外国文学论文范文

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第1篇

现在翻开台湾关于华裔美国文学作品能够清楚地看到其在研究华裔美国文学上呈现出一种过分依赖美国批评动向的路线，过多地采用美国多元文化中的后殖民主义、女性主义、少数族裔文化等研究理论去研究华裔美国文学，偏离了华裔美国文化的独特价值和理论意义。这样不仅没有形成台湾独特的华裔美国文化的视角，也没能抓住华裔美国文化的核心和主流，无法彰显华裔美国文化的独特魅力。产生这种现象的根本原因与学者本身的求学经历有关，台湾研究华裔美国文学的学者大部分都曾有美国留学经历，或者在美国完成华裔美国文化的硕士、博士论文，深受美国文化的影响，他们对美国国内的批评动向非常敏感，联系紧密。尽管如此，台湾对华裔美国文学的研究也取得了较高的成绩，对大陆研究美国华裔文学起到了一定的推动作用。台湾学者开创性研究华裔美国文学并取得的诸多成绩和创建的基础框架，为后学者研究华裔美国文学奠定了基础。

二、具有“文化中国”情节的大陆视角

大陆对华裔美国文学的研究较晚一些，主要在上世纪80年代开始有所了解，到90年代大陆所有关于华裔美国文学的论文一共不超过5篇。大陆最初对华裔美国文学的研究并不是纯粹自己的见解，或多或少地会受到美国本土多元文化和台湾学者对华裔美国文学理解的影响，这一阶段属于大陆研究华裔美国文学的探索阶段。经过十多年的努力，大陆对华裔美国文学研究逐渐开始发出自己的声音，为华裔美国文学多元化的发展注入新的思想。国内对华裔美国文学的研究并不像中国台湾境内的学者那样“步调统一”，在对华裔美国文学的思考研究方面，出现了两类不同文学背景的研究学者：一类是以中文文学为研究背景主要研究海外文学的中文系学者，另一类则是以英语文学为研究背景研究华裔美国文学的英语系学者。大陆对海外文学的研究开始阶段主要是对一些包括香港、澳门在内的小范围的海外华人的中文作品进行研究。随着对海外文学研究的不断深入，除了对港台地区的海外文学感兴趣外，逐渐向世界范围内所有华人文学研究扩展，包括东南亚文学、新加坡、北美、欧洲、澳大利亚、加拿大等华人聚集比较密集的国家和地区。相较于以英语系学者为主要研究人员的中文系海外文学研究，研究成员队伍更加庞大，具有非常深厚的中国本土文学的文化内涵。他们在研究华裔美国文学的过程始终以“文化中国”的角度切入，分析、理解华裔美国文学，并且试图将海外华人文学与母语文学紧密联系起来。他们发表的多篇博士论文和文学著作一定程度上推动了华裔美国文学的多元化研究。与中文系研究海外文学研究队伍不同，由英语系组成的研究华裔美国文学的研究队伍最初是以翻译华裔美国文学为主线，侧重于将中国文学与华裔美国文学进行对比。恰逢21世纪初，大陆对华裔美国文学的研究进入到了持续升温的时期，大陆境内各个大学、期刊纷纷设立华裔美国文学研究机构或者期刊专栏，关于华裔美国文学的论文和文学作品已增加到近两百篇。这样，华裔美国文学也渐渐进入到了国内大学英语语言学习的课程，为英语系培养了一批专门研究华裔美国文学的硕士、博士，并且取得了很大成绩。无论是中文系的海外文学研究还是英语系的华裔美国文学的研究，都是从华裔文学的属性入手，强调其与中国文化的渊源，分析中国文化对华裔美国文学的引导和向度。从近几年发表的有关华裔美国文学作品可以看出，其主题已不再仅仅以华裔美国文学为主要方向，一般都要与“中国文化”、“中国文学创作”、“外国文学与中国文学的交融与冲突”等角度一同展开。在大陆，虽然对华裔美国文学的研究还在持续升温，但都与国内本土文化的主流思想是一致的，那就是无论是美国还是其他地区，华人对自己故乡的思念和中华文化的深深烙印是不随时间和空间改变的。

三、美国多元文化下华裔美国文化的差异文化政治

人都是一样的，无论到了什么地方始终不变的是自己民族文化的深深影响和思想观念。美国自称是一个自由国家，也是一个移民大国，随着移民而来的是多元文化的相互碰撞、冲突、融合、创新，这就像一个文化熔炉维系着美国多元文化的发展。但是美国国土无论多么的开放、自由，美国社会各民族的特点、民族的文化价值思想和民族精神是无法完全融合、同化的。各民族都有自己的服饰、语言、思想和政治观念，他们对一些主流的美国政治观念并非完全能够接受，因而形成了美国多元文化下的差异文化政治。在一个多元化语境之下，美国文化试图通过同化的方式来消除民族的文化差异和不同的政治观念。如果美国完全丢弃族裔的文化特点，而以白人种族文化作为文化同化的方向，势必是一种文化霸权主义，所谓的文化多元主义只不过是一纸空谈。差异文化政治最主要的特点是思想上的多元化，避免单一性和同质性，新时期的差异文化政治要求文化的知识性、文化性和政治性。对华裔美国文学，贯穿整个文化脉络的是在中国文化中根深蒂固的儒家文化，对美国主流的文化来讲，华裔美国文学是少数族裔的文化传统。但是无论文化差异冲突和融合，华裔美国文化应该呈现出一种具有正面、正统中国儒家文化和独特的政治思想。在美国多元文化的大背景下，开创出具有独特地位、背景的自己族裔文化的文学成就，并能够形成影响美国文化，赢得自己生存空间的独树一帜的差异文化政治。

四、中国文化与华裔美国文化

第2篇

有助于开发中学生的语言沟通能力

中学语文中外国文学的教学任务就是要充分开发中学生理解与使用语言的沟通能力。文学的本质是语言，优秀的中外国文学著作可以借由语言艺术提升中学生的语言交流与沟通能力，文学教学可以促使中学生吸取文字营养，帮助中学生进一步开发语言沟通能力，更是提升中学生文学素养的有效手段。

有助于发展中学生的逻辑思维能力

中学语文教学的基本任务是每一个中学生都能够接受中外国文学教育。原因是文学教学的目标不单单是培养中学生阅读、欣赏文学著作的素养，更重要的是开发中学生的逻辑思维能力，文学作品教学旨在培养中学生的思维、开发中学生的创造能力与想象能力。文学作品感染人心的重要途径就是形象思维，文学作品可以唤起人心中的想象与联想，从而诱发出人的创造性思维，而思维则是创造力的重要源泉，所以说，文学教育有助于培养中学生的思维创新能力。

加强中学语文中外国文学教学的重要途径

1广泛征引国内外作品，充分教授综合的文学知识

中学语文中外国文学教学具有强烈的综合性，一定的文学知识可以促进中学生加强理性化的认识，也有利于知识的快速掌握。中学语文中的文学题材通常涉及到小说、散文、诗歌、戏剧等多种类型，在文言文与诗词歌赋的教学中，语文老师通过引导中学生记忆文学载体中涉及到的文学知识，促使中学生进一步了解中外国的古代文化，体会中外国文化的博大精深与源远流长。语文老师在议论文、小说等现代化的文学题材中，广泛征引文学作品，充分教授给中学生适当的文学知识，从而促使其了解、接触中外国的社会、文学与历史，正确看待中外国文学内涵。文学教学不可以局限在人物形象的明确与表达手法的感悟方面，还应当充分了解涉及到的社会、历史与现状，并在充分了解中外国文学背景的基础上，区别、明确两者间的差异，从而取其精华、去其糟粕。

2深入挖掘外国文学的作品内涵，有效发挥作品的感染能力

在中学的语文教材中所选的外国课文，具有较浓的文学特征。各类文学作品，不但能给人以具体、形象及生动的感性认识，同时又有着精细、含蓄、凝练，和无穷的思想内容。如果外国文学教育能够达到好的效果，把握到形象教育这一特征，实现以情感人和以文感人，这更能让同学们的思想情操受到熏陶。作为一名语文教师，最重要的是在于对教材的透彻理解，充分挖掘教材中的内容，抓住外国文学作品的特色，做到寓教于文，寓教于趣，使学生觉得学习外国文学更有兴趣，提高教学的质量。语文课有了语文的味道，学生就不会觉得枯燥乏味。文学是形象的东西，是现实生活的再现，学习它在很大程度上依赖于对生活的兴趣，这样就要求必须倾注于感情，使学生在感情上达到共鸣，受到文学的熏陶，在心灵中激起浪花，从而影响他们的智慧、情感、意志、思想、道德和信念。抓住了文学特点，对课文的思想内容和艺术形式挖掘就深，教学才会有深度及新意。另外，在外国文学教学时，需要充分发挥艺术形象的感染力，才能使学生文学中学到一些文采，受到启迪，增强文学素养，受到艺术的熏陶。

第3篇

自古以来，各个国家、各个民族的作家文学和民间文学之间，都有着密切的联系。从文学发展的历史来看，民间文学先于作家文学出现。在作家文学出现之前，民间文学的一些体裁形式，诸如神话、传说、歌谣、故事等已经出现。这些体裁类型的作品已经为作家文学的产生做好了内容、体裁、语言等方面的准备。在作家文学出现之后，民间文学又为作家文学的发展提供了丰富的养料，民间文学成为作家文学创作取之不尽、用之不竭的源泉。中国历史上有不少作家的创作受到民间文学的影响，例如屈原、李白、刘禹锡、鲁迅、郭沫若等。在外国文学中，不少作家也是从民间文学中吸取营养，或吸取其题材内容，或受其创作风格、创作方法的影响，或吸取其语言养分，创作出不少优秀的作品。荷马、维吉尔、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚、普希金、克雷洛夫、拉封丹、高尔基、泰戈尔等作家，在他们的创作中都深受民间文学的影响。例如，荷马的两大史诗，就是盲诗人荷马根据流传在小亚细亚一带的有关歌颂特洛伊战争中涌现出来的英雄一些神话、传说、歌谣进行整理、修订和改编而成的。从严格意义上来说，荷马史诗只能算是一部民间文学作品。但是，从荷马对作品形成的贡献来看，他把众多的神话、歌谣、传说进行搜集整理，最后按照一定的主题安排情节，剪裁结构，对作品的最终定型起了很大的作用。在某种程度上来看，荷马的两大史诗也可以说是一部作家文学作品。在外国文学中，民间文学对作家文学创作的影响主要有几方面的表现：

