造型艺术论文范文

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第1篇

辽西提线木偶的主要结构是由木偶头、四肢、提线和（句牌）提线版组成的，木偶身高2尺。提线木偶的头是用樟木或文理细密的椴木、柳木雕刻成型的。头内设有机关装置，通过提线控制，使嘴、眼、鼻、舌活动。偶头脖子上粗下尖，与笼腹结合，可随意摆动扭转，作出低头仰脸，左右侧倾等头部活动。

二、辽西杖头木偶

辽西杖头木偶的头部造型，是经过雕塑、翻模、阴糊、脱胎、打磨、上装置、化妆、上透视等工艺制成的纸质偶头。头与身子是用木制的命杆连接。命杆有两种：一种是直把式传统命杆；一种是手枪把式命杆。手枪把式木偶的命杆是在传统直把式命杆的基础上发展形成。木偶的双手是用木材雕刻制成。杖头木偶的手钎是连接在木偶的手掌处，翻转灵活。手杆是用铜丝制作的。偶体本身没有腿、需要腿的动作时，则另配腿，称为“打腿”。杖头木偶，保留了传统的打腿，并予以发展，有的木偶为了形象完整，将木偶的双腿与胸腔下端连接固定，另作一条与胸部颜色质地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，这种腿部的处理方法，称为“挂腿”或“三条腿”。

三、辽西布袋木偶布

袋木偶由头、中肢和服装组成，布袋木偶的躯干上口连接木偶头，左右上角连接木偶手，布袋前片下端连接双腿，表演者手伸进布袋中，食指插在木偶胫的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操纵双手，动作敏捷、准确无误，表演者的手就是布袋木偶的主体。近年来，为了丰富布袋木偶手臂的动作，改进了布袋木偶的结构，给木偶的双手装上手钎（类似杖头木偶的手钎），演员通过捻动手钎，可以作出很多动作。

四、辽西铁枝木偶

辽西的铁枝木偶身高90cm，制作材料与杖头木偶相同，结构与杖头木偶不同，由头、身体、肢体、头钎、股钎、手钎等组成。辽西铁枝木偶需要三人同时操作一个偶，演员站到木偶的身后表演，即：一个演员操纵木偶的头钎和股钎来完成木偶头与身躯的动作，另一个演员操作木偶的双手钎，第三个演员操纵木偶的双脚钎，这种铁枝木偶不需要在舞台上设帷幕，能够完整表现木偶的全身形体动作。

五、辽西杆式木偶

辽西的杆式木偶是辽西传人索万今经过多次研究和实验成功的。即：用一根4米长的金属细管做操纵杆，演员操纵暗藏的机关表演飞偶，飞偶在空中可以做转体、洒花等动作。此种杆式木偶为全国首创。

六、辽西卡通式木偶

辽西的卡通人偶是把木偶的外形套在演员身上，即演员的头、手、脚就是木偶的头、手、脚，这种卡通人偶，通常用来表演童话木偶剧中形体较大的动物，如《动物小乐队》中打架子鼓的大狮子，《猩猩与狐狸》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公鸡》等。在辽西大秧歌中至今还广为流传的“大头娃娃”也是卡通人偶。

七、辽西人偶表演

辽西的人偶表演有两种。一种是软体大木偶。演员和木偶分别是戏中的两个角色，这种木偶与真人的比例是1：1，表演时舞台上无任何遮挡物。制作木偶的材料是采用泡沫海绵雕塑成空心头胎，脸皮是采用四面弹力的细纹针织布包在海绵上。演员与木偶表演融融为一体，并通过协调完成两个角色。软体大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《爱》就由这种表演方式完成；辽西的另一种人偶表演是改良了杖头木偶的表演方法，演员由挡幕后走到台前，直接为观众表演，演员的表演不再受挡幕的限制，人偶可以直接交流感情。

八、辽西荧光木偶戏

第2篇

第一，蒙古族生活的历史地理环境

游牧民族常年逐水草而居，生活在茫茫的大草原上，与蓝天、白云、绿草、蒙古包相伴。所以，这些生活、自然环境元素最能激发出设计师的灵感。如，内蒙古博物院整体凌驾于周边的道路之上，突起的斜坡营造出一种蒙古高原的形象。主体建筑物是由两个椭圆形的、类似蒙古包造型的建筑物组成，并由一条长长的如同飘动的哈达的造型将两个主体建筑联系起来。两侧绿色的人造草坪给整个建筑物增添了一抹生机。

第二，蒙古族传统服饰

蒙古族在几千年的生息、迁徙中发展到现代，逐渐形成了独特的服饰文化。如蒙古族大剧院，该建筑整体是由两个类似蒙古族男女头饰的圆形建筑通过如同飘动的哈达造型的玻璃幕墙连在一起组成的。建筑外部吸收了头饰中菱形交叉的网格状的线条形式，并且采用镂空的技术手段，将镂空处加以玻璃幕墙材质，使阳光可以照射到建筑物内部，形成了很好的光影效果。

