国大众化，从形式上说，是指中国特色社会主义理论体系形成为人民大众所喜闻乐见的形式，更有助于其宣传和传播。” [1]从文化意义上讲，要形成为人民大众所喜闻乐见的形式，必须从人民大众的不同文化层次去划分大众化的不同表现形式。
一、大众化与中华传统文化
党的十六届六中全会全面分析了当前的形势和任务，研究了构建社会主义和谐社会的若干重大问题。一致认为，社会和谐是中国特色社会主义的本质属性，是国家富强、民族振兴、人民幸福的重要保证。和谐思想在体现在中华文明史上的每个阶段。《礼记礼运》载：“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，……” [2]368大众化的过程正是各种文化各尽其能的表现。“明镜所以照形，往事所以知今。”[3]23中华传统文化具有其自身的优越性和历史传承性，研究中华传统文化对正确理解和实践大众化的文化基础具有决定性的意义。
在中国特色社会主义市场经济的大背景下，要充分运用传统文化的力量去积极引领大众意识，防止大众对理论产生认识上的僵化。意识形态具有相对独立性，中国特色社会主义市场经济地位的确立，必然导致人们认识上的滞后性，于是以中华传统文化为根基的大众化必然成为引导人们认识新生事物的灯塔。“在中国社会转型过程中，出现了人文精神的‘空场’。‘空场’并不表明没有任何文化精神，恰恰相反，现实情况是，同时拥有太多的文化精神，前现代的、现代的和后现代的文化精神同时包围和挤压着，它们互相冲突、碰撞、排斥，而没有哪一种能够成为主导性的文化精神。”[4]301在大众化进程中必然会出现文化上的引路者，而中华传统文化则为当代中国大众化提供坚实的文化基础。
二、大众化的文化表现形式
大众文化是以最广大的人民群众为主体，又以最广大人民群众为传播对象的群体核心价值体系的文化表现方式。在当代中国，大众文化是当代大众化的文化基础，是社会主义核心价值体系的文化表现方式。大众文化也是中国特色社会主义市场经济发展过程中人们对于普遍价值观形成的相对统一的意识形态表现形式。大众化的文化表现形式主要有以下几点：（一）形成相对统一的价值观取向。党的十五大报告指出：“建设有中国特色的社会主义文化，就是以为指导，以培育有理想、有道德、有文化、有纪律的公民为目标，发展面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的科学的大众的社会主义文化。
”[5]（二）不同文化之间相对统一的和谐共生。要建设和谐共生的文化首先必须承认文化的多样性，不同文化在相互交融间会产生碰撞。因此，我们要在充分探究其内在矛盾的基础之上去诠释其内在的统一性。和谐状态不是事物内部矛盾的消失，而是矛盾双方对立统一的结果。（三）大众文化是动态的文化。大众文化的动态性要求我们不断推进理论创新，用发展着的指导新的实践。
第15篇
听闻李立新教授画展即将开启，惊奇之余，我便在千里之外通过网络向他索要了一幅作品照片。看完后我很激动，发短信给李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三观大师”，非专为溢美之词，实为有感而发也。
其实，去年春末我在渝拜晤李教授，曾获赠一本其父亲的画册，印象中有人物的白描速写和山水，并得知教授自己也画画。这大概是我第一次听闻李教授也是画画的，而且也正在画画。既然大博导都这么讲了，那他的画作一定是不同凡响，我对李教授的预期就是这样的。这两天，又陆续看到了李教授要展览的画作，果然是不同凡响，而且超出了我的想象。我基本上是没理由地相信教授一定会有好画的，但要我讲看到的这些画好在哪里，我却有点“着急”：一是没能看到原作，二是知识贮备不足。所以，不妨大而化之，以我所谓的“李立新现象”，来谈谈当代文人画的问题。
