国画艺术论文范文
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第1篇
西方绘画注重用线条来框定事物的轮廓，线条依赖于物体的形状、透视角度、解剖结构等。西方的写实主义大师阿尔布雷特•丢勒、安德鲁•怀斯等人，对线条的处理都已达到炉火纯青的地步，但他们倾向于从科学的角度出发，以最合理的线条做出对现实的勾勒。当线条界定了物体的边界，颜色开始发挥它的作用。西方的抽象主义大师，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通过线条来表现空间、质感等元素，线条依旧是从属地位，而色彩构图才是真正打动人的地方。毕加索、亨利•马蒂斯等大师，在吸收雕刻艺术和东方绘画的技法后，真正发挥了线条的表现力。总体上看，西方绘画是从写实角度出发，将视觉真实进行抽象，得到主观表现的线条，其意在刻画形体的界限。西方绘画对线条的应用集中体现在素描上，线条是光线投射在物体上产生的明暗面的分界，线与面紧密结合。脱离面的存在，线条的表现力将十分苍白。西画中线条主要起到媒介的作用，而对线条的应用也是出于科学、客观、理性的角度。
国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。
国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。
国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。
二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求
线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。
三、我国自古以来就有书画同源之说
唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。
国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。
国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。
四、总结
第2篇
中国画以其独特的造型特征和表现方法，体现了我国传统的审美观和社会哲学，在对客观事物的观察认识过程中，往往采取以小见大、以大观小的表现方法来观察认识客观事物，甚至直接参与到客观事物中去，全面的加深认识。在这个过程中贯穿着人们的社会意识，使得绘画不仅起到认识客观事物的作用，还能够起到告诫、教育的作用。在对山水、花鸟等自然事物的观察、认识过程中，将人的社会意识和审美情趣联系起来，借景抒情，以物言志，充分体现出了天人合一的观念。中国画的创作十分注重构思，讲究形象思维和意识形态，将艺术形象的主客观统一起来，在造型方面不拘于表面形式，讲究神似与形似的结合，能够清楚的表现事物的神态情感，传达画家的主观感情和所要表达的主旨。中国画在构图上注重整体经营，以灵活的方式打破时间、空间的限制，将不同时间、空间中的事物按照主观感受和艺术创作的手法，进行新的布置，然后构造出画家想要表现出来的时空意境。中国画通过特有的笔墨技巧来表现事物和传达情感，以点、线、面的形式来描绘事物的形态、质地、光暗等。在文人画的创作中，十分重视书画同源，对画家自身的道德品质和艺术素养要求较高，讲究诗、书、画、印的相互结合，通过将诗文跋语题写在画面上的方式，来表达画家对艺术、人生、社会的认识。
2、中国画在群众艺术领域中的作用与发展
中国画作为中华民族的智慧结晶，其集中体现了画家对人文、社会的一种价值判断，作为画家，艺术从事者，对当代社会和文化的基本现象或者人的精神追求有着自身的一种判断和思考。画家不能够从当代社会和文化中脱离出来，否则就不会对当代文化的建设起到作用。因此，画家进行艺术创作的时候，要与当代文化联系起来，充分体现作品的精神价值。画家要参与到社会的发展中来，关注社会现实，通过作品的创作，传达自身对社会的认识和想要表达的情感。在我国历史发展过程中，出现了诸多具有忧国忧民情怀的画家，其修身、齐家、治国、平天下的大丈夫情怀是诸多文人的一种情结，其在创作的时候，不仅仅是为了赏心悦目，还可能想着干预社会，通过自己的方式来发挥出对社会、人类有用的作用。对社会现实关注、对美好理想追求、对人文精神关怀是诸多文人、画家贯穿于中国文化之中的精神寄托。群众艺术不同于文学艺术，其是以得到最多群众的接受与欣赏为主，这就使得群众艺术在艺术的形式上种类十分的多，成为人们日常生活中不可或缺的内容。群众艺术在满足群众需求的同时，也要具备一定的艺术扩展性，对人们有着潜移默化的影响。中国画在审美形态和精神意识上是有高低之分的，由于对文人、画家的人品有着限制，有着仁、义、礼、智、信，就如我们所熟知的“八荣八耻”一样，这种限制使得中国画的品类、审美形态都向着良好的方面发展，在画作中很难看到低俗、丑恶等，这是非常好的现象，引领群众艺术向着正确的、良好的方向发展。从年代久远的彩陶、岩画中可以看出绘画具有很强的表现性，是原始人类一种直觉上的绘画方式，不是自觉地，缺乏理性的支撑。绘画的表现性是经过中间再现过程后一种理性的把握，对人的精神有着引领作用。这种表现性对当时的人来说是感受不到的，直到魏晋时期，这种对绘画语言的自觉才出现。到了今天，绘画语言的作用还是十分的重要，人文精神是通过语言来传达的，在群众艺术领域中，绘画语言就显得更为重要了，是人文精神的承载体，通过自身的因素来传达精神情感，传达一种情绪。在现代社会，我们可以从绘画中看到表达人们生活状态的丑恶的东西，一些比较前卫的中国画里就有这些东西，如邵波画等。这些画作以直接的方式描绘了都市年轻人的生活状态，人们能够从中感受到都市人对生存状态的质疑，感受到彷徨与无奈，虽然有所感受，但是这种直接进入的方式没有很强的针对性或缺乏批判意识。相对于这种直接进入的方式看来说，林风眠采用了逃避的方式来表现其对文化批判的意识，对现实十分的失望，通过画作来寻求心灵上的安慰，有着一种田园牧歌、世外桃源的情结。无论是直接进入的方式还是逃避的方式都反映出了都市人对当代文化的一种批判。从相反的方向来说，也恰是这种批判，反映出了都市人对当代文化的需求与渴望，体现出了群众艺术领域中，人们对美好理想、精神文明的追求。目前，中国画在群众艺术领域还缺乏理性的把握与分析。因此，要重视中国画在群众领域中的作用与发展，特别是绘画语言方面的开发。
3、结语
第3篇
1.1改变教学目的与评价模式
美术教育的目的是为了让每一位学生都具有发现美的眼睛，去提高欣赏的能力和创造力，把所思所想体现在艺术中，而并非是短浅的、功利性的目的。这种改变是最根本的所在，若非如此，美术教学就不能真正找到合理的价值，也就不能吸引师生的眼光了。大方向的改变困难重重，但在具体的教学中，教师可以选择因材施教，而不能“唯学分是举”。要尽力调动学生的多种感官，有效提升学生对艺术的感染力。同时，学校对教学工作的评价不能仅仅是创作技法的提高，更要让学生真正从中获得自我的提升，这样才能达到“美”的教育目的。
1.2从多角度入手，提高学生的学习热情
中国画中的山水之灵气，是其绘画艺术最独特的风格。宣纸，墨迹，构成了与西方截然不同的格局。历经数千年的沧桑巨变，中国画的艺术中蕴含了国人的思想与智慧，它与社会、信仰、感悟、审美都密不可分。如何从多种角度入手，去从根本上提高学生的热情，是每一位研究者必须思考的问题。在科技高速发展的今天，课本的教学不是唯一的手段。教师可以通过户外写生，让学生真正地感悟大自然，明白“艺术源于生活”的真谛。不同的创作有着不同的时代背景，又由于中国画与诗歌艺术密不可分，课堂上可以利用多媒体设备等多种载体向学生诉说唯美的诗句，典雅的风景，借此传达出国画中最美好的部分。例如“春水碧于天，画船听雨眠”的雅致，“世间无限丹青手，一片伤心画不成”的寂寥，引导学生去发觉艺术的人生，留下他们自己的春秋笔墨，才是促进中国画美术欣赏教学的最佳途径。
2结语
第4篇
但这种国际化其实也是有限的，各个地区观念的差异显然不那么容易被消除。我们上文提到，摄影艺术的产生是由艺术家的观念诉求和审美选择所致，而艺术家的文化差异就必然影响着他们的观念表达。对于同时期的中国艺术来说，这种国际化完全被艺术家认为是一种文化侵袭。在清末的中国，艺术家们还是要通过研习儒释道的经典来获得某种观念。所以，这种文化的差异就制约了中国艺术家在摄影艺术上的探索。他们更多地是把摄影当作一种“玩具、过去的凭证、摄人心魂的怪物”。幸运的是，这种艺术语言的文化隔膜对于穿梭于世俗世界的摄影师来说并不是不可逾越的障碍。正因为他们无所顾忌地用相机“观看”，才推动了中国摄影艺术的国际化进程。事实上，任何艺术门类都有“民族性”与“国际性”的矛盾，而摄影艺术似乎更甚。在清末民初的中国，谈及摄影的艺术性会让所有人费解。文人（在中国，只有文人对文化有话语权）对西方“他者”思维下拍摄的影像很恼火(约翰•汤姆逊与菲利斯•比托拍摄的落后不堪的街道和目光呆滞的中国人让国人很难堪)。而清朝皇室在宫廷里拍摄的“慈禧版观音”又太儿戏，《求己图》之类的街头摆拍也太具象、世俗。因此，中国拒绝承认这种国际化的艺术。
