历史纪录片论文范文

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第1篇

纪录片的特点谈谈电视纪录片的荧屏“亮点”与“禁忌”。

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

任何时候都应谨记：真实，是纪录片的生命。

第2篇

相较于传统艺术门类艺术意象的深度与广度，广播影视艺术带给受众的大多是一次性消费的感官刺激。有学者进一步指出：包括当代社会的市场观念与媚俗心态在内的各种现实逻辑，也都无情地渗透并制约着广播电视艺术意象世界的营构，而且，这种制约和渗透更不免表现出现代消费社会中商业“零售”性的特点而使得当代广播电视艺术的意象世界依然破碎而零乱。③广播电视媒介为受众营造了这样一种看似矛盾的氛围：一方面削平了权威与受众之间的差距，让受众不再迷信以往的权威，但另一方面，媒介又制造着更多世俗崇拜的偶像。媒介恰恰是这种“镜像”式自恋的精神麻醉剂。广播影视艺术的意象特征对传统艺术门类而言，具有解构性和颠覆性，而以历史人文纪录片为代表的一批时代优秀作品则提供了具有建设性意义的建构范式。

二、文化自觉—历史人文纪录片的艺术意象构成及特征

笔者认为，历史人文纪录片的艺术意象由两个层次构成。第一个层次是艺术表达层面，即将较为抽象的理念以影像化的方式呈现。这不是简单地被理解为“形象化政论”，或者“解说词+画面+访谈”的技术拼凑，而是通过艺术表现形式（表现结构），叙事话语和叙事修辞（表层结构），将深层结构所蕴含的历史唯物主义、审美意境、社会核心价值观乃至哲学体系进行影像化的转述和彰显。历史人文纪录片艺术意象的第二个层次是理念诉求层面，即历史唯物主义、审美意境和社会价值观的追求。历史人文纪录片与以日常生活为主要题材的影视作品最深刻的区别即在于，它们不止于让受众浅层次、娱乐化地了解历史事件和历史人物，而是将影像视听感受升华为生命体验和审美意境的自觉追求。从《舌尖》系列等作品中，我们看到这些作品正试图脱离消费性的视听感官刺激与单纯的趣味迎合，而深入到更为丰富的意境审美阶段，主创者以高度主体性的审美思维主动把握驾驭作品的审美格调和思想品位，力图将个人化的自我情感体验与富有理性思辨的历史反观相勾连，由此，受众不再是媒介的“俘虏”，而开始有了自觉意识。概括起来，这些优秀的历史人文纪录片的艺术意象具有以下特征：

1.建构性特征。后现代语境下的广播影视艺术体现出碎片化、消费性的意象特征，在大众化叙事的影响下，深沉的历史精神被猎奇式的图解所消融，庄严的英雄主义被嬉笑怒骂、插科打诨所颠覆，充满韵味的艺术内涵被视听奇观所淹没，后现代文化思潮在“解构”的同时，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸运的是，一批具有文化自觉意识的专业创作者，依然通过自己的作品坚守着精神家园，整和起民族精神、历史意识和人类理想。正如有的学者指出的：这种建构所追求的正是“诸如东方文化中的现实情怀，西方文化中的神圣情怀，在人类文化的古典时期通过无数的艺术的经典所展现出来的，某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。”④我们在这些作品中似乎能看到传统文化在当下的价值所在，能预见到民族优秀传统在未来的发展希望，在对传统味道的品味咀嚼、对传统技艺的追寻和反思、对历史人物命运的慨叹中，能让观众带着一份感悟和理性的反思，思考自己在当下的坐标和人生价值，这对于许多年轻观众而言尤其具有现实的教育意义。

2.深度性特征。历史人文纪录片不是浅尝辄止、流于表面的解构、拼贴，它们不满足于带给观众一次性的视听感官消费，而试图追寻更为隽永的审美意蕴和深刻的生命体悟，体现出了更高的文化旨趣和理念追求。这些历史人文纪录片作品没有停留于自然主义的再现，也没有止于通过对细节的呈现以满足观众的猎奇心态，而是通过这些真实的再现，还原深埋在民情世故中的历史情怀，试图通过作品中代代相传的家族技艺或民间绝学，通过主人公几代人绵延不息的家族理想，进而彰显出中华民族优秀传统和民族精神在当下的珍贵价值。主创者在叙述过程中，注重大背景下的个人命运的变迁和精神图景的演变，通过社会基层小人物的个人视角来展现历史叙述的细密的“针脚”，丰满历史大框架中那些能体现珍贵细节的“骨肉”，这样一来，个人情愫与国家民生乃至世界大同的理念水融，形成了观感体验的“叠加”效果，体现出意象的深度性。