中国古代绘画，崇尚以书入画或者说以书法作为绘画的重要技术保证，因此文人画大兴，尤其山水画成为了主流，形成了重笔墨的传统特色，也方便了文人们的雅好甚至转型。文人而为画家，从扬州八怪到海上画派，渐成规模。文人画画，既能展示自己的文化修养，又能解决经济问题，何乐而不为。延至今日，照理说，时代变了，笔墨也当变化。可事实是，时代变了，笔墨却慢慢丢失了。进入现代，原先的文人慢慢扩展到知识分子群体特别是博导硕导们。过去的文人基本上是书法最好的那批人，所以能以书入画、笔墨自足而完备。而现代的知识分子们，基本上没有传统书法氛围了，书法没有了，不能以书入画了，“画里的笔墨去哪里找”成为最大的困惑。去画里的“形”中去找：这大概是以吴冠中先生为代表的新一代画人给出的新答案。因为吴先生认为不与画面之形结合的笔墨就是“零”笔墨，否认笔墨独立价值的同时认为新的笔墨必须与画面之形共生。这样，传统重“境”之笔墨仿佛在规模上要让位于现代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的画，简而言之是“画房子”，画现实中的房子，尤其是画域外的房子，当然是一种“景”。
这让我联想到了傅抱石画的东欧风景系列中的房子、吴冠中江南的房子，以及杨明义的房子、林容生的房子、黄格胜的房子……，这些都可以是非常风景化的房子。但傅抱石让风景趋向于山水化，林容生也缩小房子的规模和比例，目的也是强化山水化。因为山水可以有独立的笔墨，而风景的笔墨容易束缚于形中。黄宾虹的山水画中点景的各种符号化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分笔墨化，所以没人去深究那些房子应该来源于现实中的何处。而李立新教授的房子则是“裸露”的，明确存在于现实中某处的，甚至仿佛有意是为了画房子而画房子。如果按照山水画的表面标准来看，那一定是风景画；甚至按照风景画的表面标准来看，那也许就是建筑画了。但是，我认为李教授硬是在裸露的房子中画出了笔墨，在“景”中逼出了“境”，既大胆又高明！虽然，李教授的这批画也有很多是有山、石、树、水的，但我最喜爱的就是这些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把这种独特的风格展示称之为“李立新现象”。
当然，我更愿意将“李立新现象”扩展开来讲，即搞理论的专家画画的问题。这在西方从来不是个问题，因为他们把二者分得很开。但在中国艺术界尤其书画界，越来越成为一个严肃的问题甚至高级的学术现象。自从傅抱石、黄宾虹在画坛上凌空撼世后，这个现象开始复杂起来，因为我们都不愿意错过我们这个时代的傅抱石、黄宾虹。曾经在徐悲鸿眼中，傅抱石和黄宾虹都是搞理论的，所以他请傅抱石在中央大学教理论、两次邀请黄宾虹北上北平艺专教授理论并成行一次。但就以最后绘画的水平和影响而言，傅、黄这二位在徐悲鸿眼中的理论家其创作成就甚至已超过徐悲鸿。当然，大理论家成为大画家，才更有挖掘价值。记得十年前我随朋友去美术史家陈传席的家，聊着聊着，他把一大叠画拿了出来，都是他自己画的。后来在十竹斋里看到他的画，标价已然不菲。李立新教授画画，太过低调，我认识他十几年了，才第一次见其峥嵘。而且他是艺术设计界的著名学者，尤其在设计史上著作等身。以此身份作画，跨界更加明显。看李教授的画，有时觉得清新好玩，有时又让人肃然起敬，我愿意认为画画对于他而言，本来就是既好玩又很正经的事。当我看着宾虹先生数百万字的文稿全集，品味他捐给浙江博物院5000 幅画作中的某一幅时，每每会发出感叹。“书为心力血”，画画何尝不是？愿世人能借着李立新教授的画认识他的书，或借着他的书而读懂他的画。真的是字字珠玑、笔笔显灵。此次画展，李教授有意小规模，但“李立新现象”却已徐徐拉开帷幕……
李教授是早我两年毕业的同门博士师兄，其在学术上的成就早就让我佩服，加上性格和机缘，我和他私交不错。本人算是专攻书画，于文人山水有偏爱，但也只能东一笔西一笔地画点残山剩水，感觉在李师兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正规军。羡慕其整饬之美，但也只能是徒生羡慕而已了。
二