随着时代的发展，20世纪初叶国人对摄影艺术的态度有了很大的转变。这种转变，很大一部分原因在于民众的开化和摄影在传媒业中的大范围应用。这是巧合也是必然，东方风情的画意开始流行起来。郎静山的集锦摄影成为受到推崇的艺术：其既可以弘扬中国的文化（特别是精神世界），又可以在国际文化交流上占得一席之地，民族性的艺术语言更得到弘扬。而当时国际化的摄影语言已经形成，并且诞生了大量优秀的作品。艺术摄影的地位，已经得到了广泛的认同。那么，难道当时西方斯蒂格利茨的直接摄影没有传入中国吗？当时以曼雷为代表的超现实主义摄影没有被国人所熟知？答案是否定的。这就需要用民族文化的差异来解释。这些国际化的语言对于国人来说，可能只是一种视觉上的刺激。传统中国向来没有完全再现客观物象的艺术。中国画所秉承的“外师造化，中得心源”的审美理念，或高古游丝或半纸春水，迎合了文人士大夫阶层中庸与泰然处之的思想。虽然中国的文人已经接纳了摄影艺术，但这种接受的方式很被动。在民族意识觉醒异常猛烈的情况下，反而开始将自己的文化与西方强势文化进行强行嫁接。因此，摄影的国际化语言在文人阶层走入了死胡同。在那个时代，中国没有充足的准备让影像发挥它应有的特性。
20世纪30年代，左翼的社会文化浪潮也把摄影艺术推到了风口浪尖。没有什么比摄影更容易宣传自己的政治言论，似乎当时的人们有种错觉：政治标语本不可信，但加上了图像就仿佛真正发生过了。不论是达达的延续，还是超现实主义式的拼贴，亦或是对直接摄影的无限追求，都是这个时期摄影思潮的主流。在中国，这种思想的传播更是在追求进步的知识分子与掌握技术的产业工人身上表现得尤为明显。于是，政治题材的艺术摄影开始了对东方世界的征伐。不论是沙飞、吴印咸，还是后来的侯波，都在遵循着“摄影为政治服务”的主线走下去——这几乎奠定了建国以来的主流摄影方式。在苏联，甚至全世界，这种单向的宣传并不为过。作为政府的喉舌，国家媒体有权、也有责任宣传政府愿意让民众看到的事实。
在中国，“85艺术思潮”之后，人们所料想的摄影艺术的国际化也并没有出现。一方面，郎静山的画意摄影仍有很大的市场；另一方面，在相机广告的影响下，中国很多摄影师与摄影爱好者开始自愿放弃谋求艺术探索的机会，转而为器材痴迷。在笔者看来，这两类人群的出现仍是对20世纪初中国摄影艺术的延续。对于中国式的画意摄影，文人与艺术家都颇多赞同。这是一种对东方文化的认同与民族性的坚持。毕竟传统文化一直保持着旺盛的生命力。但是，在这个世界的主流意识里，人们往往将传统艺术视为一种落后的奇观。当这种民族文化遭遇国际性的艺术语言，会不自觉地让民族主义者抗拒。因此，夹杂传统文人画意味的画意摄影便被中国的文人们异化了——他们从中得到弘扬发展中国文化的幻想（当代水墨对传统的摒弃即是如此）。同时，随着艺术市场的繁荣，这类摄影艺术更容易获得市场的考量和虚假的追捧。在笔者看来，将民族文化附会到国际化语言的摄影艺术中去的做法，实在不可取。同样，对摄影器材的过度追求也在败坏着摄影艺术的前景。其实，这些对器材的热捧往往是一些商家的炒作所致。日本的摄影器材品牌往往会加大对相机特性的宣传，将你能拍出好照片的能力与你所获得的机器与镜头相联系，从而达到抢占市场的效果。这种将摄影艺术过度物化的行为，会使民众将精力放在器材的比拼上。更为严重的是，中国的摄影爱好者过度神化机器，追求照片画面的视觉冲击力，而这与真正的摄影艺术背道而驰（但比拼器材本身也是一个国际化的问题，其他地区的人们也受此影响）。
随着“平遥摄影展”与“广州双年展”的举办，中国的艺术家开始真正正视摄影艺术。这种正视是对国际知名观念摄影作品的研习得来的。所以开始自然而然地借用起这种国际化语言的表达方式来。但中国的艺术家大多仍受传统文化的熏陶。而且，在艺术家的成长过程中，不断地对传统文化进行反思与理解，并且终生践行。当艺术家们尝试运用摄影艺术的时候，不论其表现手法如何地国际化，他们表达的观念仍然具有民族文化的烙印。而在中国，这也成了国际化语言与民族文化特征在摄影艺术上最大的体现。现在国内首屈一指的艺术家，如吕楠、刘铮、洪磊、王庆松等都具备这些特性。洪磊对中国元素的运用是最为突出的。紫禁城、苏州园林等传统文化符号一直在他的作品中出现，并且从形式上也有些中国画的韵味。但他的表现手法又具有鲜明的“国际”特征。在他身上讨论国际化语言与民族文化最方便，因为他的作品本身都在表达这种矛盾。对传统经典的异化使得洪磊的作品体现出一种焦虑与平和相混杂的情感。对于传统文化熏陶下成长的我们来说，会自然地流露出一种对传统文化的思考与怜悯——这种怜悯是对中国越发国际化的一种恐惧。洪磊对民族文化的残酷正是因为他对民族文化是热爱的，但正因为这种爱，他宁愿让这些符号刺伤每一个观者的内心。对他而言，他掌握的摄影语言有力地表达着自己对民族文化的情感，这两者并不对立。
第5篇
油画的起源要追溯到欧洲。据史书记载，中国的油画技术最早出现在清康熙年间，是欧洲的使节将油画带到了中国。但是中国油画的发展还是要从民国时期说起，在民族资产阶级兴起时，中国的美术家也在探索适合中国人审美意识的油画发展之路。随着时间的推移、社会的进步，中国的当代油画也在不断创新。放眼现今的中国油画事业，油画的内容更为优美，表达的情感更为丰富，表现的技法更为多样。中国的油画已经具有自己的风格。尤其是中国油画更多地融入了中国民间艺术，并结合了中国的传统文化，使中国油画风格独树一帜，受到国际画坛的赞赏。
二、我国油画艺术与民间艺术融合的探究
1.民间艺术成为中国油画创新的基础
油画艺术进入我国民众的视野才几百年，我国的油画事业发展还不够成熟。用艺术术语来说，油画属于境外艺术，是一种国外理念较强的西洋画种。而中国油画想要深入发展，必须结合我国的民族文化精神，维护好中华民族文化的基本特征。中国油画要想不断创新，就要融合中国的民间艺术，汲取民间艺术的优秀元素，使中华民族的审美观念充分展示出来，成为我国油画事业创新的基础。
2.我国油画艺术和民间艺术融合应注意的问题
我国油画家都十分注重用油画艺术来表达自己的内心情感，而作为炎黄子孙，他们又提倡将油画的风格与中国传统文化、民间艺术相结合。在中国油画的创作中，油画艺术和民间艺术的结合应注意两点：一是不能把民间艺术强制性地带入我国油画创作中，要在尊重油画语言的基础上融入民间艺术之素，才能创作出新的油画风格。二是要认识到民间艺术蕴含着中国传统文化的精华，要把这种精华融入我国的油画创作中，才能创作出优秀的油画作品。
3.丰富多彩的民间文化
随着全球经济的不断发展，各国之间的文化都在互相交流和融合。中国的传统文化在交流和传承的过程中也发生了一些变化。中国有56个民族，民间艺术的种类繁多，形式也丰富多彩，像民间绘画中的彩画、农民画、年画，民间编织中的竹草藤柳编织品、剪刻艺术品、印染制品等。这些丰富多彩的民间艺术成为我国油画发展的最大创作动力。民间文化是民族的智慧结晶，是各民族人民在生产生活活动中创造出来的，所以民间艺术品都是贴近人们生活实际的，画家就是要将这些具有文化底蕴的民间艺术以不同的形式融入油画的创作中。
三、民间艺术对中国油画的影响
1.我国油画融入民间艺术的意义
在中国油画的发展中，较早的时候就有人提出了油画创作的民族化问题。如徐悲鸿、吴冠中等油画艺术家对油画艺术发展的民族之路作了积极的探索，从形式及语言表达方面展示出民族性和审美性，推动了油画艺术的发展。此后，中国的民间艺术便不断渗透中国的油画创作中，为中国油画的创作带来了更广阔的视野，从而逐渐形成中国油画自己的独特风格。我国的民间艺术在西部地区保护和继承得最为完好，这部分地区的民族文化淳朴，保留着原有的文化韵味。中国的油画创作如能从西部地区民间艺术中汲取营养，或者以那里的民族生活为题材，可以增加油画作品的民族性。再如，中国民间艺术从作画的角度来看，大多是用图腾等具有浓烈民族气息的图案表现出来。这类民间艺术很大程度上表现出历史的沧桑感，这对于现代油画家创作也有很大的帮助。
2.民间艺术和我国油画艺术融合的表现
（1）中国油画可将民间艺术内涵更好地表达
由于我国民间艺术表现形式非常丰富，油画对民间艺术的选择也很宽泛。民间艺术往往是原始的艺术表现形式，而油画可以将民间艺术立体地表现出来，并保留民间艺术原有的视觉冲击力。目前，在中国的油画市场中，油画是否表达出中国的文化特色是其价值高低的重要标准之一。中国的民间艺术往往与中国历史事件或寓言故事相联系，民间艺术的作者借这些故事并通过艺术形式来表达自身的情感。因此民间艺术的各种表达形式反映出作者自身的主观意念。我国的许多油画家借鉴这种独有的思维方式将自己的主观意念融入了油画创作之中。如有一幅油画，画面展现优美的山中风景，而山中自由飞翔的候鸟却是画家向往自由的象征。以这种客观的画面来表现画家主观的意念，就是将民间文化的内涵融入油画创作的一个例子。
（2）中国油画可将传统哲学观念更好地传承
民间艺术不仅是中国传统文化的智慧成果，也是中国传统哲学观念传承的载体。中国传统哲学观念的典型就是阴阳学说，并且这种观念已经根深蒂固地存在于中国人的思想中。其中最被油画家所乐于表现的就是太阳与月亮，他们用日月来表现阴阳两极，在色彩上以黑白两色象征阴阳，将传统的哲学理念与现代的油画理念相结合，实现油画民族化。
（3）中国油画可将民间艺术原始理念更好地发挥
民间艺术充分展示了人类最初的本性，崇拜生命和生殖的力量，这些原始理念是一直被保留并传承下来的。而在油画的创作中融入民间艺术，画家们往往会选择表现人类自然本性的主题，如童年的纯真、母爱的伟大、生存繁衍的愿望等。还有，许多画家都开始对现代社会的弊端进行批评，表现爱护环境、回归自然的主题，强调人类与自然的和谐，以引起人们的深度反思。这是将民间艺术的原始理念斌予现实的意义和时代的特征。
四、结语
第6篇
近年来，人们已经全面进入了全球化经济时代，世界各个国家的贸易、文化往来也呈现出一种趋同性发展趋势，在计算机、网络技术、移动终端的发展之下，人们只需要借助网络就可以获取到自己感兴趣的文化与艺术，文化与艺术的交流不再是特定人群的专属，但是，在各种因素的影响之下，文化艺术也出现了严重的模仿与参照，其个性语言也逐渐地丧失。中国油画作为中华民族传统文化的载体之一，为了体现出其正确的文化价值与审美价值，就需要有其特定的文化艺术策略以及话语方式。从某种层面而言，如果中国油画艺术失去了文化的支持，那么就会变得浅薄与粗俗。而中国油画艺术的创作中，艺术家的文化自觉性有着十分重要的作用，为了深入地体现出中国油画艺术的内涵与精髓，艺术家需要自觉地将文化自觉性贯穿到创作过程中，这就要求艺术家具有深厚的文化修养与深远的文化远见。
