艺术舞蹈论文范文

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第1篇

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。

也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。

不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。本论文由整理提供

>我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈有哪些种类?

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。

自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。

体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。

第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。

五、舞蹈欣赏

舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。因此，它本质上是一种认识活动。但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物本论文由整理提供

第2篇

当代中国舞蹈的创作秉承了一贯的传统创编精神和具有中国审美情趣的创作构思，而一件优秀舞蹈作品的诞生，不仅要倾注创编者的呕心沥血，更重要的是在于创作者如何将美感注入到舞蹈音乐的律动和舞蹈动作的一板一眼中，又如何将这种审美表达出来，满足所有欣赏者的审美标准。在对于舞蹈的评判中，存在着来自于业内的“专业审美”和来自于社会大众的“公众审美”角度，需要创作者必须尽可能的在二者间寻求到平衡点，以满足各方面的审美需求。所谓“专业审美”标准，自然是来自于舞蹈专业眼光的评判。艺术是人类各种审美活动最高级的表达形式，对于它的塑造首先要经得起专业的推敲和品评。尽管所有的艺术形式都存在着不同的表达方式，这使得对每一种艺术美感的把握都不尽相同，但在对于所有艺术的审美判定中，有着统一的认知：这就是“难”。虽然“难”并不能直接与“美”划上等号，但“难”却代表着复杂，代表着舞蹈音乐创编的精妙动听，代表着高技术含量，代表着舞蹈技巧的出类拔萃。舞蹈艺术的完成没有外在的工具，它借助于人体本身作为行为载体来表达各种精神和情感，通过与音乐节奏的融合完成传递美感的目标。

在这样的物质条件下，舞蹈的展现在创作中完全依靠人的身体来完成，所以技术技巧的难度自然成为区分高下的一个硬性标准。人们常说，“艺中有技，技不等艺”，这虽然印证了技与艺的不同，但也着实强调了技术的至关重要。在如今的专业舞蹈比赛中，评审无不将目光着眼于演员的技巧难度，所谓“外行看热闹，内行看门道”，这“门道”主要就体现在舞蹈编排中的难度系数和舞者的完成质量。按照这样的评判标准，杨丽萍、黄豆豆、王亚彬等舞蹈家依靠高难度和独特的舞蹈技巧成名，而《雀之灵》、《士兵与枪》、《秦俑颂》等舞蹈剧目也凭借着难度上的技高一筹而成为经典。而“公众审美”所关注的并非是编创能力和技巧的高深，而主要集中在对于舞蹈外在表现力的突出和音乐情感传递的直观深刻。公众的审美眼光是非专业的，但相对于专业评审对于舞蹈情感表达上的淡漠，普通大众更注重舞蹈在与欣赏者情感沟通和传达时的透彻。这种观察的角度恰恰脱离了技术层面的难易，而着眼于文化层面的深浅。在“公众审美”的范畴中，舞蹈音乐创编的重要性和其在艺术表现中的优势地位得到凸显，在很多普通欣赏者的理念中，恰到好处的舞蹈音乐是激发受众欣赏热情和帮助受众理解舞蹈的重要环节。在我国的现实艺术欣赏环境中，普通大众对于舞蹈动作的表现手法和信息传播方式并不能达到充分的理解，因此，舞蹈音乐成为重要的辅助工具，通过舞蹈音乐配器、调式、节奏、风格，人们能够清晰地感受到舞蹈所表达的基本情感和内涵精神，这相比晦涩的肢体语言，舞蹈音乐的直接性和简单易懂更易为人们所接受。综上所述，我们可以清晰地了解在评判舞蹈作品时“专业审美”和“公众审美”所关注的不同侧面。一部优秀的舞蹈作品必须具备“新”、“难”、“深”的美学素质。“新”指的是创作手法新奇，不能停留在固有的套路和思维中，不能被传统的思想所禁锢，应勇于突破，以新鲜的主题立意、新鲜的舞蹈元素、新鲜的编排构思立足；“难”是指舞蹈音乐编配的别具匠心和技术技巧的精湛，以富含深厚功力的音乐创新能力和肢体语汇呈现出非同寻常的欣赏听觉与视觉“双重效果”，从而满足专业的审美需求；而“深”则指的是深厚的文化底蕴和精神积淀，在舞蹈音乐和画面中传递出抽象且深邃的意境，使人们在观赏舞蹈的过程中达到感官和精神的“双向”满足感。

二、基于欣赏角度的舞蹈创作审美观——“三层审美需求”的逐步递进

舞蹈隶属于音乐艺术的范畴，它的表达不同于歌唱，可以通过歌词来传递情感；也不同于器乐，可以用不同的音色和调式调性来体现情绪起伏。舞蹈汇集了多种音乐特性，既要通过舞蹈音乐的引导来创造舞台表演的气氛和“语境”，又要依靠抽象的肢体语言来传递内容和表达情感。在这样的艺术表达形式中，欣赏者对于艺术语言的理解和审美逐渐形成了多层次的、由浅入深的审美境界。在舞蹈音乐和肢体语汇的设计创作中，为使欣赏者能够准确感受到各种音乐语言所传递的信息，会不遗余力地思考多样化的创编技巧，满足欣赏者各种层次的精神需求。我们根据舞蹈艺术的表演方式和观众的审美角度和类型，将其分为“肢体动作美”、“音乐结构美”“精神内涵”这三个审美层次进行解析。

“肢体动作美”是舞蹈所流露出的最为具象和直观的美感，而动作也是舞蹈艺术中最为核心的元素之一，对于舞蹈动作的品味，应从观察舞蹈动作开始。肢体语言在舞蹈中既可以表现某种事物，也可以表达某种情绪，更能够传递文化和人文精神。它通过举手投足间闪转跳跃的艺术化动作，可以模仿出丰富的自然生态，体现出瞬息万变的情绪流转。比如：在《天鹅湖》中，舞者通过动作表现出白天鹅高傲的姿态；在《雀之灵》中，凭借着一双手就可以生动地刻画出孔雀千变万化的面貌；而《蒙古人》中用动作表现出的“骑马”，使欣赏者形象地感受到蒙古草原人民的独特气质。这些动作语汇来源于生活，经过艺术化的提炼和加工，不仅还原了生活中的真实影像，同时也使舞蹈动作更具生命力。

“音乐结构美”是由舞蹈音乐引领下的欣赏层面，它是在一定的时间和空间内由音乐结构所构成的舞蹈欣赏环境。“结构”是时间艺术中不可或缺的一部分，无论是一首歌曲还是一部交响乐，结构的安排都是音乐表现力的重要组成。舞蹈音乐结构的创作通常体现在三方面：其一，段落结构的设计。不同种类和风格的舞蹈所需要的段落结构不同，一段式的音乐结构是最小的舞蹈音乐单位，一般只会呈现单一的音乐主题内容，但不会因为内容短小而影响乐思的完整表达；二段式和三段式的舞蹈音乐在诠释大多数民族舞蹈时都游刃有余，既富于变化又方便故事的叙述，在众多舞蹈作品中应用和采纳得最为广泛。其二，旋律结构的设计。舞蹈旋律的创作可看作流动的时间形态，曲作者的情感变化和音乐思想汇集在旋律线中，形成起伏连绵的精妙旋律格局。当然，为了体现舞蹈剧情的各种冲突，旋律会产生诸多变化，如：演绎式、对话式、对抗式、变化式等。其三，情感结构设计。舞蹈音乐情感的布局往往会以舞蹈的主题为蓝本进行音乐编排，在适当的时间以适当的音乐旋律变化产生情感效应。有些舞蹈由始至终体现单一的情感，但在音乐表达时需要由弱到强，逐渐递进的表现，情感会有细微的变化；而在大型的舞剧项目中，音乐的创作则会充分融入各种喜怒哀乐的情感韵律，不断变化跳跃，以配合舞蹈画面的栩栩如生。

