民间音乐文化论文范文

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第1篇

作者：王文静 单位：河南科技学院艺术学院

从文化学视角来看，开发本土的民间音乐资源是河南经济、文化发展到现阶段的一种必然要求，是新时期新环境下的一种“文化自觉”［2］。对于民间音乐文化的自我认同，首先要认识自己的文化，并且要用动态、发展的眼光去认识、看待自己的文化;对于民间音乐文化的自我评价，不能局限于一地，既不能孤芳自赏，妄自尊大，又要从全国乃至全球的范围和发展的趋向，来考量自己文化的未来价值和导向意义。在地方高校艺术教育中融入本土民间音乐文化的内容，有助于大学生正确看待本土的民间艺术形式与文化，在进一步了解、认识本土民间音乐文化的同时，逐渐加快本土音乐文化的自觉进程，对区域经济、文化的发展起到有力推动作用。社会学价值从原始社会到现代，艺术发展的每个阶段都有其鲜明的时代特征。在艺术的发展过程中，每个时期都有代表其最高成就的艺术类型，这些艺术无一不是应时代的需要而产生的。民间音乐的产生、发展、变异也是在特定的历史过程中逐步形成的，而在这个历史过程中音乐的变异和更新，其自身不同程度地存留有不同历史时期、不同文化背景的积淀。因为有着深深的社会烙印，人们才能够在民间音乐的欣赏和表演中寻觅到过去历史时代的文化风采，才能够从民间音乐的音调中感悟到浓浓的时代精神和文化气息。民间音乐中最重要的一部分———民歌，它是人民群众社会生活和思想感情最直接、最真挚的情感流露，唱出了人民群众的心声，也是一个社会历史、文化的缩影。例如革命战争年代，商城县是大别山革命根据地的一部分，因此而生的民歌多达百余首，如《打商城》《送郎当》《来了晴了天》《八月桂花遍地开》等，一直传唱至今。作为集音乐、舞蹈、戏剧为一体的、我国独特的综合艺术形式———戏曲，同样也记录了特定历史时期的社会与文化精神。如建国初期反映广大农村新人、新事、新风尚的剧作，不仅出现了《不能走那条路》《李双双》《焦裕禄》等优秀剧作，更出现了建国以后戏剧创作的经典之作———《朝阳沟》。

《朝阳沟》是一部反映青年知识分子上山下乡，参加生产劳动，接受思想改造的现代戏。就思想主题来说，《朝阳沟》正应和了20世纪50年代的主流意识形态需求，体现了极强的社会性和时代性。在高校艺术教育中加入优秀的民间音乐文化，既丰富了大学生的民间音乐知识，更有助于大学生更为直观地去感受、认识特定历史时期、特定社会的精神实质，从根本上把握时代特征。教育学价值在商品经济大潮的冲击、影响下，人们的观念必然会产生一些混乱和迷茫，特别是年轻人，他们的价值取向、文化观念对整个社会精神品质的构造无疑是最为直接和最具影响力的。因此，如何使我们的受教育者树立正确的社会理想，抵制社会上不良风气的侵蚀，崇尚精神之美，不断提高自身的辨别力和免疫力是当前教育战线上的重要课题。从民间音乐反映的内容来看，民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望，成为人民表情达意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。在一首首的民歌、经典戏曲唱段中，无不集中体现了中华民族优良的传统美德，反映了人民群众传统的人生观、价值观。在高校艺术教育课程中加入本土民间音乐文化的内容，使学生在自觉欣赏与参与的过程中树立正确的人生观和价值观，在诉诸和唤起人的情感过程中以审美的方式来培养和完善人的道德人格，以春雨般“润物细无声”来浸润每一位学生的心理情感等各个领域，进而促进人的心身健康全面发展。因此，民间音乐以其独特的教育内容、教育方式和教育途径渗透至学生的生活学习领域，具有独特的教育学价值。艺术审美价值在传播学中，“自我传播指的是人自身进行的信息传播活动，如感知以及感性到理性的意识和思维活动，如自吟、自唱等活动”［3］。在这一过程当中，大学生用整个身心来传达音乐信息，又用整个身心来接受传达来的音乐信息，他既是音乐的传播者，又是音乐信息的受传者。一切传播过程，都是在大学生自我欣赏音乐、自我弹奏、自唱自吟中完成的。通过这些活动，大学生可以得到内心的愉悦与精神上的满足。民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按照人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下、令人断肠，有的令人心旷神怡、兴奋愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。更有一些稀有剧种，从唱腔、板式到乐器伴奏都有着鲜明的特色，使得大学生在对地方民间音乐文化有较为系统认识的同时，也培养了多方面的艺术审美能力。

在民族音乐教育的主旋律下将爱省、爱国主义精神传达给每一位大学生。通过作品的主题思想，加深大学生对本省历史，对社会进步的理性认识，从而产生一种精神，表现出大学生对正确世界观、人生观和价值观的价值认同，促进形成一个渗透着“和谐”内涵的具有完美人格的高素质“真人”，进而达到高校校园真正的、理想中的和谐。匈牙利著名教育家柯达伊说过:“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会象飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在国际的半文化之中。”在全球一体化、文化多元化的时代，树立音乐教育多元文化观念，重视民间音乐文化教育，抓住民族音乐文化之根，是高校培养新世纪合格人才的重要途径，也是我们立足于世界民族文化之林的根本保障。

第2篇

从哲学层面理解区域音乐，是指区域性音乐研究的哲学方法论所要解决的问题。自然，区域音乐研究的哲学方法论固然不能如等同于理化公式那样加以实验及定理。特定区域的音乐文化我们一般视之为区域音乐的活动地域空间。在这一空间中，作为音乐艺术主体的——“人”，为区域音乐文化的展开提供了前提条件，同时也制约着区域音乐文化发展演化的进程；另一方而，区域中所强调的空间范围，也成为“人”在创造音乐的历史进程中的一种表述方式。

一、安徽民间音乐的区域性个性特征

江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。

千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。

二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见

民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。

当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。

首先，宏观角度来看，比如，作为政府相关职能部门，可以在政策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，政府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。

其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。

再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。

三、余论

纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。

在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为政府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。

注释：

① 安庆市黄梅戏艺术中心是安庆市文化产业发展的重点工程。是集研究、创作、排练、演出、展览、艺术制作等于一体的多功能艺术研究与演艺中心，2009年5月投入使用。

第3篇

一、高校校园音乐文化和高校民乐团的特点

校园文化是学校教育作为一种相对普遍教育形成自己独特的文化内涵。对于文化艺术高度繁荣的高校，校园音乐文化是校园众多文化现象中的一种。高校民乐团作为学生活动中的一种文化的载体，既能独立运用音乐文化，又能结合高校校园文化特点，从而成为推动高校发展的重要组成部分。

1.开放多元的高校校园音乐文化

大学校园不同于中小学校园，在空间地域上是一个足够开放的场所，在文化精神层面上与外界的交流十分广泛。由于高校的相对文化程度高，思维方式也比较开放，因此，对于外界的新鲜事物接受具有足够的包容性和足够的开放性。同时，高校校园文化也需要外界的支持，再加上随着计算机信息化水平的发展，音乐的交流及音乐文化的互相学习在现代社会更加方便和快捷，这一点更加凸显了音乐文化的开放性。

高校学生处于容易接受新鲜事物的时期，他们能够将各种元素吸收并加以融合转换。学生对于音乐的兴趣，表现在他们对不同时期，不同类型，不同地域，以及不同风格的音乐的喜爱和追求上。不管是现代流行音乐还是传统古典音乐，甚至是戏剧曲艺，在大学校园进行学术交流或者音乐活动的时候，都能够引起学生高度的关注。由此说明高校校园音乐文化的多元性。

2.开放多元的高校民乐团

高校民乐团的成员在招募的时候是开放性地面向全校各个专业的学生，因此不同专业的学生聚集在一起又形成了一个多元的民乐团建制。高校民乐团由于每年都会有学生面临毕业和入校，还具有成员流动性大的特点，因此民乐团成员会面临声部或配器的调整。一些同学甚至能做到“一专多能”，既能主奏一种乐器，又能兼奏其他乐器，满足演出需要。如此多元化的锻炼使他们比旁人具有更开放包容的态度面对不同挑战。

民乐团可供选择的演奏曲目相当丰富。高校民乐团大多选择曲目都遵循以下四点：一是选择优秀传统曲目，这些曲目历经千百年为人们所传颂，经久不衰，富有深刻的内涵；二是选择具有高校所在地浓郁地方特色的曲目；三是选择根据本乐团实际情况所编配的最贴近大学生活的曲目；四是选择一些由现代音乐素材改编的曲目。小小的四点要求在如此浩瀚的音乐宝库中依旧有千千万万的选择，多元的曲目排演会使学生的思维更加开放化和多元化。

二、高校校园文化和高校民乐团的建设原则

良好的校园文化氛围是校园精神文化的体现。和谐、高雅的校园文化生活为高校学子树立正确的价值观导向，因此高校校园文化的构建原则是高校民乐团建设原则的指向针。民乐团建设的原则是以高校校园文化的建设原则为基准，是校园文化建设原则的具体体现。

