中国音乐论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质中国音乐论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

（一）教学模式落后

传统音乐教学模式固然有其优点，但随着中国基础教育环境的改革，传统的教学模式已经无法满足现实的教学需要。传统的音乐教学是以直线的教学方法，由教师单一的向学生进行教唱，缺乏教学手法创新与教学模式变通。这种枯燥的教学方式容易消磨学生的学习积极性，音乐课程花费了时间与精力，但音乐教学成绩与效率却不高。因此，如何通过不断进行模式创新与改革取代传统的教学方法是当前值得我们思考的问题。

（二）教材选用缺乏创新

教材是教学活动开展的基础，音乐教材的质量对音乐教学效果的好坏同样产生极大的作用。在新课改标准下，部份教材已经得到了质的变化，但仍有一些音乐教材与辅助教材在选取运用上缺乏合理性。中国的学校地域分布广泛，对不同的地域与学生群体教材选取也应遵循地域与学生群体特色。一些学校因受教学经费、教学场地等限制因素影响，仍使用陈旧的音乐教材以及落后的音乐教学设备。以上各种因素对音乐教学改革与发展都产生了阻碍。

（三）教学方法与师资力量落后

科学的教学方法是决定教学活动是否有效的重要组成部份。教师教学能力的好坏及个人素质的高低对学生的个性塑造都产生直接影响。长期以来，中国音乐教学过程中普遍存在音乐教师弹琴与带唱，学生跟唱的单一教学方式进行音乐教学，同时因音乐不受考试分数等因素推动，对学生音乐学习的好坏也未制订评价标准。当前中国音乐教学中，受多种因素的限制，师资力量在一定程度上无法满足提高音乐教学整体质量与效率的目的。

二、音乐教学改革与发展策略

（一）创新音乐教学模式

创新音乐教学模式，应以实际教学状况为参考依据，针对不同学校、不同学习群体的特点进行不同类型的音乐教育。通过对传统的教学方法进行创新，打破音乐教学改革的束缚，例如对音乐教学的不重视、传统的教师唱、学生跟唱的音乐教学模式。通过创新教育形式，分层次、多方位的对学生实现音乐教学模式的创新。以学生为教学主体，强调对学生音乐能力与个人素质的提高。针对学生“个性”的差异性，课程教学与内容设计要符合学生阶段的心理特征，关注学生个体之间的差异，照顾学生的学习需求。其次，新课改下的课程教学改革，通过课程改革促进教学方式与学生学习方法都发生了根本改变。具体来说：乐器教学、音乐欣赏教学、音乐演唱教学等音乐教学的进行。或通过音乐教学与其它课程的联系，例如美术教学、语文教学等，将课程教学结合起来或与教学内容相互联系。同时，针对不同的学生个性特点、文化地域特点等制定不同的教学手段，以符合学生实际、激发学生求知欲望为基础，使音乐课堂教学起到事半功倍的效果。

（二）提高师资力量

优秀的教师队伍是音乐教学改革与发展的动力，也是决定音乐教学质量高低的最主要因素。任何教学手段的改革与创新，都需要通过教师来进行配合与落实，才能发挥其实际效果。对音乐教师队伍的建设与师资力量的提高，可从以下几点着手：

1.在音乐教师配备上要做到“人尽其才，才尽其用”，发掘出每位教师的长处与优点，也要对教学态度不端正，资质不合格的教师进行淘汰。通过对师资水平的把关，提高教师的教学能力、端正教学态度。

2.营造良好的音乐教学环境，对教学资料与设备尽量配置齐全。以良好的教学配置提高教师教学能力，满足教师进行音乐教学创新与自身创作的物质条件。教师对自己在教学中所扮演的角色都有一个清晰的定义。根据不断发展的社会形势，与时俱进，不断调整自己在课堂中教学角度的诠释。通过总结教学经验，改革教学方式，在传授音乐知识的同时，注重学生学习能力与综合素质的培养。掌握运用学习工具如乐器的演奏等，使学生不仅仅乐意学，还要掌握重点，最后实现学习致用。与此同时，教师以自身专业的音乐素养对学生进行客观的评价，在保证学生学习积极性的同时，中肯地指出音乐学习过程中的不足，让学生正确审视自身的优点与缺点，在不断思考与改正之中得到进步。

（三）加强音乐交流

将乐器引入音乐课堂教学中，是音乐教学改革的重大进步。现阶段教学过程中较常见的乐器如吉它、二胡、鼓或其它乐器，其初步演奏技能掌握后，要不断鼓励学生尝试其它乐器。让学生根据个人喜好选择一到两种自己愿意学习的演奏乐器，使学生更乐于积极动脑与动手，培养创新思想与创新能力。通过乐器教学与演唱教学的有机结合，对歌曲、歌词、曲谱的课程教学，培养学生之间互相交流与学习，营造生动的课堂氛围，培养学生合作观念。同时，还可组织学生参与社会公益活动进行音乐表演，或者与其它学校组织联欢活动，通过加强学生之间的音乐交流，不断提高个人素养同时开扩了朋友圈，更好地适应社会交际活动。

三、结语

第2篇

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。

一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

五、中国音乐文化发展伦理思考

但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。

总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。

摘要本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索，针对中国音乐文化发展过程中出现的问题，提出了一些对策，并将伦理学融入音乐文化的思考中，提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念，还应该以此来指导音乐教育行为，从而真正实现中国音乐文化的健康发展。