（一）在题材和思想内容上的影响

纵观欧美各国的文学创作，不少作家都从民间文学中吸取题材，创作出传世佳作。这类例子可谓不胜枚举。例如，古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品，大都取材于希腊神话故事。普希金的《渔夫和金鱼的故事》、安徒生童话、王尔德的《快乐王子》、让•拉封丹的寓言、克雷洛夫的寓言、莎士比亚的戏剧《雅典的泰门》、高尔基的《鹰之歌》《伊则吉尔老婆子》等等，都直接或间接地从民间文学中吸取素材营养。正因为如此，这些作品都充满了浓郁的民间文学色彩。有一些民间文学的题材，历经不少作家的引用、整理、再创作，推陈出新，使民间文学的题材和作品中的人物以另一种面目出现，令人耳目一新。例如，在西方文学中，像唐璜、浮士德这些民间传说中的人物，一经作家之手进入文学创作领域，往往会成为不朽的艺术典型。诗剧《浮士德》是歌德以毕生心血完成的一部杰作，从构思到创作完成，历时六十年之久。作品取材于德国16世纪的民间传说。浮士德是当时一个跑江湖的魔法师，懂得炼金术、星相术、占卜等。他死后，在德国流传许多关于他的传说。1570年开始就已经有人记载这些传说。1587年，德国出版了故事书《约翰•浮士德的一生》，叙述浮士德与魔鬼订立盟约，漫游世界，满足各种欲望，享受各种人间欢乐，最后惨死魔鬼之手的故事。浮士德的形象表现了宗教改革时期资产阶级思想的要求，深受人们欢迎。文艺复兴以来，不断有人用这一传说作为创作题材。歌德在少年时期就看过有关浮士德的木偶戏和故事书。上大学时，有了创作《浮士德》的想法。1773年开始构思，几经中断，几经提笔，创作时间长达六十年，贯穿于歌德的全部写作生涯。《浮士德》以诗剧的形式写成，共分两部。全剧没有首尾连贯的情节，以主人公浮士德的思想发展为线索，写他探索真理的一生。诗剧通过浮士德的一生探索，反映了文艺复兴以来资产阶级进步人士思想探索的历程，也通过他的一生总结了人类发展的历史经验。可以说，民间传说中的浮士德，成就了歌德的不朽巨作《浮士德》。在欧洲文学中，唐璜也是一个传说中的人物。他原本是西班牙民间传说中一个只会追逐女性的好色鬼、登徒子、纨绔子弟、浪荡儿。法国的古典主义喜剧家莫里哀、英国的浪漫主义诗人拜伦都以民间传说中的唐璜作为蓝本，创作出独特的艺术典型。在莫里哀的喜剧《唐璜》（又名《石宴》）中，唐璜是一个贪好色的贵族，引诱不少名门闺秀，还要诱骗救了他性命的两个农民的未婚妻。他花天酒地、挥霍无度、寡廉鲜耻，作者借这一人物反映了17世纪法国贵族的经济开始衰落和他们的道德沦丧。拜伦未完成的优秀长篇叙事诗《唐璜》同样也取材于民间传说中的唐璜的故事，被歌德誉为“一部天才无穷的作品”。长诗通过西班牙贵族青年唐璜曲折离奇的冒险故事，展示当时欧洲各国的社会生活和道德风尚。在诗中，唐璜已经不是一个只会追逐女性的花花公子形象，而是一个勇于追求爱情、积极上进、奋发有为的青年。作者赞美了纯洁的爱情和为自由而斗争的英雄气概，抨击统治者的专横、御用文人的无行和商业资本的猖獗，广泛评论了欧洲的社会现象。情节惊险动人，富有吸引力，充满了异国情调。唐璜与的恋情、海上漂流、与少女海甸的田园牧歌式的爱情、海盗劫掠的刀光剑影……离奇惊险，引人入胜。在艺术上也表现得多姿多彩，具有浓厚的浪漫主义色彩。

（二）在艺术形式上的影响

在外国文学中，很多作家学习民间文学，从民间文学的艺术形式中吸取养分，取得了出人意料的艺术效果。例如，在借鉴民间文学的结构形式上，文艺复兴时期意大利的人文主义作家薄伽丘的创作就是一个典型的例子，他的代表作《十日谈》就是模仿了阿拉伯民间故事集《一千零一夜》的框型结构创作而成的。《一千零一夜》又译作《天方夜谭》，是一部流传甚广的阿拉伯民间故事集，它以浓郁的东方情调和瑰丽的传奇色彩受到人们的喜爱，是世界文学中一颗璀璨的明珠。据阿拉伯原文版统计，全书共有大故事134个，每个大故事又包含若干小故事，组成一个庞大的故事群。这部民间故事集以宰相女儿山鲁佐德给国王山鲁亚尔讲故事作为发端，把大大小小不同主题、不同背景、不相关联的故事组织在一个框架中，构成一个完整的体系。《十日谈》的开端写10个青年男女，为逃避黑死病在乡下住了十几天，每人每天讲一个故事，10天共讲了100个故事（祈祷日不讲故事）。通过这些故事表达了反教会、反禁欲主义的主题。很显然，《十日谈》在结构上效仿了《一千零一夜》，使用框形方式，由一个故事串联出另外一个故事，每十个故事形成一组，由一定的主题来统领。该作品开欧洲近代小说之先河，为不少作家所效仿。英国文艺复兴时期的小说家乔叟也从《十日谈》的框形结构得到启发，写成了《坎特伯雷故事集》，可以说这也是不同国家的作家对《一千零一夜》学习和模仿的连锁效应。在学习民间文学的创作方法上，法国文艺复兴时期的小说家拉伯雷的《巨人传》就运用了民间文学中奇特的想象、夸张的手法。在神话、传说、故事这一类的民间文学作品中，巨人往往就是一种自然力或超自然力的象征，幻想、想象、夸张等都是民间文学惯用的手法。高尔基就曾经指出：“在故事里，人们坐着‘飞毯’在空中飞行，穿着‘千里鞋’走路，用死水和活水向死人洗一下，就会使他复活，一夜之间会把宫殿建好。”［3］《巨人传》中讲到巨人国国王格朗古杰的儿子卡冈都亚从母亲的耳朵里出生后，每天喝一万七千多头牛的奶，穿一万七千多米布做的长袍。体形高大，体魄强健，能文能武，智慧超群。长大游学巴黎，把象征天主教信仰的巴黎圣母院的大钟，取做马铃以为笑乐。为了反击侵略，他随手拔起千年大树作兵器，放一泡马尿淹没无数敌人。作者借助巨人形象，歌颂了新兴的人文主义者反宗教禁欲主义，勇于追求知识，追求理想，追求爱情，具有乐观开朗、开拓进取的时代精神。

（三）在语言上的影响

语言是构成文学作品的首要因素。在外国文学中，不少作家在创作时，都有意识地运用民族民间的语言，例如意大利诗人但丁就提倡用本民族的语言进行创作，文艺复兴时期的小说家薄伽丘的《十日谈》中就用到很多的意大利的俗语、俚语、谚语。丰富多彩的民间文学语言，为各国作家的创作提供了无尽的语言宝藏。法国的拉伯雷在《巨人传》中也大量使用了成语、谚语、格言、俚语、俏皮话、双关语等民间语汇，使其作品词汇生动丰富，可谓前无古人，后无来者。

二、结语

第4篇

《简•爱》作为十九世纪英国文学史上一部伟大的经典之作，一直深受世界各国读者尤其是青年女性的青睐。二十世纪二十年代，《简•爱》译介到我国，距今已有近百年的历史。在我国，《简•爱》不但被多次复译,而且还登上了银幕与舞台。无论是哪一种艺术形式，都被奉为“经典”。然而,纵观《简•爱》译介到我国文化场域的漫长历程,由于受到不同历史时期历史、政治、文化语境的影响,其经典地位的确立并非一帆风顺。1927年，武光建把《简•爱》节译成中文，取名为《孤女飘零记》，但直到1935年12月，才与中国读者见面。第一部完整版的《简•爱》是1933年7月李霁野完成的，1936年9月生活书店印行，书名《简爱自传》。黄源深先生翻译《简•爱》是在1992年，当时中国刚刚走出八十年代末的经济萧条，迎来前所未有的经济繁荣时期。黄源深先生重译《简•爱》，一方面是由于长期以来对这部小说的喜爱，小说中男女主人公缠绵悱恻的爱情故事深深地吸引了他；另一方面，在他看来，一部外国文学巨著好比一处储量丰富的矿藏，每个译本代表着对它的一次挖掘，只有多次诠释和传达，才能慢慢地接近对这一作品的确切认识和理解。而不同译者的审美观点、价值取向、翻译风格、语言特点因人而异，且随时代的变迁而发生变化。所以无论是同一年代还是不同年代，都需要通过对这一作品不断重译和复译来体现这种差别和变化。

二、意识形态与译者对文本的理解

意识形态操纵外国文学经典的建构是一个复杂的过程，不仅表现在对文本的选择上，还影响并制约着译者对文本的理解。译者在解读原文本的跨文化交流中，总是不可避免地受所处社会、历史、文化背景的支配，同时将个人的观念、观点、阶级立场、思维模式等因素渗入其中。尤其当源语与译入语文化背景差异很大、或者出现文化冲突时，译入语文化语境中主流社会意识形态会无形地制约译者对原作的理解与阐释，甚至会使译者歪曲原作信息、曲解原作人物形象。由此，《简•爱》这一外国文学经典在中国建构的过程，绝不单纯是文字的转换活动,就本质而言,它是一种主流意识形态操纵译者，进而为本土政治、文化服务的社会实践活动。也正是因为如此,李霁野先生的《简•爱》译本出现在“五四”的社会背景下，简以敢于斗争、勇于追求自由与平等的新女性形象出现在国人面前，顺应了当时中国社会的历史潮流。总之，外国文学译作就像是一面镜子，折射出的不仅是原文本的文化与信息，更能反映译入语文化场域中的主流意识形态的强有力的操纵。

三、意识形态重构外国文学经典的文化功能

既然翻译是一种“文化改写”，也是一种“文化操纵”，外国文学经典建构就是译入语文化场域中“主流意识形态”出于某种目的而解构并重建该文学作品文化功能的过程。具体而言，译入语文化场域既具有掩盖和消解外国文学经典原有文化功能的力量，又能为这些作品赋予（或者强行施加）新的文化功能与社会意义。尤其在诸如民族存亡、政治动荡、制度更迭等特殊时期，在意识形态的操纵下，译者特意选择那些能为某一阶级或团体服务、具有政治利用价值的文学作品，并对其进行本土化传译，就是希望这些作品能发挥其典范作用,从而“强化意识形态话语,巩固其在文化多元系统中的主导性地位”。李霁野翻译的《简•爱》译本中体现的革命精神，以及近乎归化成中国革命女性的“简”的形象正符合“五四”社会环境的需要，但是客观地说，当时译入语场域中的社会、历史、文化环境强加给译者太多的内容，译作在很多方面已经脱离了原文本。

四、结语

第5篇

马克思说：“神话是通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工的自然和社会形式本身。”神话是人类创造的第一份宝贵的精神财富，神话作为一种文化，具有一定的普遍的共性，但不同地域的民族产生的神话具有各自的个性。

希腊和中国两大文明古国都保存了大量的神话故事，这些神话故事记载了各自先民们的实践中足迹。希腊神话和中国神话在内容上有相似的始祖神话和英雄故事等内容，两者分别代表了东西方的文化。通过对古希腊的神话和中国古代神话的比较，可以看出它们既有相同的地方，也各有各的特点。我们可以从两者的区别中看到两个文明大国璀璨的古文化精髓。

(一) “神”的形象不同

古希腊神话的最大特点就是神人“同形同性”。①意大利思想家维柯说：“不是神创造了人，而是人以自己为模式创造了神。”因此，古希腊人也是按照人的形象来创造他们的’神”。希腊神话中的神具有人的形态、性格、情感等特征，使得诸神形象非常接近于人。希腊人认为，“神是最美的人”，都拥有漂亮的外表，比如宙斯就拥有漂亮的外表，这也说明了神实际上是人之美质的集中体现者。②希腊神话不仅记载了神的“人神同体”，而且神也具有七情六欲。希腊神话中，无论男神、女神关于恋爱故事的特别多，即人神互通血缘。例如宙斯与女神生子或是爱上普通女子;太阳神阿波罗爱上了达夫妮。因此他们也有人的痼疾，比如说嫉妒心，赫拉、雅典娜、阿弗洛狄特为争夺“最美的女神”的赞誉而彼此使尽心计。

然而，中国古代神话大多则是把神描绘成“人兽同体”。①天神伏羲是人首蛇身，太阳神炎帝是牛头人身，他们或是动物的化身，或是感应天象而生，他们往往是神秘的，以一种图腾的形式存在，是先民们在愚昧状态中对自然的敬畏、取悦的反映。②中国古代的神一般不会有人所谓的“心性”，他们是高高在上、正襟危坐、严肃刚正的，对于他们是一种污蔑和亵渎。

(二)“神”的体系不同

古希腊神话有一个完整的神的系统。①神的体系以家庭为单位组建，诸神基本有一个繁衍的家族体系。例如众神之首宙斯与天后赫拉结为夫妻，其儿子阿瑞斯为战神。②希腊神话里的神有“新”、“老”之分。希腊神话中的神是一代一代繁衍下来的，形成了具体的诸神谱系。在希腊神话里，新神和老神之间的斗争便不可避免。在宙斯拯救兄弟以后，新辈神取代了老辈神，这就是一种接替和繁衍。这是人们主体意识逐渐形成的体现，也是人类发展历程中新事物不断产生，旧事物不断灭亡的规律的反映。

中国古代神话则没有脉络清楚的系统。 ①中国古代神话一般是以社会为单位，众神与主神之主要是一种领导与被领导的关系，大多不存在亲属关系。②中国古代神话的神是永恒的，不可战胜的。因此，自古以来，神都被当成祖先来膜拜。

