艺术歌曲论文范文
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第1篇
由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。
1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。
2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。
3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。
第2篇
声音是歌曲感情表达的重要工具，不同风格的歌曲需要依靠不同的音色来表现。舒伯特《致夜莺》讲述的是面对在怀抱里熟睡的爱人，看到窗外美好的花朵、草地，心中充满无限欢喜，并将感情寄托在夜莺，希望自己像夜莺一样轻声歌唱，为爱人营造安静、甜蜜的睡眠。那么在这种感情渲染中，我们的歌唱注定不能像演唱歌剧那样使用很辉煌、音量较大的音色，而是应该跟随歌曲的意境与旋律的发展随时调整合适的音色。舒伯特《致夜莺》前奏是在“p”的基础上进行的，第一个乐句又是三拍子的弱起，音符属于和弦音，那么在保持音准的同时，为了使人声的加入不至于突兀，在演唱时力度也应该使用“p”，第三个乐节歌词是第二个乐节的重复，那么在演唱时两个乐节之间应该在力度、感情上表现出对比。第二个乐句伴奏音型出现变化，节奏比第一乐句较为欢快，因此在演唱时音色要略微轻巧，头声加入多一些的共鸣，在音符上强调整体的颗粒型，以表现自己看到花朵、小草、爱人时的愉悦心情。第三个乐句是感情的抒发，通过对夜莺的寄语表达对爱人的怜爱之心，在这个乐句的前两个乐节中尝试气声的运用会对歌曲感情起到良好的烘托作用。结合歌词的描述，笔者认为整首歌曲在演唱过程中音色不能过分强调胸腔共鸣，声音以轻巧、甜美为好。音量不宜过大。
二、气息运用
“谁懂得了呼吸，谁就懂得了歌唱”。可见气息在歌唱中发挥的作用之大。舒伯特《致夜莺》这首艺术歌曲整体速度规定为中板。那么在演唱时就不宜使用较快的速度，因此在演唱过程中一定要注意的气息的延伸，“以气带声”，给听者一种声断气不断的感觉。如第一个乐句中开始的弱起，通过气息的运用带动声带的振动，这样比直接发声出来的效果要更柔和。第三个乐节最后一个小节是一拍的休止，那么最后一个音一定要延伸出去，这样才能使旋律有继续进行的感觉。最后一个乐句更加强调气息运用的技巧，乐句中位于g2上的音延续四拍半，那么在这个乐句开始演唱前，气息准备一定要充分，分配要合理，通过声带的规则振动使气息得到充分的运用。除了气息的延伸之外，偷气也是本首歌曲演唱中不可获取的技巧。这首歌曲虽然是中板，但是在乐节与乐节的衔接中并没有设置休止供演唱者换气，如第二个乐句第25个小节中，两个音符链接非常紧凑，之后的乐节大约持续5个小节，因此，偷气的运用就必不可少。在偷气技巧运用过程中，切忌明显的偷气动作，这样会破坏掉整个旋律的进行，又强调偷气的充分准备，以免乐节过长气息运用不足。
三、小结
第3篇
论文摘要：舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美，同时又感伤、优郁，他的音乐赏心悦耳，旋律优美，精雕细琢，充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，奠定了浪漫主义音乐创作的基础。
十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。
一、主要作品
舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”
以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:
声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。
《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。
声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。
二、创作特征及艺术表现
号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。
舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。
在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。
三、历史贡献
舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。
伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。
为了表达如此丰富复杂的思想感情，古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求，在浪漫主义初期的作品中，半音化和声，远关系转调，各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中，副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声—这一重要的音乐表现方式，在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用，他已作为一种纯粹的表现因素，恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求，是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题，还是以变化为主体，在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感，都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里，从民间音乐史诗的宝库里吸取养料，继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中，创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水融为一体，既表现了歌曲中难以表达的思想内涵，又保留了富有个人特征的抒情风格，他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则，要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下，古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧，和声上以严格的功能逻辑为组织手段，这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。
第4篇
17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。
2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响
2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响
歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。
2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响
在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。
2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响