1.高校校园音乐文化的构建原则

在构建大学校园音乐文化时一般遵循以下三个原则：营造“人本”校园音乐文化的环境；贯穿“人文”校园的文化精神；体现“人和”校园音乐文化价值。

营造“人本”性质的校园音乐文化：是树立高校学生人生观、世界观和价值观最根本的源泉。对于大学生而言，他们对艺术有充足的热情和渴望，高雅的音乐作品利于他们树立正确的思想观。曾有人说“音乐是没有国界的”，音乐是文化交流的重要使者之一，它是美育教育的组成部分，担负着促进民族文化繁荣的重任。体现“人和”校园音乐文化价值：音乐不仅能够给人带来美的享受，而且能够净化人的心灵，进而提升人的精神层次，这不仅是高校教育的任务，而且是社会追求的最高境界。

2.高校民乐团的建设原则

高校民乐团的建设是在高校文化构建原则和宗旨上的发展。民乐团所选用的音乐作品都是高雅的，能够帮助人心智的开发，提高审美能力的鉴定能力。因此，高校民乐团能够健全大学生的人格，促进对学生性情的陶冶。

高校民乐团重要的就是能够起到文化传播的作用。高校民乐团常常作为学校代表与其他兄弟院校进行交流。这能够将对于音乐的教育渗透到其他教育中，能够让美育教育促进大学生人格的培养，进而达到和谐教育的目的。

在追求“人的和谐”的今天，高校民乐团从招新、训练、排练到演出的每一步都追求和谐发展。人与人相处的和谐，声部间的音色和谐，排演期间的合作和谐，交流演出中的传播和谐……民乐团良好的建设能够在一定程度上培养学生的社会责任感，能够充实自己，不断促进他们之间形成和谐的关系，进而营造出和谐的校园氛围。

三、高校校园音乐文化和高校民乐团的功能

高校校园音乐文化和高校民乐团都是音乐在高校的展现形式。音乐不仅是一种文化意志的灵魂，它集中并体现了所有情绪情感的积淀；音乐更是一种社会语言，它能够影响社会的发展，能够促进民族文化的教育。

1.高校校园音乐文化的功能

高校校园文化是指高校所具有的特定的精神环境和文化气氛。健康的校园文化可以陶冶学生情操，启迪学生心智，促进学生全面发展。另外，高校校园文化建设对于大学生的实践活动能力、社会竞争能力的提高，对于开发学生智力、扩大学生视野、培养创新型人才也起着不可低估的作用。而高校校园音乐文化是高校在长期的发展过程中不断积累下来具有共同高校人文精神的体系。高校音乐文化的功能是多方面的，主要体现在三个方面。

第一，音乐教育能够促进高校师生的身心健康。可以促进人情感方面的教育音乐在我国的发展具有很悠久的历史，因此对于人的身心健康发展具有十分重要的作用。

第二，音乐能够培养高校师生高尚的情操和品格。音乐不仅能够给人带来美的享受，而且能够净化人的心灵，进而提升人的精神境界。通过音乐教育可以有效地对人的品德产生良好的影响。

第三，音乐可以培养高校师生的协作精神。培养大学生的协作精神是现代科技发展的要求。当今科技飞速发展，各门科学相互渗透，科学上的重要课题都涉及许多方面，个人的力量有限，极难单独完成。因此，加强现代科技研究，就必须培养相互尊重、乐于协作的科学品德，通常情况下，音乐活动是一个比较具有协作性的团体活动。

2.高校民乐团的功能

高校民乐团是高校校园文化建设中不可或缺的组成部分，它以其独特的形式为校园文化建设的繁荣发展作出了重要的贡献。

高校民乐团能够增强校园文化的育人和导向功能。民乐团形式多样的艺术活动在给予学生音乐艺术熏陶的同时，使学生的思想观念也得到启迪和感染，让他们在器乐表演中潜移默化地接受教育，并能逐渐内化为自己的价值、理想和信念。以此可以培养学生健康的审美情趣，陶冶高尚的情操，提高感受美、欣赏美、表现美和创造美的能力。

高校民乐团能够增强校园文化的协调功能。德国著名心理学家荣格认为“文化的最后成果是人格”。民乐团通过排演具体的音乐作品，呈现出大量音乐作品主题是以情感为纽带，强调欣赏作品时人的知、情、意等心理因素的和谐统一。学生通过自身的情感体验获得自我的教育和情感升华，在艺术氛围中不知不觉中陶冶和完善自我人格。此外，通过民乐团的活动及对民乐的学习，可以让学生从不同角度接触中国传统文化，加深对我国传统文化的了解，有利于加强民族自豪感，增强爱国责任感。

高校民乐团能够增加校园文化的创新功能。教育科研论证，音乐教育中的器乐训练能使学生的双手同时活动，促进大脑左右两半球的积极思维，锻炼大脑，提高能力。音乐是一种声音的艺术，它以和谐、有节奏、富于形象的声音反映现实生活。学习乐器，通过听觉产生音乐形象，可以唤起人脑中相关的视觉印象，促使人想象丰富，构成现实生活中没有的新意象，从而开发智力，增强创造力。因此，学生在民乐团的学习，不但可以在发展自身爱好的同时不断使自己演奏技能达到锤炼，而且在不断进行排练和演出的同时，获得自我认同感，增强自信心，培养健康的人格。高校民乐团不仅可以促进学生学习进步，更对今后学生走向社会的发展产生重要影响。

第4篇

论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

 

一、研究现状 

 

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

1.白族民歌 

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

2.白族曲艺音乐 

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

3.白族戏曲音乐 

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

4.白族器乐音乐 

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

5.白族歌舞音乐 

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音乐 

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

二、成果综述 

 

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点： 

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。 

 

三、结语 

 

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。 

注释： 

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991. 

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3. 

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷. 

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005. 

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11. 

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2. 

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5. 

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007. 

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3. 

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4. 

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2. 

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987. 

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1. 

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3. 

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承. 

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5. 

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2. 

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2. 

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3. 

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006. 

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3. 

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1. 

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3. 

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5. 

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6. 

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4. 

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4. 

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2. 

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报. 

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5. 

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1. 

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1. 

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4. 

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1. 

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4. 

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1. 

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1. 

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990. 

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3. 

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2. 

 

参考文献： 

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［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004. 

第5篇

关键词:河西民间音乐;高校; 课程;教学;应用研究

注:此文章为“河西学院2008年教学研究课题 (河院发G[2008]181号)”项目论文。

河西走廊是我国远古人类的重要聚居地和古代农业的发祥地之一,同时也是古代丝绸之路的重镇,有着几千年的文化历史。上千年的历史文化底蕴在这片土地上酝酿了众多的民间音乐形式,这些艺术形式不但是河西地区社会文明的真实写照,也是中华民族艺术文化的“根”与“源”。现今,随着人们生活方式的改变、思想观念的转换等一系列的原因,传统音乐不断受到现代文明的冲击。面临如此境地,河西地区许许多多有价值的、优秀的民间音乐发展举步维艰,许多音乐品也因面临着后继无人的尴尬境遇而濒临消亡,河西民间音乐的淳朴本源性和民族特色正也在接受严峻的考验。

当下,世界音乐教育已经趋向于将音乐教育中的“音乐”作为“文化中的音乐”或将“音乐”作为一种“文化”来界定。[1]多元文化教育已成为世界音乐文化发展的新趋势,民族民间音乐作为一种艺术形态和传统文化,正引起各界人士的关注和重视。面对种音乐文化发展的大背景,在音乐教育中融合多元音乐文化与本土音乐文化,广泛开展民族音乐文化传承,通过探索和实践,提高教师对地域特色音乐的理论认识,从而促进学生对地域音乐的了解和拓宽学生民族音乐视野,培养学生民族归属感、自豪感,及对家乡的热爱,这将是时代赋予我们新的责任,也是“弘扬民族音乐”的具体体现。

经过课题组成员前期挖掘、收集与整理,河西民间音乐种类主要有:

河西民间音乐内容丰富、形式多样。其中,歌曲类与说唱类,语言朴实、曲调简单、易于上口,在群众中有很深厚的根基;说唱与舞蹈音乐极具地域特点,并且河西宝卷与凉州贤孝与2006年5月20日经国务院批准已经列入第一批国家级非物质文化遗产名录中;河西的唢呐音乐历史悠久、技巧丰富,表现力极强,是人们喜闻乐见的一种典型的民族民间吹管乐器;河西小戏类是以历史故事和百姓生活故事为剧情,是歌舞、说唱、杂耍辅以乐器伴奏的一种小型民间戏曲。其内容丰富,形式多样,特色鲜明,和广大民众保持了密切的精神联系,为群众所喜闻乐见,是河西民众集体智慧的结晶。

目前,在各高校所设置的《民族音乐概论》课程是我国惟一以民族民间音乐文化为教学对象及内容的音乐理论课程。其目的是通过对课程的学习,使学生能够较系统地了解和掌握我国不同历史时期、不同民族民间音乐的基本知识,对我国民族音乐有较为系统的认识和理解。把河西传统音乐引入高校课堂这种做法不但对高等音乐院校加强民族音乐教育带来了新气象,同时也是新时期对高校音乐教材实行改革的重要举措。如何保护、传承及有效利用河西民间音乐资源,是一个现实而迫切的难题。笔者认为,通过高校音乐课堂教学与演唱传承相结合的教学模式,将这些宝贵文化遗产作为活性文本传承,发扬光大,是解决民间艺术传承的一条新路。当然,要将河西民间音乐应用于高校《民族民间音乐》课程教学中,这是一个多层面进行整和的系统工程。

