国画艺术论文范文

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第1篇

西方绘画注重用线条来框定事物的轮廓，线条依赖于物体的形状、透视角度、解剖结构等。西方的写实主义大师阿尔布雷特•丢勒、安德鲁•怀斯等人，对线条的处理都已达到炉火纯青的地步，但他们倾向于从科学的角度出发，以最合理的线条做出对现实的勾勒。当线条界定了物体的边界，颜色开始发挥它的作用。西方的抽象主义大师，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通过线条来表现空间、质感等元素，线条依旧是从属地位，而色彩构图才是真正打动人的地方。毕加索、亨利•马蒂斯等大师，在吸收雕刻艺术和东方绘画的技法后，真正发挥了线条的表现力。总体上看，西方绘画是从写实角度出发，将视觉真实进行抽象，得到主观表现的线条，其意在刻画形体的界限。西方绘画对线条的应用集中体现在素描上，线条是光线投射在物体上产生的明暗面的分界，线与面紧密结合。脱离面的存在，线条的表现力将十分苍白。西画中线条主要起到媒介的作用，而对线条的应用也是出于科学、客观、理性的角度。

国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。

国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。

国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。

二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求

线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。

三、我国自古以来就有书画同源之说

唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。

国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。

国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。

四、总结

第2篇

中国画以其独特的造型特征和表现方法，体现了我国传统的审美观和社会哲学，在对客观事物的观察认识过程中，往往采取以小见大、以大观小的表现方法来观察认识客观事物，甚至直接参与到客观事物中去，全面的加深认识。在这个过程中贯穿着人们的社会意识，使得绘画不仅起到认识客观事物的作用，还能够起到告诫、教育的作用。在对山水、花鸟等自然事物的观察、认识过程中，将人的社会意识和审美情趣联系起来，借景抒情，以物言志，充分体现出了天人合一的观念。中国画的创作十分注重构思，讲究形象思维和意识形态，将艺术形象的主客观统一起来，在造型方面不拘于表面形式，讲究神似与形似的结合，能够清楚的表现事物的神态情感，传达画家的主观感情和所要表达的主旨。中国画在构图上注重整体经营，以灵活的方式打破时间、空间的限制，将不同时间、空间中的事物按照主观感受和艺术创作的手法，进行新的布置，然后构造出画家想要表现出来的时空意境。中国画通过特有的笔墨技巧来表现事物和传达情感，以点、线、面的形式来描绘事物的形态、质地、光暗等。在文人画的创作中，十分重视书画同源，对画家自身的道德品质和艺术素养要求较高，讲究诗、书、画、印的相互结合，通过将诗文跋语题写在画面上的方式，来表达画家对艺术、人生、社会的认识。

