西方美术论文范文

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第1篇

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

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[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

第2篇

关 键 词：现代绘画 交流 融合 影响

西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。WWw.133229.CoM马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大r字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画i》《中国风俗画工ii》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。

第3篇

《圣经·马太福音》曾说：“在黑暗中开黎明”。这一语道破了光在这个世界中的位置，因为它是一切万物得以显现，并且被赋予生命的神奇物质。同样，在研究或欣赏西方绘画，尤其是传统绘画时，我们更不能忽视光的神奇力量。光在西方绘画中占有极为重要的地位。

有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此，西方绘画对光的运用集中体现在真实性艺术之中，要粗略给个范围的话。这大概是从古希腊开始，一直延续印象主义，这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。

在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变。正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗。认识到色彩，达到对真实的表现。古罗马的绘画在庞贝和赫库兰·尼姆的死者肖像中可略知一二，在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到延续，以至以后的印象派画家雷诺阿在威尼斯圣·马可大教堂看到拜占庭的画时发出感叹，认为光和色的奥秘早已被中世纪的画家所识破。WWw.133229.CoM

第二阶段从文艺复兴到十八世纪，在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识，光并不只是为了造成塑造形体的明暗。而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的某种思想。马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，从他的处女作《宝座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露锋芒，他的人物较之乔托的画更加真实有力，画中的背景具有一种亲切的真实感。同时还证明他是通过光第一个广泛运用明暗对比手法的人；第一个掌握透视法的人。马萨乔的业绩给同时代的和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，研究他完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义潮流。文艺复兴的盛期美术一方面总结了十五世纪美术的经验。把透视、解剖、明暗等写实的手法发展到了尽善尽美的地步：另一方面有汲取了古典艺术的优秀传统，形成了庄重典雅的艺术面貌。同时，大师们进一步把艺术与实验科学、创作实践与理论研究结合起来，进一步推进了写实主义的创作。

在这一阶段对光的设计归纳起来有两种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表：另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始(作品《蒙娜丽莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”(预示着欧洲十七世纪现实主义绘画发展到了一个新的阶段)，再到伦勃郎的“明暗法”。在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。可见这时光的运用已成为主流。

第4篇

关键词： 美术教学

教学方法

因材施教

教师要遵循让每一个学生都能参与到美术学习活动中来，要积极关注学生的发展需求，想方设法促进不同基础的学生都能有所进步。学生的认知能力和认识规律，通过选择合适的内容，创造宽松的氛围，运用恰当的方法，创造有效的途径，引导学生通过美术形式表现眼中所见、表达心中所想，使美术活动真正成为学生们的一种乐趣，让学生在美术学习中体验成长、体会成功。

一、激情引趣，放飞学生美术学习的梦想。

1.多维了解学生爱好。在教学中先让学生（个人或小组）自主尝试来学习绘画方法，教师的指导分析贯穿在学生尝试学习的实践活动之中。让学生边学习教材、边尝试绘画、边商讨、边探寻方法。在学生尝试绘画和教师针对性的指导（有时包含部分的示范）的基础上，再经过进一步的实践活动来完善并获得技能和得到体验。在《美丽的热带鱼》、《树叶贴画》的课中，让学生根据制作图自己动手操作，教师的指导贯穿在学生动手过程中，让学生自主尝试，可培养其独立能力。在此值得注意的是，教师要不断激发学生尝试绘画的兴趣，使其具有挑战性；并不断鼓励学生持续尝试的勇气和信心。教师要经常深入到学生中，从学生的角度出发，与学生谈心交友，走进他们的心灵，把握学生的发展脉搏，了解他们的喜好，根据学生的个性特点、心理状况因材施教，让学生用美术表达所想、所思，不断激发学生的学习热情。

2.催生学生学习兴趣。教师要准确把握学生的年龄特点、认知水平和爱好兴趣，引导学生调动情感、思维、想象、动作、语言等全方位、多渠道参与美术学习。在美术活动中，不断更新观念，理清思路，创设能激发学生好奇心和兴趣的环境，使学生主动投入到美术活动中。如在调色教学活动中，我为学生准备了红、黄、蓝三种颜色的水和小瓶，教会学生方法，在学生了解和掌握了配色的方法后，让学生任取颜色相互搭配、调和，学生通过实践发现瓶中的颜色一会儿变深，一会儿变浅，一会变绿，一会变紫，十分奇妙，学生们一下子对颜色的变化产生了极大的兴趣，学生们兴奋地说：“我成魔术师了。”

3.创设宽松教学环境。创设学生熟悉、喜爱和积极投入的教学环境，让学生们主动参与到美术学习之中，为学生提供活动和表现能力的机会与条件。在安排学习任务及各项教学环节中，要尽量考虑学生的差异，分别让不同的学生都有机会在各自特长的方面表现其领先的优势，让他们有机会“露一手”，并给予积极的评价，以使他们树立起自信心。如在教学漫画中让学生有 4个作业选择，分别是：（1）根据生活中的趣事画一张漫画；（2）为理想中的自己画一张漫画；（3）为喜爱的卡通动物或者人物设计一个完整的故事。（4）选择自己最喜欢的卡通画并且临摹一张。学生不用再为一道不愿做的作业烦心，他们可以自由选择难度大还是难度小的作业，心情肯定愉快而又轻松。在教学中，我通过选择一些学生美术作品，组织学生进行欣赏，让他们在欣赏美、发现美中找出美的长处，发现自己的不足。这样才能不断提高学生的美术学习兴趣。在教学中，我注重把学生的作品都集中展示出来，让学生互相欣赏，在肯定他们的创作成果的基础上，婉转地指出学生在线条、色彩、内容等方面的不足，鼓励他们努力学习，不断提高。

二、增设特色课，提高教学效率。

1.提供学生想象空间。想象力是指对事物的联想能力，给学生提供想象的空间，放飞学生想象的空间，让学生时期的学生们健康、快乐地成长。学生是一张白纸，想象力往往会比成人更丰富、更大胆，更创新，他们会天马行空地创造出成人难以想象的思维，这就需要教师大胆地利用，合理地引导。我在美术活动“未来汽车设计展”教学中，在让学生了解了不同汽车的功能后，让学生根据自己的需要，大胆想象设计未来汽车的形状和功能。学生根据我的指点，大胆现象、合理创造，设计了能自动抓小偷的新警车、能起飞的急救车、拥有各种功能的游乐车，学生的创新意识进一步增强。