首先,是要整合资源,编写适合于课堂教学的乐谱集。课题组前期大量的收集与整理过程中发现,在河西形式多样的民间音乐中,其中以民间歌曲和曲艺音乐的典范唱(乐)段及音乐结构为重要内容,这部分在内容与形式上也是最适合应用于课堂教学的。当然,在这些民间歌曲和曲艺音乐中有的因时代特点较为突出,有的因歌词内容及旋律的长短并不适合用于教学,因此,在具体音乐教学实践中,对于收集到的乐谱一定要选得精。其次,是构建以民间歌曲和曲艺音乐为主体的教学体系框架。在实际的教学环节中,要想切实可行地将河西民间音乐运用于《民族民间音乐概论》 课程教学中,就必须具体构建以河西民间歌曲和曲艺音乐为主体的教学体系框架,将河西民间歌曲和曲艺音乐穿插在《民族民间音乐》课程的实验课中进行。如可以以建立试验基地的形式展开。民间音乐教学的内容离不开学生的大量实践,要给学生搭建或提供实践性课程的平台。邀请一些民间老艺人进行的表演活动、在系内举办甘肃民间歌曲大赛、音乐学、民族音乐学专家的讲座等都是一些切实可行的方法。通过观摩与实践来提高学生的民歌演唱与表演的能力。除此之外,也可以通过学生学年论文(实习)、社会调查、毕业实习(论文设计)等形式,进一步提升学生对河西民间音乐的认识与真正意义上的理解。最后,教师要在教学实践中不断总结教学经验,探索教学方法。作为处在教学第一线的教师应在教学实践中积极地、不断地总结经验,探索切实可行的教学方法,要将河西民间音乐教得透、悟得深,帮助学生真正从传统音乐文化中汲取精神营养。

将河西民间音乐应用于高校《民族民间音乐》课程教学,是对《民族民间音乐》在课程教学思路与模式上的改革,当然,将本土传统音乐应用与课堂教学,这本不是朝夕的事情,还需假以时日的教学实践和检验,但有一点可以肯定,学校音乐教学是民族音乐传承的重要阵地。

参考文献

[1]管建华.音乐人类学导引[M].西安:陕西师范大学出版社 2006年第一版.

第6篇

下边，我想谈一下关于“理论评奖”的分组和学习、研究传统民族音乐的问题。这次评奖分成四个组，我可能分到了“民族音乐学”组，我想，大概凡是传统音乐、民族音乐研究领域的文章都在这一组。但是，我觉得这个分法不太准确。“民族音乐学”（Ethnomusicology）来自西方，是音乐学的下属学科，它在欧美兴起，经日本人翻译（日语中就有“民族音乐学”这几个汉字）后传入中国。它也是文化人类学的一个分支学科，所以有的民族音乐学家现在也称这个学科为“音乐人类学”，或称“人类学的音乐学”。人类学研究的是什么呢？是文化。“人类学的音乐学”或“音乐人类学”其方法也是研究文化，音乐中的文化，特别是那些还保留着原始状态下的人类的文化事项。这是民族音乐学家所感兴趣的。故他们的着眼点，往往不在音乐本体的研究上，而是在这种文化事项上，如民间礼俗、民间禁忌和祭祀等。即便提到其中的音乐，也很少与那些文化联系起来，或联系的不那么紧密，形成了“两张皮②”的现象。我曾问过一些人：你们为什么总往边远地区少数民族哪里跑？他们说：那里更适合民族音乐学的研究。我还问他们：既然民族音乐学所关照的是全世界、全人类的音乐，你们为什么不用民族音乐学的方法研究一下中国的昆曲音乐，看看他的音乐是如何和文化脉络相联系的呢？他们说了两个字：很难。（这可能是实话！）而传统音乐学是继承了我们过去几十年来民间音乐研究、或民族音乐理论研究的传统，更多地是去关注音乐的本体，即音乐的形态。当然现在也借鉴了民族音乐学的方法，注意到了音乐的文化背景和文化脉络的关系。不过，在研究中“两张皮”的问题也仍然没有解决。如果什么时候能把“两张皮”变成“一张纸”，那问题也许就解决了。所幸的是，现在有的民族音乐学家已经注意到了这个问题，并且努力试图把音乐本体和文化脉络有机地联系起来研究，并取得了很好的成果。如这次参加评选并获得奖项的伍国栋先生的《环太湖地区的乐社传统――苏南“丝竹繁兴”的人文历史背景研究》一文，我以为就是一个很好的例证。我的得奖论文，严格地讲不是“民族音乐学”，而是“传统音乐学”。这两者，我不认为有什么高下之分，或谁比谁更科学，而是各自的侧重点不同。我之所以又提及这个问题，是因为“传统音乐学”或“传统音乐理论”，虽然在“国音”、“央音”、“上音”都设有这个专业，也经常举行研讨会（如“国音”在前年，“上音”在去年，据说这种研讨会将每年举行一次，由各音乐院校轮流主办）。各院校又有专门从事这个专业研究和教学的老师以及学这个专业的学生。但是在人们的观念里，“传统音乐学”或“传统音乐理论”这一学科，还没有被学界所普遍认可③。我经常碰到一些人说：你们是搞“民族音乐学”的（大概是外来的“洋和尚”好念经吧）。这时我就很尴尬，便无言以对。如果今后再分组时，我建议叫做“传统音乐与民族音乐学”，或者干脆就叫“传统音乐学与民族音乐学”。这里，我想再强调一下，传统音乐学和民族音乐学还是有很多相通的地方，比如它们所研究的音乐领域，主要还是中国的传统音乐（包括少数民族音乐）。民族音乐学的方法论和价值观，有一些是值得我们学习和借鉴的，但从目前来看，这两者之间的不同还是显而易见的。一个更关注文化，一个更关注音乐。

中国传统音乐是一个巨大的宝藏，它的储藏量用无以计数来形容一点也不过分。但从当下来看，我们对这笔财富还是有些忽视了，对它的发掘还很不够。这不能不令人担心！如长期这样下去，对中国音乐的繁荣与发展是很不利的！

从历史上看，凡是重视和热爱民族民间音乐的人，凡是去挖掘它、学习它并研究它的人，不管你是音乐学家、作曲家还是表演艺术家，都会有大的收获，并且都能运用到他们的艺术创作中去。比如当年在延安的“五人团”，他们都是作曲家，如马可、刘炽、张鲁等。由于他们从“小鲁艺”走进了“大鲁艺”，即认真地、虚心地向民间音乐学习，向民间艺人学习，故而他们创作的作品都浸透着中国人的血液，浸透着中国的民族精神，深受中国人民大众的喜爱；再比如一些歌唱家，如郭兰英、李双江、吴雁泽等，他们长期受民族民间音乐的熏陶，使他们的歌唱那么有中国的韵味。还有一个例子，当年选择演唱电视连续剧《三国演义》中插曲“滚滚长江东逝水”的歌手时，有20多位明星大腕参加选拔，但谷建芬女士却独独选中了杨洪基，认为他唱的有味儿！后来杨洪基说，因为他曾学过京剧。再比如竹笛演奏家张维良，他是苏州人，从小住在昆曲和评弹团的大院内，不仅天天受熏陶，还特意向剧团的笛师学习昆笛的演奏，所以他创作、演奏的作品，都具有浓郁的江南风韵。

这里，我想简要地提一下于会泳。他是一位颇有成就的民族音乐理论家，又是一位优秀的作曲家。经他手创作的“样板戏”音乐，可以说个个是经典。其中既继承了传统，又发展、创新了传统。“样板戏”的许多剧目，如今还经常上演，其中很多唱段还经常被人演唱。经过“样板戏”时代的人爱听爱看，即便是现在的年轻人，听起来也十分喜欢。“样板戏”成功很重要的一个原因，就是得益于于会泳深厚的民间音乐的功底，和他对传统音乐普遍规律性的研究的结果。他所著《腔词关系研究》、《民间曲调研究》（手抄本），都有着极高的学术价值。他在“上音”任民族音乐理论教研室主任时，带领同事和学生们进行着有计划的、卓有成效的传统音乐研究。他本人更多的进行所谓“综合研究”，实际上就是我认为的对传统音乐进行“非程式性”的、普遍规律性的研究，而这些都应用在了他在“样板戏”创作的实践中。他这种研究和实践的经验对我们是十分重要的。如果我们的传统音乐学家们、有志于创作有中国作风、中国气派的作曲家们，都能像他这样对传统音乐进行从个体到总体、从个别规律到共同规律的深入研究，并把这些研究成果有效地运用到创作中去（当然，音乐学本身还有对音乐的认知功能），我想，不光我们的京剧乃至戏曲发展会有光辉的前途，整个中国音乐都可能按着具有中国作风中国气派的音乐风范的要求去发展，于会泳的这些经验是会对我们大有裨益的！

①该文是根据在第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖颁奖典礼期间召开的“高端论坛”上的发言稿，加以整理、修改、补充而成。

②所谓“两张皮”是李方元先生提出的。是指在民族音乐学的研究中，两者之间基本上是互“不搭界”的。这是一种形象的比喻。

第7篇

参考文献：

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[11]施王伟.从邻近地区的同类曲艺中寻找“已成绝响”的杭州南词[J].浙江艺术职业学院学报，2013，（01）.