(三)女神形象差别

古希腊神话与中国古代神话中都有涉及女神的形象，但两相比较差别可见一斑。①从女神数量来看，古希腊先祖们依靠丰富的想象力，塑造了一系列女神形象，如大地之母盖亚、天后赫拉、爱与美之神阿佛洛狄忒、智慧之神雅典娜、月神阿耳忒弥斯等等，女神数量之大。相比之下，中国古代神话中女神数量要少得多，关于女神的故事也仅有女娲造人、精卫填海、嫦娥奔月等为数不多的一些。②从女神命运与个性来看，古希腊女神的个性充满人的七情六欲，她们有博爱，也有自私、嫉妒的心理，形象饱满。如赫拉、雅典娜、阿佛洛狄忒费劲心思争夺“金苹果”的故事。表现女神们嫉妒心极强，追求自我满足，仇视敌人。但也正因为这样，使得她们更接近于人的形象。相比之下，中国古代神话中女神大多为劳动女性，个性醇厚，与普通大众一样劳作，肩负创造人类，为人造福的重任。③从女性权威来看，古希腊神话女神不是最高权威的所在。首先，普罗米修斯是希腊神话中人类的始祖。其次，纵然古希腊女神的数量占了其神数量的近一半之多，但最高权威仍是宙斯，也无人能挑战宙斯。古希腊是一个男权社会，男人是社会的中心，先民们创造神话时，也充分将权利赋予男性。从古希腊奥运会我们可以看到，女子的地位是非常低下的，她们甚至于男性的附属品。而在中国古代神话中，最高权威的掌握却在女性，比如女娲。在中国古代神话起源时，母系社会尚存，人类对女性是崇拜和尊敬。因此，在古代先民的意识里，女性拥有创造人类、造福人类的贡献。

(四)神的精神内涵不同

古希腊神话中的诸神充满了强烈的人性主义倾向，表现出强烈的人本主义色彩。希腊神话故事中往往从人的需要出发,它注意的是人的利益和进步，它在探索世界的同时也探索人。在希腊文明的观念中，人和世界都是一方对另一方的反映，神的存在是为了人，人是目的，而神是手段，希腊神话的多人信仰没有导致人听命于神、人的命运完全由神来决定，而是一种权利和义务的交换。这是因为在古希腊人的意识中几乎不存在什么绝对权威，他们用自己的头脑和双手去求知、去创造,他们充分相信自己。

相反，中国神话宣传的神灵则高高在上，认为神具有神圣不可侵犯性。具有人类所没有的超自然能力;神与人之间的界限根本无法逾越，即人类必须绝对地敬畏神、崇拜神和服从神，不可对其有任何冒犯之处。如从《西游记》中的孙悟空大闹天宫最后的结局可以看出，神永远是不可战胜、不可挑战的。所谓魔高一尺，道高一丈。

(五)“神”的现实意义不同

希腊神话故事具有强烈的“世俗性”。希腊诸神和人一样，有喜怒哀乐，也有人的七情六欲等需要，有正直勇敢的，也有奸诈狡猾的。因此，希腊诸神具有强烈的世俗性特征。比如希腊诸神的“”现象，大地女神盖亚与其子乌拉诺斯的“天地相交”，而后乌拉诺斯在盖亚的教唆下阉割了父亲乌拉诺斯，之后又与自己的妹妹瑞娅结婚，此中关系极为复杂。古代希腊神话，神具有人的特征，被人格化，既有好的一面，又有复杂，阴暗的一面。

中国神话的“道德性”，中国神话中的“神”往往是“德”的化身。他们承担着维护宇宙秩序的崇高责任，成为社会道德的楷模，是人们追求的最高道德标准。诸神们的种种行为动机不是为了满足个人私欲，而是为了民族集体利益：大禹在治水过程中三过家门而不入、“神农尝百草”。中国古代神话中的天神们不看重对个人情感的追求，他们大多善于控制情感，控制欲望，与希腊诸神的“”形成强烈的反差。从这一点也可以看出中国神话里的神都是以道德最为最高标准，而不是仅仅满足自己的需要。中国的神话，基本都是理性人格，体现了一种社会的伦理道德，也许在某种程度上时儒家道德思想的一种反映和暗示。

作为东西方的两大文明古国，中国和希腊都曾有过丰富的神话传说，作为东西方两个民族的文化瑰宝，在后世仍然具有巨大的文学魅力，其各自不同的特点在很大程度上影响了两种民族文化及其特征的形成，同时也启发了后世的文学创作，成为世界文学艺术的宝库和源泉。

参考书目：

[1]郑克鲁，黄宝生，陈建华，蒋成勇《外国文学史》(修订版)，高等教育出版社2006.06

[2]斯威布[德] 《古希腊神话与传说》北京燕山出版社，2002.06

第6篇

文学作品解读要基于文学阅读。阅读要先于解读。因而首先要让学生直接接触文学经典，真实朴素地阅读。〔美〕哈罗德•布鲁姆在他那本《如何读，为什么读》一书里提到阅读第一个原则———“清除你头脑里的虚伪套话”，就是强调读者要去掉学院派的套话和框架，尽可能不要先入为主、带着已有的成见去阅读。我国学者赖瑞云也指出：“如果先入为主带着既定框架，或者带着有色眼镜，或者分心走神，雾里看花，阅读就可能失真。”刘勰在《知音第四十八》也提倡“无私于轻重，不偏于憎爱”的真实阅读。直接面对经典，原汁原味、真实朴素的阅读，是进入有助于文学经典解读审美自失的最佳理想状态。“审美自失是优秀读物的最基本的真实阅读状态。”学生直接面对外国文学名篇佳作，清除一切干扰、原汁原味地阅读，就能形成鲜活的原初印象和感受，切实享受到阅读的审美愉悦和。比如，在狄更斯长篇小说《远大前程》的解读教学中，一位教师让学生课前先阅读小说。在课堂上，首先让学生以讨论的方式谈谈自己原初的阅读体验和感受。同学们纷纷反映虽然这部经典故事情节单一，但仍很喜欢阅读。一位同学感觉狄更斯这部第一人称叙述视角的自传体小说，以主人公性格匹普的视角观察和阐释世界，道德感比较模糊。另一位学生对小说人物的“对话”印象颇深，感觉狄更斯描写人物对话时很能抓住人物个性特征让人物说各自个性化的语言。还有一位同学认为小说是用反讽来写的，用匹普的命运对社会给人远大前程的可能性已消失的批判与反讽，形成小说特定的修辞效果。此外，有的同学认为初读作品给自己最大感触的是狄更斯在小说中对法律所持的批判态度，有的同学认为这是一部侦探小说，还有的同学认为这是一部童话色彩浓厚的小说……从学生诸多的反应来看，这部经典给同学们带来许多原初印象和感受，恰恰是解读这部经典小说的诸多切入点。教学中如能抓住学生这些真实阅读产生的兴奋点与原初印象，无疑为下一步深入解读作品的深层结构意蕴与表现形式打下良好基础。可见，阅读中整体鲜活的原初印象十分可贵，学生已被文质兼美经典的永恒魅力所深深吸引，并产生强烈的新鲜感和好奇感，这是消除对外国经典阅读隔膜的最好途径，也是珍惜学生个性化阅读体验的解读教学良好开端。温儒敏先生在《多读书，方能气质博雅》一文中也说过：“作品阅读的‘第一印象’很重要，要获取整体感受，相信和珍惜自己的印象，不急于分析寻找什么意义主题之类。”

二、唤起“阅读期待”：享受审美愉悦与乐趣

读者转向，重视读者接受研究的接受美学代表姚斯十分强调读者期待视野和作品意义生成之间关系。姚斯在前人基础上提出“期待视野”的术语，指“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”。也就是指读者本身的期待系统可能会赋予作品的思维定向。期待视野显然与读者人生经验和审美经验密切相关，因此常常因人而异，各有不同。语文课标指出“利用阅读期待、阅读反思和批判等环节，拓展思维空间，提高阅读质量”。文学作品解读教学因而要注重珍视和运用学生的阅读期待，在阅读接受过程中，逐渐养成学生对文学的接受感悟力和想象力，培养提升学生的期待期待，提高阅读质量。在外国文学经典解读教学中，我们依然经常看到教师既不注意唤起学生生活经验和情感体验，也不关注学生原有的审美经验和审美能力。教学步骤程序化：时代背景———作家生平———作品内容———作品艺术特色。教师从头到尾一一讲来，面面俱到。久而久之，学生对经典解读自然失去兴趣，甚至厌烦经典解读课程教学。学生的阅读期待没有被真正唤起，难怪乎布鲁姆说：“专业读书的可悲之处在于，你难以再尝到你青少年时代所体验到的那种阅读乐趣。”鉴于此，在解读教学中，教师要利用各种教学手段创设情境，营造良好的阅读氛围和情境，调动起学生阅读期待，唤起他们对探寻经典意蕴和表现形式的好奇心和欲望。比如，在“普希金与《叶甫盖尼•奥涅金》”的教学中，教师可以通过提问创设情境，激趣导入：你印象中的普希金是一位怎样的诗人，普希金诗歌给你总体印象与感受是怎样的？学生们在中学已经学习过普希金的抒情诗，对诗人传奇的爱情及生平有所了解，初步鉴赏品位过诗人《假如生活欺骗了你》这首感情真挚、旋律优美，语言质朴优美的抒情诗。教师巧妙唤起学生已有的审美经验令其渴望进一步了解诗人的阅读期待中。学生求知欲和兴趣被激发以后，教师再结合图文并茂的课件展示，让学生了解到诗人传奇的爱情经历和不平凡的生平，初步感悟到诗人浪漫热情、善良纯真、忧郁率真的诗性素质和血气方刚、奔放自由的天性；通过播放诗人抒情诗杰作《致凯恩》《致恰达耶夫》声情并茂、图文结合的朗诵音像视频，让学生初步体验“俄罗斯诗歌的太阳”抒情诗风格，对这位“俄国文学之父”产生极大的兴趣和阅读期待。学生的生活情感经验和审美经验被深深唤起，就为解读诗人代表作《叶甫盖尼•奥涅金》奠定良好的基础。布鲁姆说“阅读的乐趣是自私的，而不是社会的。”阅读期待和阅读实践活动之间的张力，使得经典解读教学过程充满生机和活力。教师激活学生的阅读期待，抓住学生的兴奋点和新鲜感切入文本解读，让学生获得更多个性化的审美愉悦和审美，才能形成对文学作品解读教学良性循环的理想境界。

三、涵咏经典：自主探究深层结构

重视读者接受的阅读理论具有一个共同认识：一部文学作品存在着多种解释与分析的可能性。外国文学经典常常在表层结构之外还存在一个深层结构，需要读者深入寻幽探微，才能体味其中的“言外之意”和“味外之旨”。正如歌德所说“意蕴只有在实践中须和它打交道的人才找到”。学生是阅读的主体，阅读是学生个性化的行为。教师在经典解读教学要高度珍视学生阅读独特体验与感悟。温儒敏先生说“如果缺少个人的阅读体验与感觉，没有个性化的阅读，而老师讲得太多、太细、太零碎，还可能破坏那种‘涵咏’的美好感觉，使美文鉴赏变成冷冰冰的技术性分析甚至沦为考试应对技巧”接受美学另一代表伊瑟尔在强调读者的决定作用时也强调作品的制约作用，指出作品的意义是作品和读者相互作用的产物。文本中的“召唤结构”，指的是作品中之空白吁求读者去完成作品的未尽之意。课标指出“阅读教学是学生、教师、教材、文本之间的对话的过程。”教师既要尊重学生自主探究的独特体验，也要发挥指导、引领和点拨的主体作用。在课堂创设开放对话的平台，调动学生主动参与阅读实践活动中，引导学生合作探究，涵咏品味，比较升华，建构生成作品的意义。比如，在莎士比亚著名悲剧《哈姆莱特》的解读教学中。教师可以课前提前布置思考题给学生思考：为什么说哈姆莱特是一个优柔寡断的悲剧形象？让学生课前自己先阅读作品，形成初步印象和感受，然后观看根据原著改编的电影录像《王子复仇记》，加深对剧情的感性认识。在此基础上，教师要求学生一方面反复细读作品，积累体验与感受；一方面查阅相关文献资料，和自己的感受体验进行比较，从中受到启发，升华成理性的体会，并撰写成发言提纲或发言稿在课堂上做报告展示。在课堂上，让同学做报告，并组织全班同学提问讨论，搭建合作探究、多向开放的对话交流平台。教师再发挥指导、引领和点拨的作用，适当引入或补充介绍文本解读的相关信息，引导学生用适宜的阅读鉴赏和批评方法去鉴赏解读。譬如告诉学生可以从社会历史学、知人论世、弗罗伊德精神分析学“俄底浦斯情结”、哲学、宗教道德伦理等多元视角去解读哈姆莱特形象的意义。比如，教师也可以讲述自己的阅读鉴赏的体验与感受。通过反复阅读，涵咏品味和合作探究，学生就可以深入领悟哈姆莱特形象丰厚内涵和多元解释的可能。此外，教师还应激励学生积极参与丰富多样的阅读实践活动，比如，专题读书报告会，课本剧表演，经典诵读等，让学生逐渐将自己的阅读感受与体验，上升到理解与领会、鉴赏与评论的层面；学生在实践过程中既获得审美愉悦和享受，又提升自己对外国文学经典的审美鉴赏能力，培养健全审美人格。

