音乐作品论文范文

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第1篇

【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发

乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发

可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。

"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。

在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

第2篇

主题是一部影视作品的灵魂，没有主题，就是我们常说的“跑题”了，而主题音乐它可以说是影视作品的主导，必须要具备影视作品的审美作用。一部优秀的影视作品，通过主题音乐的画龙点睛、烘托渲染，往往就会撼动观众的心灵。由许镜清作曲的《西游记序曲》作为《西游记》的主题音乐是一个典型的例子。这首曲子是没有歌词的，没有歌词的曲子在揭示剧情方面不占优势，需要观众视觉、听觉结合的联想。但是这首曲子不一样，《西游记》作为四大名著，有很大一部分读者观众，他们了解剧情内容，怎样才能更好的突出主题，吸引观众？《西游记序曲》不仅有着浓烈的民族风格，又有20世纪80年代的摩登感，有很多种配器，结合了打击乐、电子乐、民乐、交响乐等很多要素，混搭却不混乱。开篇就是音效，开门见山，结合原著的联想，给观众的感觉就像猴子蹦了出来，拉开了整个影视作品的序幕。第37秒的时候，动感的打击乐以及电脑制作的音乐特效伴随着主旋律的浮出，配合着画面以及原著基础，观众可以感受到这部影视作品的总基调了，是悲伤是忧郁？是大气磅礴还是小家碧玉？观众感受到的是唐僧带领着三个徒弟历尽艰辛取得真经的坚定不移！是他们服妖降魔经历了九九八十一难背后的辛酸苦难！脱离原著，观众只听音乐看电视剧，这个音乐也可以把观众带到一个特定的情境氛围当中。《西游记序曲》作为主题音乐，在剧中也多次的出现，形成了贯穿发展的延续性。

二、音乐可以刻画人物

在影视作品中，塑造人物形象的关键有很多，人物可以通过例如面部特征、气质、语言、思维、道德倾向等等塑造表现出来，这些是可以借助外力的，例如选角、化妆以及演员的表演。可是怎样才能让这个人物形象活起来？音乐可以弥补，因为在影视作品中如果没有音乐，观众就没有听觉上的感受，无法丰富对人物的认识。一些音乐是可以概括剧中人物形象的。在《西游记》第3集“大圣闹天宫”中出现过两首插曲《大圣歌》、《生无名本无姓》，这两首歌曲就刻画了孙悟空这个人物的形象。《大圣歌》的歌词是这样的：“哈……腾云驾雾，追逐闪电，一个跟头，十万八千，火眼金睛，铜头铁肩，威风凛凛，大圣齐天。说什么，艰险磨难，怕什么，鬼怪神仙。扯开如意金箍棒，打他个地覆天也翻！强者为尊应让我，英雄只此敢争先，一腔热血一身胆，不知退后总向前。”《生无名本无姓》的歌词是这样的：“生无名本无姓，天造地就有精灵有精灵，来无影去无踪，千锤百炼见真功见真功。闯东海，闹龙宫，鬼神惧，天地惊，身披旋风，火眼金睛，齐天大圣孙悟空”。这两首歌短短的几句歌词，高度概括了孙悟空的形象，他聚天地精华而生，天性烂漫淘气，但又历经八九载，求学好问，练就一身的本领，这也为他接下来的降妖伏魔做了铺垫；他率性而为，追求自由，他任意妄为，不受势力的束缚，所以他大闹天宫，抢走定海神针；他正义大胆，爱恨分明，不惧艰辛险阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧误解他，就算取经之路漫长危险，他也一路陪着唐僧走完了。孙悟空这个形象所带来的正能量，也是整部影视作品所突出的重点。在电视剧第7集“计收猪八戒”中的插曲《猪八戒背媳妇》歌词诙谐搭配着四二拍欢快的曲调。这首歌曲虽然不如刻画孙悟空的两首插曲般鲜明，但是从曲调、风格方面可以突出猪八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老实又爱耍小心眼，整个形象在影视作品中具有浓厚的喜剧色彩。三、音乐可以抒感、挖掘内心世界人的情感是复杂多变的，喜、怒、哀、乐，在影视作品中所谓的情感戏也很难掌握，人内心深处的情感是很隐秘的，要自然而然的情感外漏，毕竟有别于舞台剧，演员过分夸张的表演会让作品看起来“假惺惺”。怎样才能让观众感受到剧中人物的内心世界呢？音乐起了巨大的作用，它可以把人物的情绪外化，通过观众的内心体验和情感联想表达出来。音乐，是听觉的艺术，其实就是在抒发人的感情，在影视作品中，跟具体的故事情节相结合，把人物的情感丰满起来，暗示人物的内心活动，让观众可以更好的理解和欣赏影视作品。在《西游记》第16集“趣经女儿国”中，插曲《女儿情》反复出现过。唐僧取经时路过女儿国，女儿国的国王在大殿与唐僧有了一面之缘。歌曲第一次出现时是在国王的梦中，与唐僧策马奔腾，优美的曲调暗含了国王的情愫，表达了她的愿望。在影片第33分钟时女儿国的国王携唐僧游御花园时第二次出现了这首歌曲“……说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随……”，就是这样一首歌曲，借助歌词来“直抒胸臆”唱出了女子的情义，唱出了对唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配着婉转的曲调，结合着御花园的美景，浪漫动人。第三次出现时是国王邀请唐僧去她寝宫，女王的盛情难却，唐僧的竭力自制，都在这乐曲中被表达得淋漓尽致，直到唐僧的最后四个字：若有来生……就是这样一首乐曲，暗含了许多种难以言喻的感情，有一些话，有一些情感直白的表达出来会使作品觉得庸俗，而用音乐去表达会更加的合适。