第8篇

会议开幕式由中央音乐学院音乐研究所所长戴嘉枋教授主持，会议开始，全体与会代表为刚刚去世的我国音乐学家、新疆十二木卡姆专家周吉先生默哀一分钟，以表达对先生的深切哀悼与追思之情。

本次大会共收到论文43篇，参与讨论的学者达50余人次，无论是研究视野的宽泛、研究内容的深度还是研究方法的前瞻性，都达到了一个新的高度，代表们分别从以下几个方面阐述了自己对音乐类非物质文化遗产的保护与传承工作的观点和建议。

一、音乐类非物质文化遗产的概念、范围、特点

刘承华的《“保存”与“生存”的双重使命――音乐类非物质文化遗产保护的特殊性》，区分了“遗产”与“需要保护的遗产”之间的不同，分析了“非物质文化遗产”的技术性、行为性、符号性、口传性和“音乐类非物质文化遗产”的高度精神性、对受众的高度依赖性和成果的易逝性等特点，提出“保存”性保护和“生存”性保护两种策略。

周海宏教授的发言指出，保护非物质文化遗产可以保持我们母性文明的丰富性。非物质文化遗产保护工作的关键在于恢复感性良知，而这种感性良知来源于理性良知。另外，“京剧进校园”为时已晚，要真正传承非物质文化遗产应该从幼儿园抓起。周先生还从心理学和语言学角度对我国民歌中衬词的使用进行了深入研究。

郑茂平的《关注本体――音乐类非物质文化遗产的心里本质及其保护的心理取向》从文化自觉的心理本质揭示了音乐类非物质文化遗产的心理特征，即感性体验性、情感凝结性、心理图示性、心理期待性、心理弱势性、心理内隐性，这些蕴含于音乐类非物质文化遗产本体中的心理本质特征，会使音乐类非物质文化遗产的保护呈现出多层次、多目的的心理取向。

邓钧的《论“原生态民歌”的不可比性――兼及民歌的社会功能和文化属性》通过对民歌概念和“原生态”词汇分析，认为当下关于“原生态”民歌实属一个伪命题。深化民歌形态、文化特性和功能的认识，将有助于对传统音乐文化本质特征的认识，为民间文化的保护和发展提供理论参考。

周雪丰的《音响与音场――浅谈音乐类非物质文化遗产的特征》指出，形态与生态是非物质文化遗产的两个方面，音乐最直接的形态是音响，而音响又寄生在音场之中，作者以音乐类“非物质”属性之音乐行为过程为切入点，阐释了音乐类非物质文化遗产的音响易逝性、传播变异性、听觉强制接收性特征，与音场直接影响其音响效果的特征。

二、有关音乐卖非物质遗产保护的基本理论与保护方法研究

这一板块的论文数量最多，充分显示出学者们在丰富的田野考察和音乐文化保护实践的同时所进行的学术反思与理论求索。

周吉先生生前提交的论文《音乐类非物质文化遗产保护之我见》，结合自己多年田野调查经验，提出要保护好我国音乐类非物质文化遗产至少应该做好三个方面的工作，其中对音乐类非物质文化遗产“本体风格”的保护和传承，以及保护好音乐类非物质文化遗产的载体――传承人，这两点是做好保护传承工作的关键。

秦序的《实现继承传统与艺术创新间的良性互动――有关非物质文化遗产保护的理论思考》分析了“十年”中继承与创新的矛盾冲突的本质，指出唯有总结历史教训，找寻正确处理继承传统与艺术创新的契合方式，实现传统与创新的良性互动，方能更好地保护优秀非物质文化遗产，推动艺术的全面繁荣。

杨民康的《传统音乐非物质文化遗产保护之我见》从四方面深入探讨了对传统音乐非物质文化遗产保护的一些认识：1、应该对“表演艺术”设定一个合理的适应性范畴；2、加强音乐文化生态学的相关研究；3、掌握好“传统与变异”、“保持与创新”的相互关系和评价尺度；4、注重多学科学者的合作与互动。

桑德诺瓦(和云峰)的《“有所为”亦“有所不为”――论音乐类非物质文化遗产保护的基本理论与实践方法》认为，音乐类非物质文化遗产的保护，应树立“有所为”亦“有所不为”的理念。对于“品相”杰出、“血统”正宗、“转型”适时的品种，应尽吾所为而为之；对于那些在社会发展中“转型扬弃”或丧失“民俗根基”的品种，应适当有意不为之。提倡并鼓励音乐类非物质文化遗产成为“西部大开发”、“文化大繁荣”或“文化产业链”的有效补充和延伸，以及理论与实践相得益彰的创新思维。作者指出，尊重音乐类非物质文化遗产自身的发展规律，其本身就是一种适时、科学、求实的保护。

曾遂今的《关于音乐类非物质遗产的保护行为的思考》提出了两个值得深思的问题：为什么要“保护”以及怎样来“保护”音乐非物质文化遗产?为此，作者提出了音乐无形资源研究应该涉及的三个方面，并客观地指出几种值得质疑的保护措施，以供学者们思量。

李玫的《保护无形文化遗产还需建立文化结构形态系统化研究》从三个方面阐述了音乐文化研究必须立足到音乐结构内部的、微观的系统研究，其中重点提到对文化物质载体的工艺结构形态要加以关注。

李宏峰的《判天地之美，析万物之理――论律学研究在音乐遗产保护中的作用》针对当前遗产保护、传承中的不足，阐述律学研究在纠正音乐遗产传承偏差、促进濒危音乐技艺恢复、确立传承者文化自信等方面不可替代的作用，并对律学研究如何与音乐遗产保护实践结合、如何为音乐遗产保护提供有益参考等问题也提出了自己的看法。

胡晓东的《社会转型期民间音乐传承的思考》指出，社会转型时期音乐学者应该实现文化身份的转型，做好民间音乐文化“太史公”和“服务员”的工作，并且与管理学专家密切配合。此外，给民间音乐以音乐伦理学的关怀，使各种文化事象恪守准则，实现其应然状态，那么，民间音乐文化势必获得相对宽松的生存空间。

此外，就这一论题发言的专家还有张友刚、尹红的《唱起家乡的歌　跳起家乡的舞 奏起家乡的乐――非物质文化遗产保护策略之一》，刘子殷、林弥忠的《平民化、价值论和变化论――也谈保护非物质文化遗产的措施》，丁璐、赵杰的《充分发挥艺术教育在非物质文化遗产保护继承中的巨大作用》等。

三、各国音乐类非物质文化遗产保护的成功经验、有效政策、法规研究

韩国汉阳大学权五胜教授在其提交的论文《在联合国教科文组织宣布后的当前韩国国家无形文化财活动》主要介绍了“皇室典礼音乐”、“盘嗦哩(叙事歌)”和“江陵端午祭”三个韩国无形文化财的基本情况及其保护现状，详细介绍了韩国政府和民众对其所采取的保护措施及当前所举办的一些很有意义的展演活动， 对国内学术同行很有启发。

日本丽泽大学教授孙玄龄先生的《关于保护非物质文化遗产的感想》提出“发展是文化的特点”，要求人们“注意当前文化的发展趋势”，认为关注非物质文化遗产的舞台表现也是保护工作的重要环节。此外，作者还介绍了日本在保护本国文化遗产方面的一些表现，并简单介绍了日本的“人间国宝”制度，并以“日本民谣协会”为例，揭示了日本民间组织在传承传统文化中的地位与作用。

从法律维护的角度论及非物质文化遗产保护的有周安平、王庆的《音乐类非物质文化遗产的著作权保护模式制度设计的思考》，作者从准著作权保护角度对保护模式制度设计的几个相关问题予以思考，得出音乐类非物质文化遗产知识产权的几个研究思路。

周安平、姚刚应的《浅析民间音乐作品受法律保护的正当性――以法理学视角为中心》，则通过一两个纠纷争议和部分文献，分析民间音乐作品涵义，试图从法理学视角来探讨民间音乐作品受法律保护的正当性。

另就这一论题发言的还有周安平、张文敏的《非物质文化遗产法律保护现状――从民间文学艺术保护探讨非物质文化遗产的法律保护》，裴小松、张国强的《析国家非物质文化遗产保护的战略方向选择――暨非物质文化遗产保护与社会文化空间的系统共生关系》等。

四、我国近年非物质文化遗产保护的现状及相关问题的宏观研究

项阳的《民间礼俗――传统音声技艺形式的文化生存空间》通过对自己田野考察的相关例证进行辨析，精要地阐述了当下民间礼俗与多种音声技艺形式相互之间的依附关系，旨在强化对民间礼俗和音声技艺形式类非物质文化遗产的认知，开启了学者们对“音乐类非物质文化遗产”新的认识。

宋瑾的《原生态音乐的抢救与活态保护》强调了抢救原生态音乐的手段问题以及抢救之后原生态音乐的处置问题。呼吁非物质文化遗产首先应采取录像方式来抢救，进一步采用教育方式来传承，并制作数据库加以保存，作为重要的审美资源供各方挖掘利用。另就音乐的“活态保护”提出了一些思考。