第三，蒙古族传统图案纹样

运用传统民族图案是最直接、最简单，并且能在短时间内传达民族文化、体现民族特色的方式之一。如蒙元文化街，其建筑的外墙体采用蒙古族传统图案进行装饰。

第四，蒙古族传统文学著作

文学著作是艺术创作灵感的主要来源之一，如壁画、雕塑等艺术作品的创作。因此，从文学作品中寻找一些相关的设计灵感也不失为一种很好的途径。如鄂尔多斯图书馆，该建筑设计理念源于蒙古族三大历史典籍，以中三本书的造型为雏形，每本书均以一定的角度倾斜，建筑物与其内部空间层叠，仿佛书页展开，体现了浓厚的书香文化特色。又因建筑本身就是一座图书馆，以书的造型为依托进行设计，更加明确了该建筑的指向性。笔者在进行田野调查的同时也对部分市民进行了口头采访，大部分市民都表示内蒙古地区有些城市建筑还是有明显的蒙古族民族特征的，起到了美化城市及体现地域性城市特征的作用。但是也有部分市民表示，有些城市建筑的民族性特征没有深度，只是做表面文章，没有深层次地表达出蒙古族深厚的文化内涵。

二、内蒙古地区发展建筑造型文化

第一，发展地方建筑文化不能仅仅从地方建筑的本土化出发

建筑文化本身是一个动态的开放体系，我们在深入挖掘地方文化精髓的同时，也要有选择性地借鉴现代国际的新思想、新动态、新技术等，结合运用现代先进的技术、材料，这样才能更好地体现出建筑的时代特征、民族精神。因此，在发展地方建筑美学的同时，要坚持与国际建筑美学接轨，真正体现出建筑的时代特征和民族特色。

第二，体现建筑的民族特色

不仅仅要从传统文化中提取符号，作为标签贴在现代建筑上，还要从自然气候、地形地貌、地域环境、传统文化、风土人情、出土文物等各个方面深入挖掘地方传统文化中的精髓，并将其恰当地融入现代城市建筑，使其获得新的生命力。

第三，建设地方民族特色城市，要将城市建筑与城市规划相结合

城市文化要通过城市规划营造，而城市建筑是城市规划的重要组成部分，城市建筑又是体现城市文化的重要载体。所以，建设地方特色城市不能只是简单地在建筑上添加一些民族文化元素，而要通过城市规划营造整体的文化生态环境，全方位地展现民族文化特征。

三、总结

第3篇

第一，关于对称与连续的形式构成手法的运用。对称这一形式构成手段具有很强的装饰性。这种手法的运用在一定程度上化解了单项艺术表现题材的单一。同时，在强烈的平衡感与稳定性中彰显了立体造型作品的完整性、丰富性以及当时人们在对立体造型艺术作品的认知中对于庄重感的期许。然而，单纯依靠对称的表现手法仍不足以解决表现题材单一的问题。于是，鲜卑人在其部分立体造型艺术作品中使用了今人所谓的“连续”表现手法。这种构成形式使主体形象按照统一秩序多次出现却又巧妙结合，同时配以装饰纹样或图案，共同营造出丰富、完整、庄重、美观的艺术构成形式。

第二，镂空的造型表现形式。鲜卑立体造型艺术作品中，有很多是为美观、装饰或象征身份而佩戴的饰牌，尤其是金饰牌。于是，镂空无疑成为其理想的造型表现形式。在节省材料、减轻重量的同时，镂空的形式要比实体浮雕的形式更具有空间上的纵深感，更容易与佩戴者融为一体，艺术效果生动而灵活。创作者对于对称形式的作品的镂空部位、形状、面积等把握得十分精准；对于非对称构图的、单一主体（或主题）的造型作品，其镂空部位的大小、疏密、方圆等对比、协调关系的设置与安排也是经过深思熟虑且相当严谨的。

第三，意象造型与纯粹抽象图案的结合。这种造型与装饰图案相结合的艺术构成方式，在当时来说，有些的确是出于图腾崇拜或意在融入族徽、族标以表明身份，但其结合方式能够让人更深切地感受到这一游牧民族的精神，也着实精妙。鲜卑先民在创作立体造型艺术作品时，除了关注主题与形式之外，也在努力追求新材料所带来的审美特征与装饰性。如黄金镶嵌宝石所形成的“金镶玉”的审美特质，在其常见的主题与独特的艺术构成形式下彰显出浓郁的草原游牧民族的文化气息。从鲜卑立体造型艺术作品中，我们不难发现鲜卑先民对其所塑造的动物、人物形象进行过细致入微的观察并具有深刻的了解。