第3篇

一、纪录片中的艺术元素

（一）借鉴电影艺术，追求戏剧化。纪录片的戏剧化叙事已经成为当今纪录片的一个重要个性，它抛弃了过去那种平铺直叙的创作方式，在一定的时间和空间内，表现一个相对完整和连续的矛盾冲突。

悬念。模糊而流动，如《寻找楼兰王国》中，悬念成为一个茫茫的概念，跟着摄制组走进1500年前吞噬了楼兰王国的大沙漠，我们要寻找的是什么，而将寻找的又是什么？带着一切模糊而又流动的悬念，我们经历了一个过程。“纪录片片题最好要有一个动词，纪录片最好是现在进行时，纪录片必须要有过程。”（司徒兆敦语）

细节。《阴阳》中阴阳与村干部耍无赖吵架的情形，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景……这些生动的细节最令人难忘，只有以敏锐的洞察力对纪录片的细节进行抓取，丰满的人物、深沉的意蕴才得以表现。

冲突。纪录片关注人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突，纪录片在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突。在《彼岸》中，掌声、欢呼、聚光灯和溢美之词所编织的世界突然倒塌；牟森筹钱排戏，孩子们留在北京苦苦等待，没有钱也找不到工作，生活变得异常艰难，合租房子要到期；牟森筹不到钱后的破口臭骂……在这里，我们感受到了灵魂与现实的冲突。

（二）技术化的艺术因素

改变自然节奏。通过技术加快或减慢事件的自然节奏，毕业论文这在影视艺术作品中非常常见，同时这也是纪录片常用的艺术手法，比如在一部反映动物界追捕镜头的纪录片中，制作者在后期编辑时，把这一段实况做成了快动作，造成了一种非常规、艺术化了的时空感，更具观赏性。

音效，包括配乐和模拟音等。在《神鹿》中专门创作了鄂温克族民歌作为主旋律的乐曲，把声音弄得空旷廖远，如飘在真实与虚幻之间，使片子更加唯美、空灵。

模拟场面。主要运用于历史纪录片中，再现历史场景。

表演镜头。在《龙脊》中，创作者组织小孩唱山歌的镜头，潘能高背书的镜头，就是让主人公表演自己。

字幕的运用。大大小小的字幕除了对事实做以补充说明外，还能在不动声色中流露出创作者的思想感情，产生非常强烈的艺术效果。

每一部纪录片，无不是创作者们对客观事物认识与思考的结果，同时纪录片又是纪实的艺术，它不是呆板、机械的原生态纪录，而是“创造性的利用现实（”格里尔逊语），加之近年出现的困境，执着于纪录片创作的中国纪录片人在不断对“纪实主义”反思的基础上，他们动用越来越多的艺术手段--视觉的，听觉的；文学的，哲学的；音乐的，美术的和种种技术手段——字幕、叠画、翻转、快切等来实现他们对素材的重新塑造，来提高纪录片在真实基础上的艺术欣赏性。

艺术元素、艺术倾向是“非实有的客观事物，它是人们以审美的方式创造出来的‘现实’、‘真实’、‘客观世界实有事物自然形态’的类似物或象征物，是创作者内心意象的物化，在作品中以艺术形态出现的东西。”（1）但它并不会降低纪录片的真实性，因为纪实主义毕竟不等于纯自然主义，如果纪实因素不是艺术审美的创造物，不具有艺术表现功能，纪录片便不具备生命力，它只能是教条主义的附庸。

二、纪录片艺术化倾向的原因

纪录片摆脱技术主义的束缚，走向艺术的殿堂，并呈现艺术化倾向的原因很复杂，我们分析和归纳出以下几点：

首先，同纪录片的发展背景有关。中国的纪录片开始于对“真实”的信仰和捍卫，凡是能破坏事实和镜头原生态的一切手法都是不被采用的。因而中国纪录片的诞生便是用镜头毫无创意的对现实的摹写，或政治意识形态控制下的说教，夸张过分地运用长镜头，用“纪实主义”代替“真实”，而如此理念下制作的片子却没有了生存的空间，于是新纪录运动开启了对“真实”的探索，在“真实”的背后隐藏着深刻的观念与价值的问题，正是这方面的意识形态决定着我们对“真实”的认同和“批判”，对“真实”的进一步反思势在必行，于是各种艺术元素开始被运用于纪录片的实验，我们用“实验”精神在拓展摄影机于拍摄者之间的美学关系，我们欣喜地发现，艺术元素的加入使我们有表现独立的可能并使我们摆脱了对纪实的顶礼膜拜，我们的独立制片人制作出了更具观赏性、更具市场价值，却并未违背真实性的纪录片，纪录片中艺术元素的增加是我们纪录片运动探索征程中的必经之路和美妙的插曲，艺术并不违背真实，二者的结合才使其具备了双重审美属性。