“精神内涵”是舞蹈审美的第三层，也是最为深入的一层。它是指欣赏者通过对于舞蹈音乐和动作画面的认知和解读形成的主观心理感受，属于意识的范畴，体现着欣赏者对于舞蹈精神实质的吸收和感悟能力。要使观众获得良好的“精神内涵”审美感受，取决于舞蹈创编的精细程度和观众欣赏水平的主客体双方面。在两方面因素都能够达到最优时，可以浮现出三层舞蹈意境：首先，是以舞台实景构成的精神感受。舞蹈动作和舞台布置会在舞蹈开始的第一时间映入观众的眼帘，从而形成对舞蹈内涵最直观和最浅层的精神认识，这种认识是由舞蹈中的动作和舞台画面构成的，这对于欣赏者的审美品评构成了最初的界定；其次，以舞蹈音乐延伸出的虚拟镜像，逐渐构成了欣赏者的第二层精神感受。随着舞蹈音乐的进行和故事的展开，戏剧冲突和舞蹈所蕴含的艺术魅力不断凸显，欣赏者逐渐从舞台实景中抽离出来，思想中随舞蹈音乐出现虚拟的画面，这些画面与舞蹈内容相似，并将抽象的舞蹈动作变得具象，此时欣赏者内心的审美满足感增强了许多；最后，当视觉影像画面和舞蹈音乐不断深化交织后，形成了对于景象内涵的思考，进入到感悟精神实质和文化品质的境界。当舞蹈艺术的表现力达到一定高度时，这种内含的寓意会冲破表象传递给欣赏者，而当欣赏者良好地吸收这些哲理时，自然进入到了欣赏审美的最高境界。舞蹈艺术对于欣赏者来说所具有的“三层审美”感受相互关联、逐层递进，既有微观层面的每一个舞蹈动作，也有完整音乐创编营造出的舞台画面，更有通过舞蹈音乐和肢体语汇所共同展示出的寓意和哲理。当代欣赏者对于舞蹈的要求已不仅仅满足于动作难度高、音乐旋律优美、场面宏大、舞台绚丽等出奇制胜的噱头，而更注重舞蹈所携带的深刻含义和文化精神。只有以欣赏者的审美需求来约束创作构思，才能够呈现出经得起观众琢磨和推敲的舞蹈艺术精品。

三、基于音乐美学角度的舞蹈创作审美观——“三要素”构建出的动静虚实

音乐理论界对于音乐美学三要素有着这样的的共识：“音乐存在‘三要素’，包括行为、形态、意识这三方面。这三个要素通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于运动过程中、不断处于各要素之间相互影响、制约中的完整音乐存在。”根据这样的美学理论，任何音乐形式都以“三要素”的形态存在着，并以这样的方式传播着音乐之美。舞蹈艺术行为的存在，在于以创编和表演为主的操作行为和以改编和“二度创作”为主的参与行为。一部新舞蹈的诞生，凝聚着创作者复杂的构思过程，这不仅仅是对于舞蹈动作的编排，还包括对舞蹈剧本的研读，对舞蹈立意的构思，对舞蹈音乐选择的斟酌，对舞蹈外饰服装的挑选，对灯光音响的协调。这些操作行为中的每一个步骤都关系到舞台效果的成败优劣，也正是这样的操作行为，完成了舞蹈艺术美学构建中最为实际和具体的步骤。与此同时，舞蹈艺术的发展是与时俱进、不断变化的，它的编创和改良不仅受到来源于艺术内部的影响，同时也受制于各种社会因素的变迁。当社会发展中人们的审美思想发生变化时，创作就会随之出现调整，但这种运动变化游离于舞剧的外部形态，并不能触及到舞剧的核心精神。舞蹈艺术的操作行为和参与行为是运动的，不断变化的。在各种幕后行为的推动下，形成了舞台上所呈现出的舞蹈表演形态，它使欣赏者直观地感受到舞蹈艺术的美感，表演行为的实施完成了由幕后到台前、由构思到现实的飞跃，也使欣赏者最终得到切实的音乐审美体验。不同舞蹈形态的存在可以使我们从本质上区别不同舞蹈艺术之间的差别。各种舞蹈风格所表现的内容和精神差异是在长期的历史积淀和生活感知中形成并固定的，它们所携带的音乐特色和文化属性不同，艺术内涵自然也千差万别。了解不同舞蹈风格之间的形态差异，有助于我们对舞蹈艺术魅力特质进行更为独立的思考和感知。舞蹈艺术意识层面的存在是指舞蹈通过音乐和动作形态表征所传达的精神内涵。这种精神内涵是一种内在的、抽象的，并且不易被感知的虚拟物质，但同时它也在舞蹈创编者和演员的表演中被不断外化扩展，从而达到传播的目的。舞蹈艺术与其它音乐形式一样，无论音响形态多么丰富，肢体语言的技巧多么高超，都是为了最大限度地使其内部所蕴含的理念和含义被欣赏者感知和吸收。为实现这一最终目的，意识的发起由创编人员进行组织构思，由舞蹈演员在舞台上执行和发散，由欣赏者接收和反馈，从而形成了一个艺术传播的圆形循环链条。舞蹈艺术中的意识层面处于抽象的内部，但其通过外化的音乐旋律、动作、行为、表情、舞蹈画面等元素体现，并在整个过程中起着主导和支配角色。同时，表演者的审美能力和理解力会对舞蹈音乐进行二次创作和渲染加工，以使舞蹈艺术内涵更加丰富。当舞蹈音乐和表演影像传递给欣赏者时，欣赏者又通过审美意识的共鸣产生对艺术作品水平的评判态度。由此可见，审美心理的作用由始至终都发挥着核心的作用，占据着重要的地位。

第3篇

群众文化是具有特殊性的，所以，在编排群文作品时，需要注意的问题也就比较多。首先，是要在继承传统的基础上进行创新，再去谈舞蹈的结构和作品的意义。

【论文关键字】舞蹈艺术鉴赏论文 艺术 舞蹈

我们来了解一下编舞的步骤。

首先是选材。怎样的题材才是比较适合的，这很关键。前面我们已经说过了，群众文化是具有一定特殊性的，包括演员的水平不能按专业演员来要求，所以有很多作品不适合他们表演，同样，很多题材也就不适合。比如，首先古典舞对于他们就有很多局限了。我们三明地处山区，有大量的劳动题材作品可供参考。而且我们还有深厚的文化基础，作品可挖掘的深度还有很多。

选好题材，接下来就是“构思”了。“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开头一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：它不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世界人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己像马达那样投入创作。

构思，在我的感觉中，它来自这一或那一瞬间感受到的激动：听一段音乐，看一幅画，领略一片风光、日常生活的情景。我常以劳动为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作：“……看吧，人们怎样劳动……男人、女人…力量…创造……

这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……

这个例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸，用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切：领悟了！于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造！

其次就是舞蹈的即兴。

“构思”有了，怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素材。

素材包括元素动作和组合。

这时的元素动作在选材时就应该已经同时想清楚了，它可能包括部分选材前采风得来的动作，这些动作可能来源于劳动时动作的艺术化，也可能来自于想象中，或者来自于已经存在的动作组合。

对于这一阶段来说，即兴舞蹈的运用是最重要的，它能使“构思”呈现出来，并赋予其活力。通过即兴舞蹈，人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。这时的舞蹈直接把动作连接起来，成为一个一个段落或直接成为一个舞蹈作品的雏形。

对我来说，我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段。因为它给舞蹈者完全的自由。他们能无节制、无限止地舞蹈，他们的动作经常超出他们的意识之外，就如人们所说：“身体会不由自主地发出一些动作。”

根据即兴舞蹈的特性，即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品，在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议，舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令，用身体去寻求。最初的“构思”作为主题，所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务，帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。

用身体探索，即兴舞蹈能由编舞者自己练，或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中，编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。