正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。
3小结
第5篇
任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：
一、音乐语盲的民族化
一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。
另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：
引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。
罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。
二、歌词的民族化
中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。
一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。
艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。
《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。
涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。
歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。
三、结构安排的民族化
具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。
首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。
其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”
最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。
综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。
今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。
参考文献：
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第6篇
1．学习和演唱德奥艺术歌曲能够有效地提高学生的声乐演唱技术能力
美声声乐艺术之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在声音美感的规格和标准上有着极高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流畅、沉稳的气息;连贯的声音;饱满圆润的共鸣腔体;完美的音质、音色等几大方面。大型的歌剧咏叹调对于声音的戏剧性有着极高的要求，音域通常大起大落，强弱对比也非常强烈，这些对于声音来说都是极大的冲击。这并不是说大型的歌剧咏叹调就不符合美声艺术的各种审美规格和规范，而反之恰恰正因为如此，其需要演唱者要在演唱中更加严格的遵守美声唱法的声音技术理念和规范，但事实证明，如果演唱者没有经受过严格的、全面的、扎实的基本声音演唱能力的训练和培养直接去演唱大型咏叹调的话是无法真正掌握和拥有这些演唱能力和声音控制能力的，因此可以说，我们在重视德奥艺术歌曲重要性的同时并不是要否定歌剧咏叹调，而是要强调扎实的演唱基本功对于演唱的重要性。首先，德奥艺术歌曲创作规范严谨，音乐结构完整、旋律流畅富于连贯性，分句规范而富于科学性，对于呼吸的稳定性、声音的连贯性，和分句的科学性都有着严格的规范和要求，因此学习和演唱德奥艺术歌曲对于训练学生稳定的呼吸方式和连贯自然的声音连接有着极好的作用和效果。第二，学习和演唱德奥艺术歌曲可以使学生的音色和音质更加纯净。与歌剧相比，德奥艺术歌曲更加具有理性的气质，因此，音乐情感更加细腻，音乐优美、规整，意境唯美幽远，因此在音乐情绪和表现方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奥艺术歌曲对于音质和音色有着极高的要求，容不得声音上的半点杂质和瑕疵，这就要求演唱者在演唱时要保证音质的绝对纯净和音色的绝对优美，这就会极大的提高学生对于音质和音色的处理和表现能力。第三，学习和演唱德奥艺术歌曲可以增强学生的声音变化与处理能力。之前已经有所提及，艺术歌曲在音乐的规范性、严谨性、科学性上都有着极高的规格和标准，因此音乐表情也更加细致和丰富，因此对于音量及音色的变化上也就更加细腻和丰富，每一个重音、每一个强弱对比，每一个渐强渐弱、每一个音乐表情变化、每一个分句，因为艺术歌曲的变化性极为细腻，不像歌剧咏叹调那样鲜明，因此音色和音质的变化和处理上就要拿捏的更为准确到位，这就要求学上在演唱时要具有较强的声音变化和处理能力，这样才能表现出艺术歌曲中细腻的情感和深远的音乐意境。第四，学习和演唱德奥艺术歌曲可以使学生掌握“轻声”的唱法。具有一定声乐素养和声乐理解力的人一定都有一个共同的体会，在美声声乐演唱中声音唱“强”容易而唱“弱”难，能够唱出完美的“由弱到强”和“由强到弱”更是难上加难，如果只演唱大型的歌剧咏叹调作品可以很容易让人唱出强音的效果，但同时也很容易使人丧失弱声歌唱的能力。而必须指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“强”，而不具备真正能力的“弱”，也就做不到真正的“强”。而德奥艺术歌曲的情感极为细腻，情绪也更加平稳，要求演唱者要始终在一中冷静的情绪基调中演唱，因此会有效地杜绝歌唱过度用力，从而掌握真正的轻声演唱方式，这对于学生的声音力度控制及表现能力来说是极为重要的。
2．学习和演唱德奥艺术歌曲能够培养学生全面的人文素养与音乐素质
音乐从社会功能属性的角度来讲都包含审美功能和娱乐功能，不同的音乐种类有着不同的侧重。流行音乐，或者通俗音乐侧重娱乐功能，而欧洲古典音乐则更加侧重于审美功能。也就是说欧洲古典音乐具有了更丰富的、更深厚的、更加深邃的文化性与审美性。浪漫主义音是在欧洲人文主义思潮兴起的大背景下诞生和发展起来的，是浪漫主义人文思潮的直接产物，因此与以往的古典主义音乐相比具有了更加丰富的人文内涵，而德奥艺术歌曲则是浪漫主义音乐最具代表性的音乐体裁，其最鲜明的代表性体现之一就是其将音乐与优秀的人文主义诗词相结合，具有极强的文学色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲学性、严谨性也更加增强了这种文化的色彩，从这个角度来讲德奥艺术歌曲已经突破了音乐的范畴，而更是一种文化现象或者说文化学科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奥艺术歌曲学生就必须要对人文主义诗词、人文主义思想有一个全面、深入的理解、认知，同时还要具有较强的分析和诠释能力，这样才能在演唱中真正表现出声乐作品的本质精神内涵和思想情感，而学生在学习和演唱德奥艺术歌曲的同时就能够极大的增强自身的人文素养，而从整体的美声声乐艺术学习而言，美声声乐艺术本身就是一种文化、一种科学、一门学术，只有具备了深厚的人文素养和分析理解能力才能够真正掌握美声声乐艺术的真谛，才能够眼馋出纯正的美声声乐艺术，展现美声声乐艺术的魅力。正如之前所提及的，从纯音乐的角度来讲，迄今为止，欧洲浪漫主义音乐在音乐种类、类型、风格、表现力、和声、曲式、复调、配器等等诸多方面都堪称人类音乐发展的当之无愧的顶峰。在其之后，虽然诞生了很多种音乐流派或音乐理念，但没有一种能与浪漫主义音乐的音乐理论体系相提并论。当今世界上绝大多数的音乐种类或音乐流派的理论体系也都源自欧洲的古典浪漫主义音乐，可以说浪漫主义音乐是现代音乐诞生和发展的肇端，而作为浪漫主义音乐代表的德奥艺术歌曲艺术具有极为完整的音乐结构、理论体系、和声体系、曲式类型，及任何声乐作品种类都无法匹敌的钢琴伴奏艺术。与器乐专业的学生相比，音乐素质一向是大多数声乐专业学生的一个“短板”，而通过学习艺术歌曲会极大的补足这一“短板”，极大地提高学生的音乐素质，从而增强学生的音乐理解能力、诠释能力与表现能力，从根本生提高专业水平。
