音乐学结业论文范文

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第1篇

一、布兰登大学（以下简称BU）的教育体系和大部分北美大学一样，一年有六个学期，其中两个是正常学期（General session），分别是1―4月份和9―12月份，其它四个学期为夏季学期（Summer session）。大部分学生是在正常学期中学习的，他们利用夏季学期的四个月时间去打工，为下一个正常学期筹备学费。夏季学期主要是留学生和在职的中、小学教师在校选修课程，所以教育学院在夏季学期特别忙。大部分教授也是在正常学期中施教的，夏季学期他们外出旅游、参与或组织社会活动，搞科研或为新学期备课。

这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。

二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。

1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。

2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。

A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。

B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。

C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。

D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。

3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。

A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。

B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。

4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。

A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。

B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。

三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：

3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。

四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。

比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。

五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。

以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。

参考文献

1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。

2．《加拿大布兰登大学音乐学院课程表》，2004年1月印制。

第2篇

“经师易遇，人师难遇”，于先生治学严谨，言传身教，至今已培养了复调专业硕士、博士研究生十余名，出版学术专著与教材六部，在《中央音乐学院学报》及《音乐研究》发表学术论文十七篇，作为作曲家，创作有交响诗《青春之歌》、管弦乐《大地序曲》、混声合唱与钢琴三重赋格《元夕无雨》（（清）丘逄甲词）以及《24首钢琴赋格曲及创作分析》等有影响力的作品。

一、20世纪末出版的两部著作

1.《歌曲钢琴伴奏的写作》

1978年7月由人民音乐出版社出版的《歌曲钢琴伴奏的写作》是先生的第一本著作（后出版增订本），也是我国出版较早且至今仍再版发行的、专业性的关于歌曲钢琴伴奏写作的著作。该书中的体例涵盖了国内外的民歌、创作歌曲与艺术歌曲等，涉猎的曲目范围广泛，书中关于歌曲钢琴伴奏基本写作的重要技术原则一直到现在仍然发挥着其不可替代的作用与影响。该书自出版发行三十多年来经久不衰，每个时期都发挥着它的专业性、基础性作用，也为其后的歌曲钢琴伴奏写作与研究开辟了专业化道路。

2.《申克音乐分析理论概要》

1993年11月由人民音乐出版社出版的《申克音乐分析理论概要》，则是我国较为全面系统地介绍申克音乐分析理论的专著，1997年2月获文化部高等艺术院校第三届优秀教材二等奖。该著作首次出版发行时先生谦虚地标注为“编著”，后在2001年再次印刷出版时听取出版社的建议改为“著”。

中国从上个世纪80年代初开始引入申克的音乐分析理论体系，于先生也从此开始相关研究，并历时七年完成了这部著作。期间，先生首先对申克的音乐分析理论进行理解消化，又对菲利克斯・萨尔泽（Felix Salzer 1904-1986）等申克的继承者们的理论进行研究，逐渐用通俗简洁的语言叙述出易于理解的申克理论体系。先生运用大量实践证明了申克理论能够分析、解释西方早期音乐以及现代音乐，也论证了其继承者们对申克理论的开拓，并为申克音乐理论增加了更为广泛的内涵。正如先生所言，“申克的理论超越了历史的局限而显示出其广阔性的价值和现代特征”。著书过程中，于先生进行大量具体作品的分析实践的同时，在1989年完成书稿后又进行了几年的教学实践，至1993年才正式付梓出版，足见先生严谨的治学态度。

《申克音乐分析理论概要》的出版以及先生的申克理论教学实践对我国的音乐分析及教学产生了深远的影响，之后一些有关申克的译作、著作、论文陆续面世，申克音乐分析理论在中国也变得越来越普及。

二，21世纪初出版的三部系列复调专著

2001-2006年，于苏贤先生先后出版了三部复调专著：

1.《复调音乐教程》

2001年5月由上海音乐出版社出版的《复调音乐教程》是中国艺术教育大系（音乐卷）普通高等教育“九五”国家级九部重点教材之一。于先生从上世纪70年代就开始了本教程的编写及教学实践，并于80年代开始作为学校内部教材油印发行多次，当今很多享誉中外的作曲家就是通过本教材的学习打下了良好的复调音乐基础。该著作从开始撰写到正式出版经历了于先生近半个世纪的分析、研究及教学实践。先生现在家中还保留着每届学生在复调课结业后创作的复调曲集，以及每位研究生学完该课程后的复调曲集，这些都是学习本教材的教学实践成果。