四、名师的榜样作用：促进专业化发展与成长

温儒敏先生曾经说过：“教师是化育人的职业，先要化育自己，让自己具备博雅的气质。”小学阶段是文学教育的初始阶段。语文课标指出应该让学生“能初步鉴赏文学作品，丰富自己的精神世界。”小学生处在人生的童年阶段，对文学作品的接受体验是以直觉和感性鉴赏为主，模仿性和可塑性很强。这就需要小学教师在入职时就应该具有高尚的阅读品位和文学感悟力、想象力和鉴赏评析能力，同时还要熟悉小学的文学教育。高师小学教育专业的文学教学因而应关怀学生未来专业化发展的需要。在经典解读教学中，要将学科知识和小学教学实际相结合，使未来教师们具备任教所需学科知识涵养和专业化素养。在教学中，可以引用小学名师鲜活的经典解读的教学范例，让学生零距离地与小学名师们进行对话，目睹名师们各具特色的教学风采。学生在感性观摩中不仅吸纳名师们先进教学理念，领略他们精湛的教学艺术，还能感受他们博雅的文化品位和人格魅力。比如，全国著名特级教师———清华附小副校长窦桂梅老师非常注重经典在小学语文文学教育的地位和价值。“我们必须明白：一流教育从经典训练开始”。她系列成功的名著导读课课堂教学案例，比如《丑小鸭》《林冲棒打洪教头》《三打白骨精》《卖火柴的小女孩》等，在注重利用学生的阅读期待，引导学生原汁原味直接阅读原著译文，重视学生对文学课文的体验与感悟，培养学生语感、想象力和文学感悟力方面，都是小学文学教育的范例。窦桂梅老师爱读经典，她曾说“要有对经典的敬畏之心，要有让经典以经典的方式影响孩子一生的决心。”她的名著导读课就像她本人所期待那样，文学课上出了“文学的味道”，上出了文化的味道。在世界童话大师安徒生童话名篇《丑小鸭》的经典导读课堂教学案例中。她大胆超越教材，引入原著译文，让学生原汁原味地去阅读，与经典对话。师：三年级的时候我们学过安徒生的拟人童话《丑小鸭》。这篇童话选自《安徒生童话全集》其中《丑小鸭》的译文有近7000字，但你知道吗？在课本里被压缩不到500字了。

第7篇

外国文学之所以受到欢迎并得到了极大的发展，还在于其语言的生动，这是外国文学的语言艺术重要的表现之一。语言生动实际上就是通过语言的表达，使所描写或者象征的人或者事物更加形象地呈现在人们的眼前，能够使外国文学显得真实而传神，甚至让读者深陷其中的世界，犹如身临其境。在外国文学中的许多作品都是完全由文学语言来进行对自我内心情感和思想的表达，看似简单的语言中却包罗着深刻的哲理，充满深意和意境。甚至在作品中没有一句多余的废话，似乎每一句语言的设置、每一个情节的设定都有其存在的独特意义。在作品中，读者可以清晰的了解当时的社会风貌以及人们的生活状态。

二、语言形象

在文学领域范围内，文学语言是主宰文学的命脉的，因此文学语言对于文学而言有着不容小觑、不可替代的作用，对于外国文学也是一样。在文学语言中，形象性是最基本的一个语言特征也是语言艺术应用中的基本特征。所谓语言的形象，与生动是有差别的，语言的生动可以使读者了解作品中作者表达的内容，而语言的形象能使文学在更高的层次上。这就涉及到一个词汇——感知。

对比语言生动而言，形象有两个方面的性质。首先是其抽象性，换句话说，形象并不是真实存在的，而是人们根据自己的感知能力在思维中幻想出来的形象；第二就是表象性，无论是在读者还是作者的头脑中，都形成了固定的形象，从这一点上来讲，形象具有表象性。这两个性质是形象矛盾的两个极端，但是又符合外国文学中的语言艺术。

这实际上作者通过这里用这种语言艺术方法对自己想要表达的事物进行描绘，展现给读者，成功的让读者在其中体会深意。说到这里不得不提到19世纪英国著名的小说家简•奥斯丁创作的《傲慢与偏见》，在这本书中，作者对人物的性格没有直接的描写，而是通过人物的对话内容和行为等表现出来，详细的动作描写和心理描写，把作品中每一个人物的形象都具象地出现在我们的眼前。

三、结论

第8篇

本土经验具有一定的复杂性，其涵盖的传统文化内容比较丰富，包括伦理道德、心理认知与思想认知等等。另外，也包括语言体系、具体工作任务以及宏观背景等。而对于外国文学学科来说，文学经验即为文学观念、知识内容以及具体感受，也是本土经验的核心部分。本土可以被称为经验，具有集体无意识性，可以被人们吸收在其认知结构与知识体系中。在国外，不断出现很多比较优秀以及经典的文学作品。但是可以翻译，甚至引进与借鉴的文学内容都是比较有限的，导致其影响力下降。而实现外国文学的选择、引进与接受会引起的影响及其原因，对其进行翻译的意义与价值会带来怎样的变化，都和本土经验息息相关。

2、本土经验与外国文学接受分析

一般来说，在对外国文学带来的影响进行审视时，应该注重其强势地位。但是我国文学在受到外国文学影响的时候，应该从内在需求出发，对外国文学进行引进选择。而在这个过程中，中国文学的主动性非常鲜明。中国文学在对西方文学进行选择时，应该在本土经验的基础上对应该学习的内容或者不应该学习的内容进行明确，并且对西方文学进行考量，从而确定其是否与我国人民的文学习惯相契合，从而使得读者可以真正接受。然而，部分外国文学作品地位并不高，其故事内容和故事表达出来的感情却与大众心理相契合，并且与中国社会现实真切贴近，则会很容易被大众认可和接受，并且带来比较鲜明的影响。因此，由于宗教带来的影响，中国在文化根基方面有所欠缺，使得外国文学难以深刻影响到中国。而本土经验却成为中国人民对外国文学进行选择时最重要的影响因素。因此，是否接受外国文学，与本土经验具有比较密切的关系。而外国文学要在中国形成一定的影响，并且被大众认可与接受，则离不开本土经验为其奠定基础。外国文学要被中国大众接受，需要一个成熟的时机来实现。同时，外国文学应该与中国文化相融合，从而形成比较新鲜的文学内容，即外国文学应该以本土经验为基础在中国流传。在对外国文学进行引进与选择的过程中，本土经验为其带来比较深的制约作用，甚至在外国文学接受方面都产生比较大的制约力，从而使得外国文学在中国形成了比较独立的系统与格局。

从接受对象方面来说，中国接受外国文学其实不是接受外国自身文学，而是站在中国本土立场而选择外来文学。其选择标准并没有完全根据外国文学的艺术价值或者原有地位，还会对中国社会与文学发展的效用价值进行考量，从而真正被大众认可与接受。因此，对外国文化的选择是从中国入手，而不是由外国文学出发。外国文学具有比较复杂的特点，而且内容比较丰富，为中国提供了很多可以借鉴与学习的经验。但是中国的外国文学存在选择性与不全面的特点，在本质上是基于本土经验来创建具有中国特色的外国文学系统。外国文学在语言运用等方面体现出比较明显的国别形态差别，然而翻译却淡化了这一种差别，从而形成了具有一体化特点的单独形态。只是这一点使得国外一些比较有影响力的著名作家及其文学作品在中国并没有人知道。因此，本土经验可以重新塑造外国文学的整体形象。

3、本土经验对外国文学接受的影响分析

本土经验可以对外国文学接受带来比较明显的影响。第一，外国文学在形态层面是一种翻译文学。外国文学在经过翻译之后，阅读对象会不一样，具有鲜明的针对性。也就是说，外国文学在翻译之后的阅读对象就是中国大众。经过翻译的外国文学的内涵艺术会被全面隐藏，失去了其自身的价值与意义，从而成为中国文学。第二，外国文学的属性也会受到本土经验的影响。也就是说，外国文学在经过翻译之后，将中国文学属性体现了出来。第三，本土经验还可以对外国文学的内在性质产生影响。人们在翻译外国文学时，会为了满足本国读者的内在需求而进行有意识的变更。在翻译外国文学时，常常会根据自身理解来进行，形成中国大众熟悉的习惯用语与人情世故，甚至还有历史典故与政治思想，将本土经验的作用体现了出来。虽然这种做法不一定准确或者成熟，但是却是必然的，也是现实存在的。第四，不能忽略读者因素。人与人之间有不同的阅历与阅读心境，推动了外国文学更深层次的发展。

4、结束语

第9篇

在阅读《傲慢与偏见》这部著作中，要想体会此部作品的话语含义，就要了解并熟悉作品中的话语表达，而且还要明白原著作品作者的创作动机、写作思想等各方面信息。而且对整部作品进行翻译，就要借助目的语对源语中所蕴含的语用含义充分且详细地进行传达。那么，比较常见的运用方法就是首先了解原著作者当时在怎样的时代环境中进行创作，并且了解作者创作这部作品的真正意义，只有这样，翻译作品才能最大限度地贴近原著作品，让读者充分体会到作品中所蕴含的语境。以原著作品这句英语为例有翻译者将这句翻译为“……对我们这些姑娘来讲，这是件很好的事！”而也有的将其翻译成“……女孩们真有福气！”，在原著作品中，“fine”是一个形容词，在翻译时要想获得良好的翻译效果，首先就要了解原著作者当时的创作背景和意境。在十九世纪，英国女作家JaneAusten很擅长于将一个普通家庭极极为复杂的生活琐事，通过作品将每个人物特征生动、具体地呈现出来。在此部著作中，表面上看是采用了轻松的叙事写作风格，其实内含着极大的幽默、讽刺意思。例如，在作品开头的这个句子中作者间.奥斯丁以班纳特就是以这个家庭为创作题材，向读者阐述了这个家族为了争夺继承财产而表现出的种种丑陋面目。真正了解了原作者的创作意图后，从中可见，翻译者将原著中班纳特妻子的意图表现得淋漓尽致，恰到好处地表达出原作者的创作意图和语境。

二、原著作品中人物中的角色关系

原著在人物对话中语言的应用表达得比较微妙，在翻译原作品中的人物对话时，要准确把握是相当不易的。因此，在翻译时，翻译者要掌握好说话者和听话者两者之间的角色关系。原著作者在对话中采用了非常高超的语言艺术，充分刻画出作品中人物之间存在的矛盾，并较为生动地描写了人物性格特征。例如，在这句话中：“Ihvaeellverdesierdyuorgoodopinioll，andyouhavecertainlybesttoweditmosunwillingly。”在王科一的翻译中，他翻译为：“我从来不稀罕你的抬举，况且你的抬举我也非常勉强。”而张玲和张扬则将其翻译为：“我从来不期望得到你的美意，而且你刚才表达这番意思时，也完全不是出于心甘情愿。”这句是达西第一次向伊丽莎白表达爱意时伊丽莎白的回答。在作品中，达西是一个非常清高自大、自以为是的人物，伊丽莎白对他非常反感，对他的求婚更是非常讨厌，达西故意破坏了她姐姐和她朋友宾利之间的关系，达西在伊丽莎白心中就是一个非常可恶的人。因此，伊丽莎白为了灭达西的威风，在达西面前常表现出一副高傲的态度，从他们之间的对话中就可看出，内含着特殊关系的语境，在这句话中，王科一的翻译中，将伊丽莎白对达西的傲慢态度充分展现出来。