第4篇

在东北地区省级以上民间美术类非物质文化遗产中，民间刺绣的项目有黑龙江省大兴安岭地区鄂伦春族刺绣、克东县满绣、齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族刺绣、牡丹江市渤海靺鞨绣、吉林省通化市长白山满族枕头顶刺绣、前郭县蒙古族枕头顶刺绣、延边州朝鲜族刺绣、辽宁省岫岩满族民间刺绣、锦州市满族民间刺绣、大连普兰店市传统手工布艺技艺、丹东市凤城满族荷包、阜新县蒙古勒津刺绣、内蒙古莫力达瓦达斡尔族刺绣、扎鲁特旗刺绣、通辽市科尔沁蒙古族刺绣、科尔沁右翼前旗乌兰毛都刺绣、乌兰浩特市奥日雅玛拉刺绣等。东北地区有众多的少数民族，他们与汉民族一起共同开发、携同进步，创造了灿烂的民族文化。其中，刺绣艺术表现出民间美术的地域性和民族性的特征，作为工艺文化的重要组成，这些刺绣作品图案讲究，色彩搭配协调，绣工细致精湛，不仅具有实用性，还有很强的观赏性和极高的艺术价值。刺绣图案主要体现在服饰上，用于衣襟、衣领、衣袖、衣背、托肩、兜肚、裙边、裤脚等许多部位。另外在枕头、烟袋、玩具、铺布、持饰、荷包、香包、帽围帘、包伞、帐、壁挂、云肩等日常生活用品也有刺绣。

所绣的纹样想象丰富，造形奇特，包括各种动物纹、植物纹、人物纹、神话传说纹、戏剧故事纹、建筑符号纹、几何纹、吉祥文字等。所用色调各民族不同，常见红色、蓝色、粉红色、紫色、白色、黑色、绿色等，色调运用强烈大胆，带有少数民族神秘古朴的特点。绣法有平金、平绣、戳纱、雕绣、贴花、铺绒、堆绫、打子、穿珠、补绣、剪纸绣、结绣、折叠绣等，反映了各民族娴熟高超的刺绣技艺。齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族刺绣起源于何时目前无法考证，但从其发现的兽骨凿成的顶针和鹿、狍筋搓成的细线来看，应该在很早时期就已经出现。清朝时，内地的棉线和钢针传入达斡尔族生活的地区，清代中后期开始在布匹绸缎上刺绣，并随着生活的改善和审美意识的提高，逐步把刺绣作为衡量年轻女子家教、品德修养的标准之一，从而促进了刺绣艺术的发展。达斡尔族刺绣多用于妇女服饰、枕头绣片、男人使用的烟荷包、妇女使用的香囊荷包和烟荷包、鞋面、手帕、儿童摇篮背枕、手套、钱搭袋等，绣法有平绣、锁绣、缬绣、补花绣、堆绣、折叠绣等，针法有平针、锁针、辫纹针、回针、缬针等，创作的题材包括植物纹、几何纹、吉祥纹、文字纹、山石树木纹、小桥流水亭台楼阁、神话传说、文房四宝、人物故事、民间故事、汉族经典文学作品。生活在这里的女孩从小就学习刺绣，俗称“炕上活”。每到冬季或农闲时，同村或邻里间年龄相仿的姑娘聚集在一起，边聊家常边绣花样，相互间替样、描稿、纳纱、绣锦，刺出一幅幅精美的绣品。如传承人李素坤老人，从小跟随母亲学习刺绣，是当地出了名的巧姑娘，出嫁前就绣出100余对枕头顶，反映出达斡尔族刺绣的工艺水平。吉林省前郭县蒙古族枕头顶刺绣，是蒙古族民间流传已久的制作工艺之一，既可作实用的生活用品，又是一种带有装饰性的艺术品。在其绣品中，儿童使用的动物枕比较有名，有虎、猪、牛、象等造型，图案采用平绣、贴绣、辫绣、打籽绣等绣法刺出。由于受到了满、汉、锡伯等民族刺绣风格的影响，绣品自然而不造作，朴实而无虚饰，构图严谨多变，题材丰富多彩。体现了蒙古族民间刺绣的艺术风格和审美情趣。锦州市满族民间刺绣使用的绣线一般为丝线和十字线，丝线光泽度好，适用绣制精致的花纹图案；十字线线体柔滑，适用宽泛，为最常见的绣线。材料有棉布（平布、府绸、条格布、水洗布等）、毛织类（法兰绒等）、丝绸（素缎、乔其纱等）、化纤和混纺织物，工具包括针、布箍、剪刀、锥子四种。