理论家为何能画画、为何能画好画甚至画出大师级别的画？那该如何来说透呢！先来看看中国画家群体的历史构成。中国历史上本来就有两大类画家：一类是自上而下的文人画家即业余画家，粗略讲占画家总量的十分之一吧，却占据美术史主流、有名号的美术史的主流。尤其北宋以降，文人经科举考试当官渐成规模，文人画也开始被提倡开来。从性质上看此后的文人画家就是理论型的画家。然其理论尚非艺术体系的理论即艺术理论，因为孔夫子有所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，所以十年寒窗苦苦背书主要还是那些准备科举考试的四书五经，即“道”“德”“仁”等大道理论，而非游艺之小道。这些文人们经背书洗脑而逐渐地掌握了一套系统的儒道理论，这是毫无疑问的。所以说文人们首先都是能头头是道、讲大道理的理论家，反映在艺术领域及绘画里，他们就是要充分体现这套理论即观念优势，高蹈驰誉、雅意在心，雅即上流也，太执着于技法反而成不齿，游戏笔墨才能自出机枢。这样看来，理论家（泛理论）能画画、甚至主导绘画潮流，文人们早开了千年之先河了。但因为这种泛理论的前提，所以文人画家的种种风范不免落下空泛的诟病；另一类则是自下而上的专业画家即无名画家，大概占画家总量的十分之九吧，包括众多不断经考古发现的艺术品及画作，敦煌壁画也好，永乐宫壁画也好，以及诸如年画、剪纸等，十有八九出自这类画家之手。但这些无论是宫廷画家、宗教画家还是民间画家们均名声不著甚至寂寂无名，大概因为“技近乎道”能达到的总是小道，与经国文人大道相比不值一谈，且屡屡难逃画匠之讥、俗骨之议，俗即下等也，故不被过去的美术史所承认和重视。今天，时过境迁，绘画格局与古代已大大不同，但雅俗之辩同样存在。如今艺术界百花齐放，通俗文化已深入人心，但我们也期待真正的艺术理论家（而非泛理论）能画画，创造充实而鲜活的艺术形象来展现我们时代的风采。
依前所言，石涛是一个伟大的理论家，但同时，他又是中国画史上少见的大画家，因此，石涛所代表的理论与实践兼善的高度及标杆，是很多人所向往的。但是，现代的理论家而为画家，又能具体分出许多具体的层面和形态。
现代最先出现的是史论型的画家，最具代表性的就是傅抱石、潘天寿等。这种类型在理论型的画家中占有的比例较大；其次就是评论家型的画家，这类画家现在开始成长，如陈传席、陈履生等，因为艺术批评本身要释放部分创作的冲动和能量，故这种类型的画家大概以细水长流的方式寄予画坛。况且今天的美术批评已经扩展为艺术批评，并进一步扩大为文艺批评，新成立中国文艺评论家协会就是一个很重要的举措。批评家的绘画视野，同样值得我们期待；最后的也是我们最期盼的，就是理论（原理）型的画家，因为占据着理论层面的最高层，故其创作能达到一种新高度，而且往往是原创型的。黄宾虹先生以太极阴阳画理统领笔墨，俨然是画坛中的哲圣。可惜太极阴阳之理太过陈旧，且缺乏理论体系上的创造性，故画作虽笔墨精良集大成，其创作在形态上还是缺乏原创精神。而原理型的画家之难，不仅是局部的各类别艺术的理论与总体的艺术学理论很难兼通，就算能够兼通，其难还更在于要在史论之功夫、批评之胆量基础上，有充足的余力能开辟原“理”之高远境界，对应到其绘画创作，就是不光要有基本的技法锤炼，还要有掌控整体的创作能力，最重要的，要有“原创”的与时俱进、功成名就。
目前的画坛形势，许多画画的本身就是教授，尤其是大量的博士队伍开始画画，成为画坛尤其中国画坛的显著现象。一般而言，我们这个时代的博士之身份类似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后会出现越来越多的博士画家群体、新文人画队伍，而且在这样的群体和队伍中，完全可以出现开时代的大画家。
李立新
1957 年生，江苏常熟人。1978 年入读宜兴陶校，1980 年入读中央工艺美术学院师资班，1995 年入读苏州大学获硕士学位，1999 年入读东南大学获博士学位。现为南京艺术学院教授，博士生导师，科研处处长，学报《美术与设计》版常务副主编。中国艺术人类学学会常务理事。