2当代中国油画艺术的文化自觉性
当代中国油画，即近二三十年的油画作品，这一阶段的油画作品关注的重点主要为世俗精神面貌与社会生活形态，同时，艺术家们也十分注意当代人生存状态的呈现，重视油画的符号性与个性化表达，追求创新。可以说，当代中国油画艺术是当代社会的一个缩影，油画艺术与当代的生活状态有着密不可分的关系，油画艺术要想取得进步，必须要紧跟时代的发展，体现出深刻的时代感。当代中国油画艺术的特征主要表现在以下几个方面:第一，艺术特征的当代性。中国油画艺术特征有着当代性的特征，艺术家的创作也主要是反映当代人们的生活气息与精神状态，而这种当代性也是中国文化的深刻表现，这种当代性超越了后现代性与现代性，是对中国社会道德、制度与文化的思考。第二，艺术特征的情感性。艺术强调真情实感，油画艺术作品也不例外，油画艺术的创作包含着艺术家对事物分析与判断的过程，是其对生活态度的一种表现，具有丰富的情感性。虽然当代中华油画艺术有各种各样的学派，但是从整体的脉络来分析，当代中国油画艺术特征并无显著的差异。
3当代中国油画中文化自觉性的表达
艺术秉承文化内涵的核心就是其品格，艺术家需要自觉地将文化精神与文化体系作为艺术实践动力，并深刻地审视现代社会的问题，用活跃的思维模式来拓展中国优化艺术作品的内涵与主题内容。同时，当代中国油画艺术还需要对文化自觉性进行反思与回归，在融合传统文化的基础之上丰富中国油画艺术的实践性，关注当代人们的生活，利用油画创作来表现现代人的生活姿态，寻求到文化价值与民族精神的趋同性，这可以从以下几个方面做起。
3．1追溯传统文化的来源
中华民族有着悠久的历史，在漫漫的历史长河中积累了灿烂的文化，这些文化都是民族发展的代表，当代中国油画艺术的发展与中华民族的传统文化有着密切的关系。因此，艺术家需要对中国传统文化进行深入地分析和研究，把握好民族文化的整体性，取其精华，去其糟粕，继承中华民族传统文化中优秀的部分，建立起中华民族油画艺术的文化自觉性。油画艺术有着时代性与当代性的特征，世界各个国家的油画都强调自身文化的继承，如果油画艺术与自身文化相脱离，那么就会变成无本之木、无水之源;如果油画艺术不注重人性与文化的表现，那么油画艺术就成了一具失去了灵魂的行尸走肉;如果油画艺术为了追求一时的经济利益取决人类的低级需求，那么油画艺术必然是难以实现长期发展的，也难以满足人类的审美需求。考虑到以上的因素，艺术家必须要重视对人行的表达，建立起正确的艺术观与文化观，自觉地将油画艺术与中国传统民族艺术相融合，自觉地弘扬中华民族的传统文化。此外，中国当代艺术是传统文化艺术的一种延伸与表达。因此，中国当代艺术有着深刻的民族文化基础，近年来，对我国传统民族文化自觉性的传承已经到了一个关键阶段，艺术家应该深入地分析民族文化的内涵与特征，深入地挖掘出其中蕴含的思想，把握好民族文化的变动，自觉地将民族文化与人们的生活融入油画作品的创作过程中，深入地反映出社会的变革情况，突出文化人物的内涵与精神，这是每一个油画艺术家都应该具备的基本素质。
3．2遵循油画艺术的本质规律
当代中国油画的创作十分重视技巧的表达、表现形式以及题材的呈现，部分艺术家的专业技能不扎实，往往急于模仿他人的风格，这就会导致油画艺术的创作沦为一种外在形式，变得低级趣味。要注意到，艺术的发展是需要多元化表达方式的，当代中国油画艺术也不例外。因此，艺术家就需要积极主动的革新自身的艺术思维观念，突出油画艺术创作的实践性与可能性，在油画艺术作品生发、思辨、酝酿与创作的过程中，艺术家需要将中国传统文化融入其中，将艺术上升到精神层面，对油画艺术的艺术价值与审美价值做出正确、科学、合理的判断，拓展其艺术本质规律，同时，积极地汲取生活中的艺术，将其融入油画创作过程中，遵循油画艺术贴近生活的本质规律，这样才能够真正地实现优化艺术文化的传承。
4结语
第7篇
【关键词】美学意义;二维的空间;意境
一、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”,或者说是“布白”,是要求艺术性与审美性恰到好处的结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维的空间中,画家们始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画中的山水跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。133229.CoM山人有些山水画作品的画面上,会留有大面积的空白。这些空白?从美学的角度来分析,让人联想到禅宗思想对于山人创作观念的影响。对于禅宗而言,物质无常永恒,而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系,所以在山人看来,空白与形象同样可以画出完美的作品,而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来,山人山水画就充满了空灵。有了荡漾,有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
二、“留白”—中国画造美之必须
中国画非常重视意境的传达和形式美的体现方式,“留白”则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容,关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素,是画面成败的关键之一。中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法,笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。中国画的留白,留得其所,便生气韵,便使画面上流动着生命,便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对,两者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能显出着墨处的美妙。如?黄宾虹的一幅《江山图》,画的正上方一高山巍然耸立,中腰下黑压压的山峦横断其面,中间留出一条白带,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇,以山路衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。加之左下方留大片的虚白,水中着一小舟,两隐士端坐其间,使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
中国画章法讲究立意定景,要求在画面上“远取其势,近取其质”,根据画面结构的需要,运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法,并巧妙地处理画面的黑白,使无画处皆成妙境。山人山水画的画面设计性极强,每幅画的经营布阵都看似不经意而处处经意之极。山人将其山水画画面设计的意境空阔,余味无穷。范增先生认为:“山人之构图,断物造险之愿。古往今来,于《老子》书‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之参透,无过于山人者。我们可以在山人的《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置:“由画面左下角层层生发,直至右上角,一鼓作气,冲出画面,右上方又拖出几组远山平坡,摇曳生姿,如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半,此消彼长,虚实,藏露相互转换,浑然一气。山人善于在画面上制造矛盾,而又调和矛盾,使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简,静里生奇”的能力,正是使山人成为最具形式特征的画家的最重要的一面。
画的意境是空,是远,是无形之大象。中国绘画的留白是布局的规则,画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处,等等,悟透这些,留白才会留得自觉,留得有章法,留得有生命感,从而给人以深远的意境。
三、“留白”造美的基本法则
黑与白、实与虚,是对立统一的,留白是为了延伸画面的意境,而写黑也有同样的功效,正所谓“黑团团里黑团团,黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用,使白为黑,以虚破实,往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨雾、同一幅画面上的不同位置的“白”处,因与不同的“实景”的配合,即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成成。留白遵循一定法则的,这样才会产生更好的造美效果。
首先,“布白”要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。
其次,“布白”要尊重生活,要依据生活逻辑。不可无约无信马由缰
第8篇
(一)全球化的冲击给艺术设计领域带来的新问题