想象展开了，动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值，同样的用途。有些将很快被忘掉。相反，有些则明显地表现出来。编舞的材料有了，但舞蹈还不存在。为了使它取得形式，应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分， 发及将它们有机地纵使起来。

需要提示的是，这一过程中一定要注意我们编排的作品是要面对怎样水平的演员，并根据这些演员的水平和条件来合理设计动作。

在舞蹈编排工作中，还有道具和布景的运用，道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。

道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手绢花，古典舞中大量使用到的长绸或剑等，这样的作品包括《东北秧歌》、《红绸舞》、《弈》等。

根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途，达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如，不再感兴趣于舞蹈者（作品中的人物）仅仅坐在椅子上，而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。

以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然，创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而，编舞的最系统的知识能获得行为的自由，能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。

最后才是组织编排。

以上工作都完成后，开始进行作品和音乐的完整合成。最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢？

这是困难的阶段。在这一阶段中，对于很多人来说，靠能力发挥作用。一个明智的方法，就是在选择中编制舞蹈：选择动作，选择舞者之间、舞伴之间的联系，把这一切置于空间，然后整体平衡，规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。

群众文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常说的“人海战术”，这一方法虽然存在不少缺点，但同时也可以避免了水平差异带来的一些作品缺陷。所以，在合成作品时，多考虑队形变化及音乐的协调配合非常重要。

同时，可以考虑编排意境强的舞蹈，这样的作品适合演员多的作品。舞蹈作品的意境，从字面上解释，意是指作品所表现感情和思想，境是作品中所描绘的生活图景和客观环境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

舞蹈意境的创造主要是通过形象的情景交融艺术特写与描绘，把观众引入到艺术想象的空间，进而获得更丰富的审美感受，从视觉冲击到灵魂感受。在舞蹈意境创造过程中，情景交融有一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景－情形－象－境（意境）。

第4篇

演员在舞剧舞台的表演不需要语言表述，也不用歌声表演，主要形式就是形体的体现，从而实现对矛盾冲突的展现。一个优秀的舞蹈演员，通过准确的舞姿、优美的音乐以及高难度的技巧展现人物的特点，表达他们的感情，用舞蹈的完成故事的阐述。

二、舞剧是以舞蹈为手法的戏剧种类

舞剧具有戏剧的因素。在舞蹈的表现下，舞剧实现对人物的塑造、性格的刻画、情感的表达以及整个故事情节的向前推动。也就是说，用舞蹈逐步完成故事的发展，在舞台上为观众呈现一部完整的、引人入胜的舞蹈性喜剧。

三、舞蹈实现了舞剧作者对生活的高度概括

对经典舞剧的对比，使我们深深体会到：一个完美的舞蹈作品是编导对生活和艺术的高度提炼和总结。在舞蹈这种艺术手法的协助下，实现了对情感和思想的艺术表达。任何舞剧的完成过程中，一些情节的设置、舞蹈语言的表达都受到整个作品的中心思想限制的。只有思想先进、与时俱进、深度广的作品才能引起观众的感情共鸣，振奋人心。只有先确立主旨，才能完成完整成的艺术构思，展现特色性，更加有利于作品的完美。

四、不断创新舞蹈语汇

从舞蹈制作的角度分析，要重视对新的舞蹈语汇的开发和创新。舞蹈语汇和创作思想成正比。舞蹈语汇越丰富，创作思想就越加广阔。经典舞剧正是融合了众多的舞蹈基础素材和舞蹈语言，给其以鲜活的生命力，促使它们不断取得成功，光彩夺目。舞剧通过舞蹈生动、激情饱满的传达，展现了生活、传统艺术以及民间艺术形式有机统一。脱离时代、一成不变的传统舞蹈形式缺少了对新时期、新形势的体现。为此，必须培养创新思维，推陈出新，吸取精华，舍弃糟粕。

五、舞剧中舞蹈动作的设计体现了人物的性格

特点根据舞蹈的动作设计要求，每个舞蹈人物都要具有显著的性格特点。在此基础上，再进行动作的设计，实现人物情感变化的表达，将人物的心理和感情世界描述得淋漓尽致。任何舞蹈的形式，如集体舞、双人舞、单人舞，都有彰显人物的思想行为和具体的行动。主题鲜明、舞蹈动作个性十足，人物才能饱满，给人以真实、亲近的感觉。在进行舞蹈具体设计的时候，要注重细节，于细微处见情感，细致入微地展现人物之间的矛盾和关系，促使作品能够具备画龙点睛的艺术效果。细节的选择要以生活为基础，防止出现脱离生活、虚假的细节，亦或是繁琐的表达。要以舞蹈美学思想为指导，选取生活中典型的、有代表性的、特点鲜明的内容，结合舞蹈本身的夸张和提炼，实施再加工，发挥舞蹈细节对人物塑造和故事主题的服务作用。

六、舞剧舞蹈动作语言的发展与舞蹈创作思想不可分割

不管是叙事性的舞蹈动作语言还是表现方式的动作语言，都具备一个共同的特征，即“有”与“无”的辩证关系。也就是说，舞蹈语言的产生、发展与不同种类的舞蹈创作理念产生密不可分。

七、结语

第5篇

(一)课程设置的创新

1.理论与实践紧密结合的课程体系“天马”课程系统涵盖实践与理论两方面，包括舞蹈基训、舞蹈表演、舞蹈创作实习等专业技能课程，舞蹈史等专业理论课程，古曲、国画、诗词欣赏等艺术修养课程，哲学、美学、文学、文艺理论等人文外延课程。其中舞蹈基训课程以“人体自然法则”运动为核心，以“现代舞蹈的基本技术和理论”为先导，使学生科学地了解身体的结构关系、力量对比、运动规律，自由地表现人体力学上的自然美与运动线条。舞蹈表演课程由呼吸节奏和表演训练两部分组成，使学生在呼吸的长短、轻重、缓急、抑扬和动作的力度、速度、能量、沉浮中，体验情感与呼吸的关系，理解并掌握“舞情”、“舞律”。舞蹈理论课程由舞蹈三要素、舞蹈美与舞蹈思想、舞蹈模式化与创新等内容组成，以理论联系实际的方式，加深学生对舞蹈特性、功能的认识。创作实习课是一门发展学生创造性的课程，有机融合了舞蹈理论与舞蹈技术，同时要求学生具备文学、音乐、绘画等修养，“在学员中播下创造性的种子”。“天马”理论与实践紧密结合的课程体系，还表现在吴晓邦广泛借助社会资源邀请客座专家进行短期授课，包括昆曲、京剧名师的水袖、翎子、扇子等戏曲舞蹈技巧课程;金艺华的朝鲜族舞蹈课程;刘恩伯的东北秧歌课程;太极、四平拳、长拳等武术课程;美籍现代舞蹈家陈西兰的现代舞课程;楚辞专家文怀沙的中国古代文学课程;溥松窗的水墨画课程;古琴大师溥雪斋的古琴文化课程，音乐家郑律的音乐理论课程等。舞蹈基训课程与舞蹈表演课程解决形体训练与艺术表现中身心统一、形神兼备等基本问题，是顺利开展排练、创作实习的保证。舞蹈理论课程增强学生对舞蹈学科范畴、属性、本质规律的理性认识，促进学生理论指导实践的能力。艺术修养课程与人文外延课程扩充学生知识储备，全面提升学生的文化艺术涵养，为舞蹈创作实习课程奠定良好根基。这些具有关联性的课程涵盖了学生形体、节奏、呼吸、身体表现力、想象力、创造力、艺术修养等，有效弥补了传统舞蹈课程设置中重技术轻文化、重实践轻理论的不足，体现了“天马”课程设置的系统构架。