章华英的《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》针对如何对古琴艺术采取保护措施提出了七项具体措施，其中重点指出“古琴打谱与古曲整理研究”，以及“琴学研究的深入与现代琴学之重建”的紧迫性。

张振涛提交的论文《神迹超群，辉映古今――中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史》简要回顾了中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史，充分肯定了以杨荫浏、李元庆为代表的老一辈音乐学家们为中国乐器收藏事业的发端，为中国民族音乐事业的复兴所付出的辛劳与汗水。作者还特别指出在音乐文化遗产保护工作中理念的重要性，给与会代表以很深的启发。

围绕本论题发言的还有韩启超的《“一代有一代之戏曲”启示下的戏曲类非物质文化遗产的保护》、杨曦帆的《非物质文化遗产保护视野中的少数民族传统音乐――兼谈应用民族音乐学的视野与方法》、尚建科的《非物质文化遗产保护语境下的音乐教学范式转型》等。

五、有关各地音乐卖非物质遗产保护的具体实例调研及个案分析研究

崔宪研究员的《长角苗音乐遗产保护得失谈》首先描述了长角苗的生态现状、梭嘎生态博物馆、长角苗民俗音乐及特色，并着重介绍了长角苗规模最大的文化活动――“打嘎”，最后指出长角苗音乐文化遗产保护中的四大矛盾，即保护与脱贫、“先进”与“落后”、现代教育与传统习俗、继承与放弃之间的矛盾。

贾怡、伍国栋的《经济搭台、文化唱戏――大理古城“洋人街”戏台“天天有戏”调查》，在对云南大理古城“天天有戏”活动的兴起缘由、内容结构、操作程序等事实进行扼要梳理和描述的同时，结合文化遗产保护与发展理论与之对应，阐述了作为非物质文化遗产重要组成部分的民族传统音乐文化与旅游业互生互利关系的看法。

曹贞华的《固守于绵延――影响朝鲜族传统文化保护的诸因素》，从中国的礼文化对朝鲜族传统文化的指导性影响，儒、佛二教对朝鲜族传统文化的影响，以及岁时节令习俗对朝鲜族传统文化传承的影响和民族认同是朝鲜族传统文化保护的重要基石四方面阐述了影响朝鲜族传统文化保护的诸因素，揭示出其传统文化保护在“固守”中不断“绵延”的特点。

齐易的《从冀中“音乐会”看目前非物质文化遗产保护工作中的一些问题》指出，要解决目前乐种分类混乱的局面，就必须尊重民间音乐局内人的自称，按约定俗成和“名从主人”的原则来为乐种命名。另就当前非物质文化遗产保护工作中不正常的“崇古”心态，以及各单位各部门重申报、轻保护等问题进行了深入剖析与探讨。

就这一论题的发言还有马西平的《“西安鼓乐”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌现状考察及保护工作的几点思考》、王晓平的《论紫阳民歌的发展――非物质文化遗产保护的个案分析》、金艺风的《羌族多声部民歌――“男声二重唱”》、李红梅的《关于二人台传承与发展的几点思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7个人口较少特有民族濒危民歌保护研究》、王志军的《京杭大运河流域音乐文化遗产保护研究的历史价值与作用》、徐作生的《莲歌渔唱舟争渡――阳澄湖渔歌实例调研及分析研究》、甘绍成、朱江书的《四川成都地区行坛道乐的现状调查》、秦太明的《泉州北管的艺术特色与传承保护》等。

第9篇

一、改革课程教学模式

现代课程观包括课的设置和课的进程两方面。课程改革要以知识传授、技能培养和能力提高贯穿教学全过程，要以培养“音乐＋教师＋人”的综合型人才为目标，要将课堂教学、教学评价与反馈结合起来。

（一）调整课程设置

现有音乐教育专业课程除学校基础课程外，专业课分为必修课、限选课和选修课三大块，其中最大的弊端是教师教育方面的课程仅三门：教育学、心理学和音乐学科教学论，6个学分，占总学分的1/30。即使加上教育实习6个学分，也只占1/15，因此，应增加音乐教育学方面的课程，如中学音乐教育心理学、中学音乐教育案例分析、中学音乐教育思想（史）、新课改的理论与实践等，将教育与音乐教育学科方面的学分调至18-25学分，使其占总比例的1/10-1/7。选修课程是拓宽学生知识面，增强学生创新意识与能力的重要部分，应根据自身的办学特点，结合学校及本土的文化特色，切实保障学生有选修的机会。如通过整合湖湘艺术文化资源，采取请进来，走出去的方式，开设湖南民间、民族音乐课程，以专题讲座的形式进行；充分利用湖南师范大学综合性和师范性的优势，整合系列与文史哲、文理渗透类课程，如文艺评论学、歌词写作、中外教育思想（史）、音乐哲学等课程。

（二）改革教学方法和评价

传统的音乐教学方法主要是理论课的讲授法和技法课的指导训练法，教学显得过于单一、陈旧。新的理论课程教学要以促进学生思考，促使学生会学、善学、乐学，激发学生创造性思维为重要目标来设计教学过程，鼓励开展研究性教学实践，课后要留给学生一定的富有创新性的研究任务。技法课程的教学，要突出提高学生的表现力，讲究实效性。要学会运用缄默知识理论来组织教学，提高教学水平，要将教与学的过程转化成师生平等交流、教学互补的共同探索过程。教学评价不仅要关注学生的学业成绩，而且要发现和发展学生多方面的潜能，了解学生发展中的需求，帮助学生认识自我，建立自信。要改革过去的一次性终结性评价方法，形成过程评价与终结评价相统一，诊断性评价与成就评价相结合，理论课程、技法课与实践评价多元化，学生自评、互评与教师评价相互印证，平时考察、纸笔测验与表演评分互为补充的适合现代评价理论和适应现实需要的评价体系。如理论课应在闭卷考试外，还要让学生提交论文、报告或心得体会，将平时表现、考试成绩与论文（报告、心得体会）水平综合起来进行评分。技能课不但要评价其表演技能，还要评价其二度创作的意识和能力水平。

二、构建“采、编、练、演、录”一体化实践教学模式

艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分，是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前，高等学校音乐专业的学生实践自发的多，有组织的少；参加竞赛或协助演出活动的多，自己组织的社会演出活动少；少数优秀学生的实践机会多，绝大部分学生的实践活动少；模仿别人的演出多，有自身特色的具有创新性的作品和演出极少；模仿表演流行曲目和外国作品多，表演民间、民族的曲目少。将学生音乐实践纳入教学环节，作为一门必修课程，要求学生必须参加一定的实践活动，并达到相应的要求才算完成此门学业，其本身就富有实践意义。为了将学生艺术实践落到实处，培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识，提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力，增强了解和适应社会的能力，我们推出“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践过程来保证实践教学的质量。“采风”就是组织学生在民间或少数民族区域去搜集、挖掘民间、民族音乐，抢救非物质文化遗产，也可以带领学生去工厂、学校、农村去接触和了解社会，体验生活，收集社会音响资料。“编创”是要求学生将采风所得的音响资料进行整理、加工，改编或创编成艺术作品。“排练表演”就是组织学生对编创的作品进行学习、排练，并到社会去演出，特别是去民间或少数民族地区表演。“录制”是利用现有的先进录音、录像条件，对表演作品进行录音或录像，制成音像成品。学生可以根据自身的兴趣、特长和能力水平，自选参加“一体化”实践过程的某一环节或多个环节。评价学生的方式既要看参与艺术实践的过程，也要看艺术实践成果。

三、推行创新型教育实习模式

第10篇

益阳境内山区众多，交通的不便制约着经济的发展，民间礼俗活动仍活跃于相对贫穷的县。不同的礼俗活动使用的音乐各不相同,益阳民间礼俗仪式音乐主要有庆典仪式音乐；婚礼仪式音乐；丧礼仪式音乐；祭祀仪式音乐4大类。随着社会经济文化的发展和外出务工人员的增多,益阳民间礼俗仪式音乐的前景不容乐观,研究它的产生、发展及其艺术特色是为了展现其艺术价值，希望政府及相关部门对地方特色音乐文化予以重视，并支持其发展。

关键词：湖南益阳；民间礼俗；仪式音乐

ABSTRACT

第11篇

［关键词］传统音乐 广东音乐 民间文化 大众文化 民间音乐 流行音乐 大众音乐

一、引言

星海音乐学院音乐研究所前所长费师逊先生曾于2005年在《星海音乐学院学报》第4期著文，认为“民间音乐”只是广东音乐使用的一个金字招牌，广东音乐的实质不是民间音乐而是流行音乐①！这一完全不同于传统的说法，笔者谓之“费师逊猜想”。笔者曾著文就广东音乐的大众文化属性展开讨论，对于广东音乐的民间音乐属性问题，此处所论以为补述。

历来，广东音乐被普遍接受并定性为民间音乐。早期的研究性成果，如1956年黄锦培编辑出版的《扬琴演奏法》、李凌1959年发表了《略谈广东小曲》一文及叶鲁编印的《广东音乐曲目汇编》(初稿)、《建国以来我省民族民间音乐研究工作的回顾》②等文，从文中主旨来看，均将广东音乐视为民间音乐或民族音乐。民间音乐类型的概念最早则是中国音乐研究所在上世纪60年代初组织编写并出版的《民族音乐概论》的“引言”部分提出，编者在“引言”部分提出一种民族音乐遗产“四大类”划分法，即总体上划分为“代表压迫阶级”和“代表被压迫阶级”两大阵营。代表压迫阶级的音乐遗产包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐三大类，代表被压迫阶级的音乐遗产即民间音乐(民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五类)③。