2.鼓励学生参与实践。引导和鼓励学生积极参加实践活动，在实践中探求新知，体会成长是激发学生创新意识，发展创新思维，培养创新能力的有效途径。在教学实践中，我给每个学生不同的彩纸，启发学生们用彩色纸折、拼、剪出图形、图案。在我的指点下，学生们有的折出了长方形、三角形、正方形等图形，有的撕出了雪花、树叶、五角星等不规则的图案，我因势利导，组织学生玩组合图形，学生们发挥想象力，大胆地实践，盖起了红房、折出五彩鱼、拼贴春天的景象等。学生的创造思维、发散得到了展现，创新能力得到了培养。

3.引导学生表现自我。在特色教学中，要注重培养学生对某一个重点能够展示表现技能的本领，从工具使用到技法、技巧等训练，使学生全面熟悉工具的性能和使用方法，能用这方面知识、技能自如地表达自己的思想感情，促使学生积极主动地去认识事物、现象、规律、特征，理解艺术处理及表现能力的展示方式。如中学生创作、书法、图画、手工制作等等。通过中学生创作完成想象画、插图、添画、设计等一系列的零散教学内容，可谓一举多得。这样，既做到充分利用有限的美术课时，又能使有限的美术教学环境发挥最大的作用。在美术教学中，教师要注重培养学生乐于思考、勇于探索、大胆表现、锐意创新的精神。引导和鼓励学生个性化发展，在生活和学习中，大胆表现自我，展示自己的特长，表述自己的情感体验，让学生用自己的方式表达对世界的看法，表现对事物发展的认识。在美术课中，教师要以教材中的内容为中心，通过联想、类比等方式，不断扩散思维、活跃思维。我在美术教学中，注重引导学生打破思维定势，通过尝试和探索，改进制作方法、表现方法，培养学生的创新精神和实践能力

三、激励施教，培养求异思维开发智力。

1.形式多样灵活施教。学生是美术活动的主体，在教育活动中要把主动权让给学生，让他们去探究、去创新。教师要引导学生观察认识事物、感知事物，让学生在观察中学会思考，并进行有益的尝试，用绘画的方式表达自我的情感爱好、对事物的认知程度。在此基础上，我鼓励他们认真学习，继续探究，运用所学的新技能、新方法表达自己的情感爱好，激发学生对生活和事物的热爱。在美术学习中，采用丰富多彩的游戏形式，让学生在玩的过程中学习，在学的过程成长，不断激发他们的学习兴趣，满足学生的求知欲望。

2.激发学生创作热情。美术教育的一个重要任务，就是要促进学生的智力发展，培养学生的创造力。因为社会要发展，就需要人去开拓创造。那么，就需要造就一代新型人才，从小在他们的心灵上播上一颗“独创”的种子。在美术教学中挖掘教材的求异因素，特别是图案装饰、工艺美术等教材，从不同角度去展开、去强化，创设情景。善于从联想中求异。求异思维训练是开发智力的重要方法。没有创造就不能“青出于蓝色胜于蓝色”教师要鼓励学生独立思考，主动发现问题，获取经验。在学生观察、分析、交流的基础上，应鼓励学生进行创作。在学生作画时，老师要因人而导、因材施教、因需而导，让学生们丰富画面，提高技能。在教学实践中，我带领学生走进生活，走进大自然，听人情世故、看桃红柳绿、品果实香甜，通过各种途径，加深他们对大自然和社会生活的印象，鼓励他们多听、多看、多摸、多试，让他们增长知识、开阔眼界，丰富学生的情感体验和感性认识，鼓励他们用美术的形式来表现这些现象，引导学生们创作出一幅幅生动活泼、富有个性的画面。

3.合理利用激励评价。让学生在信任的目光中、赞许的言语中创作，合理利用激励评价是对学生进行美术创新教育的重要组成部分。学生在完成作品后，总喜欢得到别人表扬赞许，他们就会感到成就感，就会把兴趣拓展到对艺术活动的需求和期待。我在教《海底世界》这一课时，先在黑板上画出一幅海底的背景，让学生们画出形态各异的鱼放到画面中。学生运用所学的绘画技能，通过剪贴、绘画，黑板上很快就出现了一个“海底世界”，有鱼、有虾、有蟹……一幅美妙、奇幻的海底展现在学生们面前，调动了全班学生的创作情趣。

四、引导学生课外学习，延伸课堂教学精神。

第5篇

20世纪90年代，T·W·阿多诺的美学思想作为法兰克福学派理论中的一个部分逐渐为我国学者们所熟知，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘，其思想（包括哲学、美学、文化等）已作为新的研究点被学者们做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就学术界对阿多诺美学思想研究的文献作简要述评。

【关键词】 阿多诺美学思想/研究文献/述评

法兰克福学派作为西方（下称“西马”）思潮中的一支，其美学思想传入中国已有相当长的一段时间，其中“否定的美学”可算是这一学派最具代表性的理论之一。然而，在中国学者眼中，作为这一理论开创者的T·W·阿多诺的光芒却似乎并不及他的同门马尔库塞或本雅明来得耀眼。不可否认，阿多诺的美学思想存在着明显的不足；可也应该看到，如果要真正研究当代西方美学思想及其发展的话，阿多诺的美学理论是不容忽视的。他激烈的批判态度近乎于疯狂，但又让人有一种耳目一新的感觉，他的思想对于当代文化发展有着相当重要的意义。因此，在20世纪90年代中期（1994年）以后，阿多诺的美学思想越来越受到研究者们的关注，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘。下面就20世纪90年代以来学术界对阿多诺的美学思想研究的文献作简要的述评。

对阿多诺美学思想的研究

90年代以来，阿多诺的美学思想逐渐成为学术界研究热点之一，文献约有20多篇，大多集中在90年代后期出现。人们从不同角度对其都作了深入的评析，大体可分为美学思想的总体研究、专论研究和比较研究。

（一）总体研究。这一类研究基本上是给阿多诺的美学思想拉出一条线索，进行总体上的评析。研究者大多都抓住了阿多诺美学的“否定”、“批判”、“启蒙”“最低限度的和谐”等作为研究的关键词，并抓住了它的主要论点作了较详细的剖析。这方面的文章有：刘小新的《美学的批判与批判的美学——阿多诺美学思想述评》、《阿多诺文艺思想析论》，李进书的《最低限度的和谐——论阿多诺的美学思想》，张伟的《法兰克福学派文化观剖视》，陈胜云的《阿多诺后现代情结的批判性分析》等等。