主要技法分为六个步骤：一是图案设计，绣品突出人们渴望富贵平安、吉祥如意的美好愿望，形象地表达民族迁徙、信仰崇拜的记录，图案色彩搭配体现出朴素、典雅、秀丽、生动、热烈的不同艺术效果；二是根据设计意图选用最有表现力的原料、绣线、剪刀等材料与工具，为刺绣做好准备；三是将设计好的图案绘制到所选择的面料上，要求图案勾描准确，线条清晰，绣面洁净；四是将描绘好的底布绷到布箍上，调整好绣布在布箍上的松紧度，保持平、直、紧状态，便于刺绣；五是开始绣花，将提前设计的图案运用工具、材料表现在布料上；六是整理和装裱。岫岩满族民间刺绣的方法有六种：一是扎绣，也称纳绣、戳绣、纳纱，在白纱、丝网之类的面料上进行刺绣；二是缎绣，以五彩线在缎面布料上刺绣；三是割绣，要求面料要厚实，把两个绣品面紧贴一起固定在画绷上，绣好后用刀从两枕顶中间将线均匀割形，成两个完全一样的绣品；四是补绣，也称贴绣，用剪子剪成各种色彩的图案然后用针补、绣在面料上；五是包绣，也称垫绣，用厚布或纸样剪成所需图形，以针刺透为宜；六是编绣，用长针、大针码在面料上编绣所设计的图案。此外，还有滚绣、拉绣、烫绣等。阜新县蒙古勒津刺绣，主要用于枕头顶、帽子、头饰、衣领、袖口、袍服边饰、长短坎肩、佛像、靴子、鞋、摔跤服、赛马服、荷包、褡裢等，以棉布、绸缎、金丝绒等为布料，以红、黄、绿、兰、白、粉、紫等颜色的蚕丝线为绣线，用不同号码的钢针按照描绘的图案进行刺绣，特别是大面料的贴花方法，粗犷匀称的针法、鲜明的对比色彩，给人以饱满充实之感。从绣法上看，以平绣、贴绣、盘绣、锁边绣、绕绣和堆绣为主，色彩鲜艳，立体感强，具有凝重质朴的特点。

刺绣工艺包括五个方面：一是图案设计，为彰显蒙古人民对美好生活的渴望，寓意避灾祛难、富贵吉祥的美好愿望；有表达民族历史、民俗信仰、民族迁徙之意；刺绣图案色彩的搭配，体现蒙古勒津刺绣朴素、生动、秀美、热烈的艺术魅力。二是准备材料和工具，根据设计的图案挑选最有表现力的布料、蚕丝线、剪刀等材料和工具，做好刺绣前的准备工作。三是设计花样，把设计好的花样绘制到选好的布料上，要求绘描准确、线条清晰、布面清洁平整。四是上棚，把描绘好图案的布料上棚固定，达到松紧适中的程度。五是整理成品，把刺绣品从花棚上取下，进行修剪并整熨定型，然后把刺绣品缝制在服饰、靴鞋、头饰、荷包等上面，最后完成整个刺绣作品。刺绣的图案都含有一种潜在的象征意义，或喻富贵，或表生命繁衍，通过不同题材的造型表现，运用了比喻、夸张的手法寓情于艺术，是蒙古勒津人民手工技艺的精品杰作。蒙古勒津刺绣艺术，以独特的艺术形式，展现蒙古勒津妇女精湛的技艺和蒙古勒津服饰的无穷魅力，那些充满浓厚蒙古勒津文化内涵的艺术宝藏，吸引着后人不断地去探知，去感受那凝聚着蒙古勒津人民精湛的艺术珍品。通辽市科尔沁蒙古族刺绣，以彩色丝线、金银线和各种真丝线为主要绣线，将各种图案绣在服饰上，齐针法、参差针法、阶梯针法和散针针法是最常用的针法。绣法主要有三种，即贴绣、盘绣、刻绣。其一，贴绣技法。也称为补绣，利用不同颜色的绸缎、棉布边角剩料，剪成所需要的图案效果的块状造型，经过巧妙对接缝制而成的一种刺绣工艺，这种技法能广泛利用各种绸缎布料的边角剩料，贴法工序多，但绣法简单易做，花型活泼，有其独特的艺术价值，绣出来的花纹饱满并具有立体感，多用于妇女鞋靴和家庭物品的装饰上。其二，盘绣技法。利用盘针缝纫法刺绣各种花纹图案的技法，有空心盘针刺绣和实心盘针刺绣两种工艺，这种技法结实耐磨，多用于男女靴子的各种图案，色彩有单色和多色两种。其三，刻绣技法。也称镂花技法，把图案画在布、平绒、皮革上，用剪子镂刻花纹图样，粘贴固定在指定位置上，用盘针或锁边针等针法缝制而成，分为同色、顺色和对比色等表现技法，艺术效果具有立体感和动态感，结实耐磨，多用于帽子、靴鞋、荷包、褡裢和摔跤套裤等上面。通过以上刺绣的典型案例来看，每一个民族都有自己独特的制作技法和色彩搭配，可谓技艺众多、色彩斑斓，体现出东北地区民间美术的艺术风格。刺绣一般以剪纸为底样，先按照底样图案画在布料上，再按画线绣制，也有直接在布料上画底稿刺绣。