关于广东音乐的源流问题，最早的研究文论及研究成果无一不持广东音乐是民间音乐这一看法。1981年在广州创刊的《民族民间音乐研究》杂志是“广东音乐”研究的最重要的园地。李凌的《广东音乐”创作中的地方风格杂谈》④、刘天一的《略谈“广东音乐”的历史源流》⑤、莫日芬的《“广东音乐”的形成与发展》⑥、黎田的《广东音乐的形成》⑦等重要论述均发表在《民族民间音乐研究》杂志。在实践领域，则更早把广东音乐作为民间音乐来对待。早在1956年，以演奏和创作广东音乐为己任的“广东民间音乐团”在广州成立。上世纪90年代以后至今的广东音乐重要理论研究并未转向，至今依然大多仍秉持广东音乐为民间音乐的看法。陶诚在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中这样描绘：“广东音乐”经历了近代各个历史时期的巨大社会变革……… 它以民间音乐形式延续和维系着不同时期的大众文化和文化精神，用民间音乐的方式记载着岁月的遣痕和民间音乐的文化形态”，是“东方民间音乐的一颗明珠”⑧。

二、问题提出的意义

广东音乐到底是民间音乐还是如费师逊所说的流行音乐？抑或只是对广东音乐文化属性的诘问？弄清楚广东音乐的文化属性具有极大的理论意义和现实意义，具体为：

一、 广东音乐自身的发展出现问题，有学者认为已事关广东音乐的生死存亡。早在1995年3月25日，羊城晚报头版头条即已发表了“广东音乐若游丝”的文章，提出“广东音乐”现在“作者少、听众少、演出少、知音少”，提出了振兴“广东音乐”的呼吁⑨。

二、 国家和政府已经从战略的高度提出了对广东音乐的保护和发展。2006年国务院公布的我国第一批国家级非物质文化遗产名录，广东音乐名列其中。2002年，广东省提出建设“文化大省”。2010年，广东再次提出建设“文化强省”，并出台了《建设文化强省规划纲要》。作为“非遗”的广东音乐自然近年来再受前所未有的瞩目，作为国家级非物质文化遗产，其传承和保护意义重大。不同的文化类型有不同的文化特点和发展规律。如何传承和保护广东音乐，路径的选择是首先要解决的问题。

对广东音乐文化属性的认识可以对其他类型的音乐文化的发展和研究提供借鉴，同时，从学术层面揭示广东音乐形成和发展的文化生态环境，这对推进新型城市化发展、再造广州地区的民间文化生态有历史的借鉴意义。

三、 文化类型

所谓文化类型是由适应环境而产生的，表现它的特色的是一些经过了选择的特征,而不是它全部的元素内容，即这些经过了选择的特征不是该文化的全部特征的总和，而是最能体现其本质属性的元素。同时，一定的文化类型必与特定的的历史时期与文化背景相联系。H·斯图尔德将文化类型定义为见于不同文化传统中的基本文化特质。他认为，文化类型是由适应环境而产生的，并且代表同样整合（integration）程度的核心特征丛（constellations of core featuers）。广东音乐同样是与其环境相匹配的属于某种文化类型的文化。

19世纪末到20世纪20年代初是“广东音乐”形成的重要时期，这一时期被称之为“硬弓阶段”或称“硬弓时期”。硬弓时期的广东音乐经常出现在以下四种活动中：1、乡村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工，俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺，借以为生。这四类活动的的主体均为中下层民众，而且，1919年以前的广东音乐作品直接来自对各类民俗音乐的采用。

民间文化（folk culture）指的是由社会底层的劳动人民创造的、古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化。从社会分层上看，民间文化是一种来自社会内部底层的、由平民自发创造的文化。民间文化还是一种具有农业社会生活的背景、保留了较多传统色彩的文化。

第12篇

在会议的开幕式上，中国传统音乐学会副会长王耀华发表了热情洋溢的开幕词，对两年来中国传统音乐研究与教学的丰硕成果给予充分的肯定，对中国传统音乐研究与教学的人才队伍年轻化、专业化和迅速扩大化的发展趋势给予大力的赞赏。中国传统音乐学会副会长樊祖荫主持了大会的开幕式。文化部陈迎宪处长从艺术科学研究的角度，表达了对中国传统音乐研究的殷切期望，并从科学选题、学术规范等方面提出了具体的要求。浙江省音乐家协会主席晓其和杭州师范学院院长林正范以东道主的身份向大会致欢迎词，杭州师范学院音乐艺术学院院长田耀农向大会报告了会议的筹备过程。杭州师范学院林正范院长在欢迎词意指出：中国传统音乐学会的年会在杭州师范学院召开意义重大而又深远，因为杭州师范学院的前身就是1908年建立的浙江省两级师范学堂，鲁迅、李叔同等一代宗师都曾在这里执教，李叔同先生首先在这里开始了他的乐歌教学，所以，中国现代音乐教育就是从这里点燃了启明的火炬。

开幕式结束后，大会即进行专题学术论文的宣读和研讨。来自全国的188位会员和近年来投身中国传统音乐学习和研究的莘莘学子共向大会递交了122篇学术论文。会议分“中国传统音乐学科理论及方法论研究”、“中国传统声乐理论研究”、“中国传统器乐理论研究”等三个工作坊同时进行，25位资深学者分别担任各工作坊的主持人。

在“中国传统音乐学科理论与方法论研究”工作坊里，蔡际洲从“中国传统音乐的研究角度”层面提出中国传统音乐对象分类及不同对象的研究方法等问题，对该领域的研究现状进行了概观性的归纳。李敬民阐述了民族音乐学跨学科研究的基础，提出构建和完善民族音乐学研究横跨自然科学、社会科学、人文科学、技术科学下学科理论体系的设想。陈天国和苏妙筝论述了音乐的社会功能，提出当下社会出现的音乐偏阴偏阳的不良倾向。王晡对传统音乐的消亡趋势进行了学理层面的分析。王家栋提出传统文化是建设现代文化名城的基石的问题。田耀农提出人类音乐应分为民族音乐和艺术音乐两个不同类别，指出了二者各自的质的规定性，认为二者虽有密切的联系，但又各有不同的使用场合；将民族音乐当作艺术音乐的结果不仅不是对民族音乐的保护和弘扬，反而在客观上造成了对民族音乐的矮化和贬低。

这次年会，更多的学者把研究目光投向了中国传统音乐的教育。杜亚雄对如何实施“以中华音乐文化为母语的音乐教育”提出了具体建议。关孟华对中国民族音乐教材建设提出了自己的设想。蓝雪霏提出现代化语境下民间音乐教学需要应对的问题。解超颖介绍了在普通高校开设民族民间音乐课具体做法和实践经验。杨建伟提出乡土音乐应在高师音乐教学中得到有机融合问题，并提出了具体的融合办法。王州从“课程资源”的角度提出开发“世界民族音乐”课程资源的建议。孙凡从非物质文化遗产保护与中国传统音乐教育的角度提出开设“中国世界非物质文化遗产”课程的建议。

有些学者在自己原有研究成果的基础上继续深化本领域的研究，特别是在传统乐学领域，郑荣达对“宫调”的概念内涵进行了分时期的界定，认为“宫调”在不同时期、不同场合的内容所指有所不同，特别是宋以后，明清二代宫调的数量逐渐减少，实际是宫调的内涵在逐渐地变化，正是调式观念的淡化才导致了后人以为宫调逐渐减少的错觉。

有些研究者从史学考证和训诂的角度，探索了中国传统音乐形态、风格的渊源，如姚治中考证了皋陶文化与皖西乐舞的关系，提出皖西霍山地区文化包括乐舞文化基本是少昊部落文化，含有某些三苗文化的特征，进而提出三苗文化的源发地在江淮的大别山区而不是今天的东南山区和西南山区的观点。王洪军考证了大司乐音乐的具体形态。邓晴南对唐代坐部伎、立部伎进行了断代考证，认为二部伎作为一种演奏形式可以追溯到西周，它的余声遗音与宋教坊乐相交融，并继续发展延伸。

在“中国传统声乐理论研究”工作坊里，王耀华运用旋律音调结构分析的方法，通过和苗族、瑶族、汉族客家民歌的比较，探寻出畲族民歌的音调的特色。杜鹃运用“三声腔”的调式理论，探究、分析了浙江民歌的调式特点。汪瑶从已出版的27卷《中国民间歌曲集成》的8839首民歌中鉴别出139首形态各异的《茉莉花》，从音乐和文学两个方面对“茉莉花歌系”进行了较为系统的梳理。张延莉以600多首蒙古族民歌为实例，讨论了蒙古族民歌羽调式占主导地位的现象及成因。廖松青采用频谱分析的研究方法，对祁剧《法场祭奠》“倒三秋”唱段的三个版本进行比较研究，阐释了同一剧目的同一唱段经不同时代和不同演员的演唱诠释所形成的区别。