1.“否定”与“批判”。大部分研究者都认为阿多诺的美学思想是以他的“否定的辩证法”的哲学思想为基石的，而他的“批判的美学”思想可以说是这一哲学思想在美学领域的拓展和运用。所以阿多诺的美学思想被认为是以“破”为先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建树。李进书就认为“怀疑、否定和想象”是“阿多诺理论的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的实质和对象就成为了研究的首要任务。尽管学者们的研究各有偏重，但对于“否定”和“批判”在阿多诺美学中的重要地位都有较明确的认识。刘小新就对阿多诺美学的“批判”和“否定”作了清晰的归类。这些归类表明，阿多诺的批判性美学首先是对其他美学——如精神分析学美学、康德形式主义美学、黑格尔和卢卡契美学等的否定和激烈批判，他在批判的基础上再进一步阐述自己的美学观点，形成“否定”为中心的美学理论[2]；其次，是对“肯定的艺术”及大众文化的否定，这一点许多研究者在研究中都做了专门的分析。他们指出，在阿多诺看来，“肯定的艺术”（主要指现实主义和浪漫主义艺术）是完整的整体性的艺术，具有很强的欺骗性；大众文化（阿多诺称之为“文化工业”）则是“资产阶级统治者操纵大众思想意识和深层心理的工具和手段”[2]，它给予大众虚伪的满足感和幸福承诺，提供划一标准的情感，从而消解大众内心的反抗意识，掩盖它对人性压抑和对自由的控制的实质内涵。学者们认为阿多诺在某种程度上揭示了大众文化的本质，这一理论对当代文化的发展起着重要的理论指导作用。可见，“否定”和“批判”构成了阿多诺美学思想的主体。

2.美学思想建树——艺术的救赎。前面提到阿多诺的美学思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美学理论和艺术类型之后，阿多诺提出了“艺术的自律性和社会性统一”的美学观点，并且肯定了现代艺术的存在价值。刘小新认为，阿多诺提出了“艺术对于社会是社会的反题”这一命题，是“建立了其批判美学的标准和理想艺术的规范”。[2] 而阿多诺对于理想艺术的构想也被认为是他的美学思想中建构性一面的表现。不过阿多诺对于理想艺术的要求颇高，现实社会中只有现代艺术才能承担起对抗肯定的艺术和大众文化的任务。研究认为阿多诺的这种正面的理论观点具有一定的建设性，但这种正面的建议的力度远不及他的否定性的批判理论，因而显得有些美中不足。

3.悲观情绪和人道精神。有不少研究者在研究中发现，阿多诺在否定其他各种美学和大众文化的同时，不自觉地陷入了一种绝望的境地。他对于整体性和肯定性的艺术坚决否定，而被他认为值得肯定的理想艺术形式却少之又少，而且“否定性艺术”的反美学和乌托邦气质注定了他所选择的道路有着浓厚的悲观色彩，“奥斯威辛式的历史暴力和人类灾难构成了阿多诺文艺思想的背景”。[3] “文化的控制、艺术的堕落、音乐的衰退，使解放无望、救赎无望，在阿多诺的眼里，文化工业的世界已完全没有了希望，他的工作只能是对大众文化的极力贬损。”[4] 有人认为阿多诺的悲观来自于他的哲学思想灰暗的基调。阿多诺的美学思想是他非同一性哲学的反映，他的哲学理论的虚无、抽象的气质也决定了他的美学理论隐约地透露出悲观的情绪。但也有学者分析，“阿多诺的悲观主义不是偶然的，这与他的文化经历和对文化的独特理解分不开。”[4] 这种观点比起前者似乎来得更加深刻。阿多诺美学的悲观色彩是研究者普遍认同的阿多诺美学特点之一。

另有人认为，阿多诺的理论并非全是灰色的、冷漠的，这当中也蕴涵着相当的人道主义精神。“阿多诺的美学具有一种深厚的人道主义精神……阿多诺认为只有在失望中，希望才更有活力。”[2] 也就是说，阿多诺的理论最终寻求的还是一条充满人道精神的美学道路。可见，人道主义精神在阿多诺的美学思想当中也是个不可忽视的亮点。

（二）专论研究。除了对阿多诺美学思想作体系性的研究以外，有不少研究者只选取了其中的某个方面的理论作为研究的对象，如易存国的《阿多诺的否定观及其美学思想——阿多诺美学思想序列考察之一》，祖朝志的《无望的救赎：评阿多诺的文化批判理论》，宋瑾的《音乐商品化问题思考——阿多诺的文化工业批判的启示》，金经言翻译的《阿多诺的音乐听众类型》等等文章。

对阿多诺的专论研究文献多出现在90年代中后期，从研究者的研究面来分，这类研究主要可分为“思想分论”和“专书研究”两类。“思想分论”的研究大体上可分为对阿多诺的美学否定观的进一步诠释和剖析，对批判的大众文化理论的分析，对阿多诺的音乐文化理论的分析，以及对阿多诺的现代艺术观点评析等几大块的研究。上面提到的学者的文章都是这方面具有代表性的研究成果。

眼光更为细致的学者只选取了阿多诺的某部美学理论著作，对其进行专书的评析和研究。如张一兵的《世界历史与自然历史——阿多诺的〈否定的辩证法〉研究》一文和他的《无调式的辩证想象》一书，就是围绕《否定的辩证法》这本书展开的；又如于润洋的《阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》［（上）、（下）］两篇文章则按照目录顺序对阿多诺的《新音乐哲学》一书四大部分的理论内容作了详细的分析和评论。这类研究使得阿多诺美学的研究往纵深发展并有了相当大的进展，其研究成果也有着重大学术意义。因此，专论研究可算是90年代后期阿多诺研究的中心内容，应引起相当的重视。

除“总体研究”和“专论研究”以外，还有些学者进行“比较研究”，即将阿多诺的思想与其他的美学思想作比较和辨析，在比较两者不同之余或体现阿多诺思想的重要意义和贡献，或说明它存在的不足。

总之，尽管研究的角度和深度各有不同，但学者们所作的研究，从不同方面向读者更加清晰地阐明了阿多诺的美学观点，对阿多诺的研究本身和对当代文化发展而言都作出了相当大的贡献，这一点是必须肯定的。

