作曲技法论文范文
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第1篇
关键词：区域经济；区域文化；协调发展
中图分类号：F061.5 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）09-0-01
区域文化所包含的内容相当广泛，主要包括了一个地区的群体意识、精神风貌、行为规范、管理方法以及价值观念等各种非物质性因素。对内，区域文化拥有共性；对外，则具有鲜明的个性，有着非常明显的地域特点，对于当地的经济社会的发展的作用是非常重要的。昨天的文化成就今天的经济，今天的区域经济则是弘扬昨天的文化。江苏有着相当深厚的文化积淀与丰富的文化传统，江苏凭借着沿海、沿江、沿湖的优越地理位置以及其得天独厚的地域资源，创造出了良好的物质文明。同时又凭借其所拥有的深厚历史文化底蕴，为经济社会的发展提供了充足的动力。
一、区域文化的形成
文化的定义有很多中，英国人类学家认为“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包含全部的知识，信仰，艺术，道德，法律，风俗以及做为社会成员的人所掌握和接受的任何才能和习惯的复合整体。”而哈耶克则认为文化是一宗通过习得的行为规则所形成的传统，这些规则可能是起源于人类所拥有的能够在不同的环境情况下知道应该做什么或者是不应该做什么的能力。虽然对于文化的定义各不相同，但是却有共识，那就是文化是由物质、制度、行为以及精神等多个层面所构成的一个完整的体系，文化的内容不加价是包括有生产、生活用具以及其他的物质产品，同时还包括有最为基本的价值理念、伦理规范、道德观念、宗教、思维方式、人际交往方式以及风俗习惯等多个方面。
在一个国家的内部，不同的自然地理环境、人文因素以及历史发展进程等促进了不同特色的区域文化的形成，并形成了整个国家民族的文化。地理环境上的巨大差异使得各地的政治经济发展也不平衡，政治、经济、文化中心在不断的进行演变，不同文化群体流派的交流碰撞的深度、广度以及频度也存在不同，同时不同地方在长期以来所具有的独特的不对称的文化心理积淀，都会直接或者间接的促使处于不同地域内的人们具有各自不同却又相对稳定的传统习俗与风土人情，同时也形成了丰富多彩的文化成果。通过长期的历史发展，在部分地理区域中出现了相似或者是相同的文化特质，处于这个地理区域中的居民的语言、、艺术形式、生活习惯等很多方面都出现了一致性，而区域文化就这样产生了。区域文化在在某个区域内所形成的思想意识的综合，是在历史发展的过程中所逐步形成的，对一个地区特定的人文历史境遇进行了反映，同时也是这个地区基本的人文特殊，与其他地区的区域文化存在有区别。
二、区域文化与区域经济二者之间的关系
区域文化与区域经济相互促进、相互约束。区域文化与区域经济两者之间不加价是相互促进的，同时还是相互约束的统一体。在人类社会发展的过程中，文化与经济是最为重要的两个方面，同时也是社会系统中的两大子系统。无论是经济还是文化，都是对人的本质的一种体现，都是人为了维持与繁衍自身生产所必须要具备的消费品的历史过程中所产生出的结果。在很多时候，一些交通条件、地理环境、资源禀赋等差异不是很大的区域，其经济发展的水平也会表现出不相同的情况，有的时候甚至是大相径庭，这其中的原因在很多时候不仅仅是经济因素方面的。因此，我们需要思考其他因素在社会发展中的作用，其中主要的就是文化因素的作用，从文化方面来对社会发展进程中出现的“奇迹”与“欠发达”的现象。明白落后的文化难以带来先进的经济，同样滞后的经济也难以产生先进的文化意识。
区域经济的发展决定了区域文化的发展，区域经济为区域文化的发展提供必要的物质条件，是区域文化发展的重要基础，对区域文化的发展进行支撑，同时也决定了区域文化的结构、类型，并促进了不同特质的区域文化的产生。区域经济的高低也决定了区域文化发展水平的高低。但是区域文化对于区域经济的发展却呈现出推动或者制约的作用。优秀的区域文化能够作为社会资本的重要基础，可以成为区域经济发展的“助推器”。
三、区域文化对区域经济发展的作用
（一）区域文化为区域经济的发展提供智力支持
一个国家、一个民族要发展振兴，强大的经济力量是必不可少的，同时文化的力量也不能够被小觑。文化与精神是民族和国家的精神与灵魂所在，能够对民族和国家的经济发展进行影响，甚至是会改变整个国家的命运。区域文化能够为经济的发展提供智力上的支持与精神上的动力。社会主义市场经济的发展不仅仅是带来了巨大的经济利益，同时也使得我们在竞争、追求物质与经济效益的过程中对价值观的认同产生出了很多的分歧。而文化则能够有效的帮助我们紧紧的把握住核心价值体系，从而能够形成适合当地发展的科学的价值观，使得市场经济在利润有限的前提下可以得到全面、协调、可持续的发展。从党的以来，文化传统源远流长的苏南在改革开发的过程中首先开办乡镇企业发展，快速发展开放型经济，注重高新技术产业发展，无论是政治文明、精神文明还是物质文明都取得骄人成绩。“十二五”期间，江苏省以推动科学发展、建设美好江苏为主体，坚持发展是硬道理的本质要求，注重提高经济增长的质量与效益，真正的实现以人为本、改善民生。在这样的指导思想之下，才能够更好的推动江苏区域经济的快速、正确的发展。
（二）区域经济文化对区域间经济的融合产生影响
区域文化的形成是一个历史过程，在其形成过程中因为其特殊行使得其超越了个体存在的价值观念，并且有着相当强烈的地域性。这就使得区域文化可以拥有良好的稳定性，不能够使得处于这种文化氛围内的社会集团中的每一个成员都受到其影响，共同遵循相同的价值观念与行为模式。这样就会使得区域在形成了具有地方特点的文化模式之后，在很长的一段时间内都不能得到改变，因此可以长时间的向外地人展示出自己的特色。但是在另一个方面，因为区域文化所具有的那种稳定性，会使得其对外界的美好事物产生一定的抵制，会让整个区域范围内的人都习惯于用区域内形成的风俗习惯、制度以及思想方式去看待这个世界。因此容易使得在区域文化与客体文化在和其他区域文化进行碰撞的过程中进行全面的否定，而不能取其精华，或者是仅仅从自身的主观思想上去选择性的吸收融合，而不能够进行客观的接纳，为我所用。江苏地区地理位置十分优越，长期收到各种先进思想观念的影响和熏陶，同时因为其特殊的地理位置使得其文化具有良好的包容性，这就使得其在经济发展上也能够做到对各种先进思想观念的理解和吸收，有效的促进区域经济的融合。
（三）区域文化之间的差别对区域经济的协调发展产生影响
在我国的区域经济发展过程中，仍然是存在着中部、东部、西部之间的差距问题，产生这种差距的原因来自于很多方面，其中不能够否认的一个原因就是区域文化之间所存在的差别，这些差别对于区域经济的协调发展产生了巨大的影响。苏南、苏北、苏中地区的社会经济发展很不平衡，从改革开放以后，差距又进一步扩大，有着相当明显的梯度特征，形成了巨大的反差。苏中的扬州、泰州与南通三市处于江苏的平均水平。苏北几个市当前整体经济社会发展的水平仍然不高。区域经济发展的不平衡正是因为文化建设的不到位。面对这样的情况，在十二五计划中，江苏省将进一步的深化文化体制改革。同时，江苏省计划到2015年时构建起良好的区域创新体系，这不仅仅是对其区域文化的进一步完善，同时也将有效的促进其经济的持续高速发展。
参考文献：
[1]赵茂林.区域文化对区域经济模式的影响研究[J].湖北经济学院学报，2013（01）.