现在,艺术设计领域在全球化冲击的进程中,它受到的影响是深厚的。如今在中国的设计师中间已经有了这种倾向,他们认为美国的模式在艺术设计的各个方面都是最好的,如果设计就要按美国的模式来进行。比如在环境艺术设计领域中的“拉斯维加斯化”、在影视艺术创作中的“好莱坞化”、城市规划的“曼哈顿化”等等。这些都导致了中国的艺术设计师特别是年轻一代们对中国传统文化内核的遗忘和特别严重的“同质化”倾向。问题一:“拉斯维加斯化”在环境艺术设计中的问题。在环境艺术设计领域中,出现了盲目跟风向美国拉斯维加斯学习的一种趋势。这种趋势最终会导致在室内设计和景观设计中忽略中国传统文化内涵。而今,国内的设计师和建造师还是一味地、争先恐后地学习“拉斯维加斯化”,[1]设计师们把他们的作品还叫做“后现代化”,这些作品只是单纯地讨好消费者,没有要表达作者的思想和文化内核。这种现象是很普遍的,已经是一个不可忽视的问题。问题二:“曼哈顿化”在城市街区设计中的影响。在城市街区的规划中,往往都去模仿曼哈顿,认为高楼大厦林立才是现代都市的象征。致使我们的城市中修建了好多摩天大楼,却对城市环境造成了污染和能源的浪费。当然,我国的基本国情是人多地少,但是,如果在设计中只考虑学习美国设计的文化,那么这么发展下去,后果是不堪设想的,青年设计师若干年后将成为建筑界和中国室内设计界的核心力量。他们的设计思想都深受“曼哈顿化”的影响,那时候,我们所有的建筑都是高楼大厦,我们民族文化独特的特性已经丢失,这对我们来说无疑将是一场灾难。问题三:“好莱坞化”的影视作品。当今的年轻一代受到了“好莱坞式”大片的影响,它的影响着正在改变着国人的思想,年轻一代不再崇尚革命老一辈无产阶级的吃苦耐劳的传统美德。而今,我国的影视界已经开始接受“好莱坞审美标准”,中国的影视界已经被同化,丢失了中国传统文化在影视艺术创作中的作用。在浮躁的商业时代,同质化已经成为中国设计界的弊病。
(二)民族文化创新是艺术设计领域全球化的解决之道
如果单纯从艺术设计领域来讨论,一个民族或者一个地区的艺术设计思想和作品向外传播,都可以被当做全球化的过程。首先,某一个地区或民族是艺术设计领域全球化起源的开始,经过某些因素,而传播到世界上的,所以可以说先有民族的才有世界的。如果要解决艺术设计领域中的全球化带来的问题,其根本的解决办法还是对本民族文化的继承和创新,当然,这种创新应该是建立在对民族传统文化充分继承和发展上的。
1.深刻理解地域特色民族文化的内涵
只有深刻理解和掌握了地域特色民族传统文化的内涵,才可能达到继承传统文化,才可能掌握其本民族本质、内在的精神,才可以把现代手段与传统文化的优秀成果非常完美地融合在一起。如果只是简单把民族文化挪来一用,其内在的思想是不会被真正体现出来的。因此,审视传统文化的同时提出崭新的观点就是对其传统的民族文化进行求其精髓、取其精华、结合设计理念来创新出新思维。好的艺术设计能给人们带来思维方式的转变和对新的生活方式的思考。自古以来,人类的设计活动与人类的生活方式的演变有着千丝万缕的联系。设计从某种意义上来说是对生活方式的设计,设计方案的优劣在于其是否满足了设计诉求点。总的来说,我们处于“以人为本”的设计时代,生活是设计的源泉,生活方式研究是设计与生活的桥梁。对设计来说,元素是基础,特色是表达元素与元素之间组合的特点,风格彰显特色的升华。“中国特色”的设计就是要求设计师们深刻理解和掌握中国民族传统文化的内涵,把中国的传统元素与现代设计手法进行完美融合,探寻符合“中国特色”的设计之路。
2.在充分继承的基础上要有创新
继承与创新本民族的传统文化的关系对设计师来说要把握好的,就是要他们理解与继承好民族文化和哲学内涵、古代文化中的传统美学思想。首先对传统艺术进行消化,然后再接着对其进行深层次创造,这就要求既不失去民族特性,而且又具有时代感。设计师们只有对其本民族、本地区的传统文化进行深入的领悟,再加上现代西方的各种设计潮流,创造出符合新时代的民族特性的作品,这样才能够被本民族和国际社会同时认同。传统与本土是两个互相联系的开放体系,本土建立在全球知识体系基础上,全球化的优秀设计作品是根据不同的生活方式进行着本土化的设计,传统与现代、本土与全球都被生活紧紧连接着。因而,中国特色不应局限于僵化的传统与本土,应以开放的心态创造传统,从本土生活中发现特色。本土设计应保持开放性,设计出符合中国人生活方式的产品,在继承民族地域特色传统文化基础的同时进行民族文化创新,只有这样才能更好地应对全球化对我国艺术设计领域的影响。
3.融合民族情、时代感、国际观
在西方中心主义思潮的影响下,我们的生活中充斥着中国设计文化的虚无感和悲观情绪,现代设计完全参照西方体系,忽略了中西方文化之间的差异。当然,对祖宗留下的文化符号进行简单的模仿是克服不了全球化给艺术设计领域带来的影响的。设计师们需从传统的设计思想入手,加入现代文化的特色,这就要求他们创作的作品既体现民族性又要具有时代感。就要善于学习西方现代设计的成果和先进的经验。这里所说的学习是要领会到那些优秀作品的“灵魂”和“精髓”,虽然好的外在表现形式重要,但是内在的设计思想和文脉才是当代的设计师们所要掌握的。这些“思想”和“文脉”并不是容易掌握的,它需要设计师们对本民族传统文化和国外优秀的作品进行研究、对比和思考。当代,将民族情、时代感、国际观进行融合,兼收并蓄,这才是中国的艺术设计走向世界的必由之路。
第9篇
在原始社会，陶瓷的发明可以说是新石器时代的一个重要标志。中国考古学家在黄河流域里发现了一些陶瓷器皿，这些陶瓷器皿大概有7000年历史之久。而这些陶瓷器皿以简单的造型以及朴素的刻画花纹为主，反映了当时原始社会里人们简单的生活文化，也体现了早期陶瓷制作的技术范围。随着社会的不断进步和人们文化生活的逐渐提高，陶瓷制作技术的发展有了很大的进步。在中国的奴隶社会中，陶瓷器皿的使用已经不再局限于盛装物件的器皿。无论在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到广泛使用，这使得陶瓷的应用范围得到更大的扩展，也促使当时朝廷重视陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的扩大。民间出现了很多专门从事陶瓷器皿生产的工种，陶瓷工艺得到了迅速的发展。中国考古学家在商朝的一些遗址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。这些陶瓷的做工更加精美，设计更加精巧而且款式多样，有黑陶、灰陶、彩陶、红陶、白|陶以及一些带有釉的硬陶。这些陶瓷器皿上都带有一些简单的纹理、符号以及文字，这些与当时社会文化的影响有着密切的关系。也标志着陶瓷制作进一步的成熟。到了唐朝，由于社会安定和国力强盛使得发展非常繁盛，人们的生活得到迅速的提高，文化艺术相对来说比较开放，在陶瓷上表现诗画艺术方面更为突出，促使唐代陶瓷制作技术发展更加成熟。说到唐朝陶瓷不得不提驰名中外的唐三彩。这种色彩亮丽并以黄、绿、青三色为基色的陶瓷历久不衰，直到今天依然受到人们广泛的追捧和收藏。唐三彩的种类也很多，有人物、动物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬，唐三彩还广泛用作陪葬器皿。到了宋代，陶瓷的制造技术达到完全成熟的阶段，不管是种类，样式还是烧造工艺，步骤也有了明确的分工。
而当时景德镇以质薄色润，光致精美的白度和透光度高的陶瓷闻名于宋朝时期的陶瓷界。宋朝时期由于经济得到空前的发展，文化艺术崇尚素雅和简洁的色彩装饰，让宋朝时期的陶瓷色调优雅并以单色釉著称。由于宗教文化得到当时统治者的重视以及民间的广泛利用。宋朝时期的陶瓷艺术相对带有宗教文化色彩。譬如釉里红的出现能很好说明这一点，这是受到中国喜红传统习惯的影响，陶瓷颜色显红而且稳定醇厚，深受当时人们的喜悦。
元朝是一个结合草原文化、黄河文化以及长江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化艺术上激起灿烂缤纷的火花，绘画艺术也不再局限于人物花鸟，也为各民族文化交流发展制造了有力的环境条件，使得当时陶瓷艺术更加多民族性。元朝时期出产的青花瓷著名中外。当时的青花瓷体型厚重，装饰花纹由于构图严谨，线条工整，描绘精细而得到人们广大的喜爱。
明清时期让中国的陶瓷发展进入了一个登峰造极的时代。虽然闭关锁国的国家政策极大地阻碍国家的经济发展，但在文化文学艺术上依然不断发展，文化水平进一步提升。明清时期对于陶瓷绘画水准要求很高，而且绘画风格多样，在艺术表现形式上涌现出各种不同的风格流派．主要盛行山水画科和水墨画科。加上陶瓷制作技术成熟及多样性，在意境表现上更有神韵因此让明清陶瓷以精湛的造工和技艺享誉世界。随着陶瓷商业得到空前的繁荣，陶瓷制作上也得到大胆的创新。“粉彩”陶瓷的出现就是一个最好的例子，这是宫廷陶瓷艺人受到漂亮的珐琅彩的启发影响下创造出来，色调独特另类，得到了不少贵族的青睐。清朝末期，受西方国家文化艺术的影响，陶瓷再一次得到改变，“新彩”的出现能够说明这一点。这种结合西方外来文化大量引进而产生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一种变现技法，而由于技法表现力强而且操作简便，很快就得到广泛的应用。
第10篇
在英语中，表示“多元文化主义”的词汇有3个：一个是Multiculturalism，即多元文化主义；一个是Cultural Diversity，即文化多样化；一个是Cultural Pluralism，即文化多元化。《美国文化与思想史百科全书》是这样解释“多元文化主义”的：多元文化主义是用来描绘现实和思想及其活动的术语，20世纪八十至九十年代开始流行。哈佛大学图书馆“Multiculturalism”条目下竟然有750项之多，可见多元文化主义问题在美国所引起的重视。
1.从种族角度出发看“多元文化主义”