《复调音乐教程》分上下两卷，上卷开始为二声部基本对位，强调了福克斯（J.J.Fux 1660-1741）体系对复调音乐写作的基础性作用。之后按照声部数目的从简到繁、先对比复调后模仿复调、先单对位后复对位元这样循序渐进的顺序，而且在二声部复调技术之后还有二声部卡农曲及创意曲的创作实践章节，在三声部复调技术之后还增加了三声部复调合唱写作的实践环节。下卷主要是对复调体裁形式尤其是对赋格结构进行了从局部到整体的系统全面讲解，并将二重赋格进行了科学分类，对三重赋格、其他结构的赋格以及赋格的应用进行了内容详实的阐释，其中还增加了中国传统调式的赋格结构理论。总之，该著作结构严谨、逻辑缜密、清晰实用，可以说是目前作曲专业最全面、最完善的复调教材。书中也包含了于先生首次提出的理论概念。

比如关于多重赋格理论的创新成果有以下两点：

（1）关于赋格主题数目与声部数目的关系：于先生在讲到二重赋格时写到，“二重赋格与赋格的声部数目不是同一范畴的概念，二重赋格是表明主题的数目是两个，二重赋格可以用四声部写作，也可以用三声部或二声部写作。……总之，不要将赋格主题数目与声部数目相混淆”。（见教程第377页）。这一理论成果为多重赋格的创作与分析留下很广阔的空间：多重赋格的主题数目可以等同于声部数目，也可以多于主题数目，甚至可以少于声部数目。前两种情况在实际创作中非常多见，而第三种形式也早有了创作实践，比如俄罗斯作曲家戈登维捷尔就创作过二声部三重赋格。

（2）关于多重赋格的分类：教程对多重赋格的类型进行了归纳总结，将二重赋格分为并列式结构、重叠式结构、循环间插式结构三种类型。并列式与重叠式的多重赋格的实例，在很多复调教材都有提及，但该教程首次提炼出这两个概念。而循环间插式多重赋格概念的提出拓展了多重赋格的创作与分析的理论依据。这些对于多重赋格的教学具有非常重要的意义。

2.《20世纪复调音乐》

2001年8月由人民音乐出版社出版的《20世纪复调音乐》是我国第一部全面系统研究20世纪现代复调音乐理论及技术原则的专著，2002年获得北京市第七届哲学社会科学优秀成果二等奖。于先生从上个世纪80年代末开始了对该课题的研究，并于90年代在中央音乐学院开设相关课程，取得显著的成果。写作该著作时，先生对大量20世纪音乐作品进行了深入分析研究，并经过多年教学实践进行不断完善，从研究到正式出版历经近15年的时间。

该著作认为20世纪西方音乐的共同思维基础就是复调，认为20世纪是复调音乐的回归时代。先生通过分析、研究、归纳、总结，同时也吸收、容纳了20世纪众多音乐理论家的学术前沿成果，在一个更新、更高、更广的范围与层面梳理出一条系统的20世纪西方现代复调发展脉络，以复调结构的技术特点为章节划分依据。著作中关于“非序列无调性音乐的复调结构”、“双轴倒影”、“无轴倒影”等很多概念及理论都属重要研究成果。

3.《中国传统复调音乐》

2006年12月由人民音乐出版社出版的《中国传统复调音乐》，是我国第一部集中研究中国传统音乐中复调音乐技术类型、形式及技术原则的专著，填补了中国传统音乐研究的空白，是关于中国传统复调音乐的奠基性成果。70年代起，于先生开始对中国传统音乐中复调现象的分析与研究，通过搜集中国民间音乐资料，分析研究了大量的中国传统音乐作品，历时近6年完成了该著作。苏夏教授为本书的出版写了情真意切的推荐书，对著作做了很高的评价。

该著作的研究以分析大量传统音乐作品为基点，先生从作品中发现大量的复调音乐现象之后，系统梳理出中国传统复调音乐的形式、结构、技术等等。通过研究，先生认为中国的传统复调音乐实践远远早于西方复调音乐理论体系的建立，但对于中国传统音乐中的复调音乐，诸如对比复调、模仿复调等一些技术概念，先生仍然沿用原有表述，认为没必要创造新的概念术语。先生对中国传统复调音乐本身特点进行了详细的阐述，比如中国传统复调音乐的思维特性、调性结构特征、独特的声韵体系、结构体系等进行梳理，建立了中国传统复调音乐理论体系。

《20世纪复调音乐》与《中国传统复调音乐》两部专著都具有教科书意义，因此，这三本涵盖了中国与西方、传统与现代的复调音乐专著，对于建立我国完整的复调音乐教学体系起到开创性的推动作用。