第2篇
一、当代世界科学技术发展的突出特点
以信息技术革命为核心的当代科技革命正在全球蓬勃兴起。它标志着人类从工业社会向信息社会的历史性的跨越。在这种革命性的变化当中，科技进步发挥了关键的作用，表现出六个方面的特点：
1、科学技术急剧发展，呈现知识爆炸的现象。近30年来，人类所取得的科技成果比过去2000年的总和还要多。以此推算，人类在2020年所拥有的知识当中，有90%现在还没有创造出来。今天的大学生到毕业的时候，他所学的知识有60%～70%已经过时。预计今后100年从事科研工作的人数将占世界总人口的20%，创造性的科学工作将成为21世纪人类的主要活动。
2、科学技术更新速度日益加快，科技成果商品化的周期大大缩短。20世纪前，人类从发明到应用电，时隔282年，电磁波通信时隔26年，而到20世纪，集成电路仅仅用了7年的时间就得到应用，而激光器仅仅用了1年。二次世界大战以来，人类在短短50年里，经历了5次大的科技变革：1945～1955年，人类相继开始利用核能；1955～1965年，人类开始摆脱地球引力，进入外层空间；1965～1975年，人类开始控制遗传和生命过程；1975～1985年，微处理机大量生产和应用，扩大了人脑的能力；1985年以来，以软件和网络化为标志，人类进入了信息化和网络化等新时代。这5次大的技术变革，构成了上个世纪最为壮观又多姿多彩的历史画面。
3、各学科、各技术领域相互渗透、交叉和融合。最近几十年来，科学的发展越来越依赖多种学科的综合、渗透和交叉，用于解决科学发展所面临的各种问题，也导致了一系列新的跨学科的研究领域的出现，比如环境科学、信息科学、能源科学、材料科学、空间科学等等。学科的分支已从20世纪初的600多门，发展到现在的6000多门。
4、科学技术和人文社会科学的结合。科学的发展揭示了自然科学和人文社会科学所存在的内在紧密联系。比如环境问题，既是科技问题，也是经济问题、社会问题，这些问题的解决已经超出了自然科学家的技术范围。
5、研究与开发的国际化趋势明显加快。全球性的信息网络，促进了世界各国的科研人员、科研机构、科研仪器、资料等基础设施的流动和信息共享，大幅度降低了研究成本，使得全球研究开发资源有了可以充分流动和利用的新的、巨大的空间，逐步地形成了一个全球的研究村。在这个过程当中，发达国家毫无疑问是最大的受益者，对于发展中国家来说首先是一个挑战。
6、科学技术特别是高技术已经成为经济和社会发展的主导力量。在当代，生产和技术的发展趋势出现逆转现象。科学理论不仅走在生产和技术的前面，而且为生产技术的发展开辟了各种可能的途径。比如，先有了量子理论，而后促进了集成电路和电子计算机的发展。又比如，利用分子生物学和遗传学的最新成就，发展了生物技术。所以，当代重大技术工艺或者工程往往是理论超前的。这种特点，决定了科学技术在经济发展中成为主导力量。
高技术及其产业是当代经济发展的火车头，我国手工业人均年产值大约2000元，传统工业人均年产值大约2万元，而高技术产业的人均年产值超过20万元甚至上百万元。20世纪80年代以来，发展高技术及其产业已经成为一股世界性潮流，所以高技术及其产业的发展水平已经成为一个国家综合国力的主要因素，成为一个国家发达与否的重要标志。总之，科学技术的飞速发展和它与社会、经济、文化互动的多样性，给我们带来了很多新的启示和新的理念，影响着人类社会的各个方面。
二、科学技术发展对经济和社会的影响
主要表现在6个方面：
1、产业结构将发生重大变化，信息产业将成为主导产业。今后5年至10年，因特网将迅速发展。计算机随着计算机网络的发展，软件技术及其产业将会成为国民经济发展的关键因素，信息产业将成为主导产业，美国的计算机和通信社会的投资占资本设备总投资的40%，20世纪90年代以来，信息产业为美国创造了1500万个高薪就业机会。这种产业结构、就业结构的变化程度，已经远远超过18世纪工业革命以后人类从农业化向工业化变革的影响。转贴于2、生物技术的突破，正酝酿着新的主导产业。20世纪70年以来，以DNA重组技术为核心的现代技术蓬勃发展，全世界每年受益的1万项专利技术当中，有近1/3出自生物技术。生物技术已在酝酿大突破，表现在这几个方面：人类基因组计划、生物芯片技术、缘于生物技术的新药、农业生物技术，等等。
3、技术创新能力成为国际市场竞争中的决定因素。从20世纪90年代亚洲金融危机可以看出技术创新的极端重要性。在过去提到的亚洲四小龙中，台湾地区受金融危机的影响最小，新加坡次之，韩国最重，它们的科技竞争力强弱也和这个顺序一致。在科技竞争力的排名表上，台湾地区、新加坡、韩国的名次分别是第7名、第9名、第28名。所以，迅速提高科技实力特别是技术创新，已经成为发展中国家发展经济、自强自立的当务之急，是事关民族利益、地位乃至民族生存的迫切任务。
4、在激烈的技术创新能力竞争中，企业组织结构经历新的调整。有如下特点：高新技术大企业研究开发生产、经营、销售服务的一体化；生产经营的分工专业化；公司之间强强合并、技术结盟，谋取在行业国际市场中的垄断地位；跨国公司加强网络化和国际化。
5、高新科技的发展强烈影响国家安全观念和格局。这种国家安全观念有：(1)经济安全。集中表现在对一体化国际市场的占有，在当前的国际竞争中将表现得越来越明显。(2)文化安全。西方发达国家赁借着科技优势，文化影响力越来越大，这种靠文化传播和渗透的潜在影响不可低估。(3)国防安全。高技术已经成为国家军事安全的核心技术和支撑力量，是决胜的关键。(4)生态环境和生态安全。在和平与发展为主题的时代，广义的安全包括了人与自然的关系，包括了人类自身的生存状态。
6、人类生产工作和生活方式正在经历深刻的变革。终身职业的概念将会成为历史的陈迹。信息革命对生活方式的变革，标志着人类在现代物质和精神文明方面大踏步的跨越。
三、新时期中国科技发展的战略对策
首先是要在科技发展战略指导思想方面做出必要的调整，主要有以下5个方面。
1、要更加强调创新和跨越。从加入世贸组织的角度来看，现在最大的问题就是跨国公司通过在中国抢注专利，特别是高技术领域的专利，设置这种专利壁垒，已经对我国发展高新技术产业设置了很大的障碍。在这种条件下，只有一条路，就是横下一条心，强调原始创新、强调跨越、强调走在人家前面。
2、要更加注意各种技术的集成和在集成的基础上所形成的产品和产业。注重单项技术，从技术发展角度是必要的，要继续做好基础性工作。但从科学技术和经济的结合特别是面对加入世贸组织的挑战出发，更加要注意强调在研究开发当中，贯彻以产品和产业为中心，实现各种技术有效的集成。
3、要集中力量，突出重点。一是要以产品或者新兴产业为中心，把我国的力量集中起来，办几件大事；二是把一些创新型的小项目适当分散，调动各个方面的积极性，形成新的重点。
4、要鼓励创新，宽容失败。科技界有些现象是值得我们深思的。在科学技术发展上，很多问题是可以并行的，不一定哪个就一定是错的，哪个就一定是对的，往往是大家意见都一致的时候，也就是技术发展的机遇或市场已不再存在或没有太大效益的时候。
5、要在应用开发研究当中，贯彻以企业为主体的原则，实现产学研有机结合。在今后的国家科技发展规划中，选择了超大规模集成电路和软件、电动汽车、信息安全和电子政务、电子金融、功能基因组和生物芯片、奶业发展、创新药物和中药现代化等一批重大关键技术专项。科技部下了很大的决心，准备投入55亿元，和企业的投入、地方的投入结合起来，在一些重大的产业技术方面力争实现突破，形成新的产品和产业。
四、应对加入WTO挑战，中国的科技工作的重要举措
加入世贸组织以后，中国的科技工作既面临着机遇，也面临着挑战，总体上是机遇大于挑战。能否过好入世这一关，主要在于我们能否积极应对，趋利避害，争取主动。
1、实施人才战略。国际间的竞争，归根到底是人才的竞争，核心是尖子人才的竞争。要在国家科技计划当中，把发现、培养和稳定青年人才特别是青年尖子人才，作为最重要的考核指标。要在国家科技计划当中广泛地采用课题制，要大幅度地提高经费当中人员的经费比例，克服科技管理当中“见物不见人”的弊端。更好地利用股权、期权奖励等方式建立新的激励机制，来体现科技人员和管理人员的创新价值。
2、积极实施专利战略，强化知识产权的管理。中国加入世贸组织以后，我们面临着很尖锐的挑战。有两组数字：一是有关国家在高技术领域对专利的占有情况。在生物工程领域，美国拥有世界专利总量的59%，欧洲19%、日本17%，而包括中国在内的其他国家仅5%；在药物领域，美国拥有51%以上的专利，欧洲33%，日本12%，包括中国在内的其他国家仅4%。从这里我们可以看到我们在高技术产业发展当中所面临的严峻的挑战。二是外国公司在中国抢注专利的情况。根据统计，在信息通信、航空航天、医药制造、新材料等领域，国外公司发明专利的占有量大约为60%～90%。这两组数据说明，如果我们要发展自己的高技术产业，就必须跨过国外所设置的专利壁垒，特别是在高技术产业方面，我们面临着很艰巨的任务。要更多地关注专利，要把专利问题作为重大的战略问题来加以切实解决。
第3篇