2.课堂与社会紧密结合的课程组织形式“天马”的课程设置不仅类型丰富，形式上也较为灵活开放。“天马”承担着教学、创作、演出、交流等多重任务，工作室的特殊性使其容易受到时间、环境、突发事件的影响，故吴晓邦打破以往课程组织形式的封闭与单一化，将工作室的年度工作计划与实际情况相结合，创造性地融入采风、观摩、演出、生产实习等社会实践活动，超越课堂、教材、学校的局限，在课程时空上向自然环境、生活和社会活动领域延伸。如旅行演出时，吴晓邦因地制宜，灵活地将舞蹈基训课与舞蹈表演课等室内课程放在厦门鼓浪屿等户外场所进行，在广阔天地间锻炼学生的感觉与意识，体验身体与自然的关系。吴晓邦以“吸天地精华，养浩然正气”作为“天马”的学习理念，开启了舞蹈面向生活的大门，有效地将学生身心从教室的小课堂中解放出来，以大自然为“教室”，以社会为“课堂”，以生活为“课本”，使学生在广阔天地中感受名山大川的万千气象，触摸世代相传的历史文明，从而在时代与社会的熔炉中练就观察生活、体验生活、捕捉生活的本领。

(二)教学内容的创新

1.“呼吸、节奏、想象”贯彻下的身体动作训练呼吸是艺术表现的重要枢纽，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的动作，由此引发节奏、表情的变化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和动作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的动作是僵硬呆板的，不能充分诠释出舞蹈节奏与表情的对比。因此，身体动作训练不仅是四肢的纯技术训练，还应包括对呼吸、节奏、想象、身体表情的训练。在“天马”舞蹈基训教学中，吴晓邦主要通过对“‘出进出’、‘进出进’、‘进进进’”等多种呼吸方法的传授，引导学生从内心情感出发，将呼吸、节奏、想象贯穿进人体肩胸、脊柱、四肢、头颈等身体部位弛缓硬直的练习中，用垫步、跑跳步、踢毽步等步伐练习使学生感受呼吸的升降、控制，体会呼吸与身体节奏、动作质感、想象的关系。在舞蹈表演教学中，吴晓邦则通过单一的节奏练习，将情感与想象做“舞律”上快慢、虚实、轻重、圆滑风和顿着风等处理，强化学生的节奏意识，使学生掌握动的韵律与自由。再通过人物内心情感与人物外形的表演性训练，如喜怒哀乐等“单词式”情绪表达练习，“‘行路’、‘过河’、‘摘花’”［等日常情境想象练习，“‘嬉戏的顽童’、‘步履艰辛的龙钟老者’、‘庄重自持的妇女’”等人物形象塑造练习，“非正常人和动物怪异形象”练习，训练学生动作与呼吸通畅，节奏与表情和谐，提高学生的表演能力。为了使学生更好地掌握呼吸和表演，吴晓邦还“研究和部分地吸收了民间巫术中迎神驱鬼的一套表演技法，作为教学上讲授呼吸和表演的基础”。吴晓邦时刻强调着“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形随心起’”，在“呼吸、节奏、想象”贯彻下将“舞情”的心理契机与“舞律”的生理机制紧密相连，从而建立起合乎人体运动规律的身体动作训练，使学生在舞动中身心统一、形神兼备。

2.开发创造力的创作训练在吴晓邦看来发展舞蹈教学的关键就在于“启发和开拓学生的智力，引导学生从模仿阶段进入创作阶段”［。“天马”中无论是解放形体与思想的舞蹈基训课，还是启发想象力的舞蹈表演课，都围绕着创造力的培养而展开。尤其是创作实习课，以学科、术科相结合的方式探索了舞蹈教学的新内容，如同一把钥匙，开启了智慧的大门。在教学上，吴晓邦主要从回忆生活片段、音乐的主题动机、绘画的色彩、构图分析上引导学生进行习作，使学生完成造句、编舞到舞剧编创的初、中、高级阶段。期间配合“哲学、美学、文学、文艺理论、音乐、绘画”［等基础知识与舞蹈表情、节奏、构图等舞蹈理论的学习，为创作提供灵感与理论支撑。他将主动权交给学生，使学生在即兴作舞或命题习作中自由联想，勇于创新。笔者认为创作实习是真正推动和发展学生创造性思维的活动。整个过程中学生需要开动脑筋，综合运用智慧、情感、想象将知识、经验进行重组、整合、学以致用。吴晓邦正是借助“观察力、思考力、想象力、分析综合力”［的合力，锻炼学生将知识与技能转化为创造力，从而“以心灵的教育带动身体的教育”，铸就学生灵活的肢体、自由的头脑，实现学生专业技能、创新能力的协调发展。

3.身心一体化的人格训练“教育之为教育，正是在于它是一个人格心灵的唤醒，这是教育的核心之所在”。“天马”教学内容的创新，还在于吴晓邦以前瞻的眼光依据学生身心特点融入高起点的人格训练内容。“天马”学生年龄在16—22岁之间，其情感、社会认知、人生观、价值观尚处于走向成熟的过渡期，作为发展中的人，可塑性很高。基于此，吴晓邦注重环境、情感在舞蹈教学中的影响，除了培养学生无产阶级的立场和道德品质，更以爱国主义、集体主义、民族情怀、革命理想等德育内容，艺术美、自然美、社会美等美育内容，促进学生的思想道德、审美理想与时代相适应，与中华民族传统美德相承接，实现学生完整人格的塑造。学生蒲以勉对“天马”教学的回忆:“最使我们难忘的是第一堂课，老师教我们做第一个动作的情景。他要我们把两臂从胸前打开到两侧，他一边示范一边说这个动作最美，因为它展示了你坦荡的胸怀。这句生动的语言，几十年后仍然清晰地留在我的记忆中。每当我作这个动作时，都会意识到自己是在展示对待人生的态度，是在表现民族传统上一种理念的美。”又如手位练习中吴晓邦使用了佛手造型，“从手的无名指向拇指扣拢、拇指与中指微合，食指柔和向外伸展的形态里，流露出东方民族善和美的情操。”做动作时，吴晓邦会配以传神的解说:“做人要有菩萨心，想着把苦难留给自己，把幸福撒向人间。”于是，“学员们舞蹈时的心态是慈悲的，动作的神情是安详的。再配着相应的传统民乐为动作组合伴奏，给学生潜移默化的是舞蹈中所蕴涵的传统气韵，是含蓄安详的审美取向，是博大宽宏的中华民族情怀。”此外，吴晓邦还用“威武”、“神气”等命题训练学员的表演意识，以“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”等民族格言塑造学生的人格、气节，创造性地将舞蹈训练与人生态度、人格操守、真善美的追求紧密相连。吴晓邦不仅从艺术思想上给予学生启迪与熏陶，更注重教育学生做一个“有理想，有追求，有高度责任感，敢于直面社会、直面人生的人”。树立格调高远的人生观、价值观、审美观。吴晓邦正是在言传身教中，为人师表，以“‘慎思’、‘慎独’、‘慎小’、‘慎微’”的作风，使学生格物致知、正心、修身。“天马”学生床头那些如“‘过规律的生活，做合理的动作’、‘勤勤恳恳学舞，坦坦荡荡做人’、‘艺术即人生，生活即舞蹈’、‘师法自然、回归自然’、‘厚积薄发、天道酬勤’”等不断变换的格言，墙上挂着的竹节、松枝、瘦石、残荷等书画，无不显示出“天马”“吸天地精华，养浩然正气”的学习理念，渗透着吴晓邦对学生品行操守、尊严、信仰的启蒙。