关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

参考文献

[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984

[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989

第3篇

中国传统音乐的蒙昧时期早在新石器时代就已经开始了，其时的音乐与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。早在那个时期，就有多样的“乐器”来表现不同的音乐内容，流传至今的“埙”即为明证。在夏商时期，乐舞已渐渐离开了原始的图腾崇拜，转向对人的颂歌。比如乐舞《大夏》，歌颂了夏禹治水，造福人民的故事，还有乐舞《大蠖》讲述了夏桀无道，于是商汤伐之的故事。由此推断，中国民族音乐思维的基础已经出现，开始了音阶的统一萌芽。到了西周时期，宫廷中建立了相对完备的礼乐制，根据官员们的不同地位再规定出不同的舞队编制，同时，音乐的教化作用更加明显。周代实行采风制度，政府收集民歌，以观风俗、察民情。有赖于此保留下了大量的民歌，经过孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集———《诗经》。到秦汉时期，“乐府”的出现，意味着这种系统的音乐表现形式继承了周代的采风制度。“乐府”，本是掌管音乐的机关名称，汉朝在汉武帝时正式设立“乐府”，其具体任务是制作乐谱，收集歌词和训练音乐人才。今天人们依然欣赏的《十五从军征》《孔雀东南飞》这些乐府名篇，就是当年的“乐府词”。在隋唐时期，政权统一，政治稳定，经济兴旺，奉行开放政策，勇于吸收外域文化，迎来了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术全面发展的高峰。其中皇帝音乐家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》广为流传，著名诗人白居易据此写的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》就描绘出了此曲演出的所有过程。随着社会经济的发展，到宋、金、元时期，音乐文化的发展以市民音乐的兴起为重要标志，适应百姓阶层文化生活的多形式演唱音乐相继出现，如鼓子词、诸宫调以及杂剧、院本的表演可谓争奇斗艳、百花齐放，词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁以词牌形式出现，在填词的手法上已经有了“摊破”“减字”“偷声”等，一大批宋词精品出现。同时，宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。一些民间小调，演唱时可以是自由的，不受宫调的影响和限制的，到后来发展成为曲牌体戏曲音乐，从而促进了戏曲艺术的发展。元代以元杂剧为代表，元杂剧是戏曲艺术的最高峰。元杂剧在北方最为兴盛，出现了关汉卿、郑光祖、马致远、乔吉甫等很有代表性的元杂剧作家。元杂剧南行时与南方的戏曲交融，极大地促进了中国戏曲文化的发展。明清社会由于经济发展，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲、说唱音乐、南方的弹词、北方的鼓词，内容丰富多彩，各种说唱曲种类繁多、层出不穷，例如牌子曲、道情说唱和琴书等。在南方秀丽的弹词中，苏州弹词是影响最大的，出现了陈调、马调、俞调这三个重要流派，它们分别以陈遇乾、马如飞、俞秀山为代表，苍凉雄劲、爽直酣畅、秀丽柔婉。以后又繁衍出许多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到发展，这种以陕西秦腔为代表的北方音乐直接影响到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我国的国剧京剧。

二、中国传统音乐在中国传统文化中的重要地位

由于各种各样的原因，传统音乐对中国传统文化的助推作用为许多人所轻视，甚至不解。在过去的数千年岁月里，中国没有当今意义上的“宪法”体系，规范社会形为的思想体系就是以“四书”“五经”为体系的传统道德。在宣传媒介匮乏，消息闭塞的情况下，能够影响人民思想的就是戏曲、说书与四书五经。这种艺术与教育相结合的形式，保证了整个在漫长的历史发展中人们思想的纯正，社会的稳定。最大范围内的世俗教育正是依赖于诸如戏曲、民乐等，达到了教育、规范的作用。有鉴于此，在整个“诗、书、礼、乐”完整的教育体系中，音乐具有非常重要的作用，借助于多种多样的形式，促进了社会文化的发展和传统文化的进步。视音乐为道德教化的理想手段，甚至认为音乐还有淳化社会风气、促进社会和谐的作用。历代政府、教育家视音乐为教化人的理想手段。许多哲学家、思想家在音乐上有深刻的见解，音乐实践活动也十分普遍。传统音乐与中国传统文化互相融合和联系，以共发展共创新的特质，体现着在中国传统文化中的重要地位。与中国诗词的声调音韵、诗词的句子组合的长短不同、格律的各种各样运用交错融合，充分显示了音乐的旋律和节奏之美。中国的书法艺术，从书者律动的节奏运用上，从书者龙飞凤舞的墨迹上，无不反映出具有音乐灵感的精神气质。中国的绘画，舞蹈和戏剧，更是和音乐紧密结合，绘画艺术“以形写神”，用清晰的线条显现了音乐流动的旋律美，和舞蹈戏剧形成了大型的综合艺术。

三、结语

第4篇

关键词：中国传统音乐文化；认知与认同；音乐的多功能性；为用；国家制度；民间礼俗；多种音声技艺形式；为神为人

中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。

我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。

在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。

说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。

把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。

认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。

音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。

既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。

有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。

在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。

延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。

应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。

既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。

笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。

既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。

何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。

讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。

人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。

当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。

如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。

当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。

经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。

学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。

就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。

常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。

调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。

常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。

把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。

《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。

《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。

2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。

当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。

城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。

我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。

课程名称：中国传统音乐文化认知

课程类型：讲授、参与、互动

授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生

课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）

教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统

课程目的与意义：

1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；

2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。

3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。

4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。

5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。

6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。

7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。

8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。

9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。

课程设计：

一、课程设计理念

第5篇

关键词：隋唐;西域文化;歌舞大曲

一、 魏晋南北朝时期的音乐交流：

中国汉族在民间音乐史上，汉代的“相和歌”和“相和大曲”是以北方地区的音乐为主体的，到“六朝”时，则被以“吴歌”、“西曲”为代表的南方音乐为主的“清商乐”所取代。“清商乐”这一“九代之遗声”从此变成了古老汉族音乐之象征和代名词，至隋唐时期融入“九部乐”、“十部乐”的宫廷音乐之中，“清商大曲”则成为中国汉族歌舞音乐最高形式的一个发展标志。

自张骞开辟“丝绸之路”以来，西域音乐便开始渊源不断地传入中原。西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原。这是在短短的几年时间内发生的变化。南北朝时期相继由汉化的鲜卑人和鲜卑化的汉人统治，与西域更是血缘相近，地壤相接，“天竺乐”、“龟兹乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”等西域歌舞几乎畅通无阻地涌入中原，风靡南北，形成了西域音乐在中原广为流行的蔚为壮观的局面，也为隋唐宫廷燕乐多民族音乐风格的形成奠定了基础。同时，印度佛曲也从天竺的佛教传播到了南北朝时期，由梁武帝亲制佛曲，开创了佛教音乐的华北。

魏晋南北朝时期是历史上一个最混乱的时期，这时期的音乐文化都处在一种各族文化音乐大交流、大融合的状态。一方面，汉族传统的“清商乐”承袭了各统治集团各个小朝廷、门阀士族、豪强大富家庭的饮宴娱乐中，另一方面，被叫作“胡乐”、“胡舞”的各少数民族民间又以胜利者的姿态风靡了南北两朝。如：清商乐中著名的舞蹈，《白紵舞》最初为三国孙皓时吴地的民间舞。后来，在统治阶层享乐需求下，它与佛曲相融合，后进入宫廷，盛行于六朝及隋唐。［1］宫廷中的《白紵舞》，虽然改变了最初作为民间舞蹈本来的健康，质朴的格调，罩上了些消极感伤的色彩。在魏晋南北朝特定的历史条件下，真实而深刻的展现了对生活的强烈追求。在这个基点上，《白紵舞》有它自身的意义。由于此时期常年战乱，人们心灵都已疲惫不堪，此时的玄学盛行，与其并存的还有佛学思想的传入。换个角度来讲，在人类最为悲苦的年代，能使人的心灵得到慰藉的是宗教，艺术只有很小的功能。

除了《白紵舞》是这一时期的代表之外，还有“胡乐”、“胡舞”与中原舞蹈存在着较大差异。尤其是在上层社会，喜爱胡乐、胡舞成为一时之尚。胡舞“或踊、或跃”的动势姿势特点、“醉却东倾又西倒”的痴狂情调，那样放荡纵情、无拘无束，十分符合鲜卑民族的审美理想。胡舞就是在这样一个适宜自己生长的文化气氛中不断发展，从而彻底改变了舞蹈发展的总体风貌。这种带有“阳刚之美”的风格与魏晋南北朝时期人们追求放荡不羁、超自然的时风颇为一致，形成了同时代精神律动与历史运行步伐的相协共振。这也为隋唐乐舞的空前繁盛奠定了坚实的基础。