三、于苏贤先生的音乐创作与

《24首钢琴赋格曲及创作分析》

作为作曲家，于先生在1960年中央音乐学院作曲系创作的三管编制毕业作品交响诗《青春之歌》曾由中央乐团演奏，韩中杰指挥，并于1981年被选至意大利参加国际女作曲家作品展。1981年4月她与李婉芬共同创作古筝独奏曲《战海河》发表于《中国音乐》；管弦乐《大地序曲》在全国管弦乐作曲大赛中获奖等等。后来先生主要聚焦于复调音乐创作领域，同时也是其复调音乐理论的实践过程，其中，赋格曲《儿童舞》被选编入全国钢琴演奏考级作品集新编第一版第七级；混声合唱与钢琴三重赋格《元夕无雨》（丘逄甲词）发表于《音乐创作》等等。

于先生最重要、最具代表性的复调音乐作品就是2013年1月由人民音乐出版社出版的《24首钢琴赋格曲及创作分析》，这是先生历时六年的呕心之作，是先生数十年复调研究、教学的总结与论证。自1772年巴赫《平均律钢琴曲集》问世以来，肖斯塔科维奇、谢德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等继续着大师的音乐道路，在巴赫模式的基础上加入本民族以及自己的创新进行继承发展，为后世留下宝贵的音乐财富。而先生的24首赋格曲同样是这条路线的延续，是我国第一部在24个大小调上创作的同类复调曲集。该曲集囊括了不同声部数目、不同主题数目、不同结构形式等几乎所有的赋格形式，创作技术精湛，重要的是先生将西方这种最高级的复调音乐体裁融入了鲜明的中国民族风格，正如杜晓十教授在该著序言中写到：“先生正是通过对技术的锱铢必究和对艺术的孜孜以求，在严格的逻辑思维中放飞形象思维的翅膀，在传统的西方模式中彰显东方艺术的神韵，这才是24首赋格曲所着力追寻的主题。”先生在24首赋格曲之后均附有分析阐释，为我们的学习、分析、研究、演奏提供了便利。总之，无论从创作角度还是从钢琴角度，这套作品都具有教科书性质，为中国复调音乐创作与分析，为中国钢琴复调音乐的教学与演奏提供了优秀范本。

四、于苏贤先生的学术理念初探

笔者于2001年起有幸在先生门下学习多年，对她的理论研究、创作理念及教学理念也有一些粗浅的认识。

1.关于理论研究：先生认为，理论研究要脚踏实地，没有捷径可走，不能人云亦云，也不能断章取义，作曲技术理论的研究要以对音乐作品的大量分析与研究为基础，研究的论点需从音乐作品中来，任何结论要有充分的论据论证。比如对于布里顿，很多音乐学家把他定位为古典保守派作曲家，但先生通过分析后指出，布里顿其实是很时尚、很现代的作曲家。此外，对于理论研究要开放思想，要有开阔的胸怀，无论苏俄、英美，无论过去还是现在，是优秀的、正确的成果就要吸收。最后，理论研究还要有专业学术精神，理论家、作曲家要有平和的心态，要有严谨的治学态度，研究过程要先后进行分析、概括、提炼、总结，最后将其逻辑化、围绕论点、建立概念，从而达到学术研究的目的。

2.关于音乐创作：音乐作品不能以浅层次的好听与不好听来评判。只要各种音乐参数符合音乐内容的审美需要，用的合适的、能够表达音乐内涵的具有其审美价值的音乐作品就是好的作品。此外，作曲技术理论无论古今中外没有好坏优劣之分，学习就是为了应用。音乐创作实践主要是用何种作曲技术、如何运用作曲技术的问题，只要运用得当，符合作品所要表达的内涵，就是好的技术、就是好的运用。

3.关于现代音乐：任何现代音乐摆脱不了传统，任何创新都与传统有或多或少的联系。先生说过：“……任何创新现象，哪怕表面离开传统已经十分遥远，然而，其内涵与外延都与传统保持着一定的联系，有些甚至是直接来源于传统。”比如勋伯格有深厚的传统功底，他的十二音音乐、无调性音乐正是在掌握了调性音乐的基础上的开拓创新。因此先生非常注重传统作曲及技术理论的教学及实践。她认为，如果传统作曲技术理论的基础不牢就去做所谓的现代音乐创作与研究，无疑是空中楼阁，经不住实践的考验。

第3篇

【摘 要】最为著名的黎族本土音乐学者的代表王文华先生，为了黎族本土音乐的发展做出了巨大的贡献。本文以王文华的求学之路为切入点，通过介绍其坎坷的音乐学习经历，分析当前黎族本土音乐学者培养的断层问题，并给出一些培养建议。 【关键词】王文华；求学之路；黎族；本土音乐；学者中图分类号：J602