(三)教学方法创新———“启发式”的教学方法吴晓邦认为传统教学方法以主观灌输为主，缺乏民主与交流，是单向、封闭且封建的教学方法。因此，他提出舞蹈教学“要提倡启发式，废除注入式”，即根据教学任务和学习的客观规律，从学生实际出发，以启发学生思维为核心，使学生主动质疑、探究，获得思维能力的发展。在“天马”“启发式”教学的实施上，吴晓邦坚持鼓励、循序渐进、因势利导等原则，综合运用理论贯穿实践、学问结合、手脑并用、因材施教等多种教学法，并开拓性地引入讨论、座谈、情景模拟、指导自学、探索发现、互助合作、单元作业总结等具体方式。如在形体训练中以“现代舞蹈的基本技术和理论”指导实践，引导学生学会运动路线与动律，由忘至化，化为己用。在创作实习中，贯穿模仿与创新的说明性讲解，鼓励学生创新。以座谈形式与各类文艺团体交流经验，鼓励学生大胆发言，听取不同意见。演出观摩后，引导学生从题材和艺术手法上进行评价。请优秀学生担任老师或工作助手，情景模拟，进行教学见习。排练剧目时，与学生共同讨论、协商、寻求解决方法，发挥集体智慧。创作实习时，审视学生差别，并以互助合作方式引导学生运用所学知识进行创造。创作实习进行到一定阶段，启发学生对习作进行分析、总结、反思。在“天马”中吴晓邦以导师、父亲、朋友等多重身份，与同学们建立起新型的师生关系，并以敏锐的洞察力善于发现学生优长，因势利导，鼓励大家勇于实践、突破、创新。吴晓邦倡导的“启发式”教学不仅是先进、科学的教学方法，更是一种统领全局的教学指导原则。其优越性体现在:有效调动学生的学习主动性，让学生手脑并用，学以致用;因材施教，保护和发展学生个性，培养学生举一反三、融会贯通的能力;发扬教学民主，促进教学互动，建立人格对等的师生关系。吴晓邦“启发式”的教学方法树立的是人本、科学、民主、主体性的教育精神，并由教师启发逐步转向学生自我启发，实现学生由“学会”到“会学”的转化。此外，吴晓邦不仅根据时代需要开设了具有本科性质的新舞蹈教育，还以预见性的眼光制定了高层次的研究生教育，期望完成初、中、高级阶段的系统教学。尽管受时代政治气候影响，吴晓邦的教育理想与艺术主张并未得到全面实施，但吴晓邦提倡全面发展的教育理念，关注后延性宏远目标的人才观，对“新舞蹈”教育之路的开拓与探索，已表明他走在了时代前沿。

二、“天马”对当代舞蹈人才培养的启示

(一)舞蹈人才培养模式启示知识经济时代，高等舞蹈教育面临的首要问题是培养什么规格的人才。我国高等舞蹈教育人才培养模式因长期深受戏曲科班制、苏联人才培养模式的影响，大多以培养舞蹈表演人才为己任，或强调对知识技能的灌输，或轻人文素质、综合能力、创造力的培养，舞蹈教育实质仍是一种职业层次的专才教育、模仿式教育。而吴晓邦早在五、六十年代的“天马”中就提倡自由、个性、创新，人的全面发展，与通才教育强调“普适化、综合化、基础化、自由化和人文化”的理念颇为近似，更与以人为本、以提高民族素质为宗旨的素质教育在本质上相一致。因此，面对当前舞蹈专业分工过细，学生“头脑简单四肢发达”、“技法纯熟学养不深”等种种尴尬，笔者认为有必要将传统专才教育与通才教育相融合，注重一专多能、全面发展，实现单一型、模仿型的舞蹈技术人才向“厚基础、宽口径”的复合型、创新型舞蹈艺术人才转变。在课程设置上，“天马”理论与实践紧密结合的课程体系给与我们有益启示。当前高等舞蹈教育课程设置的突出问题主要表现为技能课与理论课的比例失调，只强调本专业舞蹈技能的学习，缺乏跨专业、跨学科知识的积累。因此，针对上述问题，高等舞蹈院校应适度精简技能课程，加强与舞蹈学科相关的人文课程设置，凸显课程的综合性、文化性、创造性。如进一步开设相应的舞蹈即兴、形体节奏、舞蹈创编等实践课程，中外舞蹈史、舞蹈批评、拉班舞谱与动作分析等理论课程，哲学、美学、文学、民族学、社会学、文艺理论等人文学科公共课程，音乐欣赏、美术鉴赏、诗歌赏析、戏剧表演、视觉艺术、舞美设计、演出策划、演艺经纪等艺术选修课程，教学实习、演出、舞台制作、采风、社会调查、公益活动等社会实践课程。适时邀请各类专家举办专题讲座，依托人文资源开展文化艺术观摩，致力于学生舞蹈艺术修养、文化素养、创造力的全面提升。此外，还应注重学风、校风、校园环境、教室布置等相关“隐性课程”建设。如“天马”中，吴晓邦注重环境美对人性情的陶冶，“提倡创造‘整齐、典雅’的学习和生活环境”，并制定出人性化的作息制度、管理条例，以此促进学生优良品质、习惯、价值观的养成。科学研究表明，隐性课程与显性课程同等重要，它以内隐、弥散、持久的方式对学生情、意的培养产生积极效应。高等舞蹈院校应优化整体育人环境，通过隐性课程的实施，塑造学生的完整人格。在教学内容上，以往教学偏重于单一模仿式的技术技巧训练，忽视对身体表现力的开发，亦缺乏建立在身体教育之上的智力、道德、情感、人格培养。重提“天马”“呼吸、节奏、想象”贯彻下的身体训练、开发创造力的创作训练、身心一体化的人格教育，有助于改善当前舞蹈教学中的不足。如在形体训练中进一步贯穿呼吸、节奏教学，调动学生身体的神经末梢，唤醒学生的心灵，使身体呈现丰富的生命意蕴。融入身体即兴、环境舞蹈、肢体开发、舞蹈治疗等教学内容，使学生在与身体的对话中发现自我、了解自我、体验自我、表现自我，完成自我修缮，同时理解他人，学会关心、合作，建立人与人的和谐关系。增加设定主题、情境或自由命题的舞蹈创作内容，使学生探究人与周边环境关系，洞察社会发展问题，思考生命意义，进而开发创造潜能，实现技能与智能的发展。在教学方式上，应注重“开放性”与“启发式”教学的实施，赋予学生充分的民主，通过引导、启发、鼓励等方式，变闭门造车为开门造车，授之以鱼为授之以渔。尊重生命差异、关怀生命成长、保护个性发展，从而使学生在探索、发现、感知、判断、体验、创造中学会生存、学会关心、学会合作、学会反思。

第6篇

数字舞蹈最早以视频舞蹈艺术的形态出现，视频舞蹈艺术主要是在拍摄、编辑、制作的过程中借助一些设备实现对舞蹈影像的创作和展示。随着计算机技术的进步和图形图像技术的发展，以计算机为载体的数字舞蹈应运而生，它主要借助于数字技术实现了有别于传统舞蹈的信息采集和作品编制，同时在计算机硬件和软件的帮助下，数字舞蹈以数字化的形式创作、保存、传送和播放，以数字技术将舞蹈的数据、视频及音频等实现整合。它以计算机技术、数字技术及传媒技术的发展为平台，融入了艺术家的创作思维和认识，最终形成供人们欣赏的舞蹈影像。数字舞蹈艺术的展现形式已经脱离了传统的舞蹈传播所必备的资源，如舞台、演员、灯光等。完成数字舞蹈的制作，首先要对舞蹈的音乐进行剪辑，普通的音乐制作只需精确到秒，有专门的软件进行音乐剪辑，而数字舞蹈的音乐剪辑对时间的要求要严格得多，对背景的处理也有特殊的技巧。其次，数字舞蹈的编排依赖于数字虚拟化技术，舞蹈演员脱离舞台实体，释放了艺术思维，更好地将心中对舞蹈舞台效果的设想通过计算机表达展现出来。最后要实现数字舞蹈的舞蹈动作与背景音乐的有机结合，将整套舞蹈分解成每一个舞蹈动作，然后为舞蹈添加背景音乐，把握每一个舞蹈动作的音乐节奏，通过数字技术将大量的数字基础动作编排成一套舞蹈。