随着我国市场经济体制的建立，政府管理体制的创新迫在眉睫，要求政府职能尽快地转移到搞好宏观调控、维护市场秩序、创造良好环境、提供公共服务上来。“服务式”的管理是市场经济体制国家通用的政府管理模式。电子政务将推动政府职能的转变，也正是“服务式”管理模式的具体体现。
统计政务是政府行政管理的一个组成内容，它包括统计工作人员的资格认定、统计调查单位登记备案、部门统计调查项目和涉外统计调查项目的审批备案等，统计政务电子化是电子政务的一个组成部分。应把统计调查单位登记备案、部门统计调查项目和涉外统计调查项目的审批备案等政府统计机构审批备案事项纳入电子政务的范围。在实现形式上，统计调查单位登记备案可以纳入一个地区电子政务总流程，而部门统计调查项目和涉外统计调查项目的审批备案可以通过网络报批。统计调查单位登记纳入一个地区电子政务总流程将是统计政务迈出的重要一步。
企业办理一项政府审批事项曾经历了多点多次式（即企业要多次光顾多个衙门，才可获取多种批准证书）到多次一点式（即企业要多次光顾一个大厅可以获取多种批准证书）。而未来网络登记和审批模式则达到一次一点式（即政府各部门的登记审批以及备案手续均在网上进行，只需一次光顾一个大厅即可获取所有审批证件）。网络登记和审批模式至少可以实现四个方面的目标：一是规范政府行为，促使政府各部门依法行政。网上审批和登记内容必须是具有法律依据或政府批准的行政审批事项，除此之外企业将不予办理报批；二是有利于增加政府行政透明度，做到政务公开，利于社会公众对政府的有效监督，促进政府部门的勤政廉政建设；三是减少企业申报程序中的重复工作量，避免技术性差错；四是可以实现政府各部门之间的信息资源共享。总之，这种政务办公模式将促进政府由单一管理型向服务管理型转变，促进政府真正成为廉洁高效的政府；同时也促使企业和生产经营者通过依法办理登记报批，对政府依法履行义务，依法经营纳税。
实现登记审批网络化要具备五个前提条件：一是政府要确定一个部门，赋予其网络办公总策划、总协调的职能，促使政府各职能部门消除部门利益，形成政府办公“一盘棋”的格局；二是要有电子政务的统一标准，例如：统一的企业（单位）编码（即企业（单位）身份号）、统一的登记注册类型、统一的国民经济行业分类标准等等，避免用户在使用公共信息中由于标准不统一而造成的混乱；三是要有一个科学的、可以实现政府各部门服务管理职能程序的、方便企业操作的电子政务办公流程，例如北京西城区政府“一站式”服务大厅的新办企业审批项目流程是这样的：企业名称预先登记领取工商注册登记表办理前置审批开据房产证、入资、验资企业审批、发法人执照或营业执照刻章审批开设银行账户办理机构代码登记办理国税登记办理地税登记办理统计登记办理社会保险登记办理户外广告审批办理旅店业审定价办理商委粮食审批办理科技企业认证当地工商所备案。（随着政府职能的转变，以上部分政府审批登记项目可以逐步移交给行业协会，发挥中介组织规范企业市场行为的作用。）科学的运行流程一环扣一环相互联系相互制约，相同信息只取一次，避免重复和差错。四是建立完善的网络安全系统。网络安全一直是困扰电子政务的难点问题之一，包括建立网络防毒、安全认证、信息资源分级分层使用的安全体系，这些在技术上都应得到解决。五是要统一电子操作系统，要编制一个科学统一的流程软件。而以上五个方面都是建立在政府是一个有机的工作整体的基础上，其工作出发点统一在服务基层，依法行政上。统计登记是政府统计部门依法行政的一项主要内容，是政府统计掌握调查对象，建立统计渠道的重要途径，随着政府登记审批电子系统的建立，统计登记网络化将全面得以实现。2统计工作流程电子化
统计工作流程电子化是统计系统内部实现的，它是指统计信息产品生产的全过程的电子化，即统计基础数据的采集统计数据的加工处理统计数据质量控制统计初级产品的开发统计信息产品的统计信息资源管理等统计工作的全过程。
统计数据采集实现由以统计报表、软磁盘为主转变为以网络传输为主。加强各级政府统计部门和基层企业的计算机网络化水平，加强统计信息网络安全建设，国家、省（直辖市）和地（市）级政府统计局之间、限额以上统计调查企业（单位）与各级政府统计局之间应具备网络快速传递的硬件和设施水平；实现政府统计局对企业、上级政府统计部门与下一级政府统计部门之间统计制度、统计培训、电子程序的网络传递；实现基层企业（单位）统计数据信息的网上直报。最大限度地减少统计报送环节，解决基层统计人员力量不足的矛盾。
统计数据处理应用程序由专业各自开发转变为集中统一研制。统一数据处理操作平台、应用软件、文件格式；统一实行统计“一套表”制度，统一单位属性标识代码、统计指标代码；统一数据处理和审核程序；实现准确、高效、方便的数据处理模式。
统计信息资料的开发利用由传统单一模式转变为现代多元模式。笔者认为，统计信息可以形成8个系统15个数据库：一是统计法律法规系统（统计法律、法规、规章、规范性文件数据库）；二是统计调查单位管理系统（统计法人单位数据库、统计产业活动单位数据库）三是地理信息系统（统计调查单位地理分布数据库、人口地理分布数据库）；四是统计调查项目管理系统（政府统计调查项目库、部门统计调查项目数据库、基础统计指标及指标解释数据库、派生指标数据来源及计算方法数据库、统计标准数据库、统计调查方法数据库）、五是专项统计调查信息系统（国民经济各行业统计调查数据库）；六是统计质量评估系统（统计指标数据逻辑关系库、统计数据质量评估库）；七是统计分析系统（统计分析模型应用软件）；八是统计新闻系统。
统计数据管理由无制无序转变为有制有序。改变过去统计数据管理纸介质、磁介质并存方式，改变在资料管理和使用上缺乏规章制度，强调部门利益，甚至造成历史数据断挡、遗失及个别泄露商业秘密的状况，建立并执行基层及统计数据统一归档，分级分类使用制度。既要实现制度允许权限内的资源共享，又要依法保守商业秘密。资料归挡形式推行光盘形式，实现资料管理的安全化、制度化。
第4篇
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中国经济论文试论政府在我国地区经济发展中的作用
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第5篇
【关键词】经济欠发达地区 语言文字工作 高校 新思路
语言文字是一个国家和民族尊严的象征，语言文字能力是素质构成和发展的要素之一。高校是国家重要的人才培养基地，在实现跨世纪语言文字目标中具有举足轻重的作用。在新形势下，认真分析探讨如何进一步做好高校语言文字工作对构建和谐校园文化、发挥高校语言文字工作主动适应区域经济社会发展、构建和谐社会具有重要意义。
成功做法总结
河北北方学院作为地处冀、晋、蒙三省交汇区的唯一一所综合性高等院校，面对经济、教育发展相对落后，方言影响较重的区域社会环境，多年来始终坚持认真贯彻落实《中华人民共和国国家通用语言文字法》，摸索出了目标化、制度化、规范化的工作格局和工作模式。
领导重视，强化管理，提高语言文字工作规范化程度。学校全面贯彻《中华人民共和国国家通用语言文字法》和《河北省实施〈国家通用语言文字法〉规定》要求，结合实际情况，将推广普通话和用字规范化纳入教育教学要求，定期总结，针对发现的问题共商共议、及时解决。构建校、学院、班三级管理网络体系，各二级学院均成立语言文字工作委员会。形成了上下贯通，学校、二级学院二级管理的语言文字工作管理网络。保证了语言文字工作和普通话培训测试工作的协调有序开展。
深入开展推广普通话宣传周活动，增强语言文字规范化和标准化意识，营造良好校园语言环境。以“大力推行、积极普及、逐步提高”的方针为指导，以全国推广普通话宣传周为契机，开展形式多样、内容丰富多彩、效果显著的宣传教育活动。在全校形成人人讲普通话、时时讲普通话的语言环境，进一步提高广大师生语言文字规范化和标准化意识。学校语委大力支持团委、学生处开展形式活泼、趣味十足、健康向上、丰富多彩的校园文化活动。通过这些活动，提高学生的普通话水平，增强学生语言的表达能力和文化素质，营造浓厚的“普通话是校园语言”的氛围。
把语言文字规范化内容纳入到课程教学和教师评聘考核工作中。在汉语言文学、文秘等专业开设与口语表达、汉语言文化相关的“普通话训练”、“汉字文化研究”、“中国古代文化”等课程，在全校范围内增设“硬笔书法”、“大学语文”、“实用写作”等选修课程。学校在教师考核评聘过程中规定适龄教师普通话不达标者不发教师资格证，并且把语言文字规范化程度作为教师上岗和教学质量评价以及各种教学评奖活动的必要条件。
坚持以“训”保“测”，做好培训测试的宣传动员和组织工作。加强测试前的培训是搞好测试工作、保障测试成绩的有效手段。针对学生来自全国各地的情况，规定首次报名参加测试的师生必须参加不少于12课时的普通话培训，否则不允许参加测试。测试站选派培训测试经验较为丰富的测试员参加培训工作，培训内容包括普通话及计算机辅助普通话水平测试相关知识，同时把宣传语言文字政策贯穿其中，让学生从思想根源上认识到普通话的重要性和测试培训的必要性，改被动学习普通话为主动学习，从抵触情绪变为积极接受、乐于接受。