多元文化主义的创始人、著名哲学家霍勒斯·卡伦是最早提出应该解决美国人种和种族问题的人。他在1924年发表的论文集《美国的文化与民主：美国人群体心理研究》中认为，美国很难成为一个民族熔炉，因为绝大多数美国公民是与本种族内或本宗教信仰范围内的人结婚的，这就很难形成一个通常所说的熔炉式的新种族；即使出现新的种族，旧有的种族也仍然与新产生的种族共同存在。一般认为，是卡伦提出了“文化多元化”的观点。但是，这种文化多元化的观点当时并没有得到多数美国人的赞同。二战以后，随着美国移民政策的宽松和亚裔、拉美裔移民数量的不断增加，到20世纪70年代，这种文化多元化的观点发展成为多元文化主义，并成为流行的观点。
美国种族差别、种族矛盾、种族歧视是客观存在的现实，多元化社会是美国人必须正视和认真对待的现实。内森·格莱泽着重分析了美国多元文化主义的实在性，他认为，美国多元文化主义有3种：第一种是“温和的多元文化主义”，主要强调美国主流文化对少数民族文化的压迫；第二种是“转变的多元文化主义”，其核心是重塑由美国占支配地位的人种和种族所构成的全部历史和文化；第三种是“转变的多元文化主义”，所反对的“添加的多元文化主义”，它强调在美国原有文化的基础上再添加一些少数民族中的伟大人物。显然，这种多元文化主义是从横切面上考虑美国社会的，是对美国主流文化的抨击，是从人种、种族、性别、民族等多方面考虑美国社会的构成。这是当前研究美国多元社会的主要趋势。
2.从人种角度出发看多元文化主义
美国是一个移民国家，美国的多元文化社会正是移民的文化差异造成的。一般认为，白人、黑人、黄种人，以及拉丁美洲裔人在文化传统和特质上存在人种、种族等重大差别。由于欧洲移民是自愿来到美国的，因此他们融入美国文化不是问题。而其他民族则完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被当做奴隶卖到北美的，而来自亚洲的移民多数也是被迫离开母国的。对于这部分人来说，被歧视的命运使他们面临“强迫性的多元主义”。
所谓强迫性的多元主义，是指那些被歧视的民族和种族难以被同化或者说是客观现实造成了那些被歧视的种族保留着他们原有的文化特色，从而使美国呈现多元文化色彩。彼特·基维斯托把强迫性多元主义分为如下3种：
（1）印第安人面对的是“抢夺性多元主义”，因为欧洲移民从他们手中夺取了赖以生存的土地并杀害了绝大部分的印第安人。1887年，美国政府曾颁布《印第安人财产法案》，但是，大部分印第安人都没有能够因此保留住自己的土地；罗斯福政府于1934年颁布了《印第安人重组法》，力图加强和改善与印第安人社会的关系，并希望印第安人加入到美国现代社会的政治和经济生活当中来；而艾森豪威尔政府时期则相反，美国政府采取了一种所谓的“终结政策”，要断绝与印第安人部落的关系并取消保留地。当然，这种政策最后以失败告终。总而言之，如果印第安人文化是美国多元文化社会中的一种，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美国政府政策的原因。
（2）来自非洲的黑人面临的是“等级多元主义”。一方面，长期以来美国黑人的地位并没有完全改善，歧视黑人的现象和根源依然存在。由于取消种族歧视制度，黑人孩子有权利与白人孩子在同一所学校读书，但很多白人家长不愿意自己的孩子与黑孩子在同一所学校读书。另一方面，黑人本身出现了等级分化的现象，他们的贫富分化越来越明显，那些生活在大城市中心区的黑人受教育机会少，贫穷，工资低，享受政府福利的人多；而那些进入政府部门的、成为中产阶级的富有的黑人基本上与白人享有同等地位。从调查看，美国人为文化的保留和发展成为美国多元文化社会的核心问题。
（3）来自墨西哥等拉丁美洲和中国等亚洲国家的移民则面临“寄居者多元主义”，因为亚洲和拉美移民既不是土生土长的，又不是自愿来到美国的，而是由于经济、政治原因被迫来的，带有族居或寄居的特点。其中，拉丁美洲裔人在美国政治经济生活中的地位越来越重要。例如，在最近的几次总统选举中，拉丁美洲裔人的取向对总统候选人来说都是非常重要的，总统候选人为了争取拉丁美洲裔人的选票而用西班牙语演讲。尽管来自亚洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人传统，但毕竟存在巨大差异，所以美国多元文化社会中的亚洲和拉丁美洲部分还是不容忽视的。
3.从移民角度看多元文化主义
美国多元文化主义理论是针对美国社会现实中多种文化并存现象而产生和存在的，一方面是由于白人社会对其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社会的反抗所造成的。美籍华人学者毕洪兴认为，多元文化主义的一个重要特点与美国当代两种长久以来就存在的重要思潮密不可分：一个是“本土主义”，另一个是“分离主义”。他认为，本土主义的排外思想在美国从来没有停息过。多数人从是从经济利益出发考虑这个问题的，因为移民的到来使美国人面临工作岗位的竞争、生存空间的大小等等问题。
所谓分离主义，是以美国种族和种族主义的存在为前提的，主要是有色人种，包括黑人、黄种人，讲西班牙语的移民对美国种族主义的反对和反抗。分离主义主要包括两种思想：一个是从意识和政治观点出发的分离主义，另一个是从社会出发的分离主义。前者主要是对某些阶级和集团的社会制度不满或愤恨，因而要求自助和自决；后者主要是希望自己居住的语言和文 化环境能够与自己相一致，使自己感觉舒服，希望保持自己和后代的文化特质不受统治地位的文化威胁。有些分离主义者认为自己是文化多元主义者，但文化多元主义并不等于分离主义。他们是以一种矛盾的心理看待分离主义的。他们既反对文化同化主义者提出的限制移民的主张，又担心分离主义者意味着反对团体。他们中的大多数满足于生活在自己本种族的小圈子里，不奢望融入美国主流社会。他们的初衷是有色人种要反抗白人种族主义及长期追求自我保护目标，这正是白人所不愿意看到的。
美国多元文化主义理论涉及种族、移民、人种等诸多因素，对美国多元文化主义的认识和定位关系到对美国多元社会的认知。总而言之，多元文化是一个全球性的问题，美国政府虽然在事实上已经承认了在语言和教育方面等问题上多元化的现实，但是至今还没有出台一个明确的政府政策，因而美国多元文化主义的问题还有待解决。
参考文献：
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[6]Nathan Glazer，We are All Multiculturalists Now：10-11.
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第11篇
论文摘要：艺术管理是一门新兴的交叉学科，随着科技的发展、文化市场的繁荣和对外开放的深入以及管理手段的多样化、信息化、柔性化，画院、文化馆、美术馆、艺术研究所、博物馆、制片厂等艺术品创作部门的管理也面临着新的挑战与机遇。面对加入WTO后中国艺术行业的新情况，在信息时代我国艺术管理会有那些新趋势，本文进行了一定的探索二又章从宏观角度分析了加入世贸后，国外艺术经营公司对我国艺术管理的影响，分析提出了知识经济、信息社会我国艺术管理的六大创新趋势，对我国艺术行业管理的发展具有一定的参考价值:
扣果从原始艺术算起，人类的艺术活动已有数十万年的历史，人类的艺术史同人类的文化史一样r:老，然而艺术管理却是刚刚正式提出的一门新学科普通艺术的研究对象，包括音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、文学、建筑等，国内学者彭吉相把艺术进行如下分类:实用艺术(建筑艺术、园林艺术、实用工艺、书法艺术)、造型艺术(绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术)、表情艺术(音乐艺术、舞蹈艺术)、综合艺术伐剧艺术、戏曲艺术、电影艺术、电视艺术)、语言艺术(诗歌、散文、小说)。艺术管理学就是借鉴相邻学科的成果，以揭示文艺规律的文艺学为基础，以研究一般管理和方法的现代管理学为指导建立起来的研究文化艺术产业管理活动规律的学科。它兼有理论性和应用性，主要属于应用学科根据1989年东方国版社翻译出版的日本日下公人的专著《新文化产收论》,”文化艺术产业”概念，可分为三类:其一，是生六与销售图书、报刊、雕塑、影视、音像制品的行业等。其二，是以劳务形式出现的文化艺术服务行业(如戏剧、舞蹈的演出、体育、娱乐、策划、经纪业等)。其三，是向其他商品和行业提供文化艺术附加值的行业(如装满、装饰、形象设计、广告、文化旅游等)。
一、加入WTO后国外艺术经营公司对我国艺术管理的影响
加人世贸组织后，国外艺术机构对我国艺术管理的影响，可概括为“六个有利因素”和“四个挑战”。
1、六个有利因素
一是有利于我国艺术发挥自身优势，在参与国际竞争与合作中求得发展。我国优秀的艺术文化具有巨大的包容性，加人世贸使我国艺术管理更规范，信息灵通，人的观念更新，增强了艺术品消费能力。
二是有利于学习吸收国外艺术生产与制作的先进技术、艺术管理经验和营销方式。开放我国文化艺术类零售和批发市场，我国艺术机构有了进人国际市场的机会，国外艺术机构也可以进来经营。这有利于改进我们的工作，及时调整思想观念，部署新的营销策略，使我国艺术类产业在市场竟争中处于优势地位。
三是有利于促进我国艺术管理科技信息化进程。当今世界，掌握先进的科学技术，加速艺术管理的科技信息化进程，已成为制胜的关键，“人世”有利于提高艺术管理的科技手段，及时掌握全球艺术的最新信息。
四是有利于深化艺术管理体制改革创新，形成全国统一的竞争有序的艺术市场。
五是有利于完善艺术品、古玩文物法规和政策，依法管好艺术市场。“人世”后有利于进行修改，促进加速地方性法规和措施细则完善补充、修订，有利于健全各级行政执法机构，依法管理，以适应“人世”后艺术产业发展的需要。