二、数字舞蹈艺术的特点及应用

（一）数字舞蹈艺术的特点。数字舞蹈艺术表现形式突破了传统舞蹈的表现和传播方式，传统的舞蹈主要通过剧场舞台的形式展示，观众需要亲临现场才能欣赏到舞蹈的内容；数字舞蹈大大地扩大了舞蹈艺术的表现形式，观众可以通过网络、光盘等形式获得舞蹈表演的资料，突破了时间和空间的距离。在计算机技术不断发展的同时，互联网技术的广泛应用实现了数字化舞蹈的大范围广泛传播，网络成为数字舞蹈传播的重要途径，舞蹈的制作者只需将舞蹈资源在网站上，观众就可通过网络点击获取舞蹈资源，较传统舞蹈的传播方式便捷。数字舞蹈最鲜明的特色集中于其制作是以计算机为载体的，必须依靠计算机技术得以实现。

（二）数字舞蹈艺术的应用前景。数字舞蹈自身的特质决定了其更为广阔的应用前景。首先，数字舞蹈了带来了舞蹈剧场表演的新的繁荣。数字舞蹈连接了现实中的剧场艺术和虚拟化的剧场表演，丰富了剧场演出的表现形式。其次，数字舞蹈给舞蹈教学带来了便利。由数字技术制作出的舞蹈视频或光碟更为便捷地应用于舞蹈的教学中，更方便地使更多的人接触到舞蹈艺术。最后，数字舞蹈艺术推进了舞蹈艺术的传播。计算机网络的传播以及光碟等传播媒介降低了舞蹈艺术传播的成本，随着数字舞蹈制作技术的成熟，更多优质的舞蹈资源将会更好地被复制，将会有更多的观众欣赏到舞蹈艺术，快速便捷地推动了舞蹈艺术的传播。

三、结语

第7篇

在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。

我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。

我们首先谈舞蹈创作的前提。

要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

（一）观察生活，熟悉生活。

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。

生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，

一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。

大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。

例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。

又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。

以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。

1。多看多学舞蹈语汇。

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。

2。对各艺术门类的综合学习。

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。

第8篇

（一）影像技术

传统而言的舞蹈，主要是依托舞台和剧场，借助舞蹈者的形体动作表现一种舞台艺术效果，这同时也是传统舞蹈的基本特点之一。从舞蹈的传播与受众体来看，传统舞蹈消费还是倾向于小众化的一种由特定群体的舞蹈艺术形式。但随着信息技术的到来以及新媒体技术在舞蹈艺术中的渗透，舞蹈艺术改变以往保守的形式逐渐跨界跃入影像界，成为民众艺术消费的主要形式之一。影像技术对于现代媒体舞蹈的影响颇为深远——舞台形式的多样化、舞台效果的现代化、舞蹈受众群体的扩大化，随着这些影响力的逐渐加深，影像技术逐渐成为现代媒体舞蹈的必不可少的要素之一，21世纪新媒体舞蹈的受众体逐渐扩大，影像技术便成为现代舞台艺术表演中最被广泛应用的主要技术之一。影像技术使舞蹈表演摆脱了以往简单死板的舞台背景，化静为动，从舞台背景入手，用影像技术制造出的动态实物景象代替传统的静态缺乏情趣的布景板，可以说影像技术给舞蹈带来了新的生机，美妙的动态景观，极富有情趣同时又兼备氛围，再配合上舞蹈艺术家曼妙的舞姿，可谓是摇曳生香，为观众奉上一场极佳的视觉盛宴。除了艺术美的升级，影像技术也极大地改变了以往舞蹈的表演空间，使舞蹈艺术借助影像技术从幕布投影发展到等离子屏、LED屏、全息激光投影等，这不仅扩大了舞蹈艺术展示空间，还解决了以往幕布投影模糊不清的问题，亮度、清晰度等都得到了根本上的提高，画面质感也是愈来愈好。现下，影像技术的成熟使其在舞台表演中的应用范围逐渐扩大，并随之促进了新媒体舞蹈艺术的发展成熟。总之在新技术与新媒体的共同作用之下，影像技术逐渐成为舞台艺术表现手法与应用技术的重要元素，这种独特的舞台演绎方式不仅拉近了观众与舞台的距离，同时还传达出了一种独特的思维与审美方式，使现代舞蹈因镜头而改变，可谓是“为镜头而舞蹈”。

（二）虚拟现实技术

虚拟现实技术是现代数字化技术手段之一，随着我国数字化媒介产品的不断发展与应用，虚拟技术在舞蹈艺术中的渗入更加全面，其产生的舞台审美效果也是更加明显，给观众一种极为强烈的视觉效果。虚拟现实建构，即利用计算机虚构一个仿若现实的环境，利用现代计算机手段对人的感官进行突破，使人在虚拟环境中感知真实的世界。现代虚拟现实构建手段已经成为舞蹈艺术的表现新形式之一，它利用三维软件根据舞蹈表演需要，创造出一个与舞蹈情景相吻合的虚拟现实，然后借助投影仪等将这些影像投射在舞台上，并根据舞蹈艺术家的动作随时调整虚拟画面，使整个舞蹈情景更加立体逼真。在虚拟现实空间中，现实——比如说舞蹈动作，与虚拟——比如说舞蹈情景相互交融、相互作用，利用虚实交接，创造出一种深层的沉浸感，借助这种意境对观众的情感进行升华。

（三）交互技术舞蹈艺术的展现

空间在现代媒体技术的推动之下，从以前固定的不可移动的舞台、剧场等搬到了电脑、电视、手机等可随意移动的荧幕之上，打破了以往的时空限制，变得便捷易于获取。同时，随着人们物质文化的消费，人民已不再仅将自己对于舞蹈艺术的欣赏放在观看上，参与成为这个时代人们对于舞蹈艺术的新需求之一。交互技术的出现就很好地解决了这一问题，使得与舞蹈艺术有关的所有参与者，比如舞蹈设计家、表演者、参与者、观众等都可以随时参与其中，我们将这种有交互技术参与的舞蹈艺术形式称为交互式舞蹈。交互式舞蹈借助现代计算机手段，在虚拟空间将真实舞蹈者与高科技配置下的虚拟身体实现感官与动作上的交融，实现两个身体上的对话。

二、新媒体舞蹈的未来

第9篇

回顾20世纪90年代中国舞蹈艺术的发展历程，真可谓大河浪涛连天涌，花雨缤纷话神奇。这是中国舞蹈家们乘东风，张大帆，鼓干劲，争上游，创造当代中国舞蹈奇迹的年代。

首先，中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神，以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌，以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫，虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面，却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后，1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》，更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达，得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展，也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影，或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态，积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。

另一方面，为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界，90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格，采用新鲜的手法，大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品，也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品，更是将中国人大胆吸取外来艺术，创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写，让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量！

90年代以来，舞蹈艺术不仅是时代的号角，吹响着当代中国进步的主旋律，还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说，如何深入开掘人类内心世界，是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理，以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧，许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农伟大中的女性战士为表现对象，用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味，以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚！杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象，还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见，也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话，除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外，我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态，能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等，都可以当作女性心理的独白去细细解读。

10余年来，舞蹈者们穿行于历史的时空里，在各级政府的大力支持下，在人民群众日益高涨的审美需求的鼓舞之下，以独特的思考力量和极大的创作热情，创作了大量的舞剧和舞蹈诗。据不完全统计，1950年至1978年间，近30年里舞蹈界共创作了70余部舞剧。自1989年至今的10余年来，共有约120部舞剧问世，是此前舞剧创作的近两倍！这也就意味着中国舞剧创作的年产量已经达到了10余部。在整个世界范围内，这也是个惊人的数字！如此众多的当代舞剧拥有一批鲜明的艺术形象，极大地丰富了中国舞剧人物之画廊。如由黄豆豆主演的舞剧《闪闪的红星》，以巧妙的舞蹈艺术手法，用一个孩子般的眼睛观察事物，塑造了一个充分舞蹈化的“潘冬子”。舞剧《妈勒访天边》，对一个简单而富于象征意味的壮族传说做了大胆的加工和改造，以超越自我、战胜人性中的弱点为艺术表现的大主题，在传统故事里做深入开掘，成为一部当代人心灵历程的诘问史。《阿炳》、《大梦敦煌》、《妈祖》等舞剧和大型舞蹈诗作品，都在各种角度上塑造了多样的人物，或以神奇的民间艺术家生平故事为底本，或以沿海人民普遍尊崇的神灵人物为表现对象，或以古代文化遗产为创作的依托，给我们的舞剧艺术舞台增添了相当美好的形象。