四、音乐可以渲染气氛、烘托环境

第3篇

关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发

乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发

可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。

"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。

在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。

"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

第4篇

19世纪，奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”②他将音乐本身流动的旋律归结为音乐的内容，以音乐的形式代替了音乐的内容，实质上，是取消了音乐的内容。笔者认为，汉斯立克的“为音乐而音乐”的形式主义的音乐美学观，显然是接受了康德的形式主义美学思想的影响，否定了音乐内容的审美意义，否定了音乐同客观现实的必然联系。

在我国战国时期成书的古籍《乐记》，充满着唯物主义精神，其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源：“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”，这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响，激起某种情感而发出了“声”（音乐）。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界，受到了客观事物的撞击而震响了心弦，激起了思想情感，发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的，乐音是音乐的现象，节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人，要表现内心感受的音乐形象，要对乐音的组合，节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容；“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。

唯物主义美学认为，一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合，流动的旋律，借助听赏者的想象间接反映客观现实，即使表现某种思想情感的抒情性音乐，也是主体有感于客观事物而激起的，从思想情感的折光中映现客观事物。

音乐内容，是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活，经过美学理想的筛选，审美情感的浸透，精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物，是主客观相统一的听觉艺术形态。

抒情性的音乐作品，其内容就是情感内容，音乐形象就是情感形象。

叙事性的音乐作品，其内容就是作品所反映的现实生活图景。

音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命，是构成音乐作品的第一要素。但是，音乐内容是无形的、无声的，是一种意识形态，它只有依存音乐形式中，隐含在乐音组合中，才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现，才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的，离开形式，音乐就不存在，离开内容，形式只是一堆无生命的音符，毫无欣赏意义。分析内容，离不开形式；分析形式，离不开内容。只不过有所侧重罢了。

音乐形式虽然是第二义的，但是，它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里，可能存在没有内容的劣品，但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式，才构成完整的音乐作品。什么是音乐的形式？德国著名的音乐美学家迈耶尔的定义是：“形式是内容的艺术造型。”⑤恰如其分地概括了音乐形式的特征。音乐形式的本质是表现，是表现内容的手段。它是构成音乐作品听得见的、流动的音乐旋律。它是由乐音合乎逻辑组成的流动的音响结构，所以说，乐音组合的规律性，便是音乐形式美的基本特质。音乐的形式美“是一种独特的只为音乐所独有的美……它存在于乐音以及乐音的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗，追逐和遇合，飞逝和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”⑥

有规律的运动着的节奏、起伏变化的旋律线条、和声与对位严整的逻辑性、配器的平衡性与科学性、曲式结构的对称性与均衡性、音色变化的多样性和复杂性等，构成了音乐作品的形式美。在西方美学史上，称音乐为“流动的建筑”，形象地说明了音乐形式的美学特征。

音乐的内容与形式不是并列关系。内容左右形式，形式是表现内容的技术手段；形式是根据内容的需要而产生的，反过来，形式又制约着内容。形式符合内容的需要，它就促进内容的展开和显现，形式越是美，越是符合内容的需要，音乐的表现力就越强；形式不符合内容的需要，它就阻碍内容的展现和显现。黑格尔曾说：“一定的内容，就决定它的适合的形式。”“一件艺术品缺乏正当的形式，便不能算作正当的或真正的艺术品。”音乐作品的形式或优或劣，决定着音乐作品的质量高或低。

客观存在的美，给人第一个感官印象的是形式。欣赏音乐美也同样如此，听众首先凭听觉接触音乐作品的是音响形式，第一听觉印象是音响美不美、动听不动听。因此，音乐美学对音乐形式提出严格的审美尺度：音乐作品，给听赏者的第一个听觉印象，必须要悦耳。以动听的音响牢牢抓住听众，进而令其心动。必须为音乐内容建构起完美的“艺术造型”，配以相称的音乐形式，才能给听赏者以审美享受的同时，发挥其音乐内容的感染、净化的审美功能。

我国汉代哲学家王充十分强调艺术作品的内容与形式的完美统一。他说：“文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”也即为艺术内容配制的形式要相称、相符。

“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志。”

注释：

①黑格尔.美学.第三卷上册.商务印书馆.1982年版.第332页.