加强软硬件建设，规范组织考试，强化环节管理。学校每年为语委和普通话测试站提供工作经费，添置办公设备，有力地保障了语言文字工作的顺利开展，测试工作一直走在河北省前列，较早地实现了计算机管理，建立了电子档案。为了保证计算机和网络的正常运行，借助学校计算机专业技术优势对监考机及考试机考试过程的监控提供技术保障。重视测试过程环节管理，建立视导制度，视导员由省级普通话视导员或校内经验丰富的测试员担任。在测试过程中全程巡视、监督，随机陪测。
注重测试员队伍建设，充分调动测试员积极性。多年来，测试站一直坚持“管理制约人、测试锻炼人、培养提高人”的思想，不断加强队伍建设与管理。严格筛选责任心强、素质高、语音面貌好、有一定的语言培训能力的教师参加测试员资格考核培训班。建立测试员业务档案，对测试员的工作态度、工作量和测试培训能力都记录在案。也要求测试员每年对自己的测试工作进行总结，按时参加河北省培训中心组织的业务培训和考核。定期组织测试员参加外校测试站的测试或邀请外校测试员来学校测试，增进站与站之间、测试员之间的学习与了解。
借助学科专业优势，发挥高校的社会示范作用和辐射作用，积极配合区域城市语言文字评估工作。面对经济教育发展滞后，方言种类多、影响重的区域语言环境，学校始终把增强全社会语言文字规范意识作为语言文字工作的重心之一。学校在努力提高自身的语言素质、能力的同时，已经有越来越多的师生加入到社会语言文字工作的行列中来。利用开办师范专业、汉语言专业优势，在教育教学实习及社会实践活动中，自觉使用普通话及规范汉字，对周围人群起到了示范及带动作用。通过普通话使用情况调查、普通话宣传、培训，社会不规范用字纠查等活动，积极把推普的触角伸向企业、机关、社区、学校，为地方经济和社会发展作出了突出的贡献。通过调查和社会实践，师生们也加深了对推普工作及其意义的认识—推普工作任重而道远。
新形势下出现的问题
学校层面。随着高等教育从精英教育向大众教育的过渡，现在的高校处速发展阶段，竞争日趋激烈。各高校将主要精力放在教学、科研、招生、就业等方面，认为语言文字工作做得好或做得差不会影响学校大局，语言文字工作的重视度有待加强。
学生层面。随着学校的发展，招生生源地域扩大，学生语音、用语习惯及语言文字基本功参差不齐，进入高校后，整个社会重视外语学习、忽视母语提高的大环境影响了学生学习普通话的积极性。加强用语用字规范，提高母语运用能力，营造良好的语言文字环境及学习运用氛围，是提高学生语言文字能力的有效途径。
测试员层面。当前，采用计算机辅助测试之后，测试员不愿意花时间从理论上去钻研、在实践中去琢磨，对“说话”项目评分时不作记录或记录不全，只打一个大致分。测试员不全是从事汉语言文学教学的教师或从事语言文字工作的干部，从事的专业各有差别，平时都忙于自己的教学和科研工作，只有到测试时才接触评分标准。
冲击层面。随着区域经济的快速发展、城市化的推进、人员流动的增加，以及信息化、市场化的发展，外语、网络语言以及方言等对通用语言文字的冲击不可避免。有专家指出，当前语言文字工作的基本矛盾是国家通用语言文字技术规范的统一性与语言文字实际应用情况的多样性之间的矛盾。
就存在问题提出的解决办法
深入开展语言文字研究，提升服务水平，探求语言文字工作的长效机制。形成学生语言文字素质全校上下齐抓、课堂内外互补的良好局面，搭建课外语言文字素质教育平台，营造浓郁的校园语言文字工作氛围。
探索构建高校新型测试员队伍，利用网络平台技术学习研究。相互融通学习有利于测试员更好的把握评分标准，使测试工作更加完善，同时可以提高测试员队伍素质，保证测试的有效和可信。借助学科优势，整合教师资源，加大普通话科研研究力量，致力于语言文字工作的研究
完善计算机辅助普通话水平测试这一现代化的评测手段。与传统的测试手段和管理模式相比，“机辅测试”和测试管理信息化优化了测试手段，规范了测试程序，降低了测试成本，提高了测试效率，统一了测试标准，体现了国家级考试的客观公正性。要充分利用计算机辅助普通话水平测试系统，在加强管理、提高工作水平上下功夫，对现有系统在使用过程中发现的问题进行分析研究，及时反馈，以便不断改进完善。
第6篇
亟待解决的瓶颈问题
“人”的问题：人的问题在狭义上讲，即社区的一线人员，好的全科医生，有经验的护士。全科医生又称家庭医师，是执行全科医疗的卫生服务提供者。全科医生应具备综合性的知识，高尚的素质，丰富的生活经验，卓越的管理才能，执着的科学精神。全科医生一般是以门诊形式处理常见病、多发病及一般急症的多面手，他们可以在最短的时间使您疾病得到最有效的处理，社区全科医生工作的另一个特点是上门服务，常以家访的形式上门处理家庭的病人，根据病人的各自不同的情况建立各自的家庭病床和各自的医疗档案，这样不仅大大的提高了患者在治疗上的准确度，同时还能起到很好的医疗保健作用。全科医生对社区人群可以组织专家会诊，协调转诊，组织健康体检等工作，也可进行健康教育，心理咨询，加强对体弱多病的群体（如：老人，小孩）的护理等工作，这些工作也极大的加强了社区群众的健康防范意识。那么担负以上重任的社区医院医师是怎样的一些人呢？
我国社区卫生服务站医师学历构成［1］，见表1。
而在2002年社区卫生服务中心专业卫生人员年龄、学历及职称构成（%）我们可以看到［2］：25～34岁的执业医师占26.1%，35～44岁的占22.1%，45～54岁的占42.4%，按工作年限来分10～19年的执业医师占17.4%，20～29年的占40.4%，从学历上来分占40.4%的为大专毕业，中专毕业的仍可占到36.9%，按专业技术资格分初级职称占55.6%。以上数据表明在我国城市社区卫生机构中，低学历，低职称，老年医师占有很大的比例，这显然跟不上社区卫生工作的发展。尽管由省市卫生系统组织的对社区医师的免费培训紧锣密鼓的开展，但要想把一批年富力强，经验充足的医师放到社区就不像培训工作那样简单了。
硬件、设备问题：①硬件设施：它包括社区卫生机构的用房，一般检查设备。据调查，社区卫生服务站平均业务用房面积为254.76m2>/sup>；按照一级医院的基本设备设置标准所列出的19项设备，社区卫生服务站平均拥有6.24种设备；根据社区卫生服务的特点所列出的14项设备，社区卫生服务站平均拥有9.66种设备。有31.69%的社区卫生服务站设有编制床位；设置观察床位的社区卫生服务站平均每个机构有观察床位4.64张。②在基本设备方面：各地区社区卫生服务站与社区卫生服务功能相关的设备配置情况较为理想。社区卫生服务站业务用房问题尚未解决［3］，笔者调查了济南市的社区卫生服务机构，70%为租赁用房，为了避免高额租金许多社区选在偏僻的位置，而位置较好的社区医院则被高昂的房屋租金弄得不堪重负。
资金投入：政府决心大力发展社区卫生服务工作，投入了大量的资金，但是社区机构的运营状况不容乐观。由于社区卫生的医疗收入中治疗费占很小的比例，所以药品实行零差率销售以来，社区机构的自营收入就非常少了，变成了名副其实的非盈利机构，无论从房租，水电，特别是人员工资都只能靠政府财政支持。然而由于经济体制的制约，现行的财政体制无法准确对初级的医疗卫生服务机构进行补贴。在市场力量主宰医疗服务的同时，政府投入医疗服务的资源十分有限。虽然政府在医疗卫生事业上的投入绝对数上增长，但是占财政支出的比重却逐年下降。从1993年6.07%下降到2002年的4.12%，到了2003年，这一比重有所上升，达到了4.53%。
讨 论
社区卫生医疗机构的人员学历低，专业水平低，可以派高学历，水平高的医学人员到社区，各方面资金不足就尽量加大投入，然而真正搞好社区卫生建设，做到让百姓“小病进社区，大病到医院”，却远远不能仅用以上两种方法解决。在美国，学生经过4年大学教育，毕业后再报考医学院校。完成4年本科医学学业拿到医学学士学位后，选择家庭医学作为专业方向的医学毕业生，要向举办家庭医生（即其他国家的全科医生）培训项目的医院提出申请，经过竞争和遴选，进入家庭医学住院医生培训项目。训练时间为3年，前两年主要在大医院或社区医院培训，但每周至少2～3个半天到社区诊所实习；第3年主要在社区诊所培训。住院医生每年必须参加由美国家庭医疗委员会命题、组织的统一考试，合格者可进入下一阶段培训。3年培训结束后，还要参加由该委员会统一组织的综合考试，考试合格者获得家庭医生资格证书。此外，美国家庭医生每6年必须参加美国家庭医学委员会组织的家庭医生资格再认证，这种再认证与全科医学的继续教育相联系，要求医生每6年必须获得CME（继续医学教育）300学分，合格者方能再注册执业。如此严格的全科医生培训才能真正提高社区医生的整体水平，任何流于形式的短期学习或培训在社区工作中是无法应付各科疾病诊断处理的。显然，这是一个漫长而系统的工程。
参考文献
1 李航,陈琦,李静,等.全国社区卫生服务现状调查--全国社区卫生服务站人力资源现状及地区间比较.中国全科医学,2005,8（13）:1042.
2 2002年社区卫生服务中心专业卫生人员性别、年龄、学历及职称构成（%）.2004中国卫生统计年鉴.