二、 隋唐音乐交流：

一个民族音乐文化的高度发展，有的时候需要几个世纪的文化积淀。隋唐三百余年间，音乐文化的发展所以能够达到中国历史上最为辉煌的时期，原因是多方面的。国家的强盛、民族的和睦、经济的繁荣，社会的富裕为文化艺术的高度繁荣发展提供了雄厚的物质基础，创造了优越的发展条件。全民族文化素质的空前提高，使得唐朝在诗歌、建筑、音乐、舞蹈、绘画、书法、服饰、化妆、器皿制作等领域取得了全面的突破。在魏晋南北朝时期西域音乐大规模传入的基础上，建立起了以多民族音乐为特色的文化体制。宫廷燕乐得到高度发展，“部乐”与“部伎”的建立标志着隋唐音乐的最高成就，在中国历代宫廷音乐中具有登峰造极的划时代意义。

唐朝的歌舞音乐的形式极其丰富多样，有歌舞大曲、琴歌；有各种器乐独奏形式，如：琵琶、五弦、古筝等，而其中代表各类音乐形式最高水平的乃是“燕乐大曲”。这是继汉代“相和大曲”、魏晋“清商大曲”之后，我国歌舞大曲最具质量、规模与水平的形式，其中又是“清商大曲”、“龟兹大曲”与“西凉大曲”三种不同的风格流派。已经相当宫廷化和贵族化。《霓裳羽衣曲》是唐代大曲之经典，是一部将我国歌舞伎乐推向历史顶峰的作品。民间音乐、文人音乐和宗教音乐在唐朝也有较大规模的发展。民间音乐中的“曲子”有较大发展；文人音乐种的“琴乐”和“词乐”，成为文人阶层传统音乐形式和新兴音乐形式兼而有之的两大类别；佛教说唱音乐“变文”的出现，标志着佛教音乐华北的完成。唐朝对西域音乐的开放性政策，体现了唐王朝对国家、民族文化的自信心。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”。说的就是一个“外来音乐”盛行的时代。白居易的《杨柳词》：“《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹。”也是表现唐朝社会各阶层普遍喜爱音乐、歌舞成为一种时代风尚。这些都和唐朝统治者“兼容并包”的文化政策、喜好音乐的传统和导向作用有着密切的关联。

三、 唐代《霓裳羽衣曲》：

自魏晋南北朝之后，中原音乐和西域音乐经过百年的交融。形成了一种新的音乐风格，而这种夹杂着西域之音和中原旧乐的新风格音乐，是当时唐代歌舞音乐的主流。唐代歌舞大曲含有大量的民间音乐和西域音乐成分，风格清新活泼，生动明快。宫廷宴饮欢娱场合使用的燕乐与雅乐的仪典、教化功能相反，歌舞大曲体现的是乐舞文化的娱乐消遣功能，歌舞大曲代表了当时歌舞大曲的最高水平。

歌舞大曲是一种综合器乐、舞蹈和歌曲，含有多段体的大型乐舞。“大曲”是隋唐时期新兴的艺术歌曲。从中亚细亚、印度、缅甸、新疆一带传入的音乐和流行于汉族地区的民间曲调，文人音乐的主要形式之一。“法曲”本来就是道家所用的一种音乐，是南北朝一来经由道教所提倡和发展起来的。玄宗崇尚道教，因而将“法曲”纳入宫廷音乐中，成为当时最重要的一种俗乐。它源于民间，与相和歌、清商乐等有直接的关联。唐玄宗所创作的《霓裳羽衣曲》歌舞大曲的道教作品，通过乐曲、歌声、舞蹈三者层次递进和同步进行的方法及节奏节拍上强弱、刚柔、急缓、动静的幻化对比，创造出独特的形式美。《霓裳羽衣曲》有一部分内容采用的是“法曲”，是燕乐大曲中道教音乐清丽超脱色彩的一个特点。一般认为是唐玄宗在根据西凉都督杨敬述进献的印度法曲《婆罗门曲》基础上创作改编而成。这是一首具有“西凉大曲”音乐风格的作品。［2］

唐代汇聚了南北朝三百年乐舞和乐歌的资源，呈现出了中国歌、舞、乐历史上的一个光彩灿烂的音乐盛世。唐代燕乐以歌舞大曲为主体，建立在以多种民族音乐融合的多元化基础上。统治阶层对外交流的态度与喜闻乐见的大型歌舞音乐形式使燕乐著名的乐曲名声远播。创造出在我国封建社会音乐艺术水平发展的黄金时代，以其博大精深的内涵，给我们后人留下了不可估计的宝藏。（作者单位：商丘师范学院音乐学院）

参考文献：

第6篇

关键词： 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

第7篇

【关键词】流行音乐 发展 历程 问题

流行音乐(Popular Music,简称Pop Music)起源于美国的爵士音乐,基于其广泛传唱、流行一时甚至流传后世的“流行性”传播特性,流行音乐亦可称之为“大众音乐”。流行音乐植根于大众生活的丰厚土壤之中,从上世纪70年代末在我国历经30年发展,流行音乐的广泛传播对我们的生活产生了深远的影响。

一、中国流行音乐的发展历程

流行音乐在改革开放30年来的发展,是我国音乐文化发展的一个重要方面,也是音乐商品化、国际化,传播手段现代化、表现方式多元化的过程,对繁荣社会音乐生活起到了巨大的积极作用。近观30年的发展历程,可分为以下几个阶段。

1.复苏开拓期

20世纪70年代末到80年代中期,特别是以1978年“改革开放”的国策提出为触发,我国政治、经济形势引发了巨大变革。在音乐文化领域,从意识形态方面政治主导、高度一致下的革命歌曲一统天下,逐步发生了向抒情歌曲、娱乐性流行歌曲的转换。

在大陆,原创音乐方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《边赣泉水清又纯》、《妹妹找哥泪花流》;王立平的《太阳岛上》、《大海啊故乡》、《红楼梦》;谷建芬的《校园的早晨》、《年轻朋友来相会》。还有《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《我们的生活充满阳光》等时代主流音乐。此外港台、欧美音乐也成为国内流行音乐的重要组成部分,如邓丽君、山口百惠、刘文正、谭咏麟及披头士等,国内流行音乐文化市场空前活跃,流行音乐走上了发展的快车道。