别是在枕顶上的刺绣中，出现一种“绣半工”的现象，就是说没有绣完的绣品，这可能是故意留下的，来突出纹样效果。还有图案绣反的现象，尤其是文字纹样，这与绣者文化程度比较低有关，或者是作者故意绣反，这也符合民间美术的创作规则，即随意性。总之，多种绣法的使用，使刺绣作品呈现出多样性的艺术效果。在色彩的搭配上，对于创作者来说都倾注了一定的感情因素，将色彩与欣赏者的感觉和情绪联系在一起，通过人的心理反映色彩的文化寓意。如红色、黄色代表了人的勇敢忠厚，黑色表示性格憨厚等。另外，色彩与图案往往和谐统一，使整体效果简洁明快、鲜艳热烈、洁雅素白，在一定程度上反映了诸民族的性格与爱好。

二、民间刺绣的文化含义

民间刺绣的内容多取材于民间故事、吉祥图案等，具有一定的文化含义。如“一团和气”，一个圆脸圆身的胖子居中而坐，神情温和，传说此人做生意手气极佳，六月卖帽，即下大雪；腊月卖扇，便热似酷暑。因此人们将他视为“吉祥如意”之神长留民间，为的是和气生财、买卖顺手，后来以胖娃娃居多，以此延伸为团团圆圆、美满幸福之意。曾流行于湖南地区的“老鼠嫁女”、“老鼠娶亲”的题材，后来也传入东北地区，这是对老鼠人格化夸张的描绘，老鼠抬着花轿，吹吹打打的热闹情景，饱含童话般的意境。美妙的神话故事，往往是民间美术创作的源泉，如“嫦娥奔月”、“天仙配”、“和合二仙”、“牛郎织女”、“劈山救母”等就是流传已久的动人故事。而更多的民间艺人创作的刺绣作品，却是按照自己的爱好和意愿，凭借对生活的观察和理解而设计、创作。如在枕顶上绣“吉庆有余”、“鹤鹿同春”、“瓜瓞绵绵”、“耄耋富贵”、“丹凤朝阳”等，象征着五谷丰登、吉祥如意、平安富贵、延年益寿的图案，表达了人们对美好、幸福生活的向往。这些民间刺绣艺术品之所以能激起人们去欣赏，是因为孕育了原始意味的饱含生命力的美感，再现了人类朴实的感情，蕴含着很多的民俗文化寓意。刺绣在东北地区民间中拥有广泛的群众基础，在漫长的农耕文化、游牧文化、渔猎文化时期，作为妇女们的必修课，也伴随着妇女们的人生经历。天论是衣食住行、婚嫁礼品、生子庆寿，还是丧葬祭祀、人际交往等民俗活动，大多用刺绣来装点自己的生活。在长期的创作实践中，妇女们创造出无数的奇花异草、仙山亭阁、动物禽鸟、戏剧人物、民间传说、生活美景及自己的淳朴情怀，倾诉着民间艺人对幸福生活的向往和对美的执着追求。满族妇女在日常生活别注重枕头顶的制作，对于待字闺中的女孩来说更是必不可少的必修课。枕头顶绣品的好坏是衡量一个女孩是否贤惠、是否心灵手巧、是否遵守妇道、是否会操持家务以及幼年家教如何的主要标准，如果在结婚时拿不出足够数量的枕头顶是要被别人笑话的。

因此，绣工的好坏直接反映了妇女的身份、经济实力和受教育程度，枕头顶数量的多少和刺绣水平的高低甚至会影响将来在夫家的地位。在通化市长白山地区，满族妇女在结婚之时，新娘都要把在做姑娘时的枕顶绣品拿出来接受参加婚礼的客人检阅，届时将所有绣品都绷在苫布帘子上，大概一块苫布可以绷15至20对枕顶绣片，多者需要几个帘子，枕顶绣片越多越好，绣活做工越精致越好。女方家送嫁妆时，由两人用木杆抬着枕头帘子，连同其他嫁妆绕村一周，是为“晾嫁妆”。男方所距地的人们纷纷跑出来观看，并品评绣活的好坏。当把包括绣品在内的嫁妆送到男方家中时，要安置在新房内，枕顶绣帘子要挂在迎面最显眼的墙上。结婚之日，新房就成为枕顶绣的展示地，来送礼的亲朋好友都要品评新娘子的刺绣手艺，见证新人的勤劳程度。这是新娘子最幸福和最光彩的时候，因为有一手绝好的绣活远比长得漂亮更有分量，得到参加者的夸赞，决定着新娘子将来在婆家的地位。中午婚礼宴席结束后，要举行“装枕头”礼，请娘家人将红枣、栗子、铜钱、高粱等物装入新娘所绣的枕头内，摆在炕琴上，象征着早生贵子、财粮有余。次日，新娘子将展示过的枕头顶送给婆家的长辈及兄长，是为“散箱子”，妯娌之间还将各自的枕头顶互相换送，借此交流刺绣手艺、沟通增进彼此间的感情。剩余下的枕顶绣品收藏起来，作为做姑娘时的纪念，等待将来自己的姑娘出嫁时赠送，也等待年老送终后一同入葬。因此，小小的枕顶绣虽然只有方寸大小，却反映了满族民间的婚嫁、交往、丧葬、信仰之俗。