第7篇
全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。
该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。
从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。
笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：
创新之处――
“311定理”在音乐分析当中的创造性运用
作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。
独特的视角之一――
对文化与艺术关系的高度重视
1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。
当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。
另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。
独特的视角之二――
这是一本作曲家分析作曲家的书
与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。
音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。
作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。
关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。
与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。
作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。
作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。
独特的视角之三――
对“现代性”与“民族性”的独到见解
19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。
人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：
“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”
结 语
音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！
①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。
②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。
④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。
⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。
⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。
⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。
⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。
⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。
{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。
{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。
{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。
{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。
第8篇
一、执著前行的和声理论
和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。
桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。
以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。
此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。
《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。
二、入木三分的和声分析
作为理论家，桑桐先生的部分学术论文对不同时期风格各异的和声技法进行分析，包括调性呈现方式、调式形态、和弦结构、和声功能、和声音响等内容。桑先生以平易近人的语言、深入浅出的方式、入木三分的效果，对音乐作品的和声语言以由表及里，层层拨开的方式予以解读，彰显其重要的学术风格。
第9篇
【关键词】钢琴作品 创作思想 作曲技法
钢琴被誉为“乐器之王”，钢琴艺术包括一度创作的钢琴作曲、二度创作的钢琴演奏、三度创作的钢琴欣赏三大环节。而一度创作的钢琴作曲，又是整个钢琴艺术的基础与前提。
对钢琴作品的理论研究，可以为钢琴作曲提供理性思辨与创作实践的双重参照系。
具体而言，钢琴作曲理论，可以分解为以下三个理论层面进行解析。
一、钢琴作品创作思想
钢琴作品的创作思想，对于钢琴作曲具有十分重要的指导作用。思想来源于实践，反转过来又指导实践，同样，钢琴作品的创作思想来源于钢琴曲创作实践，反转过来又指导钢琴曲创作实践。
对于我国的钢琴作曲家而言，创作思想主要应具有三个方面内涵：
（一）本体性
本体性指的是遵循钢琴曲创作的本体审美特征与艺术规律。钢琴作为西洋乐器，已流传世界各国，国际性是它最大的本体特征。所以我国的钢琴曲创作，也必须与世界钢琴曲创作接轨，符合国际上通用的钢琴曲创作的艺术规律与审美特征。诸如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等。
（二）民族性
民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的许多经典作家早就有许多精辟的论述。19世纪俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的艺术作品中总是充满民族性的。”①同志也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②
从世界各国钢琴曲创作的实际情况考量，也充分证明了这一点。各国的钢琴曲创作，无不以各自的民族性作为亮点与特征。也就是说，各国的钢琴曲创作，是以各自的民族性作为国际性的组成部分的。德国作曲家贝多芬和法国作曲家德彪西创作的两首同名钢琴曲《月光》，一个凸显了德意志风情，一个充满法兰西风情。波兰作曲家肖邦创作的钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》，匈牙利作曲家李斯特创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，一个彰显了波兰的民族风韵，一个彰显了匈牙利的民族风韵，如此等等，不胜枚举。
不仅本土艺术如此，一切外来的艺术皆如此。我国的民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》，都是民族性的艺术精品。
同样，我国的钢琴曲创作也走出了一条成功的民族化之路。从贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》，到丁善德的《新疆舞曲》，再到汪立三的《二人转的回忆》、蒋祖馨的《庙会》、赵晓生的《太极》、陈培勋的《广东韵主题五首》、刘诗昆等人的《青年钢琴协奏曲》，殷承宗、储望华、盛礼洪的《黄河钢琴协奏曲》，无论是在题材、主题、形象、事件、结构、体裁、风格上，还是在旋律、节奏、和声、调式、调性、复调上，都以民族化特点为支撑。
由此可见，民族性是钢琴作品创作思想中的重中之重。
（三）创新性
作为艺术创造工程，钢琴作品创作必须以创新性为重要要素之一。“科学技术与文学一样，都离不开创新。……尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”③
二、钢琴作曲技法
钢琴作品创作思想属于“软件系统”“务虚工程”，而钢琴作曲技法才是“硬件系统”“实体工程”，也就是说，钢琴作品是凭借其作曲技法来具体体现作曲家的创作思想的。
具体而言，钢琴作曲技法主要有以下几种。
（一）音乐语言
每种艺术都有各自特有的艺术语言，例如戏剧的动作、舞蹈的语汇、绘画的线条等，钢琴作品的艺术语言包括旋律、节奏、乐思、节拍、和声、调式、调性、速度、力度、织体等。
（二）曲式
曲式是音乐作品合乎逻辑的结构方式。常用的钢琴作品的曲式有变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等，各有不同的特点与要求。
（三）复调
复调是几个各自独立而又互相协调的声部同时结合构成的多声部韵。钢琴作品的复调包括卡农、赋格两种。
（四）曲体
曲体是音乐作品的体裁。钢琴作品的体裁主要有序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲等，也各有不同的特点与要求。
钢琴作品的创作思想与作曲技法，是密切结合、有机统一的关系，二者相辅相成、相映生辉。创作思想指导作曲技法，作曲技法体现创作思想，思想与技法合二为一，共创辉煌。
（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目编号：12522300）
注释：
①赫尔岑，辛未艾.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1979—09—09.
第10篇
中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。
第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。
基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。
12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。
12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。
12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。
12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。
12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。
12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。
让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。