三、文化时代环境

一般来讲，文学形式不会限制到文化语境，它属于能够对语义产生影响的非语言因素，社会文化语境可直接影响到作品中的语言表达，在每个社会时代背景中，都蕴藏着当时的风土习俗，在这样的背景中创作，作品的主要思想以及作者的思想，都容易受到社会环境的影响，从而反映出那个年代人们的生活状态。《傲慢与偏见》这部作品初次动笔是在1795年，对那个时候的英国生活背景进行了较为细致的描写，也反映出当时的社会面貌，翻译者在进行翻译时，就非常充分地考虑到了这点。在注释原作时，要为读者提供一些文化背景，只有这样，作者才能了解原作中的人物性格特点，例如：“Mr.Darcybowed”，张扬和张玲翻译为：达西躬下身子。（注释：按照那个时期的风俗习惯，这是谦恭的展现自己优越之处的一种方式。）而王科一则翻译成：达西先生怂了怂身子。张玲与张扬在翻译后做了特别注释，读者可从中了解达西傲慢的性格。

四、小结

第10篇

本文作者：孟欢欢作者单位：铜川职业技术学院

许多大学生在求职压力及社会价值取向的驱动下，普遍存在著重应用技能、轻人文修养的功利主义倾向。高校出于现实的生存和发展需要，也纷纷提出培养应用型、复合型人才的口号，这就有意无意地强化了功利导向，淡化了人文教育，在人才培养模式的指导思想上不同程度地发生了偏差。教育的提出，在某种意义上也正是为了从根本上纠正这种偏差。因此，外国文学教学作为艺术审美教育的一个重要方面，在实施教育过程中将成为淡化功利导向、强化人文教育的重要体现。在教学实践中，应突出两个导向。

第一，引导学生重视人文修养，提高综合素质。启发学生认识到，未来社会需要的是通晓中外文化，了解人类社会发展进程，具有全球意识和世界眼光的高素质人才。外国文学是外国文化的具体体现，是人类社会发展进程的形象缩影。熟悉了解外国文学的著名作家、经典作品及其文化内涵，不仅可以得到增长知识、陶冶情操的审美享受，而且可以开阔眼界，拓宽思路，提升自己的思想水平和人生境界，而这恰恰是未来社会高素质人才所必需的人文修养。

第二，引导学生正确认识专业教育，拓宽知识面，加强文化基础。中国高校现行的专业设置和专业教育，有其对经济社会发展适应性和针对性较强的一面，也有专业面过窄，文化基础过弱，不利于学生优化知识结构、全面发展的一面。事实上在大学生中已经存在着只重视学习应用性、技术性专业，轻视基础理论和人文学利‘，学历高而文化修养差的不良晴况。如前所述，教育在很大程度上正是为了改变这种状况。因此，在教育过程中，不仅要切实改变外国文学只是中文系学生必修课的片面认识，给其他系科学生增设和加强外国文学课程教学，而且要在教学过程中，引导学生增强学习了解外国文学的自觉性。启发他们认识到:专业设置和专业教育是相对的，模糊专业和学利‘交叉已成为大趋势，仅有狭窄的专业知识和专业技能，也许可以胜任某项具体的技术工作，但很难成为具有创造精神的专家。外国文学知识夕、专业技术应用的角度来看，也许是可有可无的，但从人的生存发展来看，则是必需的。它是现代人知识结构和文化基础的重要组成部分。它带给我们的不是谋生的技能，而是生存的自觉意识。换言之，缺乏必要的外国文学知识，事业发展难成大家，生存质量难致高境，无论是对l比奢还是对个人，都是一种缺憾。

总体而言，提升就我国职业院校的外国文学教学水平，不仅需要充分借鉴国外先进的人文主义思想教育，也应注意到东西方文化上的差异，鲁迅的“拿来主义”应作为我们批判吸收西方人文主义传统中的准则，让外国文学教育在筛选中为高职高专的人文素质教育发挥应有的作用。

第11篇

外国文学作品的内涵，必须让学生自己去阅读作品，感受作品自身的美。教授学生正确恰当合适有用的阅读方法对理解作品内涵有重要意义。如比较式阅读是比较有实效的阅读方法，对学生学习外国文学作品很有帮助。比较式阅读方法就是将至少两种材料进行对比阅读，分析其中的共同点与不同点。有横向中外比较，也有纵向历史比较；有题材种类的比较，也有内容角度比较等等。对于中学生来说，最为吸引当属中外作品的比较了。以莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》为例，在讲解这一课的时候，可将其与中国的《牡丹亭》进行比较。创作时期上两者仅相差三年。《牡丹亭》中，主人公杜丽娘表达自己情感方式非常中国化，十分含蓄婉转。现实中无法实现的，将之付诸于梦里，在梦里大胆表达自己的感情思想，表达自己的爱意。深受传统文化与封建礼仪教诲的女主人公的爱含蓄而缺乏奔放之感。但是同一时期英国的《罗密欧与朱丽叶》却示显出不一样的爱情观。主人公罗密欧与朱丽叶冲破世俗的枷锁，挣脱家人的阻挠，勇敢相爱。在对对方的爱的表达中，真挚而热烈，奔放而热情。与中国传统的风格是截然不同的。这也正体现出异域文化的特质，学生在比较阅读中能更好的感受到异域文化的特点，理解作品的内涵。所以运用比较阅读法是很有必要的，也是很重要的阅读方式之一。再如，学习《堂.吉珂德》时可与《阿Q正传》作比较等等。这就不一一罗列了。此外，还有情境式阅读，迁移式阅读等较好的阅读方式。有个好的阅读方式可以提高学生学习的兴趣，降低理解难度，更有利于学生对外国文学作品的学习。而教师作为引导者能够恰如其分的指导学生正确恰当实用的阅读方式，那课堂教学将会有一个很大的改进。

（二）有了一个较好的阅读方式是理解作品内涵的第一步

而光是这样还是不够的。态度是成功的第一步，取向是通向顶峰的阶梯。外国文学课堂教学的内动力是以饱含激情去教授与学习它。如果外国文学的教学价值取向仅仅为帮助学生获得一个应对考试的技巧，作为一个熟练技巧的练习材料，这样就会导致外国文学内在美被分值利益所取代，背离课改将外国文学作品选入高中语文课本的初衷。那么，外国文学课堂教学的态度应是什么呢？在应试教育横行天下的时代，在分数决定胜负的现实里，我们的老师、学生应是以怎样的态度去面对外国文学作品这块“鸡肋”呢？文学作品是通过形象对人的社会生活进行具体感性的整体反映，显示人的生命意志和本质要求，树立人类的精神家园，所以，外国文学作品的教学价值取向，应把追求人生意蕴、人文情怀视为一种学习的态度，有了这样的阅读习惯，能让我们在喧嚣的都市生活中寻找到一片心灵慰藉，逃离快餐式阅读带来的急躁和功利主义带来的焦虑。有了心灵的慰藉与现实需求的意义，就可以探讨外国文学所隐藏的内涵与文化底蕴。扩展阅读空间、开辟新的教学方式来激发学生的学习兴趣，从而成为外国文学教学改革的内动力。才能推进外国文学课堂教学的深入发展。

（三）增加阅读量也是提高课堂教学的重要手段

既然能够成为文学作品势必是供世人阅读的，只有置身于文字的海洋里才能领略作者所要表达的内涵达到身临其境的效果。在阅读过程中还可以通过自己的想象来增强对文章的理解力，使得经典文章更接近我们自己的生活，并为我们的行为规范提供指导与帮助。对外国文学作品的阅读积累是提高外国文学课堂教学必要的条件。俗话说：“书读百遍，其义自现。”如果没有一定的阅读积累，就难以实现教学要实现的目的，课堂教学过程中教师与学生之间存在着沟通障碍就会间接导致教学目标的失败。而且国文学作品已经形成一套以西方文艺理论为基础的学科体系，增加阅读量可以形成完整的外国文学脉络。外国文学课堂教学收效不高的原因之一，就在于我们学生的文艺理论修养很欠缺。加大此方面的阅读积累是必不可少的。最后，著名文学家朱光潜先生曾曰：“诗好比一株花，哲学和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能深，花就不能茂。”外国文学深厚博大，就在于它的根连着丰厚的文化营养，因此，了解西方哲学思想，理解外国文学就不存在障碍。

（四）最后，外国文学作品的阅读教学是师生互动的过程

第12篇

高中语文教材中选取的外国小说作品或是出自文学流派的宗师之手，或是选自世界级大师的精品力作，涉及范围之广，包容思想之丰，是以往教材编写中所没有的。面对不同地域色彩的文本，该如何真正走进它们，笔者认为首先应持有“尊重”原则。1“.尊重”是对不同文化的尊重。教师首先要明白这一点。从教材所选的文本来看，学生阅读所需的文化背景应该是非常重要的，教师应带领学生在更为广阔的文化背景中去指导学生学习外国文学。比如学习海因里希•伯尔的作品时，我们应充分了解他的经历及其在德国文坛上的地位，他曾负过伤，当过俘虏，对法西斯的侵略战争深恶痛绝，他是二战后德国最重要的作家之一，被称为“德国的良心”，他擅长写战争题材以及战后国人迷惘的心境。了解了，尊重了，我们才能更深入地走进伯尔的《流浪人，你若到斯巴……》和《在桥边》。2“.尊重”是对阅读个性的尊重。学生的阅读习惯与阅读思维都是不同的，面对有一定文化差异的小说文本，他们的疑惑与体验自然也是五花八门。面对这种现象，教师应以一种海纳百川的心态来面对并进行理性分析，真正让学生的本土意识与世界意识进行碰撞与交融。比如《丹柯》中，有学生认为族人的反应是极其正常的，是可以被理解的，而丹柯的行为倒是有些令人费解。仔细想想也不无道理，然而我们也不难发现，这些学生是站在实用主义的角度去看待的，然而高尔基是站在西式悲剧美学的角度来审视的，因此故事的浪漫主义特色也就水到渠成了，作者要表达的不是故事本身的真实度，而是要向世人传递一种不屈的精神。这也是作品的伟大之处。在不同意识的碰撞与交流中，文本与读者之间展开对话，最终达到，这不是我们所期待的吗？

二、在课堂教学活动中注重“对比”

在外国文学的教学过程中，笔者认为“对比”法可以更快地促使学生寻找到阅读的突破口，走进作品的内涵。那么教师应从哪些角度去实践外国文学作品教学中的“对比”原则呢？我认为其一可以充分调动学生的生活实际，通过“移情”来把握作品中的主题、情感和人物形象。比如在评价“娜塔莎”这一形象时，可以这样设计：作为拥有相同年纪的你们，你们喜欢娜塔莎吗？说出自己的理由。这样的设计其实是在调动学生自身的实际，相仿的年纪，不同的文化心理，学生思考的过程其实就是一种对比的过程。不少学生都说不喜欢，原因是娜塔莎太过直接，不够含蓄，这是东方文化心理的典型。教师在学生的反应中顺势点拨，这种直接实际是一种率性，一种这个年纪里应有的可人之处。经过这样的对比交流，大大加深了学生对“娜塔莎”这一人物形象的认识。其二，还应充分重视鉴赏形式的不同。我们学生在阅读小说作品方面是有一定基础的，传统的小说基本情节、小说三要素都是经典的鉴赏方法。然而面对外国文学作品，尤其是小说，并非传统的鉴赏方法所能诠释的。我国的传统小说是以情节安排、人物塑造取胜，而外国小说有大段的场景与人物心理描写。这在教学中就需要学生认识到这些不同点，有的放矢地去关照外国小说作品。

三、在课堂教学活动中凸现“吸纳”

第13篇

    论文摘要:在外国文学中,英美文学文化占有着重要的一席之地。本文通过透视《圣经》剖析英美文学的来源及文化背景,研究英语文学和英语语言,以期提高欣赏外国文学的能力.更好地掌握英语语言。

    要了解外国文学,我们就不得不谈到《圣经》,中世纪的文学很多地方都搬照了圣经故事,如《亚伯拉罕潘祭献子》搬照了亚伯拉罕祭献以撒的故事,《挪亚及其儿子们》搬演了洪水方舟故事。它们主要演绎圣经故事,宣传教义,间或也穿插了世俗生活的内容。弥尔顿三大诗作《失乐园》、《复乐园》和《力士三孙》的主体材料都得自圣经,其中《失乐园》的题材主要取自伊甸园神话,《复乐园》的题材取自《马太福音》和《路加福音》等。对读者来说了解这些成果无疑是一件大有稗益的事情,本文重点就国外文学中的英美文学谈谈与《圣经》之间的联系。