研究的共同特征

尽管对于阿多诺美学的研究角度不尽相同，对其美学研究的程度也参差不齐，但是这些分析评论都体现出了以下几个研究的共同性：

（一）美学与哲学的相关研究。学者们在研究评析时普遍都注意到阿多诺的美学思想与其哲学思想有着密不可分的联系。因此，在研究的过程中，许多人都对阿多诺的美学和哲学作相关性的研究。这样的研究不但体现出阿多诺理论的系统性和相关性，更使美学研究因为有哲学因素的加入显得有深度而不再单薄，也使美学领域的研究能具有跨学科性的深广意义和价值。

（二）对美学理论价值的强调。尽管对阿多诺的美学研究学者们各有千秋，但他们普遍都比较强调阿多诺的美学理论的价值和意义。应该说，阿多诺及其思想之所以能在今天成为国内学术界关注的焦点，除了其理论本身具有重要研究价值之外，历年来研究阿多诺的学者对其理论价值的不断强调和肯定也起了不可忽视的作用。因此，“对阿多诺美学理论价值的强调”这一研究特征对于研究工作能继续深入地开展有着重大的意义。

（三）辩证的评论立场。大多数的研究者在评论、分析阿多诺的美学思想时的立场是比较客观和辩证的。他们在强调阿多诺美学的正面意义的同时，对于阿多诺理论的晦涩、悲观主义以及过分偏激等的弱点也没有隐瞒，并客观地指出了这些不足在一定程度上削弱了其理论的力度。

小结

对当代美学和大众文化的发展来说，阿多诺美学的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意义。这些研究让读者增加对阿多诺的美学的认识和了解，对当代美学的发展提供了有价值的参考资料和理论指导，对于当代我国文化的发展也有相当重要的启发作用。就阿多诺的美学而言，阿多诺坚决的批判和否定立场就让我们学到了“否定”的新批评方法，这在某种程度上也开拓了研究者的批评思维，打破了固有的思维定式。

当然，我们对阿多诺美学的研究还有待更深入的开展。另外，就理论研究本身而言，笔者认为对阿多诺美学中的音乐理论部分的研究还可以进一步深入地进行。所以，如果能对其作出更细致的分析，它的理论价值会更大。

【参考文献】

[1] 李进书．最低限度的和谐——论阿多诺的美学思想[J].河北师范大学学报，2002(3):73—77.

[2] 刘小新．美学的批判与批判的美学——阿多诺美学思想述评[J].江苏社会科学，1997(4):101—106.

[3] 刘小新．阿多诺文艺思想析论[J].华侨大学学报（哲社版），1999(2):73—78.

第6篇

一

自上世纪七十年代末以来，中国当代美术在三十年的发展进程中，经历了戏剧性的变化。其中最重要的是“西化”，即主动接受西方艺术文化的影响，追求西方艺术文化的审美观和价值观。在本课题研究中，所谓“西方艺术文化”，指西方现当代美术、美术理论及文化哲学思想。今天，无论自觉与否，中国当代美术的西化目的都非常明确，这就是要让曾经落伍的中国美术成为西方文化全球化的一部分，实现“与国际接轨”的愿望。无庸置疑，这个愿望是中国当代美术的一大主流，然而我们细心观察却会发现，这浩荡的主流只是表象，在表象之下，中国当代美术还暗含着汹涌的潜流，这就是中国当代美术对西方艺术文化的“招降”。作为面对西方影响的一种应变策略，“招降”是隐蔽进行的。

在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。

在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。

这种情况不是没有先例。自从日本在第二次世界大战中战败后，日本政府和民间便获得了共识：将自己的命运同美国绑在一起，不仅使美国不能再次打击自己，而且还要使美国成为自己的保护人。在21世纪初，中国对这一策略有所理解，也曾尝试这一策略，但因苏联解体和冷战结束，国际地缘政治发生了巨大变化，西方世界不再需要中国。由于在政治层面中国不被西方接纳，于是，中国便力图在经济层面进入西方世界，并获得了有限成功。然而在文化层面，中国却面对了西方强势文化的压力。为此，在中国当代美术领域里对西方艺术文化进行招降，便成为一种可行的应变策略。这一策略配合了振兴国学的文化政策，使中国当代美术呈现出西化与国粹并举的复杂甚至矛盾的现象。

看清这一现象的实质，是理解中国当代美术的要义。

二

西方艺术文化的强势影响和中国当代美术之隐蔽的招降策略为什么会发生、它有怎样的过程和特征，具有怎样的文化意义、对中国当代美术甚至当代文化及其未来，会有什么作用，例如，会怎样制约、引导和推动中国当代美术的发展？

为探讨这些问题，本系列论文将宽泛的“西方艺术文化”概念，聚焦为西方当代视觉艺术图像和图像理论，并以此为切入点，在视觉文化研究的语境中，考察西方艺术文化对中国当代美术的影响，以及中国当代美术对西方影响的回应，尤其是对西方图像理论的误读。

第7篇

作者：未知 来源：网络 更新：2013/9/8 栏目：美术论文 【热点导读】：透视西方现代绘画中的东方情结 尊重孩子的天性 素描教学创新的一些思考

论美术行业经济投资价值

随着国家政府对环境的重视,文化素质的越发提高,上下五千年的古老历程国家已经被世界所认可,越来越多的国外藏家的对东方的迷恋对古国历史的考究牵动并吸引他们的脚步,各种拍卖会相继出列我国古代藏品,古代名画、陶瓷、玉器等已被高价拍出,越来越多的美术产品已深入人心,越来越多的中国观赏性美术及适用性美术产品已被全球所接受并带入到生活中。鲜明的美术艺术彩调捆绑着异度国人的眼球,国际代购店的产生,已远远不能满足他们的好奇心与购买欲望。信息通讯时代的当下,各类电影、电视剧节目的播放、音乐剧、舞蹈剧、戏剧、播音录音剧、摄影片,几乎无所不包让全球都相互的熟知。含蓄的东方人会追求奔放的西方所追求的色彩,同样奔放的西方人也会来体验兵马俑沙场风采、万里长城建筑美术视觉感受。哈尔滨冰雕不可复制,中国不可替代的优秀文化美术艺术已真正走进了国际视野。