①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。
第11篇
关键词：民族声乐 花腔 综述
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。
一、研究现状
上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
（一）花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。
2、花腔歌曲创作的民族性
尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。
3、虚词、衬词的运用
尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。
（二）花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。
2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。
杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。
（四）美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。
在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。
在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。
在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。
在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。
综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。
参考文献：
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15.杨英《声乐随想曲的艺术特色分析》，《民族艺术研究》 2008年6期。
16.余惠承《演唱分析与处理》，《聊城大学学报（社会科学版）》 2010年第2期。
17.杨明玉《尚德义花腔艺术歌曲演唱的体会与探析――以歌曲的演唱为例》，2008年福建师大艺术硕士论文。
18.樊霄英《尚德义花腔艺术歌曲的创作及演唱分析》，2007年河南大学音乐学硕士论文。
19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。
20.程萍《用美声唱法演唱中国声乐作品――声乐随想曲的艺术表现》，《东方艺术》2005年第20期。
21.杨d《花腔技法与润腔技法关系初考》，《音乐探索》2006年第6期。
22.韦亦B《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，《人民音乐》2008年第4期。
23.沈金华 刘冬《谈民族声乐教学中花腔女高音的训练》，《中国校外教育》2009年第12期。
24.方露娜《高屋建瓴的声乐艺术――谈花腔技巧的艺术特色及训练》，《艺术教育》2006年第12期。）
25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。
26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。
27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。
第12篇
摘要 对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，但同时引进20世纪的的分析理论来进行分析也是切实可行而且必要的。分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。
关键词：音乐分析 调性作品 即兴曲 音乐瞬间
中图分类号：J602文献标识码：A
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特（1797-1828）是早期浪漫主义音乐的代表人物，在其短短的31年的生命历程中，留给后人大量的音乐作品。以往的音乐学者更多地将目光投向其艺术歌曲，充分地认识和肯定了他的艺术歌曲的创作，但对其钢琴作品的研究尚不够深入，国外众多音乐学论著如《西方文明中的音乐》（美保罗・亨利・朗著）虽有提到舒伯特的钢琴音乐的创作，但并未将之作为他的主要作品，更没有从作曲技术、音乐分析的角度对其进行论述。而采用何种方法分析研究这样传统的调性作品，也是音乐学研究者们所要面对的问题。
一研究现状
近年来，国内外音乐学界对舒伯特的钢琴音乐创作进行了一定的关注和研究，关于舒伯特钢琴作品《即兴曲》、《音乐瞬间》的研究论文主要有：
1宏观的描述与研究
（1）《舒伯特的即兴曲集》（伊丽莎白・诺曼・玛凯著，郑雪梅译，《星海音乐学院学报》1997年第4期P68），该文译自《SCHUBERT：IMPROMPTUS》CD唱片的封套，除了介绍相关的创作背景外，还对八首《即兴曲》每首作了简短的介绍。
（2）孙皓《天使的歌唱――漫谈舒伯特的“即兴曲”》（《视听技术》1999年第7期P76）对八首《即兴曲》作了文学性的描述。
（3）姬永利《浅析舒伯特钢琴即兴曲的艺术特色》（《雁北师范学院学报》2005年第1期P109），该文从曲式结构、音乐主题、和声、织体来进行论述，对《即兴曲》的创作手法进行了初步的研究，尤其对这些《即兴曲》的和声、调性运用的分析有一定的篇幅。
（4）中国优秀硕士论文全文数据库收有山西大学2005届硕士研究生范文芳的毕业论文《舒伯特钢琴即兴曲的演奏与分析》（研究方向为钢琴教学），该文主要从钢琴演奏的角度对八首《即兴曲》作了相关的研究。
2对个案曲式结构及弹奏要点的分析
（1）杨贤忠《论舒伯特钢琴〈钢琴即兴曲〉（Op.142第一首）结构上的突破与创新》（《乐府新声（沈阳音乐学报）2003年第1期P13》，文章对这首非常规结构的乐曲进行了分析，指出这首乐曲是两个再现四部曲式的套叠，在主要运用了奏鸣原则的同时还符合了再现原则、循环原则。而中央音乐学院杨儒怀教授则把该曲的曲式称之为“变体曲式”。
（2）陈红岩《从舒伯特的〈音乐瞬间〉看浪漫主义运动中的钢琴小品的美学价值》（《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》2000年第4期P49），文章对《音乐瞬间》第三首进行了分析，并对该曲的美学价值进行评判。
（3）（美）劳伦斯・莫斯著，裘耀章译《从“对称”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思维――〈音乐的瞬间〉（作品94之一）分析》（《星海音乐学院学报》1986年第1期P66），从对称和黄金分割比例的分析角度对该曲进行了分析，提供了对这些作品从音乐比例进行分析研究的可能性探索。
其他还有几篇对于某首即兴曲的分析，但多偏于浅层的描述，这里不一一列出。
国外对此作品的研究，在笔者视野可达到的范围尚未发现相关的专门研究。山东师大的闫妍在她的硕士论文里也说：“这些分析舒伯特创作的（外文）论著中，都是基于舒伯特的所有作品来论述的，大多把舒伯特的艺术歌曲放在主要的地位，较少有系统研究他的钢琴作品，特别是即兴曲，只是概括的叙述，而有关作品的分析就更微乎其微了。”《音乐瞬间》的相关研究亦如此。
可见，以上文章更多的是从演奏的角度来进行分析或属于综述性的研究，缺乏从作曲技术的角度进行的细致剖析，或者只是针对某一首或者某几首作品来进行研究，而没有从宏观上对全部作品进行研究，更鲜有运用新的分析方法对其进行研究，因此有必要对这些作品进行更全面深入细致的研究。
二调性作品分析方法的选用与实践
在音乐的创作史上，音乐分析与音乐创作相伴而生、互为所用，理论家通过对音乐作品的分析、研究，总结出具有指导意义的创作理论，而作曲家则通过对音乐理论的学习来指导创作，同时又在创作中进行不断创新，由此新的作曲理论得以总结出现，如此交互、反复，构成了作曲实践与作曲理论交相辉映不断前进的状态。
1关于音乐分析
“‘音乐分析（学）’是本世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出来的一门交缘性新学科”，“从一定意义上说，它比曲式分析和作品分析所涉及的范围更大（它可以不仅限于分析‘曲式’和‘作品’），含义更宽，（它能把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单项分析包含在内，甚至能把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象），所用的方法也更灵活多样（分析者可以在‘音乐分析’的框架内根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法），因此也就带有更强的综合性质”。虽然音乐分析是从曲式学等作曲理论学科逐渐“分离”出来的一门学科，但它与传统的联系及历史渊源也是非常清晰的，它是在对传统分析方法继承基础上的发展与创新。
音乐分析根据自身的发展特征可以划分为三个阶段：分析的早期历史（18世纪中叶以前）；以曲式学为核心的音乐分析时期（18世纪中叶到19世纪末）；以个人风格和理论融合为特征的音乐分析时期（19世纪末到20世纪）。
在传统的调性作品的分析与创作的基础上，随着大量20世纪音乐作品的出现，相伴而生的是许多新颖的音乐分析方法，如拉多夫・莱蒂的“主题-动机分析”、申克的“申克式图表”分析、阿伦・福特的“无调性分析”、乔治・波尔的“十二音序列的分析法”等，同时也提出了许多新颖的分析角度与观念。新的分析理论总是在原有的理论基础之上的突破、充实与创新，与新的作曲技法往往是在原有的技法基础上的突破与创新相对应，这些新的分析方法也“并不是对以往的分析方法与观念的否定，而往往是发展与提高”及有机的补充，如申克分析理论“与传统分析法并不是对立的，而是在掌握了各学科（和声、对位、曲式等）的基本理论基础上，进行高层次的综合性分析”，其分析方法、所得出结论为我们分析音乐作品打开了另一个认识角度，提供了另一个思维方式。
这些分析方法具有各自鲜明的特点和独特的思维方式，对于研究分析音乐文献提供了许多新的理论依据和指导方针，也提供了新的研究方法和角度，尤其对于特定年代、特定类型的音乐针对性强，适用性显著，优势明显。
220世纪分析方法的局限
20世纪的分析法往往也会存在这样或那样的限制，他们往往只是关注音乐的某一个维度，或者只适应某种类型音乐的分析。如申克分析方法通过对音乐作品简化、还原的分析，通常会将一首音乐作品归结为一个核心的和弦来表示，“这样的分析结果必然会使很多作品具有相似性，甚至于相同的结论”，“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差异性、独特性以及多样性，将不同的音乐作品视为不过是在一种固有的相似的自然基础之上的外在差异性而已”。音级集合的分析方法虽然对自由无调性与十二音规则的音乐进行分析具有一定的意义，但其只是注重了“音高”这一音乐要素，“只将音高作为惟一的音乐要素来分析，不但排除了音高处于不同音区的不同声响特性，也排除了它们的不同音色、不同力度、不同速度、不同结构功能等诸多的差异性，再加上以抽象化的数字来表示的分析结果，致使这样的分析更远远地偏离了音乐作为听觉感知艺术的宗旨”。