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0203-01一、王文华求学之路（一）王文华简介。王文华，1944年出生于海南省保亭黎族苗族自治县什玲镇介村，是我国著名的少数民族音乐家。王文华是我国少数民族音乐学会会员，同时兼任海南省音乐家协会理事。王文华先生深入研究了黎族音乐典型特征，对海南黎族本土音乐的发展做出了巨大的贡献。王文华著有《黎族音乐史》《黎族乐器集锦》等书籍，先后发表了《黎族竹管乐器――利咧》《黎族民歌特征》等大量的关于黎族本土音乐的论文，其先进事迹被《中国人物志》等文献所收录，并于1994年被评为海南省先进文化工作者，此后一直在琼州大学音乐系做兼职教师。（二）王文华求学之路。王文华先生求学之路充满坎坷，无论是孩提时代的学习，还是后来在歌舞剧团的实践学习过程，以及中年时代的大学教育，王文华先生经历了极不平凡的学习之路。王文华先生6岁时，跟随王亚华（当地的音乐教师）学习黎族本土乐器演奏，13岁时考入海南黎族苗族自治州歌舞剧团，又师从潘家修以及韩应畴，比较系统地学习了乐理知识，通过不断的实践锻炼，年少的王文华还学习了其他地区的黎族方言，并于1957年至1962年这几年中，先后在莫斯科、越南以及赫尔辛基进行演出并屡次获奖。为了进一步提升自身的音乐素养，王文华先生先后于1959年到广州音乐学院进行学习，1961年到上海音乐学院民乐系学习（师从著名三弦演奏家李乙）。就是在这样不断的学习和实践过程中，王文华先生的音乐素养逐步的提升，尤其是在1985年，年过40岁的王文华仍然参加了85届中国函授音乐学院音乐教育系的学习，同时，王文华又于1990年在中国艺术研究院研究生进修班学习并结业。二、黎族本土音乐学者培养断层危机分析上文通过简述王文华先生的黎族本土音乐学习经历，分析当前黎族本土音乐学者培养断层危机，主要在语言问题以及传承问题两个方面进行分析。（一）黎族本土音乐学者培养语言问题。首先语言问题是黎族本土音乐学者培养过程中需要面临的首要问题，一方面，本土的音乐学者，需要具备海南黎族方言能力，而黎族没有本民族的文字，仅仅有发音，另外海南黎族聚集地的五大方言区也不尽相同，因此在本土的音乐者培养过程中，语言障碍往往成了其进行交流沟通的难以逾越的障碍；另一方面，黎族本土学者还需掌握汉语普通话的交流能力，积极吸取其他民族的音乐优势，不断完善和发展黎族本土音乐，这是黎族音乐发展的需求。（二）黎族本土音乐学者传统继承问题。除了语言问题，对于本土音乐学者音乐传统继承也是需要解决的重要问题。从上文中王文华的学习经历过程中就可以看出，对于黎族本土音乐的学习，不仅仅是需要热情，还需要几年甚至于几十年不断的积累过程，这是一种对待黎族文化的兴趣和坚韧不拔的毅力。在当前这个物欲横流的时代，浮躁、金钱、青春、地位等都是巨大的诱惑力，这对于黎族本土音乐学者都是巨大的挑战。对于黎族本土音乐文化的传承不仅仅需要传承人的培养、还需要社会的关心以及政府的重视。三、加强黎族本土音乐学者培养的建议结合海南省黎族的实际情况，本文建议可以加强与本省高校的合作，开设黎族音乐特色民族专业，并提供一定的岗位支持，全面提升本土音乐学者培养，努力形成人才供应链条，将黎族本土学生作为重点培养对象，结合黎族本土音乐特点，有针对性地展开语言方面、黎族文化、文化传承方面的教育，使其能够产生强烈的民族认同感，推动本土音乐学者的培养。另外，对于一些海南省黎族分布区域的民间艺人，应做好积极的引导工作，通过政府、社会提供一定的平台，一方面加强其知识结构与音乐素养的培养，使得具备更为专业的音乐素养，在不失民间艺术特点的基础上，加强其音乐能力，另一方面提升文化效应，提供民间艺人生存的空间。最后，应大力宣扬王文华先生为代表的黎族本土音乐人，有效地利用网络平台、电视平台等媒体，将其对于本民族音乐的热爱以及坚韧不拔的学习毅力大力推广，使得越来越多的黎族人能够喜爱民族音乐。参考文献：[1]张睿，徐敦广.管窥海南本土音乐文化教育传承中的困境及解决方案――以海南黎族民歌为例[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2015，（01）：54-57.[2]伊乐.试论海南本土音乐在海南高校教学中的应用[J].当代音乐，2015，（13）：108-109+115.[3]张艳军.黎族音乐学者王文华生平研究[J].黄河之声，2013，（11）：90-91.作者简介：张艳军（1973-），男，毕业于德国柏林艺术大学，博士，现在海南热带海洋学院艺术学院（海南省三亚市）工作，主要从事海南黎苗族音乐研究、音乐教育研究。