第10篇

情感表现主要是指由于外界事物的刺激引发的内心反应，例如喜欢、憎恨、高兴、伤心等情绪的表现。简单而言，是用身体表现出来的内心反应。

（一）情感表现是舞蹈艺术表现力的灵魂舞蹈艺术就是用身体来表现心理反应的创造性活动，心理反应的直接表现形式就是情感表现，舞蹈艺术也是情感表现的高度集中，是由肢体动作来表达表演者内心情感的外在表现形式。肢体动作是舞蹈艺术的基本要素，而情感表现则是舞蹈艺术的灵魂。缺少灵魂的舞蹈，在完美的技巧也无法感动观众的心。

（二）情感表现要贯穿与舞蹈的肢体动作和技术技巧之中在舞蹈艺术中，肢体动作和技术技巧是骨架，情感表现是血肉。没有血肉的舞蹈，是没有办法引起观众的共鸣，打动不了观众的心。但是，没有骨架的舞蹈，就不足以称之为舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢体动作和技术技巧的烘托，也要有情感表现充斥其中，只有二者结合在一起，才能称之为一流的舞者，才能吸引观众的眼球，引发观众对舞蹈表现内容的共鸣。

二、概述情感在舞蹈艺术中的表现

舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。

三、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

四、结语

第11篇

关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。

第12篇

关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。

第13篇

舞蹈《胭脂扣》的音乐及动作特点

（一）舞蹈《胭脂扣》的音乐特点舞蹈《胭脂扣》是一个三段体结构的情绪舞，为A—B—C的结构。这个作品的音乐部分和舞蹈部分都是建筑在“同构”的节奏之上的。正是通过音乐节奏，把空间运行的舞蹈和时间里流淌的旋律水融地结合在一起。这三个段落都选择不同的音乐做背景。第一段是选自《花样年华》，这首曲子的特点是3/4拍，节奏明显富有“强—弱—弱”感觉，令舞蹈中的动作更加流畅，也能将一个风尘女子的娇媚和万千风情衬托得淋漓尽致，反映女主人公对生活的无比渴望。第二段是选自一段钢琴与小提琴演奏的音乐，通过开始的几个钢琴和弦强音，表现女主人公的命运开始转变，过去的繁华只是过眼云烟了，生活开始变得窘迫和残酷。最后通过一连串的钢琴爬音来表现如花与陈振邦双双选择殉情后，女主人公在黄泉焦急地寻找和等候爱人的场面。第三段是选自歌曲《葬心》，这是一首流行于20世纪30年代的凄美爱情歌曲，歌曲的特点是带有浓厚的忧伤，能够把观众的情绪也一起带入30年代。三段不同的音乐都有不同的节奏，节奏又直接制约着舞蹈的体动节奏。但体动节奏并不一定直接对应音乐节奏，有时通过错位形成一种节奏落差；有时则身体各部的节奏在一种“交响”中达到和谐。此作品是一个抒情性的舞蹈，表达女主人公的悲伤，要求舞者具有“表现力”，“表现力”与情感相关，但情感的变化其实是由体态节奏的改变来体现的。

（二）舞蹈《胭脂扣》的动作特点舞蹈《胭脂扣》中动作特点包括三种基本形态。1.表情性动作（亦称抒情性动作），这类动作主要功能是表达人物的思想感情，描述人物的内心世界，刻画人物的性格特征。这类动作特点具有一定的类型性、概括性和抽象性，“只能意会，不能言传，”它只能表达、描述人物的情绪、感情状态，而不能说明人物有什么样的行为目的。2.表意性动作（亦称叙事性动作），这类动作是展示人物行为目的和事件具体内容的动作，具有模拟性和再现性的特点，具有现实生活中生活动作的明显痕迹。3.装饰性动作（亦称陪衬性动作），这类动作是一种辅动作，类似于音乐中乐曲的伴奏部分或装饰音，在舞蹈中起烘托气氛、装饰陪衬、连接转换等作用。舞蹈《胭脂扣》中的动作一反传统舞蹈的动作形态模式，大胆开掘，创造出更加挺拔、舒展、奔放的舞蹈动作，并在舞蹈中融入了一些非民族舞的元素。舞蹈动作特点追求简洁、舒展、对比、匀称、衬托、连贯、变化，舞蹈中更多的是让人始料不及的动作衔接转换，让人感觉是在节奏启发下，自由地产生舞蹈动作。其中通过简单又极富有表现力的“寻找中的行走”来表现人物的内心活动和情感。舞蹈中大量运用到的旋转也有别于以往旋转的标准模式，而是在里面加入了夸张的踢腿、甩手和跳跃等动作，从而让观众透过舞蹈看到剧中女主人公真实的内心宣泄。舞蹈的中，舞者用高难度的控腿动作造型亮相，恰恰是塑造人物的特殊手段，造型亮相的静正是“静中寓动”，带给观众对人物、情节的无限丰富的联想。这样的表演不仅增强了作品艺术感染力，也为观众提供了新的审美视野。

舞蹈《胭脂扣》中“悲”之因素

（一）舞蹈《胭脂扣》中女主人公的坎坷人生命运十里洋场，霞飞路，一派上世纪30年代时光与爱情的韵味。如花与十二少的故事不过是镜中花，水中月。在不得已的今生中，想要维系美满是进退两难的。《胭脂扣》中女主人公如花的命运可谓是充满坎坷，悲凄交加。首先两人的身份悬殊。一个是头牌名妓，一个是富家少爷，封建传统的礼教是不允许一位风尘女子走进庄严的深墙大院的，这在当时是很受嘲笑和忌讳的。如花诚心拜访陈家却被拒之千里，原因是如花出身卑微。如花卑微的出身便为今后的悲剧种下苦果，这也是如何都挥之不去的影子，也注定了此故事的悲剧性。如花和十二少同居后，本可以幸福地生活下去。可经济拮据，眼看两人的好景不长了，于是如花选择殉情，希望能在阴间续写前缘。这样极端的选择透露出如花对十二少深厚的爱，却注定要以沉重的代价来换取。结果更是悲哀的，两人殉情后，如花死去十二少活着，两人阴阳相隔。痴情的如花在阴间久候不见十二少，最后上阳间寻找，找到的却是淡忘了往事的衰老十二少。如花用尽所有的爱和生命想换来一场轰轰烈烈的爱情，结局只是她的所有付出变成枉费，所有的努力仍敌不过现实的大笔一挥。如此悲惨的结局让如花的命运画上了悲伤的句号。

（二）舞蹈《胭脂扣》把民族舞与当代舞进行编创交融来表现“悲”，充分渲染了“悲”的情绪舞蹈《胭脂扣》是一个成功的民族舞作品，而又在舞蹈中又融入了一些非民族舞的元素，这些元素包含了一些当代舞的元素。通过民族舞与当代舞的编创规律、表演规律相结合，从而产生出新的表演形式。今天，各类舞蹈艺术在发展中必然要“博采众长”，吸取其他舞种的特点，相互包容渗透，取长补短，以丰富自身的艺术手段，达到扩展表现领域，形成以舞蹈为核心的综合艺术概括力和表现力。舞蹈《胭脂扣》是吸收和借鉴了民族舞和当代舞的表演形式，把民族舞朴实无华、形象生动、内容丰富与当代舞的动作形象、贴近生活、通俗易懂相结合，最终展示出一个情感丰富、善于抒情、浪漫夸张的舞蹈作品。这样的表演形式具有很强的抒情性，抒情性是舞蹈审美的本质属性。“情动于衷而形于外”，这是舞蹈《胭脂扣》的情感表达依据，它将舞蹈的情感“悲”的情绪以浪漫、夸张的表现手法，以变形、虚拟、写意等舞姿和造型手段来塑造女主人公的形象。利用了舞蹈的抒情性手法，将一个出身卑微、又追崇理想爱情、对爱情至死不渝的风尘女子形象，通过夸张、变形、升华等艺术方法转化为“艺术真实”的、特殊的舞蹈形象，让观众在欣赏舞蹈的同时，感同身受地体验出女主人公沉淀在内心深处的悲伤。