    一、英美文学与《圣经》的联系

    中国研究圣经与西方文学关系的先驱朱维之先生曾指出:“许多欧美第一流的作品,无论是诗歌,小说,戏剧,散文,其中密密地交织着圣经的引句和典故,我们读者若没有一些关于圣经的知识,便不能了解并欣赏这些杰作。”的确,西方不管是中世纪、古典主义、浪漫主义、现实主义还是现代主义、后现代主义文学,都与圣经有着千丝万缕的联系。

    英语语言的形成与完善和《圣经》有很大的直接联系,宗教改革以后,为了顺应时代形势,西方各国都开始用自己的本民族语言来翻译《圣经》,《圣经》的翻译促进了英语语言的发展。用英文译成的《圣经》有许多版本,其中revisedversion是标准的英语范本。它的词句、章法对应用的形成和发展起到一种潜移默化的规范作用。在基督教宣传其教义的过程中,以及在《圣经》的一些故事中,出现了一些宗教术语,大大丰富了英语词汇。现在有些宗教名词已民俗化,运用到全民语言中。比如,god , devil , heaven , hell , Christ , Jesus ,date n这些基督教中的术语,已被人们运用到日常生活中。

    (一)英美文学大多源于《圣经》

    《圣经》是基督教的经典着作,基督教起源于希伯来人创立的世界上最早的神教—犹太教,产生于公元一世纪中期,基督教徒们把记载基督教的传播、发展等文字,起名为《新约》。《新约》和犹太教经典《旧约》合二为一,就成为现在的《圣经》。《圣经》对英语语言也产生了巨大的影响,成为英美语言的一大源泉。所以要研究英美文化、习俗、语言等儿方面,有必要谈到基督教及《圣经》与英美文化之间的关系。《圣经》作为一种文化现象,赋予英美两国人们的世俗生活一种神圣色彩,它以独特的象征意义显示出它在世俗生活中所具有的独特功能。

    英国资产阶级革命时期的着名诗人弥尔顿的三部伟大史诗《失乐园},K复乐园》以及《力士三孙》都直接取材于《圣经》。除《复乐园》以《新约》为基础外,《失乐园》和《力士三孙》都以《旧约》为基础。拜伦的诗剧也是根据《圣经》中该隐毅弟的故事写成,只是其侧重点不同罢了。美国作家梅尔唯尔的成名作《白鲸》的主人公艾哈伯就是以《旧约·列王记》中的以色列国王亚哈为原型去探索人与宇宙的关系以及人能否把握自己命运的问题。亚哈一意孤行、刚傻自用的形象和《白鲸》的主人公艾哈伯不谋而合、如出一辙。更重要的是,该小说的叙述者,唯一生还的水手的名字和《圣经》人物伊希梅尔完全一样。另一美国着名诗人朗费罗在其短短的抒情小诗《人生颂》中,就直接引用了“你本是尘土,仍要回归尘土”这句原话,“上帝”的字眼也经常提到。

    (二)英美文学大多取材于《圣经》

    英美文学是英美人对自己人生体验的文化表现的一种形式,阅读英美文学作品,可以促进人们了解西方文化,了解到西方文化思想观点、价值评判、西方人看待世界的认知态度。英美文学是对时代和生活的审美表现,是英国人民和美国人民创造性使用英语语言的产物。英语表意功能强,文体风格变化多样,其丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓尽致的发挥。阅读优秀的英美文学作品,可以感受到英语富有乐律性的语调和丰富多彩的语汇语言运用方法。开展外国文学研究,有助于我们开阔眼界,了解外国文化,丰富我们的知识,启迪我们的智慧,繁荣我们国家的文学创作和方法

    《呼啸山庄》是英国19世纪着名小说家兼诗人艾米莉·勃朗特的成名作,马乔里·伯恩斯教授曾评价说:“在这部小说中,伊甸园本身并未被直接提及。但是,通过纯洁与和谐、诱惑与堕落的重现,使得这一令人喜爱的与世隔绝之境的意象得以体现。”

    许多模仿伊甸园故事或参照天堂与炼狱而设计的情节在《呼啸山庄》中并存着。第六章中,当人们第一次透过艾米莉再现的窗户看到画眉田庄时,它看上去就像一个令人安享舒适的世界,简直就像是到了伊甸园。在田庄里寻求快乐的埃德加和伊莎贝拉即是这座“伊甸园”中的居民。相反地,回顾第一章中对呼啸山庄的描述,人们可以轻而易举地发现那座“可怕的房子”所具有的地狱般的特征:“呼啸”是一个意味深长的内地形容词,形容这地方一年到头的风暴天气;房屋尽头有几棵矮小的极树过度倾斜,还有那一排瘦削的荆棘都向着一个方向伸展枝条,仿佛在向太阳乞讨温暖;在正门的附近,上面雕刻着许多残破的怪兽。山庄里的凯瑟琳与希刺克厉夫,两个备受责骂、不被宠爱的野孩子就是撒旦的化身。他们闯进画眉田庄这个圣地,打破阻碍,搅乱了这座“伊甸园”中的平静氛围。在这4个角仁之间发生的一系列关于爱情与复仇的纠纷之后,画眉田庄这座“伊甸园”又重归平静,由小哈里顿和小凯瑟琳这一对新生代的“亚当’与“夏娃”所掌管。

    通过此书,艾米莉把一个多元的伊甸园展现在人们面前,即危机四伏的伊甸园、失落的伊甸园以及重新构建的伊甸园。在此,她再一次让我们感受到,无论是粗暴的反叛者还是激烈的骚乱最终都将臣服于上帝的荣光。

    另外,20世纪美国文学还常常借用基督受难的形象作为无辜的人为众人受苦的象征手段。海明威的《老人与海》结尾处老人肩背桅杆的形象就是借用了耶酥被钉在十字架的故事。显然,耶酥这一形象表明圣地亚哥像耶酥一样受苦,但他有超人的毅力,将不惜千辛万苦去实现所追求的目标。福克纳把《八月之光》的主人公取名裘·克里斯默斯,使他名字的首字母与耶酥的相同,并使他在耶酥受难日星期五被杀害,借以说明,即使耶酥生在现世,仍然不能见容于世人,仍将遭到世人的杀害。还有,许多现代英美作家的作品标题均直接取自《圣经》。美国戏剧家米勒表现现代人的社会生存问题的《堕落之后》,斯坦贝克的《伊甸园之东》都寓意于人间并无乐园之说。海明威的着名战争小说《太阳照样升起》其标题就直接取自《圣经·旧约·传道书》第一章。

    二、透视(圣经》剖析国外文学特点

    现代主义、后现代主义文学,都与圣经有着千丝万缕的联系。由于中西方文化差异与文化和文学的隔膜,中国读者往往并不了解文学作品中所包含的圣经典故。对圣经的盲视使读者付出很大的代价。现在,越来越多的人认识到了解圣经对理解文学的重要性,并积极投人到圣经与文学关系的研究中,拨开迷雾,进人到我们过去理解的黑暗的角落中去。

    首先,读者无从体验作者的用心,从而造成作品意义和美感的大量流失及阅读体验的缺失。其次,读者会对那些与圣经关系极为密切或隐晦的作品感到茫然,根本无法深人进去。再次,读者可能会因此而误解或歪曲作品的意义,并影响对作家的评价。此外,它还可能影响到我们对东西方文学史的理解和认识。实际上,我们长期以来对圣经和基督教的集体无知已经为欧美及俄罗斯文学的研究和评价积累下了很多错误的认识和偏见,而这些“成果”也已经成为许多读者的前理解,引导新的错误的偏颇的阅读。

    语典是指引用或化用圣经中的语言,这在西方文学作品中十分常见。西方许多国家的语言文学都是在圣经翻译的基础上建立起来的,那时圣经阅读和宗教活动就是人们的日常文化生活。因而文学作品的语言中到处渗透着圣经的因素,小到一个词,大到一个句子,一段话,甚至是整个篇章。作者或作品中的人物以各种方式援引圣经中的语言来表达自己的思想感情,往往能收到特殊的效果。比如,简·爱被舅妈送到劳涅德学校后,虽然生活条件恶劣,但却赢得了自尊和自信,于是感叹道:“吃素菜,彼此相爱,强如吃肥牛,彼此相恨。”在和罗切斯特深深相爱时,她说自己是丈夫的“骨中之骨,肉中之肉”。当得知罗切斯特已经结婚时,她描述自己的心境就像《出埃及记》中埃及一夜之间家家被杀尽第一胎男婴的一片哀号。这些语句都恰当地表现出了简·爱的感受,而语句背后的圣经背景更强化了它们的表现力。

第14篇

一、英国文化研究学派与受众研究新范式的兴起

英国文化研究学派兴起于第二次世界大战后的英国，在新左派观点的影响下，他们从文化、权力、意识形态等角度切入来探讨各类社会现象，尤其是大众文化现象。传媒作为大众文化的主要载体，也成了文化研究的重要领域。文化研究产生的特定历史背景以及它在理论上所借鉴的各种学术资源都深深地影响了该学派的传媒研究，具体到受众研究来说，受众的主动性得到了重视，一种全新的受众研究范式开始兴起。

第二次世界大战后，资本主义工业的发展促成了福利国家的建立，缓和了战前日益激化的阶级矛盾。同时，以通俗性、娱乐性为特征的美国文化凭借现代传媒技术在欧美社会中广泛流行，这使得社会文化日益趋同，有人认为工人阶级的生活条件及意识形态与中产阶级已经没有很大区别，一个经济繁荣、文化大同的时代开始降临。英国文化研究学派就是在这样一种社会背景下产生。其代表人物多是工人阶级出身，他们希望能够帮助工人阶级了解自己的真实状况，而不至于被文化政治营造出来的幻觉所欺骗。因此，他们试图通过对工人阶级内部文化的研究来证明工人阶级价值体系与社会结构并未随着福利国家的来临以及通俗文化的流行而消失。他们同时也肯定工人阶级在消费文化产品时的能动性，肯定他们会做出符合自己文化的选择，这一出发点是其后来强调受众主动性的源头。此外，该学派的受众研究也同样受益于文化研究一直青睐的符号学方法及葛兰西的文化霸权理论，其代表人物霍尔的《编码/解码》一文就显示了这多种因素的融合，它标志着该学派在受众研究领域的突破，与早期的媒介效果理论以及法兰克福学派的文化工业理论有着明显的区别。

首先，新的研究模式导入了符号学方法。对于媒介研究来说，符号学一个最让人兴奋的方面是那种可以运用于视觉形式——电影、电视、摄影与广告图片——的方法，这为研究现代意义生产提供了一个综合性的方案，而这种途径传统的语言学分支是无法提供的。[2]在霍尔的文章中，一条讯息不再被看成一个包裹或一个球可以由发送者抛给接受者。讯息现在是由节目制作者编码，再由受众来进行解码。这样一种观念就意味着发送的讯息和接收的讯息并不一定是同一的，不同的受众可能对节目有不同的解码。[3]于是，讯息的效果就不再是根据行为主义的刺激—反应模式发生，而是要依赖于受众的解读过程。由此，霍尔肯定了受众在传播过程中的地位，它们并不是效果研究所认为的那种原子化个体的集合。此外，根据符号学原理，任何讯息都是多义的，其所能生产的意义或诠释总是在一个以上，因此也就绝对无法化减至一个“最终的”或“真实的”意义。[4]这样，霍尔指出文本具有一定的开放性，讯息潜在的解读方式不止一个，并提出受众可以有三种解读立场：统治—霸权立场、协商立场与对抗立场。后两种立场的提出也使得文化研究敞开了受众主动性研究的大门。