六是有利于艺术管理人才的竞争培养，提高行业员工队伍素质。重视艺术管理专业人才的培养和引进，形成不同层次、不同知识结构，懂技艺，善管理的员工队伍，这样才能在国际和国内文艺市场的竞争中立于不败之地。
2、四个挑战:
一是对人的思想特别是世界观、人生观、价值观会造成一定影响。外国艺术产品进人我国市场，由于文化背景不同，他们宣扬的人生观、价值观和伦理道德对群众尤其青少年会有消极作用，一些西方敌对势力乘机进行思想艺术文化渗透，我们对此要保持清醒的认识。
二是对我国传统艺术创作、发行体制冲击较大。我国艺术创作、发行长期沿用老体制，市场经济思想行为不够，加之艺术创作、发行市场分工不明确，法律法制意识不够强，要走出现有艺术品流通体制的局限，还须下一番功夫。
三是对我国艺术创作、发行市场影响较大。由于发达国家科技的发展，资本的积累，艺术创作、发行市场已经比较成熟。他们有雄厚的资金和最新科技的支撑，电子艺术出版物价廉物美，已称雄于国际市场。我们的电子艺术出版物从数量到质量没有形成优势，“人世”后，我国电子艺术出版物市场面对的形势更加严峻。
四是对我国网上艺术品发行和电子商务形成一定制约。我国网上艺术品处于初建阶段，交易较少，电子商务应用还不广泛。国外网上艺术品发行运作较好，已有成功经验，电子商务早已应用，比较配套。“人世”后，国外艺术品经销商会想方设法以独资或合作方式建立网上艺术品发行和艺术品电子商务，这对我国网上艺术品发行和艺术品电子商务的发展既促进又制约。
二、知识经济信息社会我国艺术管理的创新趋势
社会主义市场经济和具体的竞争压力“赋予企业管理新的内容、方法和手段”()，不仅体现在对科学管理的继承和完善上需要更新岗位设计和工作流程，更体现在对经营观念、经营战略、组织结构、组织行为、管理规范、管理方法和管理技术、以至在公司文化整合上进行系统性的调整。面对全球经济一体化的进程和知识经济的发展，以及网络技术的普及，艺术管理应如何进行变革以适应这种现状，未来艺术管理将怎样发展创新来满足环境的要求，这里提出六个创新范畴:
1、艺术管理信息化
所谓管理信息化，就是利用艺术产业资源系统(ERP)、管理信息系统(MIS)等现代手段，提高经营管理素质，提高经济效益。在艺术管理方面，通过建立统一的文艺产品数据库并对信息进行收集和加工，为艺术管理人员提供信息，实现辅助决策;通过对财务管理系统、办公自动化系统、人力资源管理系统、客户关系管理系统等的整合，提高艺术企业管理水平，提高艺术部门核心竞争力。
“人世”以后，中国艺术企业将面临具有高信息化水平的国际企业的挑战，拼的就是获取信息的速度。谁先抢到有价值的艺术品定单，谁就抢到了市场;谁能有效、快捷地掌握、利用信息，谁就会取得各种竞争资源，在商战中取胜。其次，竞争的本质是创新的速度。而信息资料是艺术企业进行创新的依据，没有信息资料的迅速获取，创新就成了无源之水、无本之木。再者，艺术企业如果不尽快加强信息化建设，没有一整套的信息管理系统，包括资源管理、艺术生产管理、电子商务管理、供应商管理、客户关系管理，艺术企业就无法实行有效、快捷的管理，就不能降低成本，就会失去商机。因此，一些专家在分析“人世”以后我国企业的发展时，将信息化作为艺术产业发展的一个重要趋势，并断言:只有大力推进信息化的企业，才能在国际竞争中立于不败之地。
为了改变我国企业管理的现状，国务院在《关于加快推进企业管理信息化建设的指导意见》中提出的目标是，五年内我国大企业全部信息化。具体目标:到“十五”末期，大多数国家重点企业基本建立企业管理信息系统;大多数大中型企业至少实现比较完善的财务管理信息化;力争绝大多数企业在“十五”期间建立企业网站及主页，有条件的企业要积极开展网上营销。我国艺术部门在改进和做好传统方式艺术管理的同时，着力在网络艺术管理、电子商务艺术管理、信息流通、编印发大众电子艺术品管理等领域谋求新的发展，并争取与国外一流艺术集团合作，创办中外合资的大型艺术机构。
2、艺术宏观管理科学化、法制化
管理机制是指各组成部分相互推动、协调、制约而形成的管理运行的具体形式，从功能看，可分为目标机制、激励机制、调控机制和约束机制等。利用科学管理的目标原理、价值原理、人本原理、系统原理、实践原理，高效实现艺术管理的职能，包括从确定目标到制订计划、组织实施、协调控制，激励个人和组织、领导和指挥全体成员使各个环节在内的整个过程总体目标最优，以提高效率为手段，最大限度地增加经济效益和社会效益。
法制化运作有利于艺术行业按市场经济规律办事。没有法律、法规的引导、规范和制约，市场机制难以有序运行。因此，艺术行业要实现法制化运作，应当按照国家和地方已出台的有关文化艺术管理法规、规章、等规范性文件进行管理，只有实现依法管理，艺术行业才能得到健康的发展。据媒体披露:一些省市在艺术市场管理中既发生过将世界艺术珍品当作黄毒清扫，让无辜的大学生受辱的事件，又出现过将艺术骗子当神接待的闹剧，暴露出的就有识别手段、艺术管理法制不健全方面的问题。法制化运作有利于规范艺术经营行为，艺术管理要想得到健康的发展，必须靠法律、法规对艺术品生产经营进行引导、规范和调整，否则，艺术行业难以向深层次、高水平发展。
3、艺术原创人员的个性化创新管理
文化艺术企业要把人力资源管理放在重要位置，企业文化建设更要在这方面发挥其特有的作用。在市场经济条件下，人才的流动是客观法则，现在很多企业注意在分配上向人才倾斜，认为薪酬多了，人才就不走了。这当然是一个方面，但更重要的是要以动态的目光着眼于吸引、发现和发挥人才的作用，而不仅仅只以静止的目光着眼于留住人才，所谓“士为知己者死”，对人才理解才是第一位的。不管是在国内的还是在国外的，我国知识分子、优秀人才都有高度的爱国热情和强烈的事业心，艺术企业应当唤起他们的文化认同感，尊重他们，理解他们，依靠他们，为他们搭建一个在祖国实现他们自我价值的平台，在艺术产业内部形成一个尊重知识、尊重人才的文化氛围，使他们能够充分发挥自己的专长，为企业发展做出自己的贡献。
艺术管理需要寻找一个平衡点，既能充分发挥艺术从业人员的积极性与创造性，又能保证画院、文化馆、博物馆、制片厂等机构的有效运转。对于艺术原创人员，尊重他们的个性、创作习惯，在让他们充分认识到本部门瞥理员工的规章制度、明了单位的发展规划与最基本的工作任务的前提下给他们自，最大程度地调动其能动性、创造性。对艺术原创人员不必要求每天打卡上班，而是充分尊重个人，相信他会管理好自己，同时让他知道信任不等于放任，要让他感觉是他自己在管理自己。
具体来讲，每年的艺术原创人员工作评价包括两部分:一、由艺术家自己完成的，包括:①一年中都做了什么?②拿到了什么创作奖项?③对所参加的创作的贡献是什么?④帮助别人做了什么?⑤参加了哪些社会活动?二、由管理者指出他的优点与不足，以及今后该做些什么。对于新加入人员的管理，建议他先了解别人都在做些什么，然后根据自己的兴趣，确定自己的创作方向;并且每一个新加入者，管理者都应使他尽快熟悉与适应单位的环境，并在他作选题的过程当中随时观察引导。
4、艺术管理民主化
赫塞尔本在其主编的关于管理趋势和变化的专著—《未来的领导》中对“扮演新领导角色所需的新技能”提出了新的假设:员工的利益可以和组织的利益结合起来、生产活动中人们能够完全支配自己的劳动。这样就能够使得劳动者和组织更密切合作，既增加了劳动者的效用又有助于实现组织的战略目标。他指出:如果一个项目肯定会有益于自己的发展和进步，人们将会满怀热情地投人到这一项目之中。如此，领导角色的工作重点将会由指挥和命令转移到提供便利条件和授权上，培养人们的工作兴趣，以此作为领导的基础，实行民主。领导者必须能够熟练地扮演以下五种角色:促进者、评估者、预测者、指导者、最终帮助者。”艺术组织管理的作用不是传统意义上的计划、控制、组织、人事等;同样，艺术组织管理人员的职能也超出了今天传统的领导范畴，而转向预测、协调和激励。今后艺术组织管理人员必须增加以下三项职责:其一，明确艺术组织地位，指明艺术组织前进的目标;其二，调动员工的能动性，使艺术组织充满创造力;其三，力争诚实正直，建立相互信任，并以此作为艺术组织管理的基础。
5、艺术管理柔性化
艺术人力资源管理要柔性化。所谓柔性化，就是在新时代，劳动者文化素质日益提高，领导者与被领导者的知识差距日益缩小，整个劳动市场上双向选择，劳资双方(组织与受聘者)的关系，从“契约关系’旧渐演变为“盟约关系”。原来金字塔式的逐级刚性管理柔性化，就是说，以原来的命令方法越来越难以奏效，权威的维系，越来越难以凭借权利。同时，信息的网络化，大家可以处于一个信息平台上，改变了过去一项信息逐级下达，上多下少的局面。在这种情况下，管理出现新的特征:内在重于外在，心理重于物理，身教重于言教，肯定重于否定，激励重于控制。
艺术机构往往实行宽容型管理，这样一个开放性系统，能营造出有利于艺术机构人员创造的环境、条件。艺术机构不把近期经济利益作为判断决策管理水平的标准，亦不以此作为对部门、员工考核评价的最高标准，而将创造性、能否发现危机、化解危机、抓住机遇、争取机构的长远经济利益作为最高标准。为达此目的，有时甚至牺牲近期利益也在所不惜。艺术机构的决策与管理结构不是高度集中统一的“垂直型”、“金字塔型”，而是充分发挥各层次各部门和授予员工、艺人创造性权力的分散结构的管理模式。
宽容型管理绝不是削弱机构的凝聚力，恰恰相反，强有力的凝聚力形成，必须在开放性基础上的宽容型管理中才能实现。因为只有这样，艺术机构才能吸收新鲜的思想和理念才能广纳人才和培养新人，才能设计创作出新的艺术品，才能顺应时代的发展，不断地更新艺术机构的成分和提高艺术机构的品味。
6、艺术管理意识整体化、管理效果最优化
第12篇
摘 要：在我国千百年的文化积淀中形成了丰富多彩的传统艺术，其中国画艺术就是一个代表。国画艺术是我国艺术大花园中一朵盛开的奇葩，是我国经典艺术中的精粹，承载着数千年的美学思想，受到了一代又一代文人雅士的重视。在国画艺术中，国画艺术的思想体现十分抽象，国画内在的思想或含蓄，或气势磅礴，或缥缈悠远，这种内在的思想体现就是意境，也是使国画充满生命力的精髓。本文主要针对国画中“意境”的具体内涵展开深刻的阐述，在这个基础上分析了国画的“意境”表现手法以及运用的特点，旨在推动我国传统精粹――国画的研究与发展。