另外，对当代音乐分析方法比较集中的评介与批判的是杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》系列文章，文章中对申克尔分析体系、申克尔分析理论的扩展与修订，对勋伯格的动机分析、迈尔的心理学分析等分析理论与方法进行了梳理与评述，最后对这些当代的音乐分析理论提出了五点尖锐的批判：1、几乎所有的音乐分析方法其视角均是单元的、惟一的。2、分析的着力点都集中于音高结构。3、现有的音乐分析方法在对待具体作品时均脱离历史上下文的孤立主义态度。4、音乐分析视“结构”为音乐的惟一可靠的基础，绝口不提音乐的性格倾向、心理刻画、感情维度或表现内容。5、音乐分析貌似“客观”的中立态度使之倾向于追求永恒不变的真理的科学精神，从而使主观偏好、个人兴味等富于生机的因素难于渗入其中。
为了使音乐分析能够向更健康、更有生机的方向发展，杨燕迪指明了三条道路：1、音乐分析各家学说与方法各自阵营鲜明、相互孤立的局面应该被打破。2、音乐批评理论的介入。3、向姊妹人文-艺术学科寻找支持，以获得更充实、更丰富的理论源泉”。
3传统分析方法与现代分析方法相结合
对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》这样的19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，因为时至今日，传统的分析方法仍在显示着茁壮的生命力，并且其理论还在继续发展与完善之中。在教学与科研中，传统的分析方法依然占有很大比重，所以本文以传统的分析法为主，如对主题（形象）、主题发展手法、音乐语言陈述结构、曲式结构等方面的分析，同时引进新的分析理论，如音乐比例分析中的“黄金分割理论”来进行分析的尝试。通过笔者的分析实践发现，这两方面的分析方法相互结合与补充不仅是可行的，而且是必要的。正如杨儒怀教授所言：“在分类上不同的分析法之间，存在着相互应用的有机联系。传统的分析方法可以用来补足验证现代音乐的分析，而20世纪的分析方法也可以在非20世纪音乐的分析中得到扩展与补充。”传统的音乐作品中可以找寻到未来音乐发展的伏笔和潜因，而20世纪的音乐同样可以用传统的分析方法来观照，从中我们可以发现音乐创作史上过去、现在和未来的一脉相承而又不断突破与创新。
三结语
无论对于调性作品还是对于20世纪及其以后的无调性作品，分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法，对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。但为了分析而分析不是研究的目的，研究方法的选择固然重要，但不论采用何种分析方法，都应该“把音乐分析的注意力从分析法本身转移到分析目的和分析结果上来”。
参考文献：
[1] 杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。
[2] 闫妍：《舒伯特八首钢琴〈即兴曲〉的研究》，山东师范大学硕士论文，2006年。
[3] 彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997年版。
[4] 冶鸿德：《略论音乐分析的发展及思维导向》，《中央音乐学院学报》，2004年第4期。
[5] 姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000年版。
[6] 李如春：《格里格〈抒情小品〉分析研究》，山东师范大学，2001年版。
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[8] 贾国平：《简约的空洞与抽象的困惑――对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
[9] 杨燕迪：《二十世纪西方音乐分析理论述评》，《音乐艺术》，1995年（1-4）、1996年（1-2）。
[10] 杨儒怀，姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》（序言），上海音乐出版社，2000年版。
第13篇
关键词：陈怡；多耶；民间音乐；音调
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0120-01
一、作品简介
陈怡1953年生于广州，3岁开始学习钢琴，4岁学拉小提琴。在她17岁时便担任广州京剧团乐队的首席小提琴手，在这期间她受到我国传统艺术的熏陶，这也对后期创作《多耶》有了很大的帮助。后来她考入了音乐学院，开始了系统的学习作曲。在作曲系里她学到了“四大件”中西作曲理论，传统音乐风格并记录，采编中国民歌。她并在这期间重视学习民族音乐，这在钢琴曲《多耶》中就有充分的体现。她不仅背唱民歌和戏曲唱段，还深刻理解民族艺术的优异之处。因此她的作品与民族音乐传统有着密不可分的血缘关系。在她工作的时候便与传统音乐有了更进一步的接触。
1980年，陈怡参加亚历山大・葛尔(Alexander Goehr来自剑桥大学)教授的短期培训。“他在讲座中介绍了20世纪所有的作曲家和音乐流派。”由于20世纪80年代以后，我国专业音乐创作进入了蓬勃发展的时期，这一时期开始重视对传统民族民间音乐的研究，这对后来的作曲家提供了创作素材。此时的西方现代音乐创作的表现手法又拓宽了作曲家的视野，丰富了他们的创作技巧。这一新时期钢琴创作也进入了一个创新的阶段。 “民族风格与现代技法的结合”这是这个时期钢琴创作的特点。这一时期的音乐创作主要体现在传统乐器，少数民族音乐的创作和应用。作品《多耶》也是这一时期的产物，也是这一时期最具代表性的钢琴作品。
钢琴独奏曲《多耶》是陈怡与1980年随音乐学院作曲系师生赴广西侗族、瑶族地区采风时所创作的，于1985年获得全国第四届音乐作品比赛的一等奖，并与1986年该作品发表于《音乐创作》第二期，1999年入选为中国国际钢琴比赛曲目。
“多耶”是侗族的一种民族歌舞形式。汉译“踩歌堂”是侗族文化艺术中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在庆典或祭祀中围成圈圈由领唱者即兴编“领句”其余众人以舞步应和着。由于“多耶”有“一领众和”的特点，所以在钢琴曲《多耶》中开始就呈示出“一领众和”的旋律。
二、钢琴作品《多耶》研究现状
目前对于陈怡的研究，无论是创作技法，还是作品分析等方面，都有相当的覆盖面。把握陈怡的研究现状，需要概观已有的研究成果，在认知前人、今人的研究成果基础之上，发现尚未有人或很少有人涉及的研究领域，尝试进行多角度、多方位深入的研究。
现阶段，较详细阐述陈怡创作理论，颇有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的声音―陈怡音乐创作中的个性体现》，文中把陈怡的作品分为四大类进行分析，较全面的阐述了音乐中和声结构、织体形态、节奏节拍等诸多基本要素；龚晓婷的硕士论文《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》中以陈怡近年创作的四部混合室内乐《宁》《静夜思》《春夜喜雨》《胡琴组曲》为代表从结构布局与节奏、节拍、时值、速度、力度、演奏法等进行了系统的分析，有助于进一步了解陈怡现代复调的创作技法；具体研究陈怡的创作风格及采用民间曲调结构的原则；在李吉提的《“龙声华韵―陈怡交响作品音乐会”印象》、《陈怡的微笑―中国现代音乐分析随记》中，具体介绍了陈怡作品音乐会的感受和音响的效果；此外还包括黎颂文《“新潮”作曲家陈怡及其部分作品简介》、金湘《谈谈陈怡》，文章中均对陈怡生平及作品做了详细的介绍。这些对本论题的研究提供了重要的依据与参照。
纵观现有的研究成果，对陈怡钢琴作品《多耶》的研究偏重于创作技法的研究，而未全面、整体的把握此部作品的演奏技法以及音乐表现手法的特征，这为我们进一步研究提供了空间。
我国目前对《多耶》的剖析比较全面，一、从民族民间的音调素材中研究，这首作品有两个音调贯穿组成的。一是侗歌调为主题性材料。二是传统京剧曲调对比性材料。作品有侗族音调的主要核心，而且乐曲中用了三种不同的变体：逆行，倒影和逆行倒影。二、从调性的角度《多耶》还采用了多调性的结构，有二重调性和三重调性的结合。中国作品中有许多用平行和声来模拟笙等的吹奏音色。而陈怡的这首作品在运用这个写法的同时又模拟了民间乐器的和音音色，体现了现代音乐在和声方面的创作理念。这首作品多调性结构的体现有四类：1、模拟打击乐的固定低音用来衬托侗歌的音调。2、模拟民间乐器在不同调上吹奏的和音效果。3、模拟多声形态的侗歌的听觉效果。4、表现谐谑、游戏的音乐形象。三、对称原则的复合和弦。在陈怡的《多耶》中使用了双调性特点并基于对称原则的复合和弦。这种复合和弦有三种特征：1、和弦结构以三度叠置为基础。2、音响不和谐。3、在不同的音区层次中使用。《多耶》的这首作品中陈怡还运用了更复杂的泛音性状态，呈现的是一种“流动的主音”。《多耶》中的京剧音调使用了泛调性的复杂织体。由于陈怡曾在京剧社工作多年，所以《多耶》运用了许多京剧的音调。这些都是杨凌云分析的《多耶》。我认为《多耶》的节奏起伏多变这源于侗族音乐的复杂节奏，这首作品的速度也有待研究。《多耶》相继出现了广版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活泼有生气的八次速度变化。引子部分为快板与广版的交替，陈述了“一领众和”的多耶旋律。呈示段落为快板，多耶旋律也进一步得到了拓展，期间穿插了一些诡异的音乐元素。过度段为慢板，展示了京剧的音调。对比段为行板，右手的旋律来源于京剧音调。展开段为快板。乐曲部分速度稍快，是多耶旋律与京剧音调的结合。再现部分为快板，将多耶旋律进一次再现。尾声活泼有生气的材料同样也来源于多耶旋律。作曲家在乐曲的速度及节拍的安排运用了二十世纪音乐中对于古典原则的突破趋向，其目的是突出多耶的即兴性特点，这一特点是侗族民间歌舞-多耶的特色所在。这首作品的节奏是根据苏南吹打乐中的“鱼合八”的节奏序列组成。这一节奏的特点与西方二十世纪普遍使用的序列音乐技术有共通之处，两者都体现了数与音乐的关系。
三、个人观点
这首作品演奏中我认为节奏方面是一大难点，它既要弹出侗族音乐中一领众和的效果，又要运用好京剧的节奏特点。现阶段学术界在节奏方面的研究领域，较之其他音乐的构成要素，研究成果相对少了很多，这也同样体现在钢琴作品《多耶》中，对这部作品节奏方面的剖析仍然无人问津。
这首作品由于节奏多变使演奏者很难掌握它的律动。演奏这首作品时一定要了解侗族多耶的特点。以及二十世纪音乐创作的特点。还要了解如何处理传统作曲技法与近现代作曲技法的关系，因为陈怡在《多耶》中是以既不保守也不决裂的姿态出现的。《多耶》基本主题的有调性呈示，音乐材料的分裂、结合于引申、发展，音乐主题和调性分布的再现回归，旋律、音群的模进或倒影变形等都是传统的作曲手法，而以前景、中景、远景概念安排的织体分层，不同调性的并置复合，不规则重拍的音组循环以及十二音的固定和声等则是近现代作曲技法的范畴。了解了这一点才能更好的完成《多耶》。
四、结语
通过陈怡这首钢琴曲《多耶》更透彻的让人们了解中国少数民族的音乐。不仅中国的文化历史源远流长，中国音乐的历史更是深远。本土的音乐用西洋乐表达出来也并非易事。就如钢琴曲《多耶》一样。在演奏中应更深刻的了解中国少数民族的音乐文化。
参考文献：
[1]文魏玲.“现代”思维中“传统”的体现――陈怡钢琴曲的创作简析[J].钢琴艺术，2004（5）.