二、总结
第7篇
（一）鲜明的民族性特征
黄自在创作艺术歌曲时既继承了中华民族音乐的优良传统，又积极吸收和借鉴西洋艺术歌曲创作技巧，提出用西洋音乐的方法来研究和整理我国的旧乐与民谣以产生民族化新音乐的主张，这不仅使作品体现出西方浪漫主义音乐风格，而且还表现出浓郁的东方民族韵味，体现了他在音乐创作上的审美趣味与音乐教育理念，推动了我国专业音乐教育事业的发展。
（二）鲜明的美学特征
黄自的艺术歌曲结构严谨、风格雅致、技法精湛，因而被人称为“黄自体”歌曲。黄自艺术歌曲词曲结合极为讲究，他不但喜欢选用清丽典雅、句法清晰、结构严密的现代诗歌托物寄情，还喜欢选用分上下阙的词体诗歌谱曲填词，通过营造诗化意境使歌曲呈现出鲜明的美学特征。
（三）鲜明的时代特征
用歌曲见证中华民族经历的困难，为民族解放而斗争是20世纪30、40十年代音乐创作的主题与核心内容。黄自除了创作艺术歌曲外，还创作了《抗敌歌》、《旗正飘飘》等抗日救亡歌曲，用强劲的音符和温暖人心的诗句鼓舞军民士气，具有较强的思想性、教育性和时代性。尽管这类歌曲在其创作中所占比重不大，但却体现了一个作曲家最伟大的爱国主义精神。
二、黄自艺术歌曲在高校声乐教学中应注意的问题
唱曲之法不但讲究“声之宜”，还要“得曲之情”。也就是说，歌唱者不仅要具有精湛的声音技巧，还要加强艺术修养，正确理解歌曲的思想内容，这样才能充分发挥技巧的作用，带给观众美的享受。
（一）歌唱技巧的提高
歌唱技巧是表现歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起观众强烈的情感共鸣，带给人心灵上的震撼。音乐内容的表达需要一定的演唱技巧做基础，没有演唱技巧就没有艺术的表现和再创造，声乐演唱技巧的高低直接决定着演唱是否完美。黄自的艺术歌曲不仅具有较强的艺术性和思想性，而且还存在着声乐演唱技巧的难易之分。如《花非花》是一首旋律优美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具备一定的演唱功底才能以流畅的声音、优美的音色、饱满的呼吸将歌曲有的意境和韵味表现出来。歌曲演唱技巧的掌握是一个长期严格训练和刻苦钻研的、循序渐进的过程，只有用心不断积累和总结才能逐渐提高。
（二）艺术修养的提高
歌如其人。黄自自幼接受良好的传统文化教育，具有良好的文学修养，这也使他的艺术歌曲表现出较高的艺术性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不仅充分体现了原诗的境界，而且还以音乐实现了艺术上的升华。演唱者要想很好的表达歌曲的思想境界使歌曲得到艺术上的诠释和更深意义的表达，不仅要提高声乐技巧，而且还要加强学习，不断提高自身的文化素养和艺术修养，这样才能使歌曲演唱日趋完美。
三、黄自艺术歌曲在高校声乐教学中的价值
（一）有助于声乐基本功训练
完美的歌曲演唱不仅包括呼吸、声音等声乐技巧，还要求运用不同的音色表达歌曲情感内容。初学声乐的学生声乐基本功不扎实，使用短小的、抒情的艺术歌曲由浅入深的训练，能帮助学生进行气息训练，如《思乡》、《春思曲》等使用发声母音代替歌词进行练习。同时，艺术歌曲还能帮助学生美化音色。如《思春曲》旋律舒缓流畅、婉转动人，适宜用轻柔略暗的音色来展示和刻画人物内心的失落与孤独。
（二）有助于提高学生的艺术修养和创造力
高校是民族文化教育和传承的重要阵地，黄自艺术歌曲在高校声乐教学中的运用不仅能为学生留下极大的想象空间，还有助于提高学生的艺术修养和创造力。艺术歌曲是具有中华民族文化血液的音乐符号，是对中华民族多元文化的诠释，艺术歌曲在歌词上大量引用中华民族传统文化重要承载体的优秀诗、词，音乐节奏旋律、钢琴伴奏与富有传统文化的歌词相结合不仅能使学生感受文化之美，还能使学生获得丰富的情感体验。如黄自的古诗词艺术歌曲《玫瑰三愿》（龙七词）、《花非花》（白居易词）、《点绛唇•赋登楼》等旋律婉转多变，和声匠心独运、感情表现细腻、歌曲内涵丰富，具有很高的艺术性和文学性。实践证明，在声乐教学中表现这些歌曲不仅有助于提高学生的艺术修养、文化修养和想象力，而且还有助于学生对作品演唱风格特征的把握。
（三）有助于增强学生的自信心和学习动力
第8篇
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
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第9篇
(一)引导性主导角色
作曲家在创作艺术歌曲或为艺术歌曲编配伴奏时一般会根据作品的内容、情绪、速度等要素写作前奏，前奏是整个声乐作品不可分割的一部分，也是声乐歌唱者演唱前的必要准备。钢琴伴奏的引导性角色在前奏中得以充分体现，这种引导性是多方位的，既可以是音高的预备、调性的明确、速度的提示、节奏形态的导入，也可以是歌曲情绪的酝酿。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小节前奏中，前两小节钢琴伴奏低声部柔美地(dolce)先现了声乐主题旋律，使声乐表演者内心有了主题旋律音高，后两小节的和声语汇是f小调II65－K64－V7–I的完满终止，从而为歌唱者明确了作品的调式调性，如谱例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奥菲欧的祈祷》八小节的前奏尽管没有明确的主题旋律，但钢琴伴奏连续的和弦琶音织体充分发挥了钢琴宽广的音域特征，以鲜明的力度对比、竖琴般的伴奏风格将声乐表演者自然引入“奥菲欧的歌声在四周隐蔽的山谷里面回荡”的作品意境，这种引导性主导角色的体现更加突出，如谱例2所示。
(二)连接性主导角色
艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。
()补充性主导角色
在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。
(四)独立性主导角色
随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。
二、钢琴伴奏的陪衬角色
钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。
(一)烘托性陪衬角色
钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。
(二)对比性陪衬角色
除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。
三、钢琴伴奏的角色升华
第10篇
艺术歌曲具有雅俗共赏的特质，在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的：“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点：1.独唱歌曲；2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括：激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”，世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声，受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中，以古典诗词为题材创作的艺术歌曲，十分注重中国诗词的韵律美，在和声进行和织体编配上，始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此，中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音，更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高，要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力，包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷，不同的旋律风格、音乐形象的塑造，更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。