三、总结

第5篇

（一）亭子的建筑艺术

亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。

（二）、亭子的环境艺术

亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。

（三）亭子的文化艺术

亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。

二、现代园林亭子的规划设计

（一）位置选择亭子是观景点

游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。

（二）材料选择亭子是最接近自然的建筑

材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

（三）设计建设

1.山上建亭。山上建亭可分为山顶建亭和山腰建亭，都要在地形开阔的台地上建造。山上建亭，视野开阔，利于眺望，便于途中驻足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引导游人攀爬。山顶建亭建于山脊或山体转弯处或者凸出的崖石上，游人居高临下，可以俯瞰全景。

2.临水建亭。临水建亭有多种形式，如在水边建亭、近岸水中建亭、岛上建亭等等。水边建亭最宜低临水面，有一边临水、两边临水和多边临水的布置建造方式。近岸水中建亭，亭子四周临水，这个亭子以曲桥、小堤与岸连接。岛上建亭，有湖心亭、洲端亭等，亭子是水面视线交汇点，突出亭子的观景面。

第6篇

罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。

（一）多视角的二维平面性

皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。

（二）写意和写实打造传神形象

罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。

（三）形式多变的装饰纹样

罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视原理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。1.装饰纹样的统一性罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。2.装饰纹样的图底关系影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。3.装饰图案的寓意性民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。

（四）绚丽色彩点亮整体氛围

色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。

二、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径

第7篇

一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象

经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透

一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。

作者：朱文晶单位：中国矿业大学

第8篇

安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。

（一）题材多样

安岳的两万多躯造像中，观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异

唐代造像布局基本以单龛为主，单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟观音刀法圆润，衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻

安岳石窟观音造像造型独特，形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美

所谓造型之美，即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美

世俗之美即为神性与人性相结合，追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

（三）韵律之美

第9篇

除岩画之外，在少数民族的服饰上面也经常会有萨满神像的存在。在古时，萨满族人喜欢使用石头刻制神像，但是在后期伴随着工艺技术的不断进步，部分萨满人将刻制神像转为绘制神像。如今，在我们很多少数民族地区都发现了绘制版本的古萨满神像，其中包括了祖先神像、图腾神像、守护神画像以及萨满作法画像等等。在《锡伯族图录》一书中我们可以了解到，在汉代鲜卑墓中出土的牌饰中经常会有又似牛又似马的图腾出现，这种特殊的图像是北方鲜卑民族所非常喜欢的一种。据说，在北方游牧民族中曾出现过一种神兽，此神兽曾经带领过族人们从地势险要的大兴安岭走出，安全抵达直呼伦贝尔，因而这种神兽就受到了鲜卑人民的爱戴，并将其侍奉为神的化身。

二、萨满神像艺术

近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。

三、萨满族造型艺术的启示

（一）民族文化心理的认同

中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。

（二）人与自然之间的关系

我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。

（三）艺术创作于图形符号

卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。

四、结语

第10篇

两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

第11篇

关键词：线条；造型艺术；情感；创意设计；现代装饰画

线条的造型变化作为一种艺术创作表现手段，同时也是现代装饰画创作中不可缺少的一部分构成要素。线条造型在装饰画运用中散发着特有的重要光彩，它通过不同的形态和形式改变着人们的审美心理感受；它用自己的丰富造型产生独特的言语，从而向人们传递着要诉说的情感。好的线条创意形式表现会使人们在心里对现代装饰画产生理解和共鸣，跨越地域限制、打破语言冲突，融合各个国家和地域的文化差异，以不同的艺术涵养来表现传递达到一个无声胜有声的艺术视觉体现。所谓的线条造型就是以不同的形态创造装饰美感。而装饰艺术的定义：指某种客观的对象，在适应的客观的环境里面，通过不同的艺术表现手段，创作出有艺术气息并且富有美感的作品。