经济投资价值

第8篇

关键词：西方现代艺术史 课程教学

笔者毕业于美术学院美术史系，在地方高校从事过八年西方现代艺术史课程的讲授，在教学中深感地方高校美术专业开设西方现代艺术史课程势在必行。虽然事实上国内地方高校大多数从事美术教育的史论教师往往没有机会去国外美术馆、博物馆实地考察，但并不妨碍这个群体在理论层面的总结和在教学过程中积累经验。互联网时代的来临，使得我们对西方现代艺术的了解渠道变得更加广泛，艺术专业的学生对西方现代艺术的渴求也变得更为迫切，这就需要课堂的讲授有效而准确地提供相关的信息，以此作为引导，可以直接影响到艺术专业学生创作的视角和主旨思想，甚至是学生今后的艺术观念。往往激进的、另类的、反潮流的艺术行径更容易引起成长中的艺术专业学生的注意，他们甚至会反思、模仿、超越这样的行径，于是授课当中所采取的客观评价与主观的灌输相比其价值与意义就变得格外重要。那么，如何采取相对的客观性？总结起来，笔者想从以下几点展开探讨。

一、教材版本应符合授课学时、授课对象、授课内容的要求

国内近30年来对西方现代艺术的翻译书籍层出不穷，从最初的简译到专门研究，甚至很多融会中国作者思想的著作都大量出现。像目前列入国家“十一五”教材建设规划的张坚著《西方现代美术史》（上海人民美术出版社出版），甄巍的《西方现代美术史》（北京师范大学出版社出版）；目前比较通用的版本偏重于国外艺术史学家研究的翻译本或旅外艺术史学家的研究著述，比如天津大学邹德侬等1983年翻译的阿纳森的《西方现代艺术史――绘画・雕塑・建筑》（天津人民美术出版社出版），刘萍君1979年翻译的赫伯特・里德的《现代绘画简史》（上海人民美术出版社出版），还有王受之2002年编辑的《世界当代艺术史》（中国青年出版社出版），陈麦1988年翻译的爱德华・卢西・史密斯的《1945年以后的现代视觉艺术》（上海人民美术出版社出版）。国内专家、学者研究比较有代表性的有邵大箴先生的《西方现代艺术思潮》《现代派美术浅议》，朱铭的《西方现代美术流派介绍》，常宁生的《反叛与超越――现代西方绘画艺术》等。

从事西方现代艺术史课程教学过程中，教材的甄别和自编显然要对上述国内外相关研究著述做系统的理解，取长补短，注意一些新体例的变化和一些新视角的注入。但最为重要的是，仍然要明白教材有别于科研文章，课程安排要有一定的适用性。西方现代艺术史课程在一般高校美术专业的课程设置当中往往是2―3学分，学时通常被压缩到32学时，只有非常少的专业是56学时。32学时按照美术专业课程设置也就是两周的时间，通常文化课的安排是一周两节，1―16周结课。那么相应的教材版本选择就要根据授课学时、授课对象、授课内容来进行安排。比如现在通行的阿纳森的版本，该书鸿篇巨制，内容全面，从19世纪末一直叙述到20世纪中叶，全书24章共753页。显而易见，该书为至今国内学习西方现代艺术不可多得的一个资料版本，尤其是阿纳森的透视空间解说，更是给了读者全新的角度来理解西方现代艺术的变迁。阿纳森的24章内容即使有所侧重，把建筑内容删除，仍然是无法完成原先设计的工作量。最为重要的是，阿纳森的版本对20世纪70年代后的内容多没有涉及，这是很大的遗憾。另外像王受之的《世界当代艺术史》，教材从20世纪60年代后按照流派更迭的过程安排了16章内容，全书195页。这本书内容还是比较新的，条理清晰，显然，编者有着丰富的从事教育工作的经验，概念归纳的方式很适合讲解，同时作者在美国讲学，能够掌握第一手的资料信息。缺陷在于其框架设计并不严密，是按时间、派别、国别，作者在设计的时候并没有很好地区分，在教学中使用的时候，教师还要有机地甄别。另外该教材的时间段20世纪60年代能不能作为西方现代艺术史课程讲授的起点呢？很显然，必须从20世纪初叶开始，这就需要另外一本教材进行补充，该教材不具备西方现代艺术史的启蒙作用。此外该书书名的世界两字并不确切，准确的应该是《美英当代艺术史》，其他国别在书中篇幅较小，只能做旁证而已。而高校现行的教材征订机制明确不支持该教材的征订，因而该教材只能作为西方现代艺术史的课外阅读补充资料。而国内一些专家的相关著述虽然是诸多片段文章的汇集，但背景介绍得很充分，苦于没有新版，原著也没有相应的艺术作品图片对应，阅读时略显枯燥。相反，现在出版的许多新版教材，在体例和框架、图片和印刷方面都远远超过此前的书籍，教学时间上也安排得很合理，但是急于出新导致了语言文字不够通俗，很多学生读不明白，教师也体会不到其意图。这类教材还是应该多向前辈学习，以对西方现代艺术做简明透彻的教学引导为宜。

二、授课讲解方式多引入课堂互动和多媒体影像教学

西方现代艺术史的授课方法通常是传统的板书式讲解方式，因为更多涉及图像的教学，西方现代艺术作品需要通过投影的方式直观展现给学生，因此，运用多媒体教学成为当下艺术史讲解的主流教学方式。在授课方法上，在按照教学计划充分准备好讲稿后，课件变得尤为重要，首先，它必须图文并茂，文字必须简练，提纲挈领，且要条理清晰，准确地将概念、背景、主题人物、代表性的作品以及代表性的风格、思潮产生的影响等内容阐释清楚。其次，还要非常注重有选择性地选取要讲解的作品图片，这些图片应符合讲解内容并且是艺术流派当中最具有代表性的。在选择作品时，教师必须仔细甄别，不要轻易从互联网上选取没有经过检验的照片。比如莫奈的《日出・印象》，此幅作品在网上可以搜寻到几百种不同的版本，虽然是细枝末节不同，但艺术讲解也会产生很大偏差。所以需要我们多找些好版本的图片以及国外美术馆的矢量大图，还要多对照作者对作品描述的资料来辨认其是否与原图匹配。教师的讲解方式因人而异，方法手段不限。有的采用严谨的理论推导，有的采用启发式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由浅入深，力争使课程生动，学生易于接受。互动的授课方法在西方现代艺术史课程中也变得极为重要，观念的理解此刻似乎变得凸显，即学生在课程中如何去观看，如何去理解。教师要有意识地采用设问的方式，让学生参与到现代艺术创作的情境当中，使其身临其境感受这种思维方式。还可以让学生去尝试和仿效现代艺术的创作方法和手段，在课程中评述自己的感受。教师此时也要善于总结和梳理，根据学生的掌握程度来调整课程的进度，重在提高学生对现代艺术的兴趣，使其由对现代艺术创作之路的迷茫到理解，进而乐于参与。西方现代艺术史内容庞杂，学生在学习时不易找到头绪，对于有兴趣课后复习的学生，教师还需要提供一些条理明晰的复习资料，促进学生对知识点的掌握。