2、中国画在群众艺术领域中的作用与发展

中国画作为中华民族的智慧结晶，其集中体现了画家对人文、社会的一种价值判断，作为画家，艺术从事者，对当代社会和文化的基本现象或者人的精神追求有着自身的一种判断和思考。画家不能够从当代社会和文化中脱离出来，否则就不会对当代文化的建设起到作用。因此，画家进行艺术创作的时候，要与当代文化联系起来，充分体现作品的精神价值。画家要参与到社会的发展中来，关注社会现实，通过作品的创作，传达自身对社会的认识和想要表达的情感。在我国历史发展过程中，出现了诸多具有忧国忧民情怀的画家，其修身、齐家、治国、平天下的大丈夫情怀是诸多文人的一种情结，其在创作的时候，不仅仅是为了赏心悦目，还可能想着干预社会，通过自己的方式来发挥出对社会、人类有用的作用。对社会现实关注、对美好理想追求、对人文精神关怀是诸多文人、画家贯穿于中国文化之中的精神寄托。群众艺术不同于文学艺术，其是以得到最多群众的接受与欣赏为主，这就使得群众艺术在艺术的形式上种类十分的多，成为人们日常生活中不可或缺的内容。群众艺术在满足群众需求的同时，也要具备一定的艺术扩展性，对人们有着潜移默化的影响。中国画在审美形态和精神意识上是有高低之分的，由于对文人、画家的人品有着限制，有着仁、义、礼、智、信，就如我们所熟知的“八荣八耻”一样，这种限制使得中国画的品类、审美形态都向着良好的方面发展，在画作中很难看到低俗、丑恶等，这是非常好的现象，引领群众艺术向着正确的、良好的方向发展。从年代久远的彩陶、岩画中可以看出绘画具有很强的表现性，是原始人类一种直觉上的绘画方式，不是自觉地，缺乏理性的支撑。绘画的表现性是经过中间再现过程后一种理性的把握，对人的精神有着引领作用。这种表现性对当时的人来说是感受不到的，直到魏晋时期，这种对绘画语言的自觉才出现。到了今天，绘画语言的作用还是十分的重要，人文精神是通过语言来传达的，在群众艺术领域中，绘画语言就显得更为重要了，是人文精神的承载体，通过自身的因素来传达精神情感，传达一种情绪。在现代社会，我们可以从绘画中看到表达人们生活状态的丑恶的东西，一些比较前卫的中国画里就有这些东西，如邵波画等。这些画作以直接的方式描绘了都市年轻人的生活状态，人们能够从中感受到都市人对生存状态的质疑，感受到彷徨与无奈，虽然有所感受，但是这种直接进入的方式没有很强的针对性或缺乏批判意识。相对于这种直接进入的方式看来说，林风眠采用了逃避的方式来表现其对文化批判的意识，对现实十分的失望，通过画作来寻求心灵上的安慰，有着一种田园牧歌、世外桃源的情结。无论是直接进入的方式还是逃避的方式都反映出了都市人对当代文化的一种批判。从相反的方向来说，也恰是这种批判，反映出了都市人对当代文化的需求与渴望，体现出了群众艺术领域中，人们对美好理想、精神文明的追求。目前，中国画在群众艺术领域还缺乏理性的把握与分析。因此，要重视中国画在群众领域中的作用与发展，特别是绘画语言方面的开发。

3、结语

第3篇

1.1改变教学目的与评价模式

美术教育的目的是为了让每一位学生都具有发现美的眼睛，去提高欣赏的能力和创造力，把所思所想体现在艺术中，而并非是短浅的、功利性的目的。这种改变是最根本的所在，若非如此，美术教学就不能真正找到合理的价值，也就不能吸引师生的眼光了。大方向的改变困难重重，但在具体的教学中，教师可以选择因材施教，而不能“唯学分是举”。要尽力调动学生的多种感官，有效提升学生对艺术的感染力。同时，学校对教学工作的评价不能仅仅是创作技法的提高，更要让学生真正从中获得自我的提升，这样才能达到“美”的教育目的。

1.2从多角度入手，提高学生的学习热情

中国画中的山水之灵气，是其绘画艺术最独特的风格。宣纸，墨迹，构成了与西方截然不同的格局。历经数千年的沧桑巨变，中国画的艺术中蕴含了国人的思想与智慧，它与社会、信仰、感悟、审美都密不可分。如何从多种角度入手，去从根本上提高学生的热情，是每一位研究者必须思考的问题。在科技高速发展的今天，课本的教学不是唯一的手段。教师可以通过户外写生，让学生真正地感悟大自然，明白“艺术源于生活”的真谛。不同的创作有着不同的时代背景，又由于中国画与诗歌艺术密不可分，课堂上可以利用多媒体设备等多种载体向学生诉说唯美的诗句，典雅的风景，借此传达出国画中最美好的部分。例如“春水碧于天，画船听雨眠”的雅致，“世间无限丹青手，一片伤心画不成”的寂寥，引导学生去发觉艺术的人生，留下他们自己的春秋笔墨，才是促进中国画美术欣赏教学的最佳途径。

2结语