一、现代装饰画构成元素——线条的语言概述

现代装饰画是现代艺术打破传统绘画的新的艺术表现形式，讲究与环境协调和美化效果的特殊艺术类视觉作品，其视觉性最初来源于图案和图形，因此构成其画面的语言形式则是点、线、面。而在这三种构成要素中，线具有独特的、丰富的造型语言，更具有符号和图形的某种特征，在表达视觉效果的同时也传递出创作者的思想和情感。现代装饰画风格多样、运用材质多样，线的变化在现代装饰艺术中无论是点汇聚变化形成的线条，还是平静安稳的直线，运用都必不可少。线条的定义是点的移动就构成了线条。线条的造型语言分为有形和无形。像直线、曲线，虚线这一类可以被直观的呈现在视线内，被认知熟识的将他归类称之为有形的线条；而无形的线则是客观的表现，可以是运行的轨迹，可以是大自然的轮廓，可以是一种状态。在线条的造型上面，有形的线条更能表现出自然界的特征，它们有些无法在人们视线里存在，但是它们的存在是客观且实在的。根据线条的造型又可以被分为直与曲、粗与细、疏与密、长与短、虚与实、斜与正各种线形。直线的造型语言，横线的平静、竖线的直率、横竖结合的安定……一种男性性格，一种力量之美。直线条的疏与密不同的排列也暗示着不同的情感，紧凑的线条会给人安定，由此也可以看到浓厚的稳定性、安全感；稀疏的线条会给人通透，单纯眼前一亮的情感。直线的粗与细表达的情感：线条的粗细产生远近的效果。粗线条往往会然作者感觉到稳重与强韧……而细细的线条作者会认为秀气、轻盈。直线的长与短表达的情感：相对中长线的情感更偏向安定、平稳。而相对短线段情感就显现的易碎、紧张、飘渺。曲线的造型语言：S曲线、C曲线、自由曲线、抛物线、波浪线……而它们似乎都有一个共性，柔和、浪漫、优雅……一种女性性格，一种魅力的展现。有序密集的曲线会体现出稳定，无序密集的曲线会体现出更多不同的情感。粗线条的曲线往往会便显出稳定，细线条的曲线在粗线条的映衬之下给人一种较远的视觉情感感觉。漩涡线的造型语言：一种神秘的向往态势，动态感十足，让人们产生浮想。折线：神经质、跳跃、敏锐……激情澎湃的动感。例如生活中的音频表现跳跃的动感、笔直矗立的山峰的轮廓线表现的惊心的矗立之感等。线的造型艺术表现形态是丰富的，因此，也能产生丰富的情感语言特征，让人们在现代装饰画中体验不同的情感表达。灵活的运用线的不同形式语言，按照一定的形式美法则进行组合，就能形成造型各异，层次丰富做作品，将其运用于现代装饰画中，不失为一种理想并富有个性及创意的表达方式。

二、现代装饰画中线的不同造型艺术的表现以及情感表达

在现代装饰画中，对于不同造型艺术线条的运用，也是体现设计者创意的一种方式。比如，在变化比较丰富的现代装饰画中的线条造型，形象表现方法会十分客观，细节的刻画会很详细，柔和的线条相对的运用也会比较丰富，无论是背景的表现还是主体物的表现，疏与密的线条造型以及变化的排列丰富了画面的同时也修饰整个画面。线条造型在现代人物装饰画的表现中将人物平面化的同时，对形象的表达也会十分精致。有序的线条排列，各种穿插的布局表现，线与线之间的切割分布，会用到统一之间的线与线的排列，也会用线条的创意表现来丰富画面。线条造型在现代装饰绘画的抽象表现与造型中发挥着重要作用，其中线条的变化错觉在装饰画中的运用也特别广泛。日本艺术家波点女王用点的变化制作出各种视觉错觉，同样线条造型也会有视觉错觉。同样长度的两条直线段在其首末加上不同的符号，在同一画面，视觉的错觉会让两根线段看上去并不是一般长度；同样长度的两条直线段垂直摆放，视觉的错觉会让人感觉到竖着的线条会相对比较长一些；同样长度的两条直线段在周围环境的影响之下也会让人发生错觉。从现代装饰画中的线条曲折变化、粗细变化、疏密变化、深浅变化中，可以看出创作者都有加入自己的思考，线条的变化与丰富在视觉体现上不会觉得疲劳并且能看到线条的形象动感，仿佛是一首诗篇，又仿佛是一首美妙的轻音乐，还像是一个舞者在蓝澈的大海自由律动。我国晋代画家顾恺之曾说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”意思就是没有神韵以及情感的物体形象不能成为好的作品。在现代装饰画中，不同的画家正是以不同感觉的线条去表现情感特征。