关键词：意境；国画艺术；运用要点
1 国画艺术“意境”的内涵
谈到国画艺术的“意境”，不得不提我国的思想流派。在千百年的发展中，我国形成了以儒家为中心的文学流派，儒家的思想重在达到天人合一，以“自我完善”作为最终的目标。这就要求人们在修行的过程中，不仅要重视外在的修养，更要重视内心的淡泊明志。在这种哲学思想的引导下，对我国的国画艺术创作产生了重要的影响，使创作者不仅重视国画创作形式的生动，更要重视国画的创作内涵，这就是国画意境的培养。站在儒家哲学思想的层面来说，我国的哲学思想强调对人生、社会乃至宇宙的领悟，并将这种领悟用语言或者其他形式表现出来，给人以启迪，这正是国画中意境的深刻内涵。从美学角度的意义来说，意境就是超出具体的表象，能够引导人们在具象的事物下进入一个无限遐想的空间，引发人们对于整个作品、人生乃至宇宙的无限感慨。因此，国画中“意境”的内涵与儒家的哲学思想是想通的，但是其表现各不相同。
在国画的“意境”表现中，“意境”的内涵主要表现在两个方面：第一，作者在国画的创作过程中，通过借物抒情，将自己对于生活的态度、对于自然美景的倾叹以及对于人生的感悟，在国画中表现出来，最终营造出一种超出绘画本身的艺术氛围，引起观赏者的共鸣。第二，在国画创作过程中，作者并不是将自己的感情强给观赏者，而是对现实美景或者其他事物的进行描摹，让观赏者了解到作品蕴含的思想。这就需要创作者重视对国画的细节描写，巧妙地运用浓墨重彩、线条等绘画因素，使不同的观赏者有不同的理解，引发观赏者无限的想象力。这就是国画艺术的深层魅力，也是国画艺术“意境”的独到之处。
2 国画艺术“意境”的运用要点
结合国画作品的“意境”内涵，我们可以看出，如果说绘画形式是国画的肉体，那么“意境”则是国画的灵魂，是真正体现国画艺术思想的部分。因此，在国画作品的创作中，追求“意境”是十分必要的，也是十分基础的要点。然而，“意境”并不是靠观赏者遐想就能营造的，要创造良好的“意境”，艺术家要充分运用多种绘画的技巧，这些绘画技巧也是国画艺术的“意境”表现手法。结合我国国画艺术的创作现状，运用“意境”表现手法主要包括以下要点。
2.1 国画的“动静结合”
在国画艺术的创作中，动与静对表现“意境”十分重要，也是国画艺术“意境”表现的基础形式。表面而言，国画所表现出来的艺术形式是一个静态的艺术创作，平铺直叙，丝毫感觉不到动态的因素。然而，国画作品的“意境”正体现于此，创作者在国画的创作中，运用了“动静结合”的表现手法。例如，在创作山水画的过程中，幽静的山林里添入一只嗷嗷待哺的小鸟，让我们在看到山水画的那一刻立即感受到了小鸟嗷嗷待哺鸣叫的画面，为静态的山水画增添了众多动态的元素。正是这种“动静相生”的艺术表现特点，让人们在看到国画的同时，能够从图画中感受到画中的故事和作品要表达的情感，这正是国画艺术创作中画由心生、心随画动的艺术手法的体现。
2.2 国画的“线形统一”
结合我国国画的创作渊源。在最初的国画创作中，我们将线条作为表现意境的主要方式，这与国画的发展背景是分不开的。在古代的国画创作中，人们的国画创作主要集中在岩壁等形式上，我国的传统文化讲究四方得体。因此，在国画的创作中对于线条十分重视，事实也是如此。线条至今仍然是国画中体现“意境”的重要手法，通过线条的勾勒国画才能展现出生动的劳动画面和生活状态，并反映出一定的生活哲理。近年来，简笔与素描成为国画的重要代表，这种简笔与素描的生动之处在于寥寥几笔却意境无限。在国画的创作中，艺术家往往通过线条的凸显，或者昂扬肆意，或者尖锐形象，将作者内心要表达的情感表现得淋漓尽致。
2.3 国画的“虚实相生”
“虚实相生”我们并不陌生，这种表现手法在国画“意境”中十分常见。一般而言，“实”主要表现的是眼睛能够看到的具象部分，“虚”是难以用肉眼看到的抽线部分。在国画的“意境”体现中，只有“虚实结合”才能营造出一个引人入胜的意境。结合国画创作的特点，“实”主要指的是国画在创作中的绘画技巧，如常见的绘画技巧、色彩的描绘、绘画的比例等，这些技巧保证了绘画的完整性。在这个基础上，“虚”则是通过具象的绘画表现出来的“意境”。比如国画中的渲染技巧，作者擅长运用色彩的浓墨画出一个似有似无、若隐若现的境界。在国画的“意境”表现中，虚实是相互结合、相互协调、相互补充的，只有在“虚实结合”的创作，才能使国画的意境得到具体的体现。
2.4 国画的“浓墨重彩”
在国画的“意境”表现中，不可忽视的一个部分则是画面的震撼感。在很多国画中，就算只是匆匆一瞥，便受到了视觉的震撼，继而引发我们进一步深入了解国画作品，这就是国画的“浓墨重彩”。这种表现手法在中国的山水墨画中十分常见。中国画的“浓墨重彩”兴起于唐朝，作者主要采用原料清水，少量地使用浓墨、淡墨、焦墨、湿墨等，形成浓墨重彩之势，来实现写意的目的。这就要求画家在创作的过程中首先要融入到创造的意境之中，只有这样才能创造出动人心弦的作品。例如，在著名的《金河畔秋意浓》这幅国画的创作中，作者将火红的枫叶、远处的青山、点点渔船描绘得恰到好处，放佛作者亲身在渔船中、在江边欣赏此情此景，意境唯美。
3 结语
“意境”不仅是国画的精髓，更是国画艺术思想的重要表现手法。在国画的创作中，艺术家常常运用“动静结合”“虚实相生”“线形统一”“浓墨重彩”的表现手法衬托出国画的意境，赋予国画创作更深层次的内涵。然而，艺术是没有定论的，艺术的创作来源于作者的内心，画由心生、心随画动，这也是我国国画“意境”的独特之处。
参考文献：
[1] 刘元法.刘元法国画艺术作品[J].设计，2014（02）.
第13篇
作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。
在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。
我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。
总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。
（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）
第14篇
关键词：木雕艺术；道德文化；传统
中图分类号：J528.5文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-183-2引言
传统木雕艺术作为展现和传承中国传统道德文化的重要民间艺术形式，其将忠义思想、爱国情怀、孝悌观念以及人们对美好生活的期许都淋漓尽致的表达出来，使当下充斥在各种高科技产品中的我们依旧能够受到洗礼，提升个人的道德水平。所以，将渗透着我国传统道德文化的传统木雕艺术一直传承下去是当下国人的责任和义务。
一、 传统木雕艺术
传统的木雕艺术是一种以装饰纹样以及动植物等为主要表现内容，并以木构件作为载体传达给民众道德内涵和审美思想的一种民间艺术形式、民间道德文化现象。我国传统木雕发展到今天已经有几千年的历史了，在这悠久的历史长河中，我国古代劳动人民通过木雕这种形式将自然状态下的动植物雕刻出来，促使自然状态下的动植物精神层次的意义，表达古代人民对美好生活的期许。我国传统木雕艺术具有显而易见的教化作用，绝大多数的木雕作品都渗透了儒家的思想和价值观念，而儒家思想的渗透主要是雕刻木雕的劳动人民借鉴小说、戏曲、历史人物以及神话故事等来完成木雕作品，其不仅渗透了儒家思想和学说，更寄托人们对安定、美满、幸福生活的向往。例如，传统木雕艺术善于运用神作为保佑人们生活幸福，“福满人间”（图一）这个木雕作品中的弥勒佛是个乐天派长耳垂肩，弯眉笑眼，面相丰润饱满寓意为幸福洒满人间；弥勒佛手执佛珠，寓意为以慈悲为怀，宽恕人们的过错，拯救处于水深火热的人们，给他们以幸福，美满的生活；弥勒佛又脚踏金元宝，象征招财纳福，金元宝更是象征财富和荣华富贵寓意招财进宝。这充分地体现了古代劳动人民通过雕刻“福满人间”将所有对美好生活的期许寄托在弥勒佛祖的身上。可见，传统木雕艺术所传达的意义真实地展现了我国古代劳动人的思想和精神。
传统木雕艺术也是歌颂历史人物的一种方式，通过雕刻古代历史人物，将他们或大义凌然、傲骨清风、坚强不屈的精神淋漓尽致的体现出来，以此来祭奠历史人物。例如“李白”（图二）木雕艺术品中李白双手背在身后，头高高地扬起，相似在深思、亦相似大义凛然，充分的体现了李白不为权贵折腰的形象。相信木雕艺人是怀着敬佩和感激的心情执起雕具将李白的淡然、从容、脱俗一点一点地雕刻出来。所以说，传统木雕艺术能够成为我国艺术瑰宝是有原因的，将我国古代历史人物所具有的高风亮节、坚强不屈、不同流合污等精神充分的展现出来，以此来无声的教导人们要学习历史人物所具有的精神。
图一“福满人间”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
图二“李白”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
二、 传统木雕艺术与中国传统道德文化
传统木雕艺术作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着中国传统道德文化的行为准则与价值观念。简单来说，传统木雕艺术与中国传统道德艺术息息相关。传统木雕艺术不仅在形式上展现中国传统道德意识，还在内涵上反映中国道德思想，这使得传统木雕艺术与传统道德文化一直紧密相连。如若要具体说明传统木雕艺术与中国传统道德文化的关系，笔者认为从传统木雕艺术对爱国传统和传统美德的展现来说明，会更加的适合。更加真切，更加具有说服力。