多媒体影像除了囊括艺术家的照片、艺术作品外，还有非常重要的内容，就是纪录片和相关艺术电影。国外美术馆、博物馆录制了大量的现代艺术纪录片，聘请了许多艺术史家、艺术家等艺术事件的当事人来陈述这段过程，且将作品存放在美术馆中。像美国纽约现代艺术馆、法国蓬皮杜现代艺术馆、美国芝加哥现代艺术馆等，都能近距离直观地使学生通过影像得出真实的感悟。另外艺术影片有故事情节，舞台戏剧效果极具感染力，学生在观看时常常不由自主地被影片的故事内容及画面效果所吸引，从而引发出对现代艺术的浓厚兴趣。比如观看好莱坞艺术影片《弗里达》，既弥补了课程理论教学缺乏直观性的不足，也增加了西方现代艺术史课堂教学的生动性。诸如此类的影片还有《梵高传》《波洛克》等，都能提高课程教学的趣味性，增加学生们对西方现代艺术史的兴趣。

三、学生作业需要合理疏导

艺术实践类学生往往对史论专业有排斥心理，在交结业论文时比较敷衍，甚至有抄袭的情况。高校教师在此方面需要有些智。一是尽量少安排以论文方式结课的考查，多增加些闭卷考试。因为艺术类的学生平时写作的课程训练不多，惰性较强，作业通常到最后一天才动手，结果可想而知，很难达到预期的教学效果。西方现代艺术史流派众多，艺术风格多样，名词性的内容还是需要大量的记忆和背诵才能更好地理解知识点，所以采取闭卷考试不失为一种合理的方法。第二是结题作业可以采用互动的方式，给学生们布置相应的研究课题，让他们做好调查过程、调查汇报内容、PPT课件等主动性参与的环节，这种方式对于学生的成长很有帮助，如果课程时间允许，不妨一试。第三是结题的题目要设计得相当合理，结题论文必须符合一定的标准，教师也需要做大量的批注工作，甚至还可以让学生临摹西方现代绘画流派的一种风格，看其在临摹过程中对风格、思想的掌握程度，等等。具体的方法还有待于各种探索，但总体要求还是需要学生掌握西方现代艺术流派的演变规律，熟悉代表性艺术家、艺术作品等常识性知识点。

第9篇

    论文摘要:文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想,说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分,而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。

    民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。

    英国着名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”,即是说,美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别,艺术流派之所以纷纭繁杂,根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品,如刻画一只母虎,在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀,而另一侧则并排四只翅膀,以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物,有学者将其称为心理空间的表达,也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现,民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似,古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式,其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作,而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观,他们概念中的人是该具有四肢和五官的,所以无论是在壁画还是雕塑中,人物之间很少会互相遮挡,即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征,他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段,单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟,再现他们心中的真实,这是一种非常直接的艺术表达,与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。

第10篇

论文摘要：西方后现代艺术观念影响着世界美术教育的改革，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程观方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。

一、西方后现代艺术观念

二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。

在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。

二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。

(一)对基础美术教育改革理念的影响

二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。

(二)对基础美术教育课程改革的影响

第11篇

    论文摘要:经济需要国际化,文化也需要与时俱进,跟上时代潮流。文艺上,我们强调中西合璧,怎样才能做到中西合璧呢?只有将中国传统艺术文化与西方现代艺术理论相结合,有效配置,发展有中华文化底蕴的现代艺术,发展根植于本土的艺术风格,才能真正达到人们心中的认同,更好地继承和发展中国和世界的艺术。

    中国传统艺术博大精深、源远流长,极大地影响着我国的文化和人们的生活;西方艺术也是日新月异,突飞猛进,不仅影响西方社会的政治经济发展,也逐渐影响我国的文化和人们的生活方式。在日益国际化的今天,只有将中国传统艺术文化与西方现代艺术理论相结合,才能真正做到中国艺术的现代化和国际化。

    中国是世界上少有的、历史文化从未间断一直延续至今的国家。中华文明尽管也历尽沧桑,却始终绵延发展、传承不绝,有着顽强的生命力。我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蕴吸引了全世界人民景仰的目光。

    艺术是文化的灵魂之所在。古代中国的艺术成就高峰迭起,美不胜收:百花齐放的戏剧艺术,笔墨造化的书法,以神似取胜的水墨绘画,巧夺天工的宫殿、园林。自古文艺不分家,瑰丽璀璨的《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等,也是中华民族勤劳、智慧的结晶。

    中西文化的交流从未间断。中华文明曾传播、辐射、影响到东北亚、东南亚等其他国家,也曾不断地从世界各国文明中吸取营养来丰富发展自己。在古代文化交流的历史上,出现过汉代班超通西域,唐代玄类西行印度取经,鉴真东渡日本传经,明代郑和下西洋等无数动人佳话。

    但由于古代中国社会制度上表现出的闭关自守、故步自封,近代中国受到了来自西方势力的强烈打击。觉醒后的中国大量引进了来自西方的技术和观念。西方的艺术思潮也汹涌地席卷这中国大地。以来,中国文化面对西方文化的强大进攻和挑战,在传统与现代、中化与西化之间,也就是在“古与今”、“中与西”之间长期存在着激烈的冲突与紧张关系。为了缓解这种文化的冲突与紧张关系,中国许多仁人志士开始睁开眼睛看世界,开始研究西方文化的基本特点,通过中西文化的比较研究,努力把握中西文化各自的利弊长短,从不同的文化立场出发为中国文化出了不同的发展方向。在当今全球化时代,中西文化比较研究面临着全新的时代背景和文化语境,呈现出更加纷繁复杂的多元化局面,也遇到了许多前所未有的困难和挑战。

    西方艺术起源于何处?文艺复兴期间有一幅名画叫《维纳斯的诞生》,刚从海洋泡沫中诞生的维纳斯站立在一只蚌上,两位风神把她送到岸边,时辰女神拿着花斗篷前来迎接,天空下着玫瑰花雨,海面微微泛起波澜。这大概就是西方艺术诞生的隐喻。

    西方的艺术历史也非常久远:神话传说、祭祀、狩猎、生育、史前洞穴……沿着时间的脚印巡礼西方艺术,可以发现法国拉斯科洞窟的原始绘画也充满了抽象、象征的意味,令人想起印象主义和现代的某些画风。