二、中国艺术歌曲的演唱和教学
1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱，首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境，一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画，演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究，提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”，在教学中要求学生要认真读谱，从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程，捕捉作曲家创作的动情点，演唱中始终保持含蓄、内敛风格，真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。
2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面，要做到“依字行腔”，即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成，声母字头部分咬字要清晰、有弹性；韵母字腹部分要建立声腔，吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成，还需要依据各类作品风格，用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主，运用大幅度对比，强烈的音量变化，会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上，注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性，口腔、喉腔的空间保持力度要适中，过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定，导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说，要达到这样的目标，只有平时多练习、高要求、反复琢磨，以正确的方法为基础，培养良好的声音感觉，这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。
3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲，除了要求演唱者精准的二度创作外，钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位，主要体现在渲染气氛、烘托意境上，演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比，句法的勾勒，对歌词的内涵进行更深层次的挖掘，为演唱者营造出特定的意境，加深艺术渲染力，从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造，形成二度创作“水融”的境界。因此，演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”，“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声，声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准，经过推广和实践，逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动，将艺术表现的能力作为教学重点，以歌唱技术带动歌唱表现艺术，将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。
三、小结
第11篇
我国艺术歌曲的艺术形式脱胎于欧洲浪漫主义艺术歌曲，是东西方文化融合所产生的艺术形式，因此其与我国传统的古典声乐曲和民歌都有着极大的区别。全新的声乐作品艺术形态也必然要求要运用全新的方法去演唱，我国以往传统戏曲、曲艺，及地方民歌的演唱方法显然是不合时宜，也不能够胜任的。因此，伴随着我国艺术歌曲艺术形式的诞生和发展，新的声乐演唱方法也必然随之发展、进步和完善。我国的艺术歌曲从诞生之初就一直表现出鲜明的传统民族民间音乐的风格与特征，但其本身对于我国传统民族民间音乐来说毕竟是一种全新的、外来的声乐表现形式，如果完全用传统的民歌演唱方法显然是不足以表现艺术歌曲的真正音乐特征与魅力的，因此，要想演唱好我国的艺术歌曲，在演唱方法层面就必须如同我国艺术歌曲的音乐创作一样走一条传统与现代、民族与外来相结合的道路。而这种思想和理念对于我国的民族声乐演唱方法来说是具有极大的创造性与革新性的。从具体的声乐演唱方法、技术与风格层面上，我国的艺术歌曲在音乐内涵、表现层次及思想性与情感的细腻性上有着更高、更具体的要求和规格，这就要求声音首先要具有较强的连贯性、立体性、宽泛性和抒情性。现代化的声乐作品艺术形态也必然要求现代化的声乐演唱方法技术，我国的艺术歌曲有着更完整的曲式结构、更长的乐句、更加精细化的分句要求，这就要求演唱者首先必须要具备足够的呼吸深度、良好的气息流动性和较强的呼吸调节能力，这样才能具备整体规划和分配气息的能力，才能保持每个乐句连贯性，单纯地从演唱技术层面来讲，良好的气息是演唱艺术歌曲最重要的前提和基础，任何声乐演唱技术、要求和规格脱离了气息都是无从谈起，没有任何意义的。同时，与我国传统声乐作品相比，艺术歌曲的音域更宽，音乐表现层次也更加丰富。
这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。
二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次
正如之前所说，我国的现代艺术歌曲艺术可以说是我国现代民族声乐唱法诞生和发展的肇端，而时至今日，其仍然是我国民族声乐最重要和主要的演唱主体。之前有所提及，艺术歌曲是音乐、诗歌、人声、器乐四位一体的，极具人文性、思想性、音乐性、艺术性的综合音乐表现形式，而我国艺术歌曲从诞生和发展之初就严格遵循了这种欧洲浪漫主义音乐的创作规格和演唱规格，这对于我国传统民族声乐艺术来说是一个极大的补充和完善。必须要承认的是，我国传统的民族声乐作品在艺术形态的架构和层次上相对来说是较为单薄和单一的，而声乐作品艺术形态的单一也必然造成演唱表现方式与表现层次的单一。从音乐的角度来讲，无论是传统的戏曲、曲艺还是民歌，音乐性都从来不是我国传统民族声乐作品的创作重点，大部分戏曲和曲艺的音乐旋律都有固定的旋律或者词牌，也就是说这些作品的音乐是固定的，只是根据不同的表现内容歌词有所不同，这就必然会使演唱者将演唱的主要精力和注意力集中在声音上而会自然的对音乐有所忽视，而艺术歌曲则完全不同，其首要因素便是音乐性的凸显，这就必然会使现代民族声乐在演唱这些作品时更加富于音乐性。
第12篇
关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.
