戏剧艺术论文范文

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第1篇

（一）优化舞台灯光系统

探索尝试的结果是：LED显示屏由发光二极管组成，具有亮度高、屏幕面积不固定的特点，可优化舞台灯光系统，增强表演效果。灯光设计是舞台结构的重要组成部分，使用LED显示屏改变了以往舞台使用普通发光管灯光暗、光线固定、剧情表演不能完全呈现观众等约束，利用LED显示屏的特性随意根据剧情调控舞台光线强弱、切换屏幕大小配合剧情营造氛围，加强表演效果，使观众可以更好的融入表演。在艺术规律的支配下，技术能给予表现插上新的翅膀。一个成功的个案出现在舞台剧《白毛女》的舞美探索上，当演到白毛女被地主压迫时，舞美配合剧情调暗灯光，在LED显示屏上切换雪天的背景效果并放大屏幕面积，营造凄苦的表演氛围，艺术与科学技术结合，给观众视觉、听觉、感觉的多重感官刺激，使观众更能身临其境地感受到旧社会对穷苦百姓的压迫，更好地融入剧情。歌仔戏《蝴蝶之恋》也运用了LED屏幕，主要用于展现大海，由于运用适度，效果还不错。另一次尝试是在越剧《柳毅传书》上，虽然因为引入LED显示屏幕遭到争议，但由它营造出来的“龙宫”，的确非常震撼，被人津津乐道。

（二）提供多元化的表演

当前尚处于探索、实验前沿的LED显示技术在舞美中运用，不仅深刻影响了传统艺术与表现形式，还改变了大众的审美意识，打破了传统表演的局限性，以崭新的沟通和互动方式，不断拓展着观众的视野，凸显观众作为审美主体的使命。在这方面，LED显示技术运用于戏剧舞台后，已展露出提供观众多元审美享受的功能。曾经因过于拘泥于现实写实而消解传统戏剧写意，遭到责疑的LED显示技术，在浙中一部现代新编越剧的舞美运用中，彻底改变了人们的看法。这是一部真实反映农村进行社会治理探索的真实剧，剧中LED画面就来自故事的发生地。舞美设计者匠心独运，对拍摄的素材，对照剧情进行舞台化的加工、改造、编辑，达到情景交融、行云流水般的艺术水准，满足了不同层次观众对多元的需求。

（三）突破空间、时间的约束

LED显示屏使用寿命长，保护得当可使用十年以上，有利于节约成本，且可以在户外全天候使用，这两点使LED显示屏的运用不受时间、空间的限制，能为观众提供更长久、更完美的舞台美术。事实证明，它不仅仅适用于大型晚会的舞台表演，同样可以巧妙嫁接，为戏剧服务。当然，这种嫁接必须建立在对于新兴技术在其它舞台运用的充分了解上。我们记忆犹新的是，2008年的奥运会开幕式上，LED显示技术的运用为全世界的观众创造了一场难以忘记的视听盛宴。奥运会开幕式上的所有灯具，如奥运五环灯、舞台周围的指示灯甚至表演者身上的装饰灯都是LED灯具，利用LED亮度强且可调控的特点，根据表演环节的进行切换全场的灯光的色彩明暗，全场的统一配合使得整个舞台都美轮美奂，成为世界赞叹的焦点。在那场晚会上，晚会持续时间较长且观众人数多，场地空间大，为了使各个角度的观众都能完整地观看表演，管理方利用了LED显示屏屏幕面积不固定，可大可小的特点。今后，戏剧舞美也可以根据舞台需要或观众意见进行调控，选择具有充分的灵活性的LED显示屏作为大屏幕的材料。它带给我们戏剧舞美设计者的启示有：其一，LED显示技术可做到为戏剧作品量身打造。其二，写意写实任意发挥。这种技术带来的表现力是惊人的，它隐含在现代技术的丰富性上。无论是举世难忘的北京奥运会那大气磅礴开幕式盛典上，还是后来戏剧舞美的一次次