结语

线条造型在现代装饰画中的运用广泛，每一种现代装饰绘画的风格成就不同的造型艺术，然而不同的线条造型变化方式在情感上的表现也发生了变化。不同的线条的造型艺术代表着不同的创作理念和情感体验，每一个画面的表现都有独特的情感。同时，如此丰富的线条语言也是创作者和欣赏者之间的交流和沟通的方式，是进行思维表达和语言传递信息的方式载体。运用线的不同造型艺术构成有规律的对比，能够让现代装饰画的画面更具有较好的层次感和装饰性。通过探究如何将线的造型艺术运用于现代装饰画中，可以更好的提高大众对现代装饰画的审美观念，并且能够充分理解构图元素——线条的造型艺术，达到更具实际的运用。

参考文献：

[1]赵爱民.浅析装饰画的形式表现[J].美术大观，2008（02）.

[2]陈世雄.线条的语言[M].上海交通大学出版社，2010.

第12篇

（一）概括与归纳

观察是人类的重要认知功能之一。造型艺术同样需要认真观察，继而通过概括和归纳才能完成。现代艺术之父保罗•塞尚主张去掉绘画中的情节性，提升绘画的表现力，从而从某种程度上推动了绘画的形式主义。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体主义的诞生，促成抽象艺术的发展。立体主义的出现大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派（热抽象和冷抽象）的诞生。俄罗斯画家和美术理论家瓦西里•康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，从而诞生世界上第一幅架上抽象画。荷兰艺术家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。蒙德里安认为，造型艺术表现为两种倾向——写实主义和抽象主义。前者是我们的审美情感的一种表现，这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且常常是几何状的形和空间，其目的是创造一种新的真实。

（二）简化的内涵

在一种相对意义上来说，如果一个物体使用尽可能少的结构特征时，便是简化。丰富多彩的大自然是造型艺术的主要灵感来源，怎样用绘画的语言去描绘大自然是造型艺术家们一直思考的问题。蒙德里安通过他的绘画，剥离自然这个外在的形式，使受众感受到艺术应该和自然分开。蒙德里安逐渐把形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式。

（三）整体意识

整体观察的能力是绘画的基本能力。整体性是抽象艺术的一个重要特征。法国当代思想家埃德加•莫兰说:“整体具有一种属性是各部分在彼此孤立的情况下所没有的，而部分的某些性质或属性也可能被来自整体的约束所抑制。”整体性是造型艺术的根本指导思想，在绘画的整个学习和实践当中占据着重要的位置，绘画是对客观形象和事物的描述，画面中的每一笔和每个结构都要围绕整体进行，局部必须统一在整体中。如大家熟悉的雕塑作品《巴尔扎克》，罗丹开始雕塑的时候是有手的，而且美丽逼真，但与整体不和谐，只好去掉。著名的雕塑维纳斯虽然是断臂的，但是雕塑整体呈现优美的S型曲线，坚硬的大理石下似乎有血管在跳动，有皮肤在呼吸，给人以细腻的质感和想象的空间。这些都是为了维护艺术的和谐而放弃生活合理性的做法。

二、结语

第13篇

在工艺美术运动之初就提出明确的设计原则，并在具体的设计行为中设计者一以贯之，莫里斯引导的设计运动，在开始就提出了从中世纪的建筑中寻找人文的设计因素，并在设计中追求中世纪的田园的生活模式，去除设计中的伪饰成分，设计是人与自然之间的天然的交流和通感。在莫里斯和韦伯设计的“红屋”的建筑设计中我们可以看到戏剧化的块面、简朴的外观、和拘束的装饰，这是早期现代主义建筑回归最初要素的先驱。在室内设计中莫里斯可以说承担了所有的设计任务从家具设计到陶瓷产品设计、墙面的壁纸的设计都体现了人们对传统文化的一种回归，对当下的矫揉造作的维多利亚风格的反感。体现了人们对贵族化设计的背离，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎恶现代生产方法在他的观念中设计是一种出于自然的艺术是一种愉快的锻炼，所以这在很大的层面上是将设计中的建筑设计和室内的设计两者很好的链接在一起体现在设计中的统一性，这与自然的统一性相一致的。所以在设计的原则和设计的情感中都具有很强的造型统一性，这种设计是近乎完美的设计，在后期的现代艺术设计中设计师同样是步其后尘的。在莫里斯的设计中体现了人们在设计中需要的是更多的情感文化，而这种文化体现在设计的质感设计的适当装饰性，以及设计本身的愉悦性设计中的一切就是在创造中使人们意识到本质的东西，普遍的东西，大自然内在精神的表现。

二、新艺术运动中的设计主题性——自然性

在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。

三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性

在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。

四、结语

第14篇

中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

三、结语

第15篇

中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

三、结语