第13篇
布迪厄认为，品味是判断你属于哪一阶级的最佳尺度。因为品味体现着文化的高贵性，它强调社会中的行动者对经典艺术的欣赏与掌握能力，这需要对高雅文化比较稔熟。因此他说，你对精英文化的崇尚程度;你欣赏什么样的文学、艺术作品;你能否领略画家、音乐家的艺术感染力;你每年参观几次艺术展览、听几回音乐会而不是歌星演唱会;你读不读学术著作;你喜欢什么样的运动;你希望拥有什么样的身体;你的服装风格、家庭装潢风格、饮食偏好、旅游目的地与方式……所有这些，都反映出你的品味。品味在日常生活中的表现即在于个人与生活必需品的距离。因为就社会阶层的层面来说，对奢侈品和必需品的趣味差异而不是其他，才真正体现出阶层间的不同。正是基于这一点，布迪厄才会说，你拥有多少经济财富，并不代表你在社会上的地位，你对合法文化亦即高雅文化作品的鉴赏能力，才是你阶级地位的最佳说明。他强调了阶级地位与文化资本高于经济资本，以新的视角区分了追求品位的人与暴发户之间的差别。但布迪厄没有看到文化资本是从属于经济资本的一部分，他的观点其实使文化品位内容暗含了时间与资本的投入。你欣赏什么样的文学、艺术作品，你能否领略画家、音乐家的艺术感染力等，这些艺术欣赏行为不仅是由一个人的品味决定的，也是由经济条件决定的。但事实也可以证明，文化资本少的人，他们的趣味与品味不一定就低。例如很多民间艺术家，他们的经济条件可能不好，但他们一直秉持自己的艺术追求，达到很高的艺术造诣。
中国当下正处于社会主义的转型时期，社会矛盾冲突不断，阶层分化很明显，社会、政治、经济、文化等资源不平等。无论是艺术精神层面，还是艺术实践层面，都是处于社会环境之下的，因此，整体的艺术领域也是不平等的。布迪厄的区隔理论，反映了社会阶层存在的现实，反映了艺术受到资本、权力制约的真实情况。但是，布迪厄强调的是区分与分化，强调的是“文化的正统性”，他着力于研究行动者是如何进行文化区分。他还强调，不同品味或实践着不同的生活方式的行为主体之间的优劣关系的等级关系划分。而基于这样理论的实践会造成阶层的固化，也就是指世代持久地从属于一个阶层，占有其阶层有限的文化资源，不能有效地从各种渠道去改变现实条件。这样的状况将更不利于阶层的逐步消失与社会的平等，此外“正统”本身就是一个高高在上很难触及的地位，它用合法文化将艺术虚构造就为一个单独宇宙的神圣边界，与一般面向世界的性情彼此分离，扩大了大众趣味与高雅文化之间的界限，从而使受众形成一定的审美习惯，使他们习惯性地保持了与高雅文化的距离。布迪厄也清楚地看到了审美习惯这一点，他指出，社会阶级状况与品味、生活方式和文化消费等象征关系之间虽然存在某种对应关系，但两者并非以直接的方式产生联系，而是通过阶级惯习——反映不同阶级与阶层性情倾向的体系——以间接的方式相联结的。他认为体现于生活方式的嗜好准则产生于总是试图潜在地制造文化区分或差异化效果的社会规则，这种区分行为是由整体性性情倾向(惯习)生成的文化实践。
因此，为了改善由于社会地位与资源的不平等造成的艺术欣赏不平等的现状，除了政府在体制改革中对于弱势群体的资金与教育给予政策上的倾斜，还要打破人们长期对社会规则与艺术欣赏差异化认识的思想局限，使他们转变思想观念。
首先，艺术领域应为受众提供沟通交流的平台，使他们可以利用各种媒介，多样化地接触艺术作品。其次，鉴于传播学领域关于受众对大众媒介应用方式的“使用与满足”理论得到的启发，社会应强调并且服务于平等的艺术文化，让受众产生需求。“使用与满足”是20世纪70年代提出的媒介研究理论，在此之前有“皮下注射论”等强大的媒介效果论，强调的是媒介怎样对大众产生深远的影响。但因为随着媒介技术的发展，媒介趋于大众化、普遍化，尤其是网络的出现使受众使用媒介的自主性增强，受众成了媒介使用的主体，因此研究重点从传统的传播者的角度转移到受众身上。如果受众选择艺术作品的自主性、使用与满足的方式像他们利用媒介，像挑选商品一样随性与便捷，那么意味着艺术的普及度已经很广，所以说大众需求产生，需要社会为他们构建平等的艺术观念与普遍化的艺术欣赏渠道，以促进受众提高审美自信，注重自身审美体验。
第14篇
[关键词]税收政策；跨国公司；外国直接投资；区位决策；文献述评
来自联合国贸发委(unctad)的资料显示，为了增强对外国直接投资(fdi)的吸引力，各国不断采取税收激励政策以改善其投资环境。那么，税收政策对fdi区位决策的影响到底如何呢?围绕这一问题，国外学者做了大量有益探索。
一、税收政策在fdi区位决策中的重要性
在其他区位因素相同的情况下，税收政策会影响投资净收益，进而影响fdi的区位决策。然而，现实中各国的区位因素往往不同。鉴于此，早期的文献借助调查和计量分析手段，试图确定税收在fdi区位决策中的重要性。
(一)对利益相关者的调查结果