2.高速发展期

20世纪80年代中到90年代末期,流行音乐文化市场逐步发展和繁荣。基于录音机、唱片(磁带)的快速普及,流行音乐个体化听赏逐渐成为主要的消费方式,以新兴的音像产业为核心,内地流行音乐市场不断拓展。同时,电视传媒迅速崛起,成为又一个覆盖面极广的传播媒介,电视歌手大赛出现美声、民族、通俗的专业分类,唱法的细划在一定程度上使流行音乐的文化地位得到认可和提升。在新兴艺术市场的需求方面,晚会歌曲、影视剧主题歌曲、唱片歌曲逐步成为推动流行音乐创作和繁荣的重要因素。

国内原创作品呈现空前繁荣局面,流行音乐的创作与演唱人才聚集,影响较大的如“西北风”,代表性作品有《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想说》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》等;摇滚音乐《一无所有》、《朋友》、《裸》等。

3.多元繁荣期

进入21世纪,世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化,互联网应用普及,数字化应用提速,音乐艺术传播途径更加快速便捷。在国内流行音乐领域,港台音乐、欧美流行文化的无障碍输入,使我国社会音乐生活面临新的巨大变化,呈现出多元化发展的新特点。

首先是音乐需求的多元化。大众传播媒介的迅速发展使音乐文化的社会需求量极剧扩大,多元化受众使流行音乐风格更加多元化,流行音乐品种更多,如“雷鬼”、“饶舌”、“嘻哈”等等。其次是音乐创作多元化。数字化电脑音乐制作技术的普及,电脑录音系统的家庭化都极大降低了流行音乐合成录音成本以及创作门槛,流行音乐的创作或生产者更加层出不穷,良莠不齐。再次是传播媒质多元化。除广播、电视、影视传媒、发行CD唱片等传统传播方式外,流行音乐具备了更多的传播载体,如MV制作发行、网络歌曲、彩铃、手机音乐等,特别是网络成为推动音乐传播强劲引擎,网络原创歌曲越来越受到社会的关注,成为近年来流行乐坛的一大亮点。

至此,流行歌曲创作的技术手段不再受传统方法或传统模式所制约,正探索性地走向一条自由创新发展的新路。这也必然刺激和促进了音乐创作的发展和繁荣,为流行音乐的发展注入了新的活力,它在一定程度上满足了广大受众的欣赏需求,使音乐更贴近人们生活,极大普及了流行音乐艺术。

二、国内流行音乐发展面临的问题

中国流行音乐创作是中国音乐文化发展的一个重要方面。国内流行音乐30年来的发展与倔起虽然生气勃勃,但也有严重的先天不足,凸显出这样那样的问题。

首先,行业发展的无序化状态依然存在。由于历史和现实的原因,在我国当前环境下,国内流行音乐市场的无序状态依然存在,一些必要的行业规范、运行机制和市场秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盗版现象普遍。其次,深层次的理论研究依然薄弱。国内流行音乐创作深受港台影响,加之欧美强势文化的渗透影响,窃用与拷贝旋律或节奏的现象普遍,原创精神缺失,理论研究依然薄弱。再者,流行音乐创作人才依然缺乏。在网络传媒推动下流行音乐创作泛化,大多数网络歌手、网络词曲作者并不具备扎实的专业演唱技能和词曲创作基木功,加之制作设备简陋,在歌词、曲调以及音乐制作、录音合成上都有进一步提高的空间。在内容上泛化和平面化,对音乐的艺术内涵缺乏进一步挖掘,有些作品甚至带有明显的低俗倾向,歌词粗俗、曲调怪异、脏话连篇。

三、国内流行音乐发展的对策建议

时代背景决定了流行音乐的发展方向,流行音乐同时也真实的反映了当时的时代背景。因此,两者是互相影响,互相发展的。生产力是音乐是决定性因素;面对现实,面向我国实际国情的发展,商业化运作得当是促进流行音乐发展的最好方式。市场化,国际化是中国音乐文化走出世界的最佳方式,也合乎社会主义文化发展的要求。中国近10年来的流行音乐创作既有浓重的民族意识,也有包容世界的胸襟,这为它进入世界文化提供了可能。虽然这条路上,目前还有许多不尽如人意之处,但它所拥有的潜力是毋庸质疑的,中国流行音乐来自大众,亦将为大众所拥有,相信经过进一步深入探索磨合,中国流行音乐的前景必将辉煌。

参考文献:

[1]李庆玲,王蕾,赵耀.流行音乐对青少年的影响及应注意的问题[J].渝西学院学报(社会科学版),2005,4(3).

第8篇

关键词：钢琴艺术 音乐文化 作用

随着改革开放政策的实施，中西方音乐文化交流更加频繁，这就使得在中国近现代音乐历史发展进程中，钢琴这个西方乐器不断融入中国音乐文化，成为其中不可或缺的一部分，产生了大量经典的专属音乐作品，尤其是近年来，不断发展创新的钢琴艺术更是取得了伟大的成就，极大地推动了我国音乐文化发展。

一、中国钢琴音乐艺术发展概述

纵观中国音乐发展历史可以发现，钢琴艺术在我国的发展已经有百余年，其源头最早可以追溯到明末清初时期。最早的钢琴键盘乐器是随着爆发后外国侵掠者打开中国国门而被带入的。在那之后一度兴起西洋教堂和新式学堂的钢琴教学热潮，钢琴艺术逐渐在宗教、音乐教育、音乐创作等领域实现了不断的发展和运用。但是这一时期的钢琴音乐家并不是特别追求钢琴艺术的研究，而是仅仅将其作为从事音乐教学的一种方式。直到20世纪30年代以后，中国才开始出现一批自己创作的钢琴曲，开始探讨钢琴艺术，如贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》，刘雪庵的《中国组曲》，江定仙的《摇篮曲》等，其艺术风格都包含着明显的民族特色和生活气息，并渗透着作者自身独特的个性。在中国音乐文化全面发展的50年代，钢琴创作已不再满足于单调的形式，中国音乐家开始追求新的音乐织体的钢琴化，在作曲技巧以及民族化的多声技法上开创出新的形式。如马思聪的《舞曲三首》，江文也钢琴套曲《乡士节令诗》，丁善德的儿童组曲《快乐的节日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集体创作的钢琴协奏曲《黄河》更是这一时期作曲家和钢琴家对大型体裁但额钢琴协奏曲创作的试探。一直到70年代，中国钢琴音乐艺术实现了更为广阔的发展。首先是钢琴改编曲的产生，这是以我国传统民族器乐作品为基础的，代表作有黎英海由《浔阳琵琶》改编成的《夕阳萧鼓》，王建中由同名笙曲改编成的《百鸟朝凤》以及由古琴曲改编的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的钢琴创作中不断吸收和融入西方先进的创作技法经验。如汪立三《梦天》中十二音序列手法的运用等。