其次，对于霍尔来说，该模式是对本身广泛讨论的一部分，它标志着从主流意识形态观点的多元决定论转向了由葛兰西霸权模式所提出的更为复杂的观点。[5]在此之前的法兰克福学派所援引的传统意识形态理论暗示，意识形态力量用适合统治阶级利益的方式构造主体几乎是无法抵御的。所以他们认为在以传媒为主要场所的文化工业的操纵下，压制性的意识形态直接注入到大众的意识之中，人们成为“文化傀儡”，是“一种改头换面的毒害人民的鸦片”的受害者。文化研究学派修正了法兰克福学派的文化工业理论，批判了他们的文化悲观主义，充分关注受众的诠释活动。这样从霍尔开始，文化研究学派开始摆脱阿尔都塞结构主义思想的影响，不再认为文本结构将主导受众讯息接收的结果。相反，他们吸收了葛兰西的霸权理论，认为意识形态与被统治者的社会经验之间存在着持续不断的矛盾，其交汇处就是一个意识形态进行斗争的场所。这样，文本不再是一个意义完全封闭的结构，受众也不再是盲目顺从主流生产体系的消极客体，而是不断进行抗争来给自身定位的积极主体。

在霍尔的三种解读模式提出之后，新范式的受众研究兴起并迅速扩展开来。20世纪80年代，莫利出版了《〈全国〉观众》与《家庭电视》，将霍尔的受众解读模式应用于经验性研究，而伊恩·昂、拉德威以及费斯克也分别对美国肥皂剧《达拉斯》的观众、浪漫小说的读者以及大众文化消费者进行了研究。

从这些新型受众研究我们可以看出，受众的主动性是其最基本的理论观点。我们上面提到的这几位代表人物所做的研究都试图反对单向片面的意识形态控制论，希望证明受众的接收活动存在着协商与反抗的创造性空间。尤其是费斯克，他不仅提出了“语意斗争”、“文化民主”等概念，认为受众是才是真正的意义生产者，进而他还借用巴特的观点——作品只有在被阅读时才成为文本——认为文本根本就是不确定存在的东西，主张“我们可以发展一种符号学民族志，在这里没有文本，没有观众，只有制造与流通意义和的过程。”[6]

除此之外，这种新范式还有一些其他特点，据此我们能够把它与强调受众主动性的另一种重要的传播学理论使用与满足理论区别开来。

首先，它从社会意义的角度来理解传播现象，认为受众接触媒介后参与了意义的建构；而使用与满足理论认为受众对媒介的使用是一种功能性选择的结果，是从功能的角度来理解传播现象。

其次，它认为解读是支配性意识形态与受众的替代性、反抗性意义之间的斗争，不是受众个人的随机活动，研究的目的在于了解传媒生产者与消费者之间权力博弈的真实情况。而使用与满足理论认为，是“受众使用媒介而非被媒介所使用。这种使用有助于产生一种个人身份的认同感，收集信息；此外还能满足休闲的需要并协助社会互动”。[7]这样，它高估了受众的主动性、讯息的开放性以及可供选择的媒体数量，并不认可一种支配性意识形态的存在。

再次，它借鉴了社会学，把个人看作社会结构的一部分，是包含了许多次团体与亚文化的复杂类型，这些因素以及解读活动的具体情境会影响人们的解码方式。而使用与满足理论从考察个人的心理需求出发，从心理层次来解释人们对媒介和讯息的使用。

新范式的受众研究在具体操作时又可以从以下两个方面来进行：其一是将受众作为文本解读者的文本分析，其二是将受众置于日常生活语境之中的接受分析。

二、作为文本解读者的受众

在文化研究领域中，将受众作为文本解读者的文本分析主要有两种类型：一是针对新闻时事类节目，分析受众透过哪些特定的话语来解读文本；二是针对大众文化产品，如肥皂剧等，分析受众如何从文本中获得或者是自行建构意义来抵制原有的社会体系。

1、受众对新闻文本之解读

对于新闻时事类节目，研究者们认定，从一开始它们就扮演了一个意识形态的角色，编码者事实上在一定程度上封闭了文本的意义，预设了一个处于优势的或主流的意义。而这种意义能否成功传播，取决于受众所持有的文化符码是否与节目的符码相一致。这样，受众到底持什么样的文化符码，这些符码又是如何形成的，就成为研究者努力想解开的谜团。

最初是霍尔受到社会学家法兰克·帕金的启发，将受众视为阶级的产物。帕金认为西方社会有着三个主要“意义体系”：主流、主控的价值体系，臣服的价值体系，激烈而急进的价值体系。[8]而不同社会阶级的成员，分别拥有不同的“意义体系”。霍尔将这一模式引入到传播领域，根据受众的阶级变项推导出对新闻文本的三种解码方式。在这种观点下，我们甚至可以推断，由于传媒往往是为主流意识形态服务的，这样处于统治地位的阶级一般对文本进行倾向式解读，而处于被统治地位的工人阶级往往会因为利益受损而进行反抗式解读。

随后，莫利对BBC的晚间新闻节目《全国》的观众进行研究，试图对霍尔模式进行经验性的验证并探讨还有哪些社会因素会影响受众的解读活动。在该研究中，莫利主要做了两件事。一是尽可能的考察各个不同层面的因素对解码的影响。这些因素包括了客观的社会人口学变项——年龄、性别、种族以及阶级；也包括“文化架构与认同”的程度，即个人所处的社会部门以及所从属的不同的亚文化，使得他对某些特定的语言和规则的熟悉程度不同，对某些话语把握的深浅程度也不同；还包括较难设计却十分明显的个人特质。二是他不再简单的将社会变项当作决定解码的因素，而是提出“话语”的说法，他认为“问题总是社会位置加上特定的话语（该词台湾多译成论述）位置，然后才会造成特殊的解读方式”。[9]话语是理解一个重要的社会经验区域的社会性的定位方式。[10]人们分别拥有着自身的话语，他们背后的结构性因素融合其中，告诉他们如何理解自己的社会经验。在观看节目时，人们是根据其话语来理解文本，意义的建构也因此而不同。

如果说霍尔从统治/协商/对抗模式来理解受众还略显粗糙，那么莫利则是从话语入手，对它进行了精细化的处理。不过，在这一过程中莫利也感到困惑，因为形成话语的社会因素过于繁多且不确定，要对它们进行统计分析无疑是相当困难的。于是在他之后的众多研究者不再执着于将受众作为多种话语的构建物，不再致力于深究受众话语的组成，而是开始关注受众作为主流意识形态下的游击队员从通俗文化中所获得的。

2、受众对通俗文化文本之解读

20世纪80年代以后，文化研究的主要参照系不再仅仅是，也渐渐脱离阿尔都塞式及葛兰西式的理论话语，开始接受后现代主义。后现代主义有着开放、自由甚至是游戏的思想方式，它破除了权威话语，颠覆了传统，对许多约定俗成的概念提出质疑。这为研究受众对文本的解读提供了充分的想象空间。此时较有特色的是费斯克对大众文化的研究。费斯克对大众文化的理解受德塞图抵制理论的影响颇深，后者强调大众作为弱者在文化实践中可以利用生产文化产品的权力机构对他们的限制，自行创造出行为空间。所以，费斯克认为大众是具有生产能力的，能够在统治性体制所提供的有限资源中，通过各种各样的方式来使用文化商品。比如，他研究了麦当娜这一流行文化现象。尽管麦当娜以玛丽莲·梦露为形象基础，处处暴露自己的性征，但是费斯克认为她并不是父系霸权的代言人，并没有教会那些女性崇拜者像男人观看她们那样去看她们自己，并没有怂恿她们作父权制内的女性主体。他认为在麦当娜的形象中有某些间隙或空缝逃脱了意识形态控制，比如她对宗教象征物（十字架、念珠）的随意享用，涂抹过艳的口红，佩戴过量的首饰，都使她从主导意识形态中解放出来，利用其能指而拒绝其所指，并且这也向其歌迷展示了她们完全可以创造自己的意义。麦当娜的形象制造让女孩们看到，女性性征能被置于她们的控制之下，能按她们的利益来制造，她们的主体性不必完全由占主导地位的父权制来决定。因此，麦当娜的流行是权力与抵制、意义与反意义、快乐与争夺控制权的复合体。[11]

总之，在通俗文化研究者那儿，文化是复杂的、矛盾的和不确定的，容易被使用者经常改造，这些使用者在其本性上是文化素材料主动的操纵者。[12]因此，受众是具有策略的意义生产者，他们拥有强大的战斗力，总能在主流意识形态的笼罩下开拓自己的生存空间。

上述关于新闻时事节目与通俗文化产品的受众研究，是以媒介文本为中心，以受众的阶级、地位、性别等为变量而展开的讨论，是与文本分析联系一起的受众研究路径。但是，正如莫利自己所意识到的那样，分析受众解读文本的话语组成，带有阿尔都塞式的倾向，将解码者化约成特定结构的人格化产物，而各种话语则贯穿主体性向他“发言”。[13]所以，他希望从另外一个立场——解码情境出发，来获知这些话语是如何在一种具体的情境中起作用的。与此类似，受众为何选择通俗文化文本，以及在哪种情境下才能真正从文本中获得。这样，受众研究就必须关注另外一个领域，即受众媒介使用行为所产生的日常生活情境。

三、受众与日常生活情境

科纳认为，对电视研究来说，最好是把“置收视行为于情境中”的想法视为将分析工作连接两个脉络的范围，而不是单单一个，它们就是收视的“社会关系”以及收视的“时空情境”。[14]前文对文本与受众关系的分析所涉及到的结构性社会因素，可以看作是收视中“社会关系”的一部分。而受众研究接下来的工作便是透过时空情境（在日常家庭生活中的收看行为）来探寻其社会关系，这就先要了解接受信息时的物理情境，再要发现受众收看电视的意义是什么。这种研究的前提是认为电视的基本消费单位是家庭，不是个别的观众。所以，一切都围绕着家庭中电视使用的具体情况来进行。此外，研究者不仅仅关注电视在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且转向关注收视过程中的权力运作实践，即作为家庭成员的受众会采取什么位置，达成什么认同，构建什么意义。

对收视过程中的家庭权力关系研究做出贡献的首先是莫利的《家庭电视》，该研究的起点是认为受众总是有着不同的电视使用经验。在受众看报纸、看电视，听广播时，往往并不是全心全意的接受其内容。打开电视也许仅仅是为了排遣独处的寂寞，碰到不喜欢的电视节目就不停地换台，也会边看电视边吃饭或干其他的事情等等。受众的信息接受总是包含了各种各样的经验。莫利想要了解的是究竟是什么影响了我们的收视体验，尤其是家庭的动态过程是如何与看电视的行为发生互动关系的。起初他试图象研究《全国》的观众一样从家庭的社会位置、阶级属性出发，将家庭作为动态单位进行分析，后来却发现“贯穿所有访谈家庭的一个结构性原则，很明显是性别的问题”。于是，他开始研究性别对收视实践的影响，确认了8个方面的主题，获得了样本中男女收视习惯所体现的经验性差异。①控制节目选择的权力。他发现没有一个主妇有规律地使用遥控器，遥控器总是父亲在用，父亲不在，则由儿子霸占。②看电视的风格。男人希望专注地看电视，不被打扰；而主妇则认为看电视是一项社会活动，包括不断地对话以及同时进行至少一项以上的室内活动。③有计划与漫无计划地看电视。男性往往事先对照报纸，了解电视播出情况，决定晚间的收视活动。许多主妇则是抱着有就看、没有就算了的态度。④与电视有关的谈话。主妇愿意承认与朋友同事聊天时会谈论电视，而男人则不愿意承认常看电视，除了体育节目。⑤科技：录像机的使用。主妇并不擅长使用录像机，都靠先生或子女帮她们用。⑥一人独看电视与罪恶的。主妇们表示最大的快乐是在家人都不在的时候，看一部她们最喜爱的连续剧。同时，她们接受了男性霸权，认为自己的爱好微不足道，而自己的快乐也带有罪恶感。⑦节目类型的偏好。男性偏好事实型节目，女性则偏好虚构性节目。⑧全国及地方新闻节目。女性对全国新闻不感兴趣，却喜欢地方新闻节目，尤其是地方犯罪新闻。[15]对于这些经验性差异，莫利认为不是由男女生物性特征造成的，而是因为男女在家庭中的社会角色不同。家庭对于男性来说是休闲场所；对于女性来说则是工作场所。正是这种由性别关系所建构、结构化了的家庭环境，才导致了各种不同类型的收视经验。这样，正如特纳所指出，莫利的研究直接引导我们关注那些生产出受众的社会力量，有效地将我们带离文本和受众的检视工作，更广泛地研究日常生活的实践与话语。[16]