barlow和wendert通过对美国247家海外投资公司的调查发现，仅有10％的公司把东道国税收优惠政策作为其对外投资的条件之一，另有11％的公司提到东道国的税收激励政策对fdi有一定影响，但其重要性在货币的可兑换性、保证免于国有化征收、政治稳定性之后。robinson对205家跨国公司的调查结果进一步证实了该结论。同时还发现，针对fdi区位决策的主要影响因素，企业界和政府部门的看法有很大差别。政府部门认为，税收减让是fdi区位决策的首要影响因素。但私人投资者却认为税收减让并不重要，甚至可以忽略。aharoni的调查结果显示，东道国的税收减让对公司的投资区位决策没有影响，收入税减免的投资激励作用十分微弱。不过，受访的东道国政府官员却认为，税收减免是吸引fdi的一个强有力的激励措施。此后，对外国投资者的调查研究仍在继续。simmons对600家世界最大跨国公司经理的调查发现，在众多fdi区位决策的影响因素中，公司税的重要性位于政治稳定性和市场规模等之后居第八位。这些研究进一步说明，尽管税收可能是fdi区位决策的影响因素之一，但并不是最重要的因素。调查研究方法的缺点在于，被调查的投资者可能为了得到减税的好处，或担心政府取消税收优惠而夸大税收激励的作用。
(二)计量经济分析结果
为了更为精确地揭示fdi对税率变化的敏感程度，早期的一些学者还尝试借助计量分析手段展开研究。其中，root和ahmed利用41个发展
(三)跨国公司投资方式差异
hartman估计了跨国公司不同投资方式对税收激励政策的反应后发现，利润再投资更容易受到东道国税率变化的影响，母子公司内部借贷融资方式对税率的反应则不敏感。由于股权加债务的外部融资方式同时受到母国税收体制影响，东道国税收激励效果将被削弱。也就是说，fdi的构成不同，其对税率的反应也会不同。rolfe等的研究发现，新建企业更偏好于减少初始投资费用的税收激励政策，比如购 置设备和原料的税收减免政策，扩建企业则更偏好于提高目标利润的税收激励政策。swenson把fdi分为6个组成部分，即新建投资、扩建投资、并购、合资、增加股权和其他fdi，数据涉及46个国家的跨国公司在美国50个州的不同投资项目。研究结果表明，对大多数fdi而言，税收对新建投资和扩建投资的影响显著为负。即美国公司税率越高，实际投资将下降。然而，并购投资在所有案例中都具有显著的积极效应。因此，使用加总fdi数据很难解释其影响。
目前有越来越多的证据表明，低税率可能是实施多元化市场战略而非特定市场战略类跨国公司投资区位决策的一个关键因素，比如一些因特网业务相关的公司、保险公司和银行等。在低税率国家设立子公司可为其母公司实施税收规避战略提供机会。因为，对任何一个国家来说，要对这类实施市场多元化战略的母公司征税都是非常困难的。一个典型的例子是，当高税率国家进行征税时，跨国公司就会通过内部转移定价的方式，把利润转移到低税率国家，以达到国际避税目的。另外，跨国公司还可以根据东道国税收激励政策的变化调整其海外子公司利润汇回母国的时机。实际上，这一结论可以部分地解释税收天堂国家和地区成功吸引fdi的原因。
三、东道国不同税收政策工具的激励效果
实践中，各国用于影响fdi的税收政策工具五花八门，常用工具包括减少公司税、免税期、加速折旧、投资补贴、进口税减免、免税等。传统研究主要考察与公司收入税相关的政策工具，比如税收优惠期、税收补贴等，但这类政策工具对非赢利企业来说没有任何帮助。关税和本地间接税减免(主要针对特定产业部门)在许多国家一直存在，但使用时会受到国际或双边贸易协议约束。因此，已有研究多数是对公司税及税收体制效应的分析。
(一)普遍性地降低公司税率
高税率国家和地区降低公司税率的余地较大，比如香港、黎巴嫩和毛里求斯等。降低所有企业的公司税率可使投资者保持更大利润，其本身就是一种激励。由于税率较低，投资者没有必要逃税，政府也就能保持一定的税收收入。同时也大大简化了税收体制，减少征税成本。这对投资者来说无疑是一个信号，即该国政府倾向于通过市场机制来调控最优投资水平，从而避免了政府非正当行为的干扰。因此，外国投资者会偏好于公司税较低的国家，尤其是那些公司税率低于世界平均水平的国家。然而，普遍性的低税率政策也有一定局限性，可能削弱该国的税收中性体制。尽管普遍性地降低税率简化了税收体制，有利于进一步吸引fdi，从长远来看还可以提高税基以补偿初始的税收损失，但在经济转型期，突然普遍性地降低公司税率可能减少东道国的税收收入。
(二)选择性的税收激励政策
选择性的税收激励政策可以降低减税初期导致的东道国财政收入损失，并有助于激励特定产业的投资，政府也可以有更多自由决定权。选择性的税收激励政策一般通过免税期、临时性的税收折扣、投资津贴等形式间接地降低公司税率，往往被新兴市场国家采用。免税期的最大好处在于，一旦公司开始盈利就可以获得免税带来的更大利益，其对于自然资源部门或者其他会产生租金的部门、市场导向型企业、短期投资者(如贸易部门)，尤其是流动性较大的投资有一定刺激作用，但对已有企业追加投资，以及需要长期资本投入的投资者不利，同时还可能产生一些虚假投资现象。此外，上述税收激励政策还可能随着纳税人逃避税技术的不断成熟而严重侵蚀税基。比如，投资者通过各种逃税手段把大量利润转移到符合税收免税期的企业，就可能导致东道国税收收入的损失。一些企业也可能在免税期结束时迅速撤离或注销，或者重新组建新企业以继续享受免税期待遇。许多工业化国家允许外资企业通过加速折旧、税收津贴或课税扣除等方式抵销其投资支出，以尽快收回投资。投资税收津贴具有明显的优点，可以鼓励跨国公司进行长远投资规划。由于能准确地对目标投资活动实施鼓励，投资税收津贴不仅能减少东道国的税收损失，而且能够鼓励企业再投资。如果投资税收津贴是可补偿的，东道国政府和外国企业将共同承担投资的成本和风险。同样，投资税收津贴也有一定的局限性或缺点。如果投资税收津贴是不可返还的，已有企业可以获得所有的津贴，而新建企业只有达到一定的收入门槛才能享受税收津贴，那些投资周期较长项目可能比那些获利较快项目享受的税收津贴要少。当通货膨胀严重的时候，税收津贴会加剧税收体制对fdi企业行为的非均衡影响。高通货膨胀率国家的外国企业通过借贷融资将会受益更多，因为投资支出的税收扣除会更加实惠，这一点与免税期和低公司税率政策恰好相反。