第14篇
论文摘要 手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程,它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家,他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献,创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品,而且向世界展示了手风琴艺术的魅力,把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。
在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯着名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底,更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品,无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋:他的作品,把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度,为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。
佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品,有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品,还有少量的声乐作品和一部清唱剧:并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点,对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作,本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征,来感悟作曲家赋予作品的情感,深刻体会作曲家创作的心路历程。
一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作
佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时,善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处,充分挖掘和发挥手风琴自身的特点,运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。
(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作
手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换,而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色,体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换,来描绘出不同场景的转换,展现不同人物的性格特点,为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如,在《奏鸣曲第二号》中第28-31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色,让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前,她向自己的爱人柔声问话,但不见爱人回答,于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话,这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前,使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。
(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作
风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱,都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节,佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强,刻画出心理情绪的变化。
在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中,作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧,此段抖风箱持续长度达到三十七小节,虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法,但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河,充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区,力度运用PPP,产生出极其特殊的音响效果:而左手部分是一些旋律的片段,随着风箱的抖动,时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。
另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法,来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部,其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破,不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。
二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点
佐罗塔耶夫的手风琴作品,不仅大量运用手风琴的各种技巧,并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承,所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年,他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”,西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样,集中于创造发现新手法、新音响、新花样,而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。
(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构,但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。
1、主题发展的特点
在第一乐章中,主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复,随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展,接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分,主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部,再现部再现主部主题。在第一乐章中,主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复,在奏鸣曲式结构下,体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化,在平淡中求新奇,简单自然的表述出作者的情愫。
2、调式、调性的特点
整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下,在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征,又不缺乏离调、转调带来的色彩变化,使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质,又不失20世纪音乐色彩多变的特点。
3、织体特点
从作品的织体结构来看,整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部,使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部,运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。
(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚,一种复调体裁,是三拍子,小调式,慢板,原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复,上声部进行各种变奏。有时,这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。
“二十世纪初,在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”,“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性,以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形,起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后,把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。
三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格
在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格,是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起,使音乐作品既有鲜明的民族特色,又具有时代的特征。
(一)、20世纪简约派的风格特点
在《奏鸣曲第二号》的开始,作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复,并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和,拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点:有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复,随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果,表达出丰富的情感。
(二)、新古典主义音乐的风格特点
《奏鸣曲第二号》的第二乐章,结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐,进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律,优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章,节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来,同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征:即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求,在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法,使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。
第15篇
关键词：《音乐探索》；四川音乐学院学报；创刊30周年
中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04001303
一
前几天看中央电视台的一档节目，有位专家谈到姓名与人一生的关系问题，他谈到好的名字对人有潜移默化的好处。我有同感。
记得，在上个世纪的80年代，我刚刚在自学音乐学的阶段，到安徽省图书馆去查阅音乐刊物，而那里只有两种刊物——《人民音乐》和《音乐探索》。如今我猜想，那时，那里负责订阅杂志的人士，在查看订阅目录时，一定觉得《人民音乐》是属于广大人民的刊物，应该订阅；而《音乐探索》一定是对音乐进行深入细致研究与探索的刊物，更应该订阅，就订这两份杂志吧。所以，刊物的名称对人们的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黄钟》编辑部忙碌，一位作者打来电话询问投稿之事，谈话之余她突然问道：“你们刊物叫《黄钟》，怎么怪里怪气的？是什么意思？”我一时语塞。停顿一会，我试探着问：“你真的不知道什么是“黄钟”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武汉音乐学院创办学报时，学院领导与专家考虑将中国古代十二律第一位的“黄钟”作为学报的名称，其隐喻为要将学报办成全国第一流的刊物，但是，可能没有考虑到一些学术水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我国，音乐类刊物的名称大致可分为三类：其一，直接以学校的名称为刊物名，如《中央音乐学院学报》《星海音乐学院学报》等；其二，较为直接地阐明刊物的性质，如《中国音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等；其三，赋予新的寓意与内涵，如《天籁》《乐府新声》《黄钟》等。《音乐探索》属于第二类，直接阐明了是一本对音乐进行不断学术探索的刊物。其名称简洁、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省图书馆毅然地接纳了她。
我与《音乐探索》发生联系源于上个世纪90年代的头一年。那一年的年初，我写出文章《对“百花潭铜壶”嵌错图象中乐舞文化的再认识》，由于“百花潭铜壶”是发掘于成都的文物，我便将文章邮寄给了位于成都的《音乐探索》。不想很快，《音乐探索》就在1990年的第2期刊登了该文。这使我万分欣喜，也大大鼓励了当时还是音乐学“新手”的我，使我对音乐学研究有了更积极的动力。
自那以后，我总是关注着这个培养着我、有很好名称的刊物。我常常仔细地观察其办刊特征，关注其学术动向。她刊登的一些文章，使我汲取到许多的学术营养，并常常成为我写作的“范文”。特别是在我2002年之初接手《黄钟》副主编的工作时，更在编辑工作中，常常翻阅《音乐探索》，从中寻找办刊灵感，学习其编辑工作的经验。
三
在编辑工作之余，我持续关注着《音乐探索》这一作为我国西南地区最大型的音乐期刊，还曾对《音乐探索》2000～2007年间的栏目发文量进行过统计①，发现其有四个常设栏目：“技能技法研究”“民族民间音乐”“艺术教育（音乐教育）”“作曲理论”。这四个栏目发文量之和，大约占其总发文量的3/4。我想，这些栏目可能是《音乐探索》编辑们的偏爱吧，这也因此构成了《音乐探索》的办刊特色。此外，《音乐探索》中“音乐美学”“音乐史研究”“音乐文献学”三个栏目也非常有特色，虽然其发文数量所占比重不算大，但其所发文章的理论含量是《音乐探索》质量的至关重要的保证。就我个人而言，尤为喜好其中的“音乐文献学”栏目，我常常阅读这类文章，使我受益匪浅。这类文章具有跨学科的非凡意义，显示出《音乐探索》的编辑们对交叉学科的关注，以及对音乐文献学在音乐研究中的重要作用的深刻认识。
与其他刊物相比，《音乐探索》还有“特稿”“专稿”“随笔”“音乐评论”“书评”“研究生大学生论文选”等栏目，这也许是《音乐探索》办刊的另外一个重要特征吧。
四
我发现，《音乐探索》发表的文章，无论在选题上，还是栏目安排上，都有一定的设计，特别是在近几年刊物栏目文章的发表中，重视对某一理论课题的深入探究，我以为，这对《音乐探索》理论水平的提高，起到了巨大的学术支撑作用。
我常常感叹，《音乐探索》尤其重视“技能技法研究”栏目，其发文量始终占据第一位，内容包括“外国乐器演奏”（如钢琴、手风琴、小提琴、大提琴等等乐器及乐曲的演奏）、“中国乐器演奏”（包括对我国民族乐器如二胡、琵琶等乐器与乐曲的演奏技术与乐曲处理）、“声乐演唱”（包括美声唱法、民族唱法、艺术歌曲、歌剧咏叹调）等等的研究。这个栏目不局限于对传统器乐（乐器）、声乐的技能技法的研究上，许多论文从技术的角度出发，还上升到了音乐思维、音乐美学的高度。实际上，有些文章已远远超出单纯技能与技法的研究范畴，而进入到了跨学科的论述之中，这也显示出《音乐探索》的编辑们在努力打破单纯演奏、演唱技能技法的束缚，而具有跨越的编辑思维。
《音乐探索》的“民族民间音乐”栏目的总发文量不是很多，但近些年其数量在不断地增加。就其文章质量而言，它也是令人瞩目的重要栏目之一，其选题涉及古谱学、各少数民族音乐、古代调式、中国音乐的结构、民族民间音乐的形态等。它尤为重视对少数民族音乐的研究，如对土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、维吾尔族等民族音乐的研究，并上升到音乐与民族或民俗的关系问题。其涉及领域之宽广、内容之新颖，常常使人耳目一新。可见，《音乐探索》对少数民族音乐研究的关注，表现出编辑对文化多元性的重视，大大促进了《音乐探索》的选题与发文内容的多样性。
《音乐探索》“作曲理论”这一栏目近年来的发文量越来越多，质量也越来越好，体现出当今编辑对此栏目的重视。从刊物的作者简介上看，该栏目的许多作者均为四川音乐学院作曲系的教师，这也反映出四川音乐学院作曲系教师研究水平的日益提高，显示出其在教学相长中取得了丰硕的成果。这类论文内容涉及音乐作品的结构、旋律写作、调式理论、作品研究、节奏研究、音乐流派等等，有些论述还具有开创意义。这些文章的刊发，在很大程度上显示出《音乐探索》的编辑对作曲技术前沿理论问题的热心关注。
五
我一直认为：“文化的多样性决定各地域的音乐文化从来就没有‘高、低、贵、贱’之分，每一地域的音乐文化有其独特的审美价值，各有不同的文化属性及地域文化状态。”②作为西南地区最重要的音乐刊物之一，《音乐探索》理所应当地关注着这一地区的音乐发展，以及在历史上起到重要贡献的音乐家与音乐事件。
王光祈是我国最早的音乐学家之一，对我国的音乐学研究与发展有着至关重要的贡献，《音乐探索》对这位四川籍的音乐学领军人物的关注是理所当然的。2003年，在四川音乐学院举行了这位音乐学的先驱人物诞辰110周年纪念会后，《音乐探索》便设立了“纪念王光祈先生诞辰110周年”栏目，不仅对会议进行了大幅度的报道，也发表了系列研究文章。不仅如此，《音乐探索》在此前此后常常刊登许多关于王光祈研究的学术论文。可以说，在全国，在王光祈研究论文的发表方面，《音乐探索》表现得最为突出。
蜀派古琴亦称川派古琴，是形成于清代的我国古琴的主要流派之一。此琴派的主要艺术风格为躁急奔放、气势宏伟。创始人为琴家张合修，近代川派琴家代表人物有张孔山、杨紫冬、李子昭、吴浸阳、龙琴舫、顾玉成、顾梅羹、查阜西、喻绍泽等人。这一琴派的重要琴学著作有《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》等，代表琴曲为《流水》《醉渔唱晚》《孔子读易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉渔唱晚》等曲最为流行，尤为受到琴界的重视。在蜀派古琴研究方面，《音乐探索》发表过许多研究文章，尤其是在2003年，四川音乐学院举行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻绍泽先生诞辰100周年纪念会后，即设立了纪念喻绍泽先生的专题栏目，显示出其对蜀派古琴及其名家的重视。
凡此种种，都体现出《音乐探索》的编辑们对本区域音乐文化的重视。我以为，一本刊物就应该特别重视自己区域的音乐文化，如果连自己都不关心本区域的音乐文化，那还能寄托别人去关心吗？！
六
《音乐探索》充满了灵秀之气，透露出蜀地文化清新灵秀的气质。就直观而言，这体现在其采用了别出心裁的异形本的16开设计上，并有着鲜艳的封面、绚丽的摄影图案，以及重要文章题目的封面提示。其开本及封面的装帧设计的独特性，可说是其非凡气质的重要标志。
综观《音乐探索》30年的办刊历程，正是由于其历届编辑们的不懈努力，使刊物办得越来越充满了朝气、灵气和虎虎的生气。它那不断攀升的学术质量，得到了学界的好评与肯定，故而在2007年底进入“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊”的行列，2010年获得“全国高校优秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被评为“RCCSE中国核心学术期刊”，这是对《音乐探索》编辑们的最大褒奖。
作为编辑同行的我，为《音乐探索》所取得的成就感到由衷的高兴。《音乐探索》以日新月异的面貌发展着，她鞭策着同为音乐期刊从业者的我，促使我要不断努力，不断提高自己的编辑素质，否则便会落后！
注释：