②⑥汉斯立克.论音乐的美.人民音乐出版社，1980年版.第50页.

第5篇

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

第6篇

体现于对剧情的烘托和渲染何谓对影视片“塑性”?使用这一概念旨在将影片所要传递给观众的审美感知和审美感动概括和浓缩起来，即观看一部影视作品人们会收获什么的“感悟”，是这种被感悟到精神形象。每一部影视作品都有其形象，这种形象是影视创作人所精心打造的，也即是影视片所要表现的主旨;这种形象是观众通过视听感官所感受到的，也即是影视片对观众所能达到的审美影响。从影视创作人所打造的影视作品的形象说来，要经过若多个环节来实现，若从剧本的形成开始，这些环节如:制片方认可这个剧本，与剧本创作人达成拍摄协议，物色和确定投资人，购得剧本的拍摄权，确定导演、编剧等，组成剧组。这些环节属于影视作品创作的初始阶段，在这一阶段，影视作品的形象尚停留于剧本的文字描述之中。剧组成立后，进入由编剧和导演、演员实施的艺术创作阶段，这一阶段即可划分为两个阶段，即拍摄阶段和后期制作阶段，也可以视为一个时间跨越拍摄和后期制作的阶段。在这一阶段里影视作品的镜头画面和配音配乐等音响被协调于共同塑造影视片形象的表现中。那么可见，一部影视作品艺术形象是由镜头画面和背景音乐联合组成的，仅有镜头画面的影视作品是影视创作活动的倒退，也即倒退到了无声电影创作时期唯有背景音乐成分的加入，才使得当代的影视作品的形象丰满起来，镜头画面被背景音乐包括主题歌所烘托所渲染，令观众看得见、听得到，形成视听感觉的共振共鸣。影视作品的背景音乐是怎样来塑造作品形象的呢?其前提是因为音乐具有艺术性与实用性双重属性。音乐的艺术性体现于音乐是声音的艺术，人们通过听觉器官的反映来接受音乐，通过对生活中声音形象的体验来感受音乐告诉给自己怎样的形象感受，继而引喜怒哀乐的情绪反应和情感共鸣。音乐出现于早期人类生活之中，因之对人类生活审美需要的不可或缺的价值而流传和发展至今，但电影制作和音乐艺术的合二而一以“电影原声音乐”出现的形式则始于20世纪30年代，自此，电影音乐成为一种独立的艺术门类，电影艺术的发展揭开了具有里程碑意义的新篇章。电影音乐一经出现，人们就发现了其对电影剧情烘托、渲染的“塑性”的重要作用，正如电影音乐大师伯纳德•赫尔曼的评价:银幕上的音乐能够凸显角色的内在性格，能将画面场景所要表现的场景气氛衬托到逼真，甚至于提升到人的感官所能感受到的极致。电影音乐学家汉斯•艾斯勒的评价:音乐可以补充影像所缺少的生命感，带给观众以视觉上的舒适感，解除观众观赏无声影片所带来的静默压力，又可通过音乐形象让画面形象鲜活生动起来，使得观众感同身受。“音乐像一个旁白在电影中者对画面进行评论。”美学家柏拉图的评价:节奏和曲调会渗透到人的灵魂中。乐圣贝多芬的评价:音乐可以带给人们比一切智慧甚至于哲学还要崇高的灵性和启示。哲学家叔本华的评价:声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤人的心灵的巨大感染力。先哲们的评价无疑是精辟的。音乐的配置可为影片所要表现的故事内容和故事情节创造出特定的气氛基调，以有限的画面来展示无限的时间和空间中的某一个节点，让观众感受到特定的环境感、时代感、地方色彩感、民族特点感等，有了这样一些感觉做积淀，才使得审美感觉拉近与影片创作者对欣赏者的预期期望值的实现。音乐融入影片后是以旋律的整体性效应的画内音乐和画外音乐音乐将画面镜头串联起来和贯通起来的，镜头画面的跳跃性、分散性、有限性所带来的有可能影响观众审美感觉的短板问题被有效解决，正因为音乐具有这样的功能，影片的蒙太奇表现手法才能够充分展示。

以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。

二、音乐艺术对影视作品的符号

作用体现于对剧情的浓缩和记忆一部优秀的影视作品具有历久弥新的不朽生命力，因为这部影视片的音乐旋律尤其是其主题歌曲不会衰老，不会模糊和淡化观众的记忆，会在人们的不断品味和传承中常温、常新、常感动，成为永远地熏陶和洗礼人们性情的经典。以对影片《上甘岭》《我的祖国》这首主题歌曲的分析为例。《我的祖国》这首歌曲在国人中的传唱范围是十分广泛的，生活中，国人的耳边常常会想起这首歌曲的旋律，老孺几乎都会唱上几口这首歌曲，因为这首歌曲的人气儿和不老的艺术魅力才会让国人记得建国初期摄制的这部反映抗美援朝战争时期国人所澎湃的爱国主义精神和爱国主义力量的电影的剧情。