(三)公司税收体制的综合效应
通常而言，东道国的公司税收体制包括多方面的内容，不仅涉及各种具体的税收政策工具，而且还包括征税体制等方面的内容。最近，simmons把东道国税收体制分解为13类变量，其中直接与税收负担水平相关的有6个，包括税率、税基、预提税率、双重税减免及其水平、特殊税收激励等，另有4个与税收管理相关的变量(包括税收征缴、反避税法律、争端解决和遵守成本)和3个与税收制度优劣相关的变量(包括税收体制的透明度、稳定性、可预见性)，各变量被赋予不同的权重，然后根据调查结果加权计算出税收激励指数，以此反应东道国的税收总体水平。研究结果发现，税收激励指数与fdi之间有显著的正相关关系。
四、国际税收竞争和协调
东道国的税收激励政策会影响跨国公司在区域性市场(比如欧盟、北美自由贸易区和东盟等)中的投资区位决策。devereux和griffith的研究发现，平均有效税率对美国企业在欧盟具体国家的投资区位决策中扮演了十分重要的作用，但并不影响美国企业选择是否到欧盟投资。该发现验证了forsyth的观点，即一旦区位决策被局限于少数某个地区或国家时，税收激励政策就可能扮演决定性的作用。因为，除税收激励政策之外，这些地区或国家的其他区位因素大致是相似的。由此，税收竞争就成为可能。
(一)国际税收竞争
既然税收激励政策对区域性市场的fdi区位决策会有重要的影响，区域内国家之间的税收竞争将不可避免，并可能出现“竞争到底线”的问题。最大的担忧还在于各国互相攀比，不断开展税收竞赛，并导致“囚徒困境”的结局，这是一种以牺牲东道国福利为代价而使外国企业获益的零和博弈。haaparanta的研究表明，如果东道国的主要动机是创造就业或者获取研发型投资，那么这些国家将致力于通过税收竞争来吸引fdi。hauffer和wooton l18j认为，税收竞争与东道国市场规模大小也有关系。理论上，国内市场较大的东道国更倾向于税收竞争，因为这些国家可以从规模经济和集聚效应中受益。根据新经济地理学文献，由于规模经济和集聚效应的存在，“竞争到底线”现象将会非常普遍。富有吸引力的国家可能会利用它们的区位优势来保持较高的税收租金(源于集聚经济，而不是资本的利润)，并且不会导致fdi流出。即便起初实施了较大的激励政策，随后再提高税率，也不会丧失吸引力。mooij de和ederveen认为，税 收差异对于fdi的区位决策确实重要，但不一定会导致竞争到底线，因为市场潜力和公共投资也很重要。simmons最近考察了税率和税收收入之间关系，并对国际税收竞争的存在性提出了质疑，认为尽管从全球来看，总的趋势是各国法定税率和有效公司税率在持续下降，并逐步收敛，甚至为零，比如，欧盟近来的税制改革的趋势仍是降低公司税税率，部分北欧国家公司税率近乎为零，但近年来，oecd国家不断增加的税收收入或负担却不能完全证实存在税收竞争。可能的解释是，国家间的公司税收差距仍然很大，或是税收负担由资本所有者转向了一些流动性稍差的要素所有者，比如劳动力。总体看来，是否存在税收竞争还依赖于其他诸多因素，比如政府之间是合作还是非合作竞争?跨国公司面临的是竞争性市场还是非竞争性市场?等等。
第15篇
司法会计鉴定书
文号
(鉴定专用章)
委托单位:
委托日期:
送检人:
送检材料:甲公司所提供的×年×月×日至×年×月×日销售发票、会计记账凭证(以下俗称“传票”)、应收账款账页等涉案会计资料复印件(以下简称,“检材”)。经整理分类,编号如表1所示:
鉴定要求:A某某,男,×岁,系甲公司原销售业务员。任职期间,自×年×月×日至×年×月×日止。利用从事对外销售×产品及负责回笼货款工作的职务便利。多次将所收取并应上交的货款共计人民币×万余元予以截留,由其个人支配使用。委托要求:对以上销售业务发生的真实性和应收账款的现状予以证明。
检验:
1 ×年×月×日。甲公司开具#5401增值税发票,购货人乙公司,货物名称×产品,总额×元。以上销售业务已由甲公司会计编制×年×月×日#2传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
2 ×年×月×日和×筚×月×日,甲公司先后开具#56t和#6399增值税发票,购货人均为丙公司,货物名称亦均为×产品,总额分别为×元和×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#4和×年×月×日舵传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
3 ×年×月×日、×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后开具#6369、#8416和#8478增值税发票,购货人均为丁公司。货物名称亦均为×产品,总额分别为×元、×元和×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#2、×年×月×日#1和×年×月×日#1传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