    直到文艺复兴,人文主义思潮的传播才使西方艺术重新。达芬奇、提香、波提切利、米开朗基罗等天才重拾希腊精神,将西方艺术提升到了新的层次。

    近代由于西方生产力水平的不断提升,艺术得到了快速的发展,素描、速写、水粉、油画工艺等多个门类的出现证明了西方艺术蓬勃的生机。艺术也进人了商业生产,使用的艺术设计如建筑设计、广告设计等等进人了人们的生活。

    西方艺术对中国的影响与日俱增。以美术为例,其实“美术”这个词在中国古代是不存在的,直到五四文化运动时期,“美术”(Fine  art)才由一些启蒙思想家译介过来。

    二十世纪90年代以来,随着国民经济的繁荣,人们精神文明和物质文明程度的提升以及教育体制改革的探化,美术教育得到了快速的发展。中国掀起了学美术的风潮。各个省市都有专业的美术高中或初中,这些专业学的都是素描、水粉、油画等西方美术,学习中国画和中国书法的寥寥无几。大大小小的美术辅导班陆续出现在大街小巷。学校里出现“哈韩”、“哈日”的流行词汇,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而诗词歌赋却几近退化。

    其实这是整个社会的问题,称之为“问题”可能有些严重了,改称“现象”或许更合适些。特别是很多的大学生、年轻白领们,满口的‘`YSE"OR"NO",柏拉图、亚里士多德、莎士比亚等张口就来,但一问到什么老庄、孔子、朱熹、慧能则没有什么可说的,更不用提什么“有熊氏族”了。

第12篇

传统中国画的国际化是阳小毛教授必须面对的课题，阳小毛现任江西财经大学教授、硕士生导师，早在2002年公派去法国学习期间，就有一个问题缠绕着他的思绪，偌大一个巴黎，几百家画廊、艺术馆、博物馆，却很难见到一幅地地道道的中国画，不是欧洲人对中国传统文化不感兴趣，而是中国传统文化与欧洲文化背景的巨大差异，使欧洲人在相当长的一段历史时段中不可能明白中国画的玄妙，文化的传播与文化的对接需要时间去磨合。

作为一个有民族责任心的画家，阳小毛十分清楚这一点，要让欧洲人看懂中国画，那么中国画的国际化，中国民族绘画与国际接轨是中国艺术家绕不开的话题，作为中国画的绘画语境当随时生转型，这是历史的必然。在巴黎期间阳小毛与来自国内各美术学院的教授艺术家学者探讨这一命题。他欣喜地见到一些毕业于中央美院的留学生，在法国春季沙龙、秋季沙龙中所作的各种尝试，异国的环境迫使他们求变，他们汲取许多西欧艺术的元素融入传统的中国画，使之中国画更具现代意识，也就更易于让大胡子的老外大致明白，起码是先从视觉上产生共鸣。他开始以国际化的目光关注传统的中国画，如何让中国画走向国际，自觉地成为他的一份责任，青年时代他对西洋画的民族化进行过深入地学术探讨，阳小毛教授是在西方形式构成美学理论影响下切入中国画的，然后回归到传统。他发现中国传统绘画与现念是吻合的，只是如何丰富传统形式的艺术表现值得去尝试。他十分关注中国画的国际化与现代化，他要让更多的海外人士了解具有民族特色的中国画。自2001年他在美国华盛顿举办画展、2000年在中国北京举办画展、2002年在法国巴黎举办画展之后，2010年到来之际画家阳小毛将自己的画展办到了韩国的国会，韩国的国会副议事长以及许多的国会议员观看了画家阳小毛的画展。画家阳小毛的作品被收藏，许多阳小毛早期的创作由上海人民美术出版社、人民美术出版社出版，这些90年代的大量印刷品在收藏界流传，并有学术论文译成外文在一些国家与地区传播。

画家阳小毛曾在中央美术学院研修西洋画，随之公派赴法国巴黎深造，坚实的造型能力和色彩基础为提升和改造中国画建立了自己的学科体系，力求传统的中国画与国际接轨，他认为无论中国画与西洋画的差异有多大，最终均属视觉艺术，视觉艺术具有自身的视觉规律，这就为中国画的国际化、现代化，中国画的突破与创新提供了可能。阳小毛将传统的中国画传播到世界各地，在让世界了解中国文化的同时使自身更多地了解了世界。他走出了传统与地域的局限，与其他本土艺术家所不同的是，他将自己的目光投向了一片蔚蓝色的海洋，投向了一个更加广大的视域。

艺术简介

阳小毛：中国著名画家，江西财经大学教授，硕士生导师，中国美术家协会会员，中国画百杰艺术家。大学本科攻读西洋画，先后于中央美术学院深造绘画艺术，公派赴法国巴黎研修欧洲美术，20世纪80年代由上海人民美术出版社，人民美术出版社出版的大量印刷品和早期的水彩画在国内收藏界和海外广泛流传。坚实的造型能力和色彩基础为提升和改造中国画建立了学科体系，力求传统的中国画与国际接轨，他认为无论中国画与西洋画的差异有多大，最终均属视觉艺术，视觉艺术具有自身的视觉规律，这就为中国画的国际化、现代化、中国画的突破与创新提供了可能。画家阳小毛对中国画新视域的拓展做了许多有益的探索，全国许多媒体《中国画家》《当代名家》《美术时空》《书画名流》《文化娱乐》等专题介绍画家阳小毛与作品，专版介绍《画家阳小毛掠影》刊登于人民美术出版社《水彩艺术》丛书，曾多次荣获全国及省市各类奖项，两次荣获市政府奖。

1998年中国画《女性之光》参加日本东京第51回国际文化交流展

2000年在中国北京举办画展，并由《北京日报》《中国日报》予以报道

2001年在美国华盛顿举办画展，并由《华盛顿邮报》《美术报》予以报道

2002年在法国巴黎举办画展，并由《欧洲日报》《欧州时报》予以报道

1989年《祖国在我心中》上海人民美术出版社三次再版

2007年《阳小毛中国画作品集》中国民族美术出版社出版

论文《陷入温柔泥沼的当代美术》发表于《美术报》

论文《精神的追寻与放逐》发表于《美术报》

论文《漂泊的家园》发表于《北京日报》

论文《水彩特质的雨雾欧洲》发表于《美术报》

第13篇

论文关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式

论文内容摘要：高等院校艺术理论教学经历了从教材理论传授到多媒体辅助教学两个阶段，随着新时期大学生知识面的拓宽，网络媒体的充分运用，艺术理论教学必然面临新的要求。文章提出了在教材理论与多媒体设施辅助教学的基础上，进一步建立文献集成阅读体系，增强学术性与人文素养，培养学生积极的价值导向，从而促进专业学习与创作。

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。

三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。

这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）

第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。

另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。

第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。

总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。

参考文献

[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[M].北京：团结出版社，2005.