曹丽君实地考察并报告了甘肃省榆中县的地方小曲“青城小调”的发展历史、演出形式、乐队组成和演出内容。黄成元对江西的“赣傩舞音乐”的乐曲和功能进行了较全面的调查研究。南鸿雁通过对宁、沪、杭三地天主教音乐的考察，认为中国天主教音乐正在经历着向中国本土化方向的探索、融合、发展。姚艺君通过对东北地区的草根文化的代表“二人转”的研究，审视了中国传统音乐在现代化进程中所经历的生存挑战，描述了草根文化面对不同生存环境所具有的生命力。张羡声根据自己对当下粤东北城镇地区兴起的客家山歌“山歌会”的现场调查，报告了现代化背景下传统音乐兴起的过程和方式，并提出采集、研究客家山歌的迫切性与必要性的呼吁。杨阳、王亮对山西临县伞头秧歌近年来的新发展进行了调查、分析和研究，指出伞头秧歌的产业化发展是当地经济和文化发展的必然要求，伞头秧歌也必须在发展中求保护，在发展中求利用。赵海英对山西河曲民歌的现状进行了较为系统的调查分析，认为河曲民歌完成了走西口这一长达500年的移民历史叙述和完整的西口诗史。

刘厚宇对汉族民歌色彩区的研究进行了比较全面的概括和总结，苏青运用文化地理学的理论对江苏民歌进行了分类性的研究，认为江苏民歌可以分为苏南民歌、苏北民歌和江淮民歌三大类别。方芸从文化地理学的角度阐释了《孟姜女》流变所形成的文化生态及其社会功用。张斌把梆子腔音乐与其根植的文化环境联系起来考察，认为地理、古代文化、语言等是梆子腔音乐风格形成的前提。

陈林对客家山歌音调进行了溯源研究，认为长江中下游吴语地区的民间歌曲是客家山歌音调的直接和主要来源。冯光宇通过汉画像的众多乐舞图像研究，认为中国的戏曲源于古代乐舞，而戏曲的唱、念、做、打等表演形式源于汉代的乐舞百戏艺术。李怡从史学、形态学、美学、心理学等多学科的角度讨论了20世纪初期京剧的旦角兴起，并代替生角而成为京剧艺术最重要特色的原因。钱国祯较为全面地阐述了昆曲产生和发展的两个原因。李荣友认为中国古代歌曲“一唱众和”与“即兴性”的传统有其重要的历史文化价值和学术研究价值，提出要挖掘传统音乐文化资源，完成传统与现代的接轨，建立中国多声歌唱艺术新体系。姜华敏、汤苏英在对浙江省武义县畲族婚丧仪式中的婚嫁歌和丧葬歌现状的研究基础上，对畲族的历史、文化等进行了深入的探究。

在“中国传统器乐理论研究”工作坊里，研究者的研究主要集中在乐种的调查报告和乐人、乐事、乐器、班社的个案研究等两个领域。乐种的调查报告在本次会议收集的论文中占有较大的比例。鲍文敏通过实地考察，报告了沙市地区民间吹打乐“挑鼓子”的班社组成、活动形式，以及使用的乐器、乐谱，对“挑鼓子”这个民间吹打乐乐种的继承和发展进行了归纳和探讨。王小峰从文化人类学的视野对陇东丧俗仪式中鼓吹乐的生存背景和社会文化功能进行了比较详细的描述和解释。郭威分析并报告了山西长子鼓书的流行现状，分析了当代长子鼓书兴盛的客观原因。

在乐人的个案研究上，施咏收集了从1950―2005年间关于阿炳和《二泉映月》研究的主要成果，将相关的三本专著（包括论文集）和两百多篇论文进行了较为细致的梳理、归纳、总结，为阿炳的再研究准备了充足的文献基础。在乐器个案研究上，吴学源通过对铜簧把乌类乐器的研究，把云南众多少数民族的共用同类型乐器归纳为“把乌”类乐器。曹军、潘木岚对广西壮族的弹拨乐器“天琴”进行了专题性研究，描述了广西壮族自治区中越边界一带的龙州、凭祥、防城、宁明等地的“天琴”演奏与当地的民间祭祀、巫道活动的密切关系。李祖胜、杨迎从江南繁荣的经济、丰富的民俗活动和丰富的民间音乐等三个方面论证了二胡逐步成为中国主要的独奏乐器的原动力，运用民族音乐学的研究方法，讨论了江南文化环境孕育出二胡艺术的深层次原因。马韵斐从定音、定弦、定调上对江南丝竹中的胡琴进行了较全面的研究。王波通过冯子存的三首代表性的笛子曲《喜相逢》《五梆子》《黄莺展翅》的分析，发现冯子存巧妙地运用了我国传统音乐多种变奏手法，不但是我国著名的北派笛子演奏家，还是一位了不起的民族器乐作曲家。刘富琳系统介绍了三弦在明代传入琉球以后逐渐成为琉球氏族乐器，琉球王国崩溃后三弦面临的毁灭性破坏，及二战结束以后对三弦传统文化的保护与继承，通过琉球三弦乐器在20世纪传承状况，归纳出对我国传统音乐文化的继承具有启发意义的方式。万钟如从“乐社”的角度，对广东佛山地区民间曲艺社团“私伙局”的组织方式和文化变迁的历史过程展开了社会学的调查研究，认为“私伙局”之类的社团组织方式是民间音乐文化的重要传承方式或传承途径。汪熙明对江西上饶民间器乐班社“串堂班”进行了专题性的个案研究，考察了串堂班的组织形式和组织规模，描述了乐社的表演场所和社会功用，归纳了乐社使用的乐器、乐曲，考证了乐社的历史渊源。吴军行考察了江西萍乡民间说唱“萍乡春锣”的现状，分析和归纳了萍乡春锣传承与发展的基本规律。吴晓萍对西安鼓乐的“韵曲”（工尺谱的口头念唱）进行了较深入研究，分析了西安鼓乐独特的韵曲方法“哼哈”，从四个不同乐社、乐师的韵曲实践，归纳出韵曲的规律和特点，探究了导致个人韵曲风格形成的三个具体原因。王霄潇从历史文献和田野材料两个方面，对屈原故里的堂祭仪式音乐进行了分析、比较研究，肯定了二者间的联系。

杭州师范学院音乐艺术学院调集了浙江省具有代表性的172位民间传统音乐艺人，为与会者展演了两台浙江传统音乐专场，第一场是浙江戏曲专场，共有姚剧、绍剧、婺剧、越剧、永嘉草昆、松阳高腔等6个剧种的民间戏曲班社，先后展演了6个剧种的典藏折子戏，充分展现了浙江作为戏曲大省的民间戏曲原生态风貌。第二场是浙江省民间歌曲、说唱、器乐专场，平常已经难得一闻的浙江嘉善田歌、舟山渔歌、温州民歌、金华山歌、畲族民歌的农民、渔民歌手纷纷在舞台上一展歌喉，宁波走书、绍兴莲花落的民间说唱艺人也依次上台展露才艺，场面宏大的浙东锣鼓以及锣鼓、丝竹齐备的浦江乱弹更是让人叹为观止。浙江作为一个正在迅速现代化和城市化的经济大省，其民间竟保有并存活着如此丰富多彩的传统音乐形式，使不少学者坚定了保存和发展传统音乐的信念，同时也为中国传统音乐研究提供了许多鲜活的选题。会议期间，杭州师范学院音乐艺术学院师生还为大会作了专场汇报演出，音乐艺术学院的交响乐团、民族乐团、合唱团和舞蹈团汇报的节目赢得了阵阵掌声，与会者共同认为，作为二级学院，杭州师范学院音乐艺术学院设有如此建制完整的交响乐团、民族乐团、合唱团、舞蹈团，并能够表演众多高技术难度的曲目，在全国也不多见。

第13篇

主办单位：《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》

面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。

一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。

二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。

音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。

社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。

传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。

传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。

传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。

音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。

中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。

音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。

流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。

三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。

1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。

2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。

3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。

4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。

5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。

6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。

四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文评奖与使用：1.本次活动设一等奖1名，二等奖5名，三等奖7名，优秀奖15—25名； 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励；3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权，可将优秀作品汇编成册或公开出版；4.经专家组评审后，组委会将于2013年12月公布获奖名单，并以电话或电子邮件方式通知获奖者。

第14篇

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

第15篇

[关键词]格里格 肖邦 民族性

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frydery Franciszek Chopin，1810—1849）是浪漫主义时期有独创性的音乐家、作曲家和钢琴家，他的音乐独出心裁，与众不同，形成了自己完美的独具特色的风格体系。肖邦音乐中的独特个性在于他在创作中灵活地将民族精神和爱国情怀，融入浪漫主义的时代风格中。这种风格体系特征鲜明、不容混同，易于识别、难以模仿。肖邦的创造为自己开辟了一个新的音乐天地，也为19世纪的钢琴音乐开创了一个崭新的领域。

爱德华·格里格（Edvard Gricg，1843—1907年），挪威作曲家，有着“北欧肖邦”的美誉，被尊称为挪威民族乐派的奠基人，北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一，十九世纪浪漫民族乐派杰出代表，也是挪威近代历史上第一位具有国际影响的音乐家。他的创作，上承浪漫主义的传统，下启印象主义之先河。纵观其众多音乐作品，有浪漫主义的传统，也有印象主义的色彩，可以说它们有力地推动了十九世纪民族音乐的发展。挪威民族民间音乐能够成为世界艺术的瑰宝，格里格功不可没，从某种程度上讲，他是挪威民族精神的化身。