其次，同影视技术的发展有关（2）。从媒介形态看，电视、电影是光、影、色彩构图、造型、音效等元素组合的结果，即使是最纪实的内容也有艺术的特性。在技术层面上，纪录片一般只使用最基础的视听元素“忠实”地反映社会现实，尽管如此，纪录片制作者也总是努力寻求最好的角度和最具视觉冲击力的画面。如今，数字化技术已全面进入编辑系统，数字化在很大程度上扩大了创作者的操作空间提高了画面的采集、储存、编辑和传播的效率，方便了艺术化的加工。

再次，同纪录片的生存困境有关。纪实主义在形成浪潮并达到一种巅峰状态之后，职称论文 逐步走向反面“任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的做法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定，纪实也是同样”（3），其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，必然换来观众目光的游离，在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，这使得纪录片人不得不反思，不得不寻找新的出路，艺术化聚焦了他们的目光，艺术化使纪录片更具观赏性，冲击着观众的视觉、听觉，并因为艺术的恒久性而使其生命力焕发。同时，市场化的生存运作也使纪录片制作打破传统的抽象、教条模式，而在娱乐化趋势的冲击下，向着更具视觉、听觉欣赏性的方向靠拢。

最后，从哲学角度看，这是纪录片制作中浪漫主义与理性主义不断冲突、调和的结果。“理性主义要求一种概念、判断的思维方式，要求根据逻辑形式推导”（4），因而对于纪录片而言，它就要运用电视的物质手段把客观世界实有的某些事物按原来的状貌和存在方式如实地记录下来，在作品中以客观事物的自然形态出现，它作为对事实的反映和纪录，不能脱离它成为纪录片本身所承担的责任和使命。“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”（陈汉元语），人是纪录片的永恒主题，观众渴望看到人在社会生存中的价值，渴望看到人与自然的各种关系，而人又是社会性存在，都存在于一种社会价值之中，因而我们无法摆脱理性的约束，理性主义要求纪录片回到人群中去，而不是站在虚无的空中楼阁观望美景，它要求以一种理性的态度去揭发现实问题和人的问题，关注现实，关注人。然而，纪录片创作者又正是想通过真实记录的方式对人性、社会、贫穷、不为人知等进行暴露并回归自然来表达一种浪漫主义的理想或道德理念，它高扬人的主体性，编织灵魂的神话，“个人是可能性的无限储藏所”（5），“它把理性和艺术节制看作是一种情感束缚，把作家的主观情思提到首要地位，是对异化了的人性的一种复归，追求自由奔放和无拘无束的美，并试图在自然中追求一种永恒的精神”（6），因而在浪漫主义的观照下，纪录片的艺术倾向便不难理解，而从深层次看，纪录片也正是冲动与判断的结合，是理性与浪漫的辩证统一，而正是这样的矛盾，真正反映了人的精神内在矛盾的对立，而它们的每一次和谐皆会产生令人弥久难忘，具有恒久生命力的优秀纪录片。

在《阴阳》中——黄土、高原、枯井、农民，这是对现代文明人来说多少有些遥远和陌生的自然世界的回归；阴阳先生——“是寄予了创作者理想主义的一种对“父亲”形象的批判，同时他又真实表现了农民在苦难中麻木地求生，人性又如何被苦难压抑和扭曲，对“父亲”形象严厉而又痛苦的批判，对土地和在这之上卑贱地生活着的人们酸楚而痛苦的爱”（7），这正是理性和情感激烈的矛盾的交织，他无可辩驳的理性写实主义却有着浪漫主义的情愫，在纪录片中无可抑制地流露人性、自然理想及主观性。真实与艺术共同构筑人类生存之境的美--纪录片！

参考文献

（1）《第一现实与第二现实——试论电视纪录片的双重审美属性》徐浩然

（2）《好看与真实：电视新闻艺术化的界限》宋苏晨张欢

（3）《再论纪实不是真实》钟大年《现代传播》1995年第2期

（4）（6）《理性的悲哀与欢乐——理性非理性批判》冯玉珍人民出版社1993年