第14篇

论文内容摘要：高等院校艺术理论教学经历了从教材理论传授到多媒体辅助教学两个阶段，随着新时期大学生知识面的拓宽，网络媒体的充分运用，艺术理论教学必然面临新的要求。文章提出了在教材理论与多媒体设施辅助教学的基础上，进一步建立文献集成阅读体系，增强学术性与人文素养，培养学生积极的价值导向，从而促进专业学习与创作。 

 

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。 

三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。 

这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》） 

第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。 

另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。 

第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。 

总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。 

 

参考文献： 

[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[m].北京：团结出版社，2005. 

第15篇

论文关键词：艺术教育；多元文化；教育改革

艺术教育的推进一直是随着社会文化的转型、人文环境的生态演绎不断地进行变革与发展的，在欧美国家近百年的艺术教育发展中，我们可以很清楚地看到这个趋势，艺术教育总是不断地随着时代需求，从不同的认知层面与发展取向上作出变革的回应。在当今多元文化及全球性的后现代艺术生态中，艺术教育更是要肩负起培养符合社会文化环境需求的全方位人才。

20世纪人类社会在政治、经济、科技与人文等各层面上都经历了较过去几个世纪还要多的发展、变化与进步，这些人文的、科技的积累酝酿、涵养了人文艺术基础，为新世纪的艺术教育提供了很丰富的人文素养教育环境。文化艺术也从单一国界迅速演绎为多国界多文化及多种意识形态的交流与共融。面对这多元的文化艺术现状，当代艺术与人文教育的责任日益增加。现在很多国家艺术教育已经着手从课程设置与课程多元的角度，注入多元文化意识与素养的陶治。那么国内艺术课程该怎么教已经成为几乎所有艺术院校共同探讨和争论的话题。无论采取何种方式变革，有一点却是大家的共识，那就是作为21世纪的艺术教育应该顺应时代的发展，注重创意性、开拓性与前瞻性认识培养。

我国的艺术教育系统形成可以追溯到上世纪50年代。其中美术艺术教育在改革开放前基本保持前苏派传统教育模式，是以绘画、雕塑为主体的。改革开放后，外来文化的冲击与渗透，为艺术教育注入了很多新元素，这时美术艺术教育改变了过去大一统的绘画教育模式，逐渐分离成为绘画类与设计类两大阵营并逐渐扩展外延，演变出诸多超出美术范畴的艺术形式，诸如：多媒体、动画、影像等艺术形式。随着当代科技与当代艺术的日趋交融，艺术观念的不断更新，艺术表现形式更是越来越多元化，这又促使绘画与设计再次走向一种新的融合。所表现出来的艺术除了具有传统的表现形式外，其多元化形态更是囊括了众多新的表现形式。诸如：装置艺术、行为艺术、观念艺术、声光电艺术、数字艺术，等等。这使得当今的美术艺术学科已无法再像从前一样细分。模糊的专业界线和学科间的相互交叉正成为艺术教育领域的发展大趋势。

而艺术与社会的交融程度也要求高校艺术教育走出封闭的象牙塔，关注当代，关注社会，关注更多的艺术现象与艺术表现形式，充分了解艺术前景的广阔性，以利于培养创新意识，做到与世界同步，避免成为新世纪艺术世界的“井底蛙”。

要改革好艺术院校美术艺术的专业教育应从以下几个方面人手：

第一，开拓视野，强调包容性和开放性。随着不同类型、性质的艺术活动的层出不穷，艺术创作的形式、手段的灵活多样，当代艺术本身的多元化，使美术艺术冲出了过去单一的架上绘画、雕塑方式而极具包容性。它可与不同的艺术观点共存并产生出新的表现形式，如：装置方式、行为方式、观念摄影等。它在不排除架上绘画和雕塑方式的基础上充分运用新的媒材，如数字媒介，光、电等，而不单我们常见的纸、笔、墨、颜料来丰富艺术表达方式。它提示我们，随着信息化社会的发展，美术艺术与其他领域的交融会促使艺术内涵和外延不断深化、扩展，美术艺术学科的内容正在广泛增多。

第二，运用新形式、新媒材开发创造性思维。在现今的高校专业美术艺术教育中，基础课以素描、色彩(水彩、水粉)为主，学生接触到的不外乎各种纸张、炭笔、炭条、炭精棒，水彩、水粉颜料、油画颜料、调色油等常见材料。现当代艺术的表现手段超越了传统的点、线、面、色彩等美术元素，体现出对材料无所不及的运用。而且，在对艺术工具的选择之中，诞生及成熟于20世纪的各种新科技如摄影、影像，以及新兴的电子虚拟技术，都以艺术的名义聚集到一块，与传统媒材交互融渗，构成了当代艺术新的视觉形态。阿恩海姆说过：“用任何媒介塑造形象都需要创造性与想象力，每换一种新的媒介，就会产生新的创造。”西方现代艺术发展过程中，每一次材料的更新都会带来艺术的观看方式的变化，这已是不争的事实。当代艺术重视新材料的探索与研究，尤其是与传统艺术媒材结合的综合实验，对技能的要求不一定很高，鼓励人们主动、积极地寻找表达自己的媒材，轻松愉快地参与到艺术活动中去，正如20世纪德国艺术大师博依斯所说：“人人都可以成为艺术家”。

第三，通过艺术认识社会。当代艺术立足于迅速变化的生活和公众之中，赋予作品当下性观念的同时，尽量使作品的含义浅显易懂，主要体现在对人的生存状态的关注，并通过选择有效的语言表达形式揭示困扰人的精神自由的种种现实问题。高校美术艺术教育可以通过对材料运用、对观念表达的启发，引导教育，促使学生关注社会，关注当代。

第四，有利于学生更好理解艺术及寻找自身发展定位。当代艺术强调观念，所反对的正是传统的观念，但对现当代艺术的学习，并非对传统艺术的否定。现当代艺术与传统艺术是相互借鉴、融合渗透的。现当代艺术只有根植于传统文化的土壤中，才能避免缺乏审美，避免苍白肤浅，避免在艺术全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味，借用现当代艺术的语言思考本土问题。