（三）舞蹈《胭脂扣》抒情性的表现风格具有鲜明的“悲”主题性按风格来讲，舞蹈《胭脂扣》是属于民族舞与当代舞结合的产物。作品具有民族舞的形式多样、内容丰富、形象生动等特点，又具有当代舞的动作形象、贴近生活、通俗易懂的特点。这样的“舞种渗透”作品，更强调的是具有鲜明的主题性和抒情性。该作品始终贯穿其中的主题是“悲”，有意淡化故事中的叙事性情节，突出抒情性舞蹈的形式美，力图将传统民族舞蹈和当代舞形式挖掘到极致。创作中在展示传统民族舞动作特点的同时，也融入了许多现当代建构的民族民间新舞蹈动态语汇。该舞蹈在追求展示民族传统舞蹈语汇动作形式美的同时，也不忘它的时代走向与现代情感的表达。例如《胭脂扣》舞蹈中大部分动作都是由在“寻找中的行走”这一动作基本舞步基础上衍变和发展而来的，打破了民族舞蹈动作的形态模式，把比民族舞更自由、连贯、始料不及的动作穿插在舞蹈里面，这更有利于表明女主人公对生活的顽强抗争和对美好生活的向往。又如，在舞蹈女主人公痛苦矛盾的时刻，当代舞的“手舞”与“足蹈”已经是一种必须使用的言说方式，舞者用剧烈的身体颤动和脚下“欲乱不能”的步伐来表现她的痛苦心理，在一定程度上接近了观众对“悲”的理解。这样的舞蹈风格表现形式，更准确、生动、通俗地表现出了舞蹈的悲伤情感。

第14篇

，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。

数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。

作为影像的舞蹈

不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：

1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。

所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。

而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。

舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。

美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。

更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。

欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。

诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。

最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。

这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。

虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。

《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。

舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。

北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。

舞蹈视频游戏和大众化创作

20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。

随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。

舞蹈的网络阅读和网络互动

网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。

在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。

互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。

远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。

诸多的动画艺术家利用舞蹈的形象进行互动的网上艺术。“飞翔的木偶”网站是一个用SHOCKWAVE软件制成的互动动画网站，互动艺术家尼古拉斯.克劳斯早期的主要作品都是围绕着舞者的形象和舞蹈的形式感去创作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“连奏”，舞者的轨迹和动作始终都跟随着光标的移动，光标的点击位置的改变而产生新的场景、队形、节奏、背景，进行即兴的编舞，甚至产生不同的音效。进入不同的背景，就像陷入某种记忆的漩流，蛮荒交织着梦境，舞蹈显得伤感而又超现实的美丽。动画互动的舞蹈从线条、平面两维到立体的三维全景，互动的场景越来越真实。不久的将来，网上的参与者便可穿上传感服装，通过虚拟现实（VR）的交互与感知，在虚拟的环境体验舞蹈的快乐。

第15篇

身体舞蹈，顾名思义，就是手舞足蹈。《毛诗序》中有言：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作为一门重要的艺术种类，在古代社会，是人们生活的必需品。可以说，哪里有人类，哪里就有舞蹈的足迹。人们通过身体有节奏的扭动，（有时伴有音乐）来表达思想和情感以及对未来生活的美好向往，基于此，舞蹈艺术的种类多种多样，丰富多彩。舞蹈艺术一直需要依赖身体性和现场性。舞蹈艺术在这个时期具有平民化、生活化的特点。然而随着科技的渗透，舞蹈逐渐与人们的日常生活脱离，具有精神化、娱乐化的特征，这种特征更是随着影像舞蹈的产生而愈发显著。随着摄影摄像技术的产生且日益成熟，我们不再需要只有在现场的时候才能观看和欣赏到舞蹈艺术，现场性的舞蹈艺术演变为影像舞蹈。影像舞蹈通常指的是利用一定的摄影摄像设备在一定的背景下将舞蹈作品完整的录制下来，不对舞蹈行为作任何的改动，保证录制的真实性、完整性。当然有的时候为了一定的效果在后期的剪辑上会对舞蹈作品进行一定的镜头改编。影像舞蹈的兴起很大程度上是与电影电视艺术的发展密切相关的。比如电视中舞蹈比赛、舞蹈表演等，再比如美国电影歌舞青春系列等。

二、数字电影以及数字化对舞蹈艺术的影响

数字舞蹈的产生，究其原因是计算机网络和多媒体技术的快速发展。它是建立在影像舞蹈基础之上的，进一步利用数字化的技术进行舞蹈影像记录和创作。数字舞蹈的内涵有广、狭义之分，狭义的数字舞蹈指的是单纯的数字化舞蹈创作，并不掺杂其他诸如演员、舞台、音响、灯光等因素，只是利用计算机技术创作舞蹈影视作品；数字舞蹈从广义的角度来看不仅包括数字化的舞蹈，还包括数字化的传播。其实质就是使舞蹈表演者、创作者离开传统的舞台，把预先设计好的舞蹈表演通过计算机技术得以虚拟的演示。广义的数字舞蹈重在数字化的传播，无法从根本上改变舞蹈观念、舞蹈创作以及舞蹈体验。数字化对舞蹈艺术产生的影响是十分深远的，它为舞蹈艺术的创作和传播提供了新的媒介，促进了舞蹈艺术的持续健康发展。这主要体现在以下几个方面：第一，对舞蹈编排进行了优化。舞蹈编排是舞蹈艺术创作过程中一个十分重要且必不可缺的环节。传统的舞蹈编排主要利用舞蹈人员和舞台进行调度，而且很多时候由于无法产生完美的舞台效果，只能对舞蹈编排进行多次的修改，这对人力、物力、财力是很大的消耗和浪费。此外，舞蹈编排还无法将最终的效果完整、直观的展示出来。但是通过现代的数字技术特别是三维技术和动画技术可以有效的克服这些局限性。第二，为舞蹈增添了视觉上的冲击。通过LED屏幕以及3D技术，舞蹈艺术给观众带来视觉冲击的同时也带来美的体验。第三，为舞蹈教学提供了新的辅助手段。最重要的表现就是教师和学生可以分别通过计算机多媒体技术进行教学和学习，这是传统舞蹈教学所无法取代的。

三、游戏舞蹈

数字舞蹈的发展还处于起步上升阶段，最重要的形态就是舞蹈游戏。在网络技术发达以及人们对精神生活不断追求的今天，电子游戏的产生可以说是顺应时代的发展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娱乐性，制作以舞蹈为主题和内容的电子游戏也是最正常不过的。网络游戏《劲舞》就是当前国内正在流行的一款舞蹈游戏。

四、数字时代下舞蹈艺术的审美特点

数字时代下舞蹈艺术的审美特点也发生了不同程度的变化。这些变化主要体现在以下两个方面：

（一）游戏性与娱乐性在媒体的广泛传播之下，舞蹈艺术越来越多的从个体成为公众的产物，得到了人们的普遍欢迎和喜爱。舞蹈的种类相比以往也更加多样化，比如爵士舞、现代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈爱好者的目的也呈现多元化的趋势。舞蹈者可以随时随地进行舞蹈创作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身体健康的目的，也可以是出于对舞蹈的喜爱，更多的时候是为了在舞蹈表演和舞蹈游戏中获得娱乐和身心的享受。