4 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后开具#0740和#8767增值税发票,购货人均为戊公司,货物名称亦均为×产品,总额分别为×元和×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#4和×年×月×日#5传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
5 ×年×月×日,甲公司开具#6816增值口发票。购货人己公司,货物名称×产品。总额×元。以上销售业务已由甲公司会计编制×年×月×日#3传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
6 ×年×月×日、×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后开具#3278、#6815和#1101增值税发票,购货人均为庚公司,货物名称亦均为×产品,总额分别为×元,×元和×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#2、×年×月×日#3和×年×月×日样8传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
7 ×年×月×日。甲公司开具#2342增值税发票,购货人辛公司,货物名称×产品。总额×元。以上销售业务已由甲公司会计编制×年×月×日#2传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
8 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后开具#8833和#7097普通发票,购货人均为壬公司,货物名称亦均为×产品。总额分别为×元和×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#3和×年×月×日#8传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
9 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后开具#1889和#6796增值税发票,购货人均为癸公司。货物名称亦均为×产品。总额均为×元。以上销售业务已由甲公司会计先后编制×年×月×日#1和×年×月×日#1传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
10 ×年×月×日,甲公司开具#5760普通发票,购货人为子公司,货物名称×产品,总额×元。以上销售业务已由甲公司会计编制×年×月×日#8传票,分别记入应收账款、营业收入和应交税金账户增加方。
11 甲公司上述应收账款记录截止×年底仍未发生变化。
12、甲公司上述开具的×份增值税发票均已向税务机关报税。
论证:
1、本鉴定所依据的检材均由委托方收集取得。并由提供方盖章,因此,检材符合证据证明力假定。
2、按照会计核算原理,一项经济业务的发生,必然引起两个或两个以上方面的会计记录发生变化。本鉴定均由两份或两份以上检材证明同一涉案会计事实,即一笔销售业务的发生由发票、传票和账户等记录相互印证;发票本身的真实性亦由各联之间或其它信息的一致性相互印证,体现了会计勾稽关系。所以,检材符合证据证明力假定。
3、当然,根据第二项论证所述原理,本鉴定检验所涉及的×份增值税票缺乏其他各联的印证,证明力似乎不足。然而,经调查,这些发票均已向税务机关报税,且购货人坚持索要增值税发票,明显是为抵扣税之需要。也,必然向税务机关申报抵扣。根据目前增值税发票管理模式,购货方一旦持抵扣联向税务机关申报抵扣,发票的真实性即会由网络技术在各联之间自动求证。据此原理,这些增值税发票的真实性也是符合证据证明力假定的。
4、甲公司会计未逐年更换新账固然欠妥,但所提供的应收账款账页中的记录已由发票和传票印证,且由甲公司盖章并另文证明,故仍可将这些数据视作为是截止×年底的会计信息。
结论:
本鉴定检验所涉及的×笔销售业务事实客观存在,截止×年底,货款总额人民币×元(大写)耒收回,仍桂在甲公司应收账款账户中。
鉴定人:(签名)
复核人:(签名)
日期:
第二部分 文证审查意见
司法会计文证审查意见书
文号
一、基本情况
×年×月×日。本院公诉人C某某要求对原告A某某收取货款移归个人使用案件的司法会计鉴定结论进行文证审查。
该鉴定结论是:本鉴定检验所涉及的×笔销售业务事实客观存在,截止×年底,货款总额人民币×元未收回。仍挂在甲公司应收账款账户中。
二、审查情况
该鉴定存在两处缺陷。一是在检验中对涉案单位未按年设置账户,亦即所检验账户的一个特征未描述;二是在论证中未对为何采信税务机关书面证明阐明理由。
除此之外,该鉴定紧紧围绕涉案会计资料进行检验和论证,检材特征描述清晰和恰当,说理周密严谨,简洁明了地回答了所检验的销售业务是否客观存在及其仍有多少货款未收回的涉案会计事实。
三、审查结论
可采信作为司法会计鉴京结论使用。