从肖邦与格里格这两位音乐家身上，我们不难发现其音乐特色都与“民族”两字分不开。肖邦是一位以钢琴音乐来抒发爱国情怀的音乐家，他的音乐发源于波兰传统，是从波兰民族的土壤中生长的，这是其音乐民族风格的牢固基础。他的创作与波兰人民的生活、波兰民族的艺术以及波兰的民间音乐紧密相联，在他的许多作品中都渗透了波兰民族的乡土气息。在他的音乐中充满了真挚的爱国的热情，“肖邦的音乐是与表现爱国主义精神这一神圣主题密切相连的，他对祖国深刻而强烈的热爱，贯穿了他音乐创作的总过程，决定了他音乐创作的总方向”。①所以说，肖邦的音乐是爱国主义艺术家的音乐。

与肖邦一样“格里格的灵感来自于挪威的民间音乐和自然风光。挪威的群山，挪威的峡湾以及粗旷豪放、欢快热烈的挪威舞蹈，是植根在他心中的创作源泉。”②格里格的创作与挪威的民族命运、挪威的传统文化有着牢不可分的联系。在个人情感上，他把音乐创作同自己的民族精神融为一体，在创作素材上，他不断地汲取祖国民间音乐的营养。民族的思想在格里格的一生中占据着重要的地位，在他的作品中，他把自己的命运和祖国的命运紧紧地联系在一起，他说：“无论祖国的前途如何，要把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和双腿。”③挪威的民族文化是格里格音乐创作的基础。

一、成长环境对音乐家创作的影响

格里格和肖邦都是出生于音乐家庭，从小接受到较好的音乐教育。

肖邦的父亲是法国人，母亲是波兰人，他从小便受到了波兰和法国两种异域文化的影响。他的母亲爱唱波兰民歌，会弹钢琴，父亲也很喜爱音乐，他们都是肖邦最初的音乐启蒙老师。六岁他师从音乐家瑞夫纳学习钢琴，12岁跟随华沙音乐学院院长约瑟夫·埃尔斯纳学习。1825年考入华沙音乐学院，并且继续师从于埃尔斯纳，接受全面正规的音乐教育。

格里格的父亲是一位成功的商人，具有渊博的学识，还是一位音乐爱好者；母亲是女诗人、钢琴家，有较高的文学修养。格里格从小就跟母亲学习钢琴。1851年，前往德国莱比锡音乐学院进行深造，在那里格里格接受了专业的音乐教育及扎实的古典音乐基础的学习。1862年，格里格回到了祖国，决心从祖国的土壤和民间的音乐中吸取养分，亲自收集民间音乐，并根据民歌及民间舞蹈创作了大量的作品。

格里格和肖邦的成长时期，都伴随着祖国遭受他国的侵略和，而波兰与挪威的人民却自强不息，不畏强权，勇于反抗，坚持不懈的进行争取民族独立的斗争。民族独立的运动更加促进了文化艺术的进一步发展。

在格里格和肖邦的音乐创作中，民族性的因素在他们的作品的旋律、节奏、和声以及曲式结构等方面随处可见。

二、旋律中的民族性因素

肖邦一直认为旋律是音乐的灵魂，他在波兰民间音乐中找到了自己旋律风格的源泉。肖邦的旋律显示着他个人独特的风格特征，也最能体现出其波兰民族音乐的根源，他的音乐与波兰民间音乐有着千丝万缕的联系。他的旋律具有所有波兰民间音乐所具有的特点：真挚、热情、柔和、宽广如歌。他的旋律抒情流畅，具有丰富的歌唱性。索洛甫耶夫指出：“在肖邦的音乐中，民间的根源表现的最清楚的恐怕要算旋律了。”但是，肖邦利用民间曲调决不是直接引用，而是经过精心提炼、创造并加以发展，鲜明地突出波兰民间音乐的特点，从而使他的音乐散发出一股浓郁的波兰泥土的芳香。

格里格的作品在旋律上则具有典型的挪威民间音乐音调。挪威民间音乐主要包括民歌、器乐和歌舞三种体裁形式，其中民歌最为重要，包括劳动歌、叙事歌、宗教歌、提琴歌等体裁。这些民间音乐都有着其独特的创作手法都在他的钢琴小品中随处可见。比如：《钢琴抒情小品》、《小溪》与挪威舞曲中的《哈林舞》、《幽默曲》。

三、节奏中的民族性因素

肖邦音乐中的节奏是十分丰富的。肖邦的波洛涅兹舞曲强有力的节奏能使最冷酷无情的人激动得像中了电流一样。他在有明显节奏模式的圆舞曲、玛祖卡、波洛涅兹舞曲中，突出了特定节奏的韵律魅力，而在幻想曲、谐谑曲、叙事曲等较自由的形式中又充分发挥精巧、灵活、多变的节奏的表现力。

格里格一直认为节奏是整个乐曲的框架支柱，不同的乐曲决定不同的节奏型，在他的作品中基本上都是以反映挪威本民族音乐为素材，继承和发展了民间舞曲的节奏。挪威的民间舞蹈丰富多彩、热烈奔放，主要有：“刚嘎”、“如乐”、“哈林”和“斯普林”四种，它们都用挪威小提琴伴奏。其中以哈林舞曲和三拍子的斯普林舞曲最为常见。

四、和声中的民族性因素

在和声上肖邦创作出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了，常常以宽阔、浑然、自然流畅的分解和弦衬托着歌唱性的旋律，使歌唱的旋律与左手的伴奏结合得天衣无缝；肖邦的浪漫主义风格不同一般，浪漫主义感情超过理智，突出表现艺术家个人。他大胆使用音乐色彩，通过和声、转调、音区以及织体的变化，使音乐色彩产生对比，他是用音乐色彩进行艺术表现的首创者；他的和声处理具有无限的创造力，在和声上他创出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了。

和声领域应该说是格里格最有趣的方面，也是他表现民间音乐特点的重要方面之一，他利用自己敏锐的听觉，创造出具有民族特色的色彩和声，在他的作品中，经常运用的大小调的交替，调式化的和声处理，极具色彩的平行和弦，以及他钟爱的七和弦和九和弦等。格里格曾说：“和声王国永远是我的梦幻世界”、“我尝试把我对我们民间曲调所隐藏的和声猜测表现出来” ④。确实，格里格作品中的和声表现才华似乎更胜于旋律表现。和声的多样、创意，同样是他的抒情小品为世人注目的重要表现之一。音乐评论家帕尔默（Christopher Palmer）在《音乐中的印象主义》中谈到格里格：“用本族的民歌的节奏、旋律、和声中找到了表现力的全新天地——利用音乐传达色彩和气氛，而不是形式和逻辑的手段。这预示印象主义风格的和声与音色的出现”。

五、曲式结构的民族性因素

肖邦在曲式结构方面总是大胆创新的。他不依据正规的大型曲式，而是选择适合于自己性格的，更能表达音乐情感的结构形式，这种形式往往灵活自由，极少表现出结构感和均衡感。在他的作品中，尤其是小型的玛祖卡、夜曲、练习曲，都体现出一种呈示、发展、回归的自然规律。肖邦的曲式结构可以说是既依据传统，又超越传统；既自然规则，又灵活自由，其形式不拘一格，创新性很强。并且他的曲式结构注重为表达情感服务，既遵循呈示展开与回归的自然原则，又打破了僵化死板的均衡与稳固，使其自由灵活、突破传统、富于个性。

格里格的钢琴抒情小品虽没有长大的篇幅，高难度的技巧和华丽的旋律，却以其简洁的手法，精美的形式和纯朴的感情而闻名于世。格里格的创作性风格和肖邦一样的独特，但不如肖邦的深沉。格里格的旋律经常分割为只有两小节长的短句和动机，这一做法取自民间歌曲，格里格独特的天赋能使较为平常的设计赋予新的含义，他是一个现实主义者，他又是挪威的民谣歌手从大自然中峡湾、山间小溪和挪威的宏伟景色摄取灵感。

综上所述，我们可以看出，格里格和肖邦这两位音乐家，有着相同的成长历程和成长环境，在创造的过程中无论是从题材、体裁、旋律、节奏、和声、曲式结构等写作手法方面，都有着共同的特点——特有的民族特点，洋溢着本民族的气息。他们不能像战士一样在战场上保卫祖国，奋勇杀敌，然而他们拿起音乐的武器，用各自的民族音乐语言抒发自己对祖国、民族的热爱，弘扬着本民族的文化、精神。

对于一个音乐教育者来说，介绍他们的作品，分析他们的作品，让学生了解他们的作品并不是我们的最终目的，最重要的是，通过了解他们的精神，从而从我们本土的音乐中汲取营养，创作出属于华夏民族的特有的音乐，让华夏民族的音乐文化，音乐精神走向世界。

注释：

①（奋起的民族魂——肖邦钢琴波兰舞曲解读 [学位论文]兰岚，2010年 湖南师范大学）

②（格里格《a小调钢琴协奏曲》研究与演奏分析[学位论文]张珊珊，2007年 首都师范大学）