（一） 传统木雕艺术对爱国传统的展现
“爱国”在我国古代是仁人志士一生所追求的。当然，作为战乱牺牲者的广大劳动人民的爱国情怀也是非常值得人们敬佩的，他们的爱国情怀与爱国将士的表达方式不同，他们是通过木雕作品的创作来展现的。
1、 以戏曲人物为题材，展现忠义思想。
在我国古代，通过木雕来表达人民群众对国家的热爱是非常盛行的，尤其是在我国处于封建社会时期。无论是臣子、将士还是广大的劳动人民对君主的忠义都是深入骨髓的。将士以战死沙场的决心来表示对国家的忠诚，为人臣子的学士大夫等是通过举荐对策来捍卫国家，而广大的人民群众则是通过雕刻各种戏曲中的英雄人物来表达爱国之心，像古代人民所雕刻的“桃园三结义”就是将自己的爱国思想通过木雕作品所体现出来的代表作品之一。这说明传统木雕艺术能够将人们心中忠义思想表达出来，而这也正是表达我国传统道德文化中忠义思想的良好方式。
2、 以山水花鸟为题材，表达爱国思想
古人有通过诗词歌赋描写山水花鸟来表达自己的爱国情怀。当然，也有木雕艺人借山水素材来一展心中的爱国思想的行为。是的，我国古代的传统木雕艺术善用山水素材来体现爱国思想。看似简单的山水雕刻艺术其实是雕刻艺人在歌颂祖国的大好河山，表达自己爱国思想，这种借山水花鸟来抒情的雕刻方式充分的将我国道德文化中的爱国思想展现出来。
（二） 传统木雕艺术对传统美德的展现
传统木雕艺术除了表达古人的爱国情怀外，还充分地展现了我国的传统美德。运用传统木雕艺术展现传统美德的方式有雕刻吉祥图案、雕刻风俗民情等等。
1、 雕刻吉祥图案，寄托美好的愿望
我国古代劳动人民长期处在战乱中，对于平安、幸福、美好生活的向往特别强烈。雕刻作为古代劳动人们生活的一部分，人们将对美好生活的期许雕刻在木雕上，它因此成为人们寄托情怀的一种手段，这使得各种不同类型吉祥图案的木雕出现。传统木雕艺术中对于美好祝愿的传达是通过将各种动物、植物等雕刻在木雕上，通过动植物的谐音来构造吉祥图案，像比较常见的“鱼”的谐音为“余”，人们将其寓为年年有余之一。所以说，传统木雕艺术也是人们寄托美好愿望的一种方式。
2、 雕刻风俗民情，表达孝悌观念
“孝”是儒家思想中最重要的一部分。传统木雕艺术通过风俗民情来体现孝悌的观念。正所谓“百善孝为先”，尽孝是中国传统美德文化内容之一，其中包括孝敬父母、敬爱兄长等。在我国传统木雕艺术中以各种风俗民情为素材，将孝敬父母、敬爱兄长等孝道充分地表达出来，促使人们在欣赏传统木雕艺术时能够更加深刻地意识到尽孝这一美德。所以，传统木雕艺术将孝悌观念表达出来，就相当于间接地传颂我国传统道德文化。
结束语
传承至今，传统木雕已经有千百年的历史了，它所具有的艺术魅力一直在深深地吸引人们，使人们致力于木雕事业，更加注重传统木雕艺术的传承和发扬。要说传统木雕艺术的魅力，笔者认为与中国传统道德文化是分不开的，传统木雕作品的内容和内涵充分地展现了中国传统道德文化，比如爱国思想、传统美德。不管怎样，中国传统道德文化渗透在传统木雕作品中，促使传统木雕艺术更具魅力。
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第15篇
提到同是平面艺术的摄影和中国画艺术，不少人会这样认为：摄影继承和发扬中国画艺术就是竭力去模仿中国画的特点，在摄影的基础上再追求中国画艺术的外在表现形式。这种想法，无疑是肤浅和不负责任的，模仿出来的东西永远都是二流的附属品，继承尚做不到，又岂能还指望去发扬。更有者认为，因为两者所使用的工具和载体的不同，所运用的技术手段和表现方法的不同，决定了这种继承的困难和不可能性。有人可能还会这样质疑：我国的泰斗级摄影大师郎静山、陈复礼先生的“集锦摄影”和“影画合壁”作品在内容和形式上都充满了浓厚的中国画特色，摄影和中国画的艺术魅力都兼而有之，并在国际上屡获殊荣，因此这便是摄影继承和发扬中国画艺术的最好榜样。无疑，这两位大师的“集锦摄影”和“影画合壁”在摄影史上是一种史无前例的创新，所以，正是这种创新精神和作者的高雅情操决定了他们作品的价值，而不是他们作品的形式决定其价值。
我们否定形式上的模仿是一种创新，但是并没有否定在形式上的模仿，一切创造居于模仿，所以，有些模仿是必要的。摄影在中国能够从新生儿发展到具有中国特色的现在阶段，少不了对中国画艺术的模仿。但是，摄影不可能永远在中国画艺术的影子下成长，大树底下长不出好草，所以，艺术摄影要长成一颗好草，甚至大树，就必须如林路说的：“摄影应该彰显其独特的本质特征，不应该跟在绘画的后面亦步亦趋，这才可能独立行于传煤世界峰巅，以其不可替代的魅力，赢来人类精神领域的喝彩。”⑴。
摄影大致可分为记实摄影和艺术摄影。所以就有人认为，有资格去继承和发扬中国画艺术的便只有艺术摄影这部分了，为什么说记实摄影没有资格，因为记实摄影过于被动去记录现实，永远处于被动的位置，而且记实摄影就算可以继承中国画也只能是继承作为记事绘画部分，而这部分在便捷的现在绘画工具出现时就已经宣告没落了，所以无须继承了。这种说法在乍听之下好似颇具说服力，其实不然，因为这里所讨论的只是两者在形式上的内容，只是作为艺术表面的东西。透着这种表面，每一位艺人或学者应该都有这种共识：艺术除了表面的形式美，还有最为可贵的部分，我们称之为艺术的灵魂。
所以，摄影继承和发扬中国画艺术，应是去传承和再塑造中国画艺术的灵魂。具体来说：首先是继承和发扬中国画对中华民族的精神、品质、风俗民情和优良传统的讴歌；其次是继承和发扬中国画艺术作品对艺术家本人的艺术修养和文化涵养的肯定；再次，是继承和发扬中国画艺术对中国传统文化的承载；最后是继承和发扬中国画艺术的感染力。
中华民族是一个有着悠久历史和灿烂文明的民族，我们伟大的民族精神、可贵的民族品质、多姿多彩的风俗民情和种种优良传统，给历代的中国画家提供了丰富的艺术创作题材和广阔的创作空间。换一个说法，中国画艺术作为一种传煤、一种载体，及时有效地将这种精神文明传达出来，鼓舞着、感动着一代又一代的炎黄子孙，所以对中国封建社会的历代的繁荣昌盛有功不可没的作用。在这一点上，摄影应义不容辞地肩负起这个重任，并将之发扬光大。
摄影的大众化，少不了现代文化的支撑，同样，也必不可少传统文化的支撑，否则，摄影就会走向平庸化，就会走向舍本逐末的歧路，这是中国艺术摄影应该重视的问题。大众化的东西，在某种意义上意味着平庸，这是摄影的命运。改变走向这种命运的使命，必须由每一个摄影人来所肩负，所以，每一个摄影人的对艺术追求的态度及其艺术修养和文化涵养，决定了这种肩负的成败。现代的摄影人，几乎手里拿着的都是数码器材，拍摄一张照片的成本比之传统相机大大降低，所以现在社会上就出现了一种“有空就射门”的现象。所以说：“那些对周围事物没有感受也没有见解的人轻率地拿起相机就拍个没完，这样做也在一定程度上贬低了摄影中选取瞬间的意义。”⑵这种做法完全和中国画里面的“意在笔先”相违背了，这样获得的作品，充其量只能算是侥幸之作。还有一些摄影人，技术水平相当出色，然而艺术修养和人文素养却相当薄弱，所以在其作品上只有形式而没有更深刻的内容去打动观赏者。“对摄影艺术形式美的追求，应该是力求题材内容和形式结合得天衣无缝，单纯追求技法的完善，简单地追求线、形的视觉表现力和感情冲击力，就会沦落到纯形式而无法透出思想的深度。”⑶所以，我们希望摄影继承和发扬中国画艺术作品对艺术家本人的艺术修养和文化涵养的肯定，实质上是希望摄影人继承和发扬中国画家的艺术修养和文化涵养。
中国传统文化的博大精深是世所公认的，在浩瀚的传统文化中，中国画艺术可以说占了重要的一席之地。中国画艺术之所以可以站在这么殊胜的位置，最重要的原因是因其本身构成传统文化的同时还作为载体承载起其它传统文化，起到传煤的重要作用。作为同样是传煤艺术的摄影，在这点上比之中国画，绝对有过之而无不及了，所以不用去担心这方面的继承和发扬问题。
中国画作为静态平面艺术，可以打动从古到今、从中到西的观赏者，靠的是什么，无非是艺术感染力。很多人都有这种同感，站在一幅好的艺术作品前，你会情不自禁地产生丰富的联想，可以感受到作者创作这幅作品时的种种情感。中国画艺术正是靠这种感染力打动无数的观赏者。同样是静态平面艺术的摄影，它的感染力同样至关重要，甚至决定了它的成败。“一幅摄影画面是有限的，画面的形象如果能够引起丰富的联想，所表现的领域就必定深远、宽阔，欣赏者就可以领会到画外之意，受到感染，这就是艺术感染力。”⑷可见，有感染力的摄影作品才可以感染他人，才更容易被他人读懂，才更能体现出艺术的魅力和价值。摄影如何去营造这种艺术感染力，摄影者除了和中国画艺术家那样独具匠心去营造画面气氛之外，应该抓住摄影的瞬间决取性这一绘画所没有的优点，去超越绘画的时效延迟性。“做一个摄影家，除应该像画家、诗人那样善于发现客观事物的美，主要的是应该具备敏锐的视觉反映的机能，摄影家的眼睛应该比画家、诗人敏锐的多，他们能够立刻判断事物的在运动中的典型形态。”⑸步勒松大师的抓拍作品就是这一点的最好例子，在他的作品中，由于对现实瞬间的截取，所以画面的生动性和逼真性是中国画不能比拟的，同时显得这种感染力远远地超过了中国画艺术。
综上所述，摄影继承和发扬中国画艺术是一项艰巨而漫长的任务，需要今后的中国摄影学者不懈地努力、勇于追求和探索。
注释:
⑴林路：《摄影艺术十二讲》，第9页。
⑵《摄影的特性与美学》，中国摄影出版社1999年版，第21页。
⑶《当代中国摄影艺术思潮》，国际文化出版公司1989年版，第156页。
⑷《美术摄影》，西南师范大学出版社，第30页。
⑸《画家谈摄影》中国摄影出版社1984年版，第7页。
参考文献：《摄影艺术十二讲》，林路著。
《摄影的特性与美学》，中国摄影出版社1999年版。
《当代中国摄影艺术思潮》，国际文化出版公司1989年版。
《美术摄影》，西南师范大学出版社。
朱羽君：《摄影美学漫笔》。