除了电视，拉德威针对已婚职业妇女阅读浪漫小说所进行的研究也堪称经典。她早期关注于文本分析，以后又转向接受研究，这时文本的内容已不再重要，而阅读“本身是一种主动的、虽然不自由的、建立意义和乐趣的过程，是文本与读者间的协商，其结果无法由文本本身预测”。[17]她将妇女阅读浪漫小说的快乐和妇女在父权制家庭中的从属地位联系起来考察，认为妇女之所以阅读浪漫小说与逃避繁重家务与养儿育女的压力有关。在父权制社会中，妇女被训练成为无私的母亲与体贴的妻子，而其自身的需求往往被忽视。不过，借助阅读浪漫小说这种行为，妇女们能够从日常家务劳动中抽身而出，她们憧憬浪漫小说中强有力却对女性温柔体贴的男性，也喜欢能够控制自身命运的女性，由此她们会拒绝父权文化现实的合法性。因此，拉德威认为妇女是在把阅读浪漫小说当作一种“独立的宣示”，通过这种行为在乌托邦式的幻想中重建其性别主体性，来反抗父权文化。[18]

当然，家庭中的情境是多种多样的，除了上面两例尤为重视的性别权力关系，有学者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空间大小，空间大可以照顾到每个成员的偏好，空间小就需要成员们之间不停的互相协商。再比如家庭的组成结构，教育程度低、不富裕的单亲家庭，电视显得格外重要，电视成为“背景噪音”，要不停的开着，以排解孤独消解茫然；而教育程度较高的中产家庭，看电视往往是带着特定的目的在特定的时间段观看特定的节目。也正是因为这些繁杂的情境的存在，使得接受研究转向“日常生活的微观社会学”，而为了获得受众在日常生活情境中的资料，民族志的研究方法在受众研究领域盛行起来。

四、民族志方法与受众研究的推进

1、采用民族志方法研究受众的原因

民族志原本是人类学的一种研究方法，学者们主要通过参与观察和深度访谈，在一种比较自然的环境中了解并描述某一文化或族群中人们的日常生活。后由威利斯介绍到文化研究领域中来。

文化研究采用这样的方法研究受众，可以说是为了实现两方面的突破。其一，突破以统计方法为基础的量化调查。其二，突破了文化研究一直偏爱的符号学与结构主义研究方法。

传统的受众研究一直受量化实证主义范式的支配。这种以测量传播效果为主旨的研究将传播内容等同于事实资料的讯息，将受众当作某一客观的社会类别的代表，从其社会文化系统、日常的生活情境中抽离出来，来调查阅读率和收视率，或设计问卷（多为封闭式问题）向受众提问，再统计各类数据以获知受众的反应。与此不同的是，民族志研究强调在一种自然的环境中收集资料，并将所获得的事实资料仅作为受众文化过程的证据。所以，哈默斯利和阿特金森有关民族志方法的经典描述是，“研究者在一段较长的时期参与到人们的生活中，观看发生了什么，聆听他们说了些什么，并就问题提问。”[19]在这过程中，研究者们收集着一些与议题有关的资料。而在访谈这一层，研究者们也摈弃了问卷式的封闭式提问，并不在乎花上几个小时与采访对象东拉西扯，因为他们认为正是在这种罗嗦冗长的交谈中，才能真正了解受众复杂的读解情况，才能了解受众到底会使用什么样的话语来形容自己的收视或阅读感觉，而通过分析可供受众使用的这些话语，哪怕只是“呀”、“哦”这样的语气词，往往也能追根到它们背后的社会权力因素。不过，这也并不意味着研究者可以听任整个访谈漫无目的地进行，而是要根据自己的意图事先规划好方方面面的工作，再进行开放式的访谈，尽可能记录下有价值的内容。用费特曼的话来说，就是“开放的心胸，而非空洞的大脑”。[20]

另一方面，文化研究自兴起后，曾经历过文化主义和结构主义两种范式的交锋。在文化主义传统中，民族志曾一度被用来研究亚文化群体的日常生活，如汤普森的《英国工人阶级的形成》就研究了英国工人阶级的文化生活。但在后来的传媒研究中，结构主义和符号学的研究方法一直身居要位，一直到理论家们意识到“理论中的‘后阿尔都塞的’甚至‘葛兰西的’的方案也有危险，它倾向于对文化形式进行一种纯形式主义的表述。我们想要指出在文化研究所能采用的方法中一种质化的研究方法的独特性。”[21]因为符号学和结构主义的研究方法，关注的是传播意义的建构方式，于是从文本意义的建构方面来看，就很容易高估文本预设的主导意义，低估受众真正的解读能力，认为有可能直接从受众的社会位置推论出他可能的解读方式，从而忽视了具体的社会情境中其他因素的作用。民族志研究则主张通过“深描”来掌握社会群体与文化的复杂性，因为人就是在这样一种复杂的文化中认识世界的。这一主张运用到受众研究领域则要求对受众的日常生活进行完整详尽的了解，从生活实践来把握受众的传播实践。因此，有学者指出，“民族志研究方法最主要的好处在于它超越文本来理解受众作出了何种解读”。[22]

2、经典的受众民族志研究

用民族志方法研究受众始自我们前文所提到的莫利的《全国观众》研究。该研究在访谈这一环节使用了民族志方法，在一种团体的情境下进行重点访谈。在最初几个阶段的访问中，研究者没有预设方向，而是先通过交谈了解受众对一个节目评价的参照物是什么，通常使用什么样的词汇，此后才开始有关该电视节目的话题。不过，在该研究中，由于受众是在非自然的收视状态下接受访问，因此受到一些学者的责难。

同一年还有霍布森所主持的关于家庭主妇与大众媒介的研究。其中的访谈资料都节选自霍布森未曾发表的硕士论文《对家庭中工人阶级妇女的研究：女性、家务与母性》这也是第一次针对女性受众的民族志研究。通过与主妇们的交谈，霍布森发现，“电视和广播从未被作为消遣或休闲活动而提及，而是被这些女人定位为她们白天的组成部分。”[23]主妇们一天的作息往往是根据广播来做安排，她们将广播节目当作朋友，并将电台主播们视为她们接触外界及消除生活中孤独感的重要途径。电视根据性别差异也可分为两个世界，男人和女人对节目有着不同的偏好。正是从这一研究开始，对受众的性别分析初具雏形。

莫利和霍布森可谓是倡导民族志研究的中坚人物。在尝试了前面的深度访谈之后，他们又都继续开始了参与观察式的方法，完成了经典的《家庭电视》和《十字路口》研究。

特纳曾说到，霍布森的研究与莫利的研究在方法上的关键不同之处就在于她不是把观众带进她学术研究者的世界，而是她走进他们的世界。[24]她在肥皂剧的播放时段，走进观众的家里，和他们一起看电视，在这期间她对他们进行访问和观察，节目结束后她还要与研究对象们之间进行长时间的开放式对话。她特别强调这些访问是开放式的，因为“我想要观众来决定，那些节目尤其是那些我们已经看过的剧集中，什么是有趣的，或什么是他们所关注的，喜欢的，不喜欢的。我希望他们说出节目受欢迎的原因，以及他们挑剔的又是哪些。”[25]这项研究被认为是受众研究史上第一次采用了真正意义上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受众研究《家庭电视》。该项研究中，莫利选取了18个家庭作为样本，研究者们亲自走进这些家庭中进行访问。访问既针对父母也包括小孩，一般持续一至二小时。为了留有空间进行思考、提问，整个访谈过程并没有结构化。而且，由于有其他家庭成员在场，以及对采访对象有着繁复的质询方式，莫利非常自信能获得真实的情况。通过这样一种参与观察加访谈的形式，莫利了解到了“客厅政治”对家庭收视的影响以及由此造成的不同家庭成员的收视体验。

由上可见，民族志方法使研究者们真正贴近了人们的日常生活，了解到具体的时空情境中不同身份角色的受众接收媒介的真实情况，为受众研究向微观层面推进开辟了新的天地。

综上观之，文化研究作为特定历史背景下产生的学术潮流，本着对个体主体性的关怀，始终关注各种文化现象中的权力实践，把受众建构为主动的文本解码者、媒介使用者，并且将其置于社会语境中来研究，实现了对经验主义受众研究的突破。尽管对于社会语境，学者们还存在着不少争议，因为它是一个囊括了过多因素的范畴，无论是立足于某些社会变项开展研究，还是针对微观的日常生活来进行的民族志分析，也都不能完全准确把握受众复杂的接受过程；但文化研究学派所提供的研究范式确实让我们看到了受众与社会及文化互动的不同景观，它也因此奠定了在受众研究中的独特地位。

注释：

[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.

[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.

[4]DavidMorley著，冯建三译：《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业有限公司，2001年，第131页。

[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.

[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.

[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.

[8]参见DavidMorley著，冯建三译：《电视，观众与文化研究》，第139页。

[8]DavidMorley著，冯建三译：《电视，观众与文化研究》，第184页。

[19]约翰·费斯克著：《英国文化研究和电视》，见罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2002年，第305页。

[11]参见约翰·费斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社，2001年，第102—122页。

[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。

[13]DavidMorley著,冯建三译:《电视，观众与文化研究》，第211页。

[14]JohnCorner著：《意义、类型与脉络：新阅听人研究中的‘公共知识’的问题意识》，见JamesCurran&MichaelGurevitch编：《大众媒介与社会》，台湾五南图书出版公司，1999年，第386页。

[15]参见DavidMorley著，冯建三译：《电视，观众与文化研究》，第225—245页。

[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。

[17]转引自IenAngandJokeHermes著：《性别与/于使用媒体》，见JamesCurran&MichaelGurevitch编：《大众媒介与社会》，第433页。

[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.

[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.

[20]转引自林福岳：《阅听人地理学——以民族志方法进行阅听人研究之缘起与发展》，台湾新闻学研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.

[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.

[23]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,P105.

第15篇

日本自然主义文学是日本近代文学的一个重要流派，代表作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。日本自然主义文学，是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对世袭观念的旗帜，主张一切按照事物原样子进行写作；在艺术形式上，他们主张“排除技巧”，在语言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

作为日本自然主义文学的代表作家，岛崎藤村在1906年自费出版了长篇小说《破戒》。对于《破戒》的影响吉田精一说：“可以说反响空前、史无前例。内容新颖、技巧拔群应该是其大受欢迎的第一理由。同时也得天时之助，在需要出现新时代文学以预战后发展轨迹之时，《破戒》不失时机地出现了。

高举自然主义的旗帜，在日本起到法国左拉作用的是田山花袋。他从明治三十年代中期起一直坚持自己的主张，特别是在《露骨的描写》中，积极地提倡排除技巧，在创作和评论方面都是推进自然主义的头号人物。短篇小说《棉被》是田山花袋比较有名的作品之一。这部作品的主人公其实写的就是作者本人。而其中的女主角则是他的女弟子冈田美知代。在小说中，田山花袋极力避免虚构，直率地表达了一个中年男子对自己喜欢的中年女性的爱慕和，大胆地表露了自己生活中最丑恶的部分，在当时引起轩然大波的同时，小说中裸地描写和人物的平面描写也引起了文坛的瞩目。

二、日本自然主义文学对法国自然主义文学的接受及突破

可见，没有法国自然主义文学打造的牢固基础，日本自然主义文学是很难有所成就的，甚至不会萌芽。日本是一个极善于学习与模仿的民族，在文学上亦不例外，他们几乎完全接受了法国自然主义文学的理念，在创作技巧等方面也在大肆学习，但是随着时间的推进，也逐渐融入了许多日本民族本身的特色，从而正式形成了一个独特文学支流，在世界文学史上留下了不灭的痕迹。之后日本自然主义文学与法国自然主义文学相比产生出很大的差异性，最终发展为具有日本民族特色的自然主义文学——“私小说”。

首先，法国自然主义的诞生有一定的自然科学基础，左拉是在19世纪中期，欧洲的自然科学突破发展的科学背景下提出的自然主义文学理论体系。

其次，法国自然主义文学是对浪漫主义文学的反抗而提出的文学思潮，与之相反，在日本，两种文学流派相辅相成，完全没有互相拆台的意思。甚至有很多浪漫主义作家都投入了自然主义的阵营。再次，虽然两国自然主义文学在着重点上基本相同，都在描写家庭，但是其体现出的内容以及作家所要表达的思想却完全不同。