二、中国钢琴音乐创作发展特点

虽然我国的钢琴音乐发展起步较晚，但经过长时间的研究和创作，我国钢琴艺术仍是取得了不小的成就。

首先，多声思维。纵观中国大部分音乐作品，可以发现，和声在其中占据主要地位。但是近年来，随着中国经济的不断发展，钢琴音乐也取得了较大的进步，开创出一种新的和声方法，即以“4+2或5+2”度相叠和“4、5”音程相叠的形式来改变和弦的音程结构。其次，结构特点。由于我国对于钢琴接受的独特形式使得大多数曲式结构是传承了西方的单乐章及多乐章协奏曲的结构特点。为此，我国作曲家开始探索一种新的结构方式，以更好地将具有中国民族特色的审美意渗透进了钢琴音乐的曲式结构中。比如改编而成的钢琴协奏曲《黄河》就开拓性的将原来的七段乐曲转换为四乐章的套曲结构。

三、中国钢琴音乐艺术在音乐发展中的作用

（一）对“传统与创新”的融合促进了中国音乐文化的发展。作曲家和演奏家深知中国传统音乐文化对钢琴艺术发展所起的作用，即继承传统音乐文化以开创出新的钢琴音乐艺术。而且两者在不断融合的过程中中国民族传统音乐文化也实现了自身在发扬、进化上的需要。中国传统音乐文化与钢琴艺术的有机结合促成了一种新的音乐文化内容的诞生，并开创出了中国钢琴作品中真正意义上的“中国风格”，为中国音乐发展不断提供新的音乐审美视角。

（二）对“中西文化”的结合促进了中国音乐文化的发展。随着钢琴音乐在我国的发展，作曲家和演奏家们在创作和演奏方面不断的尝试和磨合，使得钢琴艺术在中国的发展日显成熟。经过几代作曲家、钢琴家的不断探索和追求，逐步建立起中国特色的钢琴音乐体系。他们在钢琴音乐创作领域内表现出个性化、独创技法的突出倾向，并在钢琴音乐的结构、音乐表现意蕴、文化内涵等诸方面逐步形成了独特的中国钢琴音乐风格。完成了东西方文化灵魂的碰撞和结合，促进了两者的共同繁荣，更为音乐发展的方向提供了种种新的思路和途径。

（三）对“民族性与世界性”的创新促进了中国音乐文化的发展。现阶段，随着经济全球化的发展步伐，东西方文化的不断融合与发展使得中国的钢琴艺术日益呈现出民族化、国际化的发展特点，在中国钢琴艺术发展中极大的融入了不同民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来使作品具有民族气派和民族风格，并充分吸收世界音乐文化的精髓，并在此基础上不断地丰富和扩充自己的内容和表现形式。

参考文献：

[1]陈锐.呼和浩特地区钢琴艺术的本土化研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2013年.

[2]代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2013，（02）.

[3]王浩.倪洪进钢琴艺术研究[D].南京：南京艺术学院，2013年.

第9篇

关键词：宋代雅乐的特点；宋代雅乐的评价；宋君臣对雅乐的态度

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、射乡以及军事上的大典等。受儒家思想的影响，历朝统治者认为雅乐具有“化民”和巩固政权的作用，对雅乐持比较重视的态度。宋朝统治者对雅乐的重视主要表现在宋代的六次雅乐改制、宋代君臣对雅乐的态度等几个方面。关于宋代宫廷雅乐的研究成果主要包括著作、学位论文和期刊论文三个部分。

1 有关著作中及论文中关于宋代雅乐的介绍

杨荫浏《中国古代音乐史稿》、金文达《中国古代音乐史》等著作中专门论述了宋代宫廷雅乐，详细介绍了雅乐的特点等，且认为宋代雅乐存在着复古主义和神秘主义。夏野《中国古代音乐史简编》和田可文《简明中国音乐史》，介绍了宋代雅乐的乐队等方面，并且也认为宋代雅乐是仿古的。林萃青《宋代音乐史论文集――理论与描述》，[1]主要是对大晟乐做了详细的介绍，分析大晟乐产生和灭亡的过程及其影响、叙述宋徽宗的礼乐事迹及其帝王符号、礼乐符号等。笔者发现近些年关于雅乐的学位论文还是有许多的，其中直接以宋代雅乐为主题的学位论文有五篇，[2]另外一些硕、博士论文中也涉及了宋代雅乐。根据已有研究成果笔者暂将宋代雅乐分为七个部分予以分析。

（1）关于宋代雅乐特点的介绍。著作和论文中介绍宋代雅乐的特点，一般都是从雅乐的应用场合、乐曲内容、乐曲创制及标题、乐律制度等几方面来进行的介绍。韩伟《宋代乐论研究》、邱源媛《唐宋雅乐的对比研究》等这些学位论文都采用了大量的篇幅介绍雅乐的特点。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》[3]、田中有纪《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》[4]等也有相关介绍。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》主要介绍了关于黄钟音高的乐论。田中有纪的《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》分析了有关雅乐的北宋士大夫的讨论，特别考察以八音的概念为基础的王安石学派的乐论。

（2）宋代君臣对雅乐的态度。宋代君臣极其重视宋代雅乐，主要与其社会背景和政治目的有着必然的联系。相关著作主要介绍了宋代统治者重视雅乐的原因，如夏野《中国古代音乐史简编》及金文达《中国古代音乐史》。学位论文：初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》从宋统治者本身和宋宫廷音乐机构对雅乐的重视进行了详细的介绍。郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》分别从北宋各朝皇帝、儒臣乐论等方面强调了宋统治者的态度。

（3）关于对宋代雅乐的评价问题。当今学术界对其持有以下三种态度：首先，持否定的态度。孙琳《唐宋宫廷雅乐之比较研究》、郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》等分别从雅乐的律吕制作和乐论上、应用场合来强调雅乐的复古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定态度的观点。黄炳寅在其《中国音乐与文学史话集》[5]中提到“宋朝学者在追求音乐革新的精神颇值称道，论其治学态度则已脱离旧臼而重视较科学之实验研究”，对雅乐持肯定态度。第三，持部分肯定的态度。李方元在其《宋史・乐志》中说道：“宋代雅乐之所以有超过前代的影响和成绩……不仅使雅乐的地位得到了一定的恢复，而且还使其得到了一定的发展都是明显的事实。”寇文娟《关于“宋代雅乐评价”问题的几点思考》，[6]文章通过分析论证，认为宋代雅乐复古成分下面却隐含了很多复兴的因素。

（4）宋代雅乐祭祀中的礼制分析。路佳琳的硕士学位论文《北宋景佑―嘉年间的雅乐研究》和的硕士学位论文《宋代五礼仪式音乐研究》，都对雅乐中的五礼仪式进行了分析，增强了我们对五礼的认识。

（5）对南宋祭祀歌曲的考证和译解。在音乐著作和论文中阐述南宋雅乐的比较少，普遍认为南宋雅乐沿袭了北宋的雅乐制度。林萃青的《古代音乐的跨国跨文化解读――南宋宫廷雅乐》主要是对南宋宫廷雅乐歌曲的音响实体和表演实践方面来加以分析。《宋代五礼仪式音乐研究》，本文选取了《中兴礼书》中的50首祭祀乐歌进行了译谱和分析。

（6）大晟乐的制作、大晟府的成立及其影响。大晟府是宋徽宗时期建立的一个音乐机构，虽然其只存在了20余年，但是其所形成的影响是我们不能忽略的。刘媛媛《宋代宫廷音乐机构研究》和初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》，这两篇文章均从大晟府建立的雅化本质及其影响、大晟府乐器的雅化性质以及大晟府定律方面的极端雅化等方面做了简单介绍。

（7）新儒学对宋代雅乐的影响。宋朝，新儒学成了当时社会思想领域的主流，占据着主导地位，对宋代雅乐产生了一定的影响。徐小明《宋代――中国音乐艺术的转折期》强调宋明理学的形成是对统治者思想的绝好配合，表现在宫廷音乐上，就是极力提高雅乐的地位。张艺《探源宋代宫廷音乐机构与制度》，认为宋学的兴盛使雅乐得到了重视。关于宋明理学对宋代雅乐的影响这个问题，涉及的只是新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点。

2 反思

现有研究成果集中在了雅乐的改制、宋代君臣对雅乐的态度、大晟府及其影响，以及宋代雅乐和其他朝代的比较这几个方面。另外，认为南宋雅乐由于其特殊的社会背景，基本承袭了北宋雅乐，仅林萃青几篇文章涉及了南宋雅乐。那么笔者认为既然是宋代雅乐，为何只强调北宋雅乐，难道南宋雅乐真的是对于北宋雅乐一成不变的承袭吗？对于宋代雅乐的评价问题，一直颇有争议。对宋雅乐持批判态度主要是从宋代雅乐依照古法制律这个问题上来考量的，另外也有学者对其持肯定的态度。笔者认为应以客观的态度去分析才会得到合理的判断。

宋明理学的形成确实对宋代社会产生了巨大的影响，其中一些代表人物的音乐思想也对宋代雅乐产生了很重要的影响。但是就目前笔者掌握的资料来看，只是提出新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点，其实笔者认为应该对一些主要代表人物的音乐思想进行考证，从而使我们对新儒学对宋代雅乐的影响有一个更加全面的了解和认识。

参考文献：

[1] 林萃青.宋代音乐史论文集――理论与描述[M].上海音乐学院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅乐的对比研究[D].郑月平.从历史文化学的角度解读北宋之雅乐[D].孔琳.唐宋宫廷雅乐之比较研究[D].李明明.中国古代雅乐文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年间的雅乐研究[D].

[3] 李幼平.宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高[J].音乐研究，2001（2）.

[4] 田中有纪.北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想[J].中华民族专题.

第10篇

作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“Aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

第11篇

2、管弦乐组曲《满江红》。

3、管弦乐《中国狂想曲》。

4、小提琴曲《郭治尔.比戴》。

5、存世的作品近三百件，含四部大合唱、两部歌剧音乐、两部交响乐、四部交响组曲、两百余首歌曲、十余首器乐曲等。

第12篇

本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。

大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。

国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。

作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。

大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。

第13篇

 

    因此，我们说，一个音乐教师只会弹琴唱歌，按步就班，那无异于被蒙上眼睛只会转圈推磨的老牛吧？教学，是一种艺术，音乐也是我们心目中最高雅的艺术。怎样将它们有机结合，创造出属于自己的教学分风格？这应该是我们教师终生追求的目标吧？那种把弹琴唱歌当作技术，把教学也当作技术的音乐教师来说，他要想教出自己的风格来，恐怕就难为他了。因为，艺术要靠感觉和悟性，而这感觉和悟性又来自教学的主体——那活蹦乱跳的学生。所以，凡是善于抓住教学闪光点和善于发挥教育机智的教师，只要将这一点一滴用文字进行总结，就等于在教学生涯中留下了一行行坚实的脚印。这是他心血的结晶，这是他人生的书页。有了这种认识，难道我们还会拒绝写论文吗？还会为到学期结束要交论文而发愁吗？我们还会为评职称而去临时应付吗？不，统统不会！因为这已是他收获的时刻，他只会主动地、适时地收回成果。因此，写好音乐教学论文，是收获音乐教学的果实，为今后的音乐教学工作的腾飞总结经验，为自己人生的旅程增添一个崭新的高度、一条闪亮的起跑线。如论大环境，这也是新时代的要求，也是新世纪对广大音乐教师继续教育学习的重要内容。音乐教师们，快行动起来吧，论文写作、钢琴、声乐、教学，这些都是我们音乐教师的专业和基本功。

音乐论文三要素

 

    我很赞赏《中国音乐教育》上的一段话：写作音乐教学论文要：口子小，点子新，挖掘深。过去有些人老抱怨发不了文章，他们殊不知自己的文章要么漫天撒网，不着边际；要么面面俱到缺乏深度；要么重复别人写过的东西，且不如别人。因此，我向想要写好论文的人们大声推荐——论文写作三要素：口子小，点子新，挖掘深

因为这是最简单易行的方法。再加一法：多读书

 

常见论文格式

1、条理型：按论述顺序阐述观点，图式如下：第一节——第二节——第三节------(但要紧扣中心论点）。2、简约型：简单开头，重点论述观点，小结有力，中心突出。图式如下：开门见山——论据、论证充分、深刻，具有说服力——结尾简略、主题鲜明。

3、著作型：文章开头有引言，结束有结语；中间有中心论点、分论点，每个论点以章为结构，图式如下：引言——第一章——第二章——第三章------结语

第14篇

一、文人与琴

自古文人爱琴乐，历史上许多的文人为古琴而吟诗作赋，古琴乐器在其漫长的发展历史中被人们贴上了“文人”的标签。唐代刘禹锡的《陋室铭》一文中道出“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经”的理想状态，在白居易的《清夜琴兴》一诗中也有“适时心境闲，可以弹素琴”的情怀。古琴作为“乐之统”，备受历代文人的推崇与青睐。文人爱琴之情结与古琴所承载的传统文化、思想、审美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音乐气质迎合了文人们的喜好，闲适淡然的境界为文人们所推崇，清远高雅的格调与文质彬彬的文人气质相应相和。

既是文人，他们定是中国传统文化的承接者，深受传统文化的熏陶与教化。古琴音乐文化承载着深厚的中华文明，在中国悠久的历史中，儒家是中国正统思想的代表，对人们的教化沿袭至今;道家是中国传统文化的主流之一，有着其不可小觑的影响;佛教思想的传入又使人的思想发生改变。故古琴作为中国传统文化的结晶体，与被传统文化所熏陶的文人志士的思想相符。

古代热衷琴乐的文人众多，其中包括阮籍、陶渊明、王绩等，这些人大多是德才兼备又有志向的雅士。阮籍信奉老庄思想，他在政治上本有济世之志，但由于政局的黑暗，使得他怀才不遇，满腔热情不得释放;被称为“千古隐逸之宗”的陶渊明，出身卑微，在门阀制度森严的政局下，他受人轻视，感到“不堪吏职，少日自解归”①，本有着大济苍生的理想抱负，却不得统治阶级的赏识，陶渊明就此隐逸田园，不与世人同流合污;王绩性情旷达，博闻强识，但其一生郁郁不得志，满身才华却无用武之地。这些文人，儒学使之德高，道家令其避世，他们成了名符其实的隐逸之士。古琴音量低柔，音色内敛、不喧嚣，琴音流动若文人雅士的内心倾诉，世俗中的诸多不顺被化为琴音而道出，弄琴便成为他们抒发感情的最佳方式。

二、琴之德

何为琴德？刘籍在《琴议》中云：“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高棱，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清越幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”古琴具备雅正之德，既有儒家“中和”审美思想，又具备道家仙风道骨的气概，还体现出佛家的顿悟与性灵的审美思想。古琴将“三教合一”，是儒、道、佛的糅合与统一。儒、道是中国传统思想中两大主流，颇具代表性，而佛教也自西汉末年传入中国后，在魏晋南北朝时期开始兴盛起来，在中国的文化中占据不可撼动的地位。“儒治世，道修身，释养心”，古琴艺术不仅讲究儒家礼学的“德治”与“中和”，还追求道家思想的自然超脱的人生理想。

1.儒治世

《礼记·乐记》中有：“德者，性之端也;乐者，德之华也”②，古代“乐教”思想十分重视人的修养和道德的提高，自西周起就开始推行“制礼作乐”，以音乐来教化于人民，而乐德是“乐教”中最为重要，也是最有意义的内容。儒家思想中，注重“美”与“善”的统一，这体现了人们对“德”的要求，通过“乐教”可以使人获得道德上的提高，境界上的升华。古琴音乐文化作为中国传统文化的载体，同样具备“乐教”的核心思想，对人有着深刻的教化作用，使人“心平德和”，达到“尽善尽美”的思想境界。儒家尚“礼”，“移风易俗，莫善于乐”，儒家重视音乐的教化功能，认为音乐对人有着行为上的规范和道德上的塑造作用。孔门授徒讲学的“六艺”，其中“乐”就以琴为主。许慎在《说文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是对人们行为思想的一种规范和限制，在桓谭的《新论·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可见，古琴有助于对个体的道德人格与自我修养的塑造。

“中庸”是儒家的道德标准，何晏注“中庸之为德”说：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和为可常行之道，使人们不断完善自身修养，成为具有理想人格并达到至人至圣的理想人物。《论语·八佾》中孔子曾对《关雎》做出评价：“《关雎》，乐而不，哀而不伤。”④意思是说：“《关雎》这一乐章，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤”，这体现出一种调和与节制的态度。徐上瀛在《谿山琴况》中，“论轻”曰：“不轻不重者，中和之音也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”⑤作为古琴美学思想的集大成者，《溪山琴况》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈”的审美标准是对儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴学审美与孔子的审美标准相契合。

2.道修身

古时文人中不乏“鹤鸣之士”，他们都是有才德声望的隐士。鹤具备很高的德性，旧时文人常谈琴与鹤，他们认为琴、鹤都象征着高雅，白鹤仙风道骨，人们常常将鹤象征清高、有气节、有德行的翩翩君子。在《诗经·小雅·鹤鸣》中写“鹤鸣于九皋，声闻于野”“鹤鸣于九皋，声闻于天”，以鹤来比喻古时隐居的贤人⑥。古人的思想中，鹤也是富有道家文化的。琴与鹤的紧密关系，使古琴也被赋予了道家色彩，从“琴艺”走向了“琴道”。

道家天道无为、道法自然的思想浸入古琴艺术中，对古琴音乐文化有着 深远影响。老子求“真”，崇尚自然无为，认为人应该无欲无为，回归到最本真的质朴状态。东汉蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回归自然和本真，是道家思想在古琴审美上的体现。桓谭的《新论·琴道》中认为，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人声，其便成为人与天交流的媒介，是道家“天人合一”的体现。

道家思想带有“避世”的情感，试图从自然中寻求一条自我拯救的人生道路。《庄子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也”，庄子热衷于逍遥旷达的人生境界⑦。在琴学发展繁盛的魏晋时期，深受道家思想的影响。“竹林七贤”中的嵇康、阮籍都回归自然，超然物外，隐居于竹林之中，成为名符其实的隐士，在出世的生活状态下，给后人留下了《广陵散》《酒狂》等琴曲名作。东晋田园诗人陶渊明的爱琴之情可从《归去来兮辞》中体现：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，在陶渊明的隐居生活中，琴是必不可少的。“无弦琴”是陶渊明的独创，在南朝梁萧统《陶靖节传》中：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”陶潜不解音律，却在家中放置一张无弦之琴，每逢聚会，便抚弄一番表达其中之情趣。琴虽无弦，情感的抒发却可以通过无声的音乐来表达，这是对道家老子“大音希声”思想的诠释。

3.释养心

儒、道思想对古琴文化影响深远，佛家思想也对两种思想进行补充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禅宗思想影响着古琴艺术的审美，古琴中有诸多与佛教相关的乐曲流传下来，有《普庵咒》《纳罗法曲》《释谈章》等。佛教讲究“顿悟”和“明心见性”，“顿悟”需要“无念”，要摒弃一切杂念，使内心清净。徐上瀛在《谿山琴况》中，论“清”：“地不僻，则不清。弦不实，则不清。心不洁，则不清。气不肃，则不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客观上需要清静的环境，主观上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“顿悟”一样，需要远离尘嚣、心无杂念，方可达到“明心见性”的“至境”境界。

三、古琴音乐文化的高校教育价值

1.德——将入社会的立身之本

高校是大学生迈进社会的桥梁，良好的素质和修养是其顺利步入社会，发挥个人价值的重要前提，这是通过教育的“文化传递”这一特殊作用而完成的。古琴音乐文化是中国传统文化的缩影，高校古琴艺术的教育就是对中国传统文化的发扬。

当代大学生应具备的基本素质与人生修养，首先是传统“道德”思想的完善。道德是文明的核心价值和人们的行为准绳，更是人类文明生活的永恒主题。中国自古以德为重，在中国传统文化中占据相当位置的“礼乐文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亘古不变的，其仍在当今素质教育的“德、智、体、美、劳”中居于首位。古琴音乐文化是对儒家思想的继承，《礼记》中有：“德成而上，艺成而下”，可以看出中国传统文化中的“尚德”，“德”是乐教中最重要的组成部分，是以乐教化的终极目标。“八音广博，琴德最优”，古琴承载了许多人文精神与道德情操，符合乐教的核心思想。

2.真——影响一生的价值取向

压力与竞争使忙碌与嘈杂充斥着人们的生活，这样繁乱而浮躁的不只是客观存在的外界环境，还有人们的内心。现今的社会难免有些人为追名逐利而忘记“正心”，浮躁的物质社会使初入社会的大学生迷失了自我。在当今“高压”的社会氛围下，使一些大学生的人生目标仅仅锁定于钱与权的获得而忘记内心的本真。大学生要树立正确的人生观、价值观，感悟生命的真谛，领会生活的要义，要热爱生活、热爱大自然，让心灵更真诚，生命更真实。古琴音乐的审美渗透出道家思想的虚静自然、无为超脱，古琴音乐文化中的道家精神，可以净化人们的思想，进入“物我两忘”“返璞归真”的思想境界。

3.文化语境下教育的民族性的发展

良好的文化艺术素养与爱国意识也是大学生基本素质与人生修养之一。文化是动态的、发展的，传统文化作为一朵浪花，跟随着历史的长河汇入我们当今的文化价值中来。中国传统文化博大精深、源远流长。现如今，我国大力提倡民族文化的复兴，当代人对传统文化应持有保留与继承的态度，而古琴便是中国传统文化的最佳承载体。随着全球化的发展，各国文化相互交叉、渗透，多元文化作为新的发展趋势融入了当今的生活中，人们所接触的文化更加丰富，使一部分人盲目地追求外来文化而忽视了本国的传统文化。爱国意识需要培育和激发，对大学生进行爱国主义教育是思想道德教育的一项重要内容⑨，这与传统文化的教育是不可分割的。传统文化的渗透可以使大学生爱国意识进一步觉醒，从而形成积极的思想观念。复兴民族文化是当今社会的重要使命，现在的大学生对于中国传统文化的了解还有所缺乏。古琴艺术不仅是音乐的演奏，更包含了传统文化的精髓。无论是从其历史，还是所承载的精神上来看，古琴都是对中国传统文化的最好诠释。

高校是传承文化与培养高素质人才的重要场所，通过对古琴音乐文化的学习，我们可以去探赜浩瀚无垠的中国文化，也可以帮助我们在道德精神与审美层次得到双重提升。

（注：本文为教育教学改革与研究项目《如何培养音乐教育免费师范生在职攻读教育硕士的教学技能与综合素养》）

注释：

①房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974：1642.

②杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.

③王贵元.说文解字校笺[M].上海：学林出版社，2002：560.

④张燕婴译注.论语[M].北京：中华书局，2006：35.

⑤⑧王耀珠.《溪山琴况》探赜[M].上海：上海音乐出版社，2008：31，7.

⑥李炳海.《诗经》解 读[M].北京：中国人民大学出版社，2008：305.

⑦成玄英，郭象注.庄子注疏[M].曹础基，黄兰发点校.北京：中华书局，2011：291.

⑨贺希荣，罗明星，朱美华.道德的选择：来自大学生心灵的报告[M].北京：人民音乐出版社，2006：70.

参考文献：

[1]易存国.大音希声：中华古琴文化[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

[2]郭平.古琴丛谈[M].济南：山东画报出版社，2006.

[3]朱长文.琴史[M].北京：中华书局，2010.

[4]袁正光，陆莉娜.大学生综合素养导论[M].北京：中国协和医科大学出版社，2004.

第15篇

一等奖：

王雅婕《管弦伎乐，特善诸国――隋唐多部伎中的龟兹伎研究》，上海音乐学院，赵维平

张斌《传统与现代的交汇，原始与先锋的融合――谭盾民族管弦乐作品的个案剖析》，中央音乐学院，李淑琴

二等奖：

何乐《唱赚研究》，星海音乐学院，吴志武

何丽娜《唐代女性乐人文化身份与社会地位的探讨》，中国音乐学院，修海林

江山《琴曲

唐吟《兼收并蓄羽化新声――谭小麟艺术歌曲研究》，上海音乐学院，戴微

三等奖：

马晓楠《谈先秦瞽涞匚谎荼涞奈幕内涵》，德州学院音乐系，段文

杨拓《贾湖骨笛传承新探》，首都师范大学音乐学院，孟维平

施吟云《吴地琴史探微》，上海音乐学院，戴微

尹韶文《爵士在上海――上海爵士音乐生活状况初探》，上海音乐学院，王勇

叶展鹏《澳门爵士乐发展史演变初探》，澳门理工学院艺术高等学校，胡企平

杨帆《人本主义者蔡仲德――由其音乐美学研究说起》，四川音乐学院，包德述

张斯絮《台湾现代国乐作品(梆笛协奏曲>研究》，中央音乐学院，蒲方

周晏理《建国初至“”前(1949～1966)今虞琴社的转型及其成因探微》，上海音乐学院，戴微

秦旋《乐与诗的疏离――论齐尔品为中国诗词(将进酒)配曲的文化误读》，中央音乐学院，何宽钊

程美《中国近代音乐史上的先驱――曾志搿罚中国石油大学(华东)，陈蓉

硕士组(18篇)

一等奖：

孙豪《清代平阳府地方音乐研究》，中国艺术研究院，崔宪

袁昱《燕京大学音乐系历史研究》，中央音乐学院，梁茂春

二等奖：

张宇晓《汉画像中的长袖舞研究》，杭州师范大学音乐学院，李荣有

管亚男《(律吕正义・续编)的初步研究》，福建师范大学音乐学院，郑锦扬

宁江滨《湘籍琴家邱之、杨宗稷、顾梅羹考略》，湖南师范大学音乐学院，喻意志

刘佳《不应被忽视的古琴史料集――周庆云(琴史补)、(琴史续)研究》，上海音乐学院，戴微

三等奖：

石林昆《江永律学理论初探――以、为例》，天津音乐学院，郭树群

柴世敏《(钦定诗经乐谱全书)的初步研究》，福建师范大学音乐学院，郑锦扬

朱国伟《无锡鸿山越墓的音乐考古发现与研究》，中国艺术研究院，王子初

乔晴《敦煌莫高窟第148窟乐舞壁画研究》，武汉音乐学院，李幼平

容邵《唐代类书与音乐文本知识――以“唐代四大类书”为例》，华中师范大学音乐学院，李方元

漆明镜《解析》，上海音乐学院，陈应时

刘宇《(中国近现代音乐史)读本的雏形、面世与修订过程之研究》，中国艺术研究院，李岩

巫宇军《“客家筝”形成略考》，中国艺术研究院，田青

陈述知《沈亚威歌曲创作研究》，南京艺术学院，冯效刚

张英杰《陈洪研究》，中国艺术研究院，李岩

段蕾《从1898～1911年间的39种报刊看晚清女性的音乐新生活》，中央音乐学院，李淑琴

温鹏翔《20世纪50年代天津音乐教育研究》，天津音乐学院，靳学东

博士组(6篇)

一等奖：(空缺)

二等奖：

郭威《曲子的发生学意义》，中国艺术研究院，项阳

曾美月《宋记音乐文献史料价值研究》，上海音乐学院，洛秦

高洪波《移居香港的大陆作曲家研究――20世纪30～80年代》，中央音乐学院，汪毓和、陈永华

三等奖：

王友华《先秦组合编钟研究》，中国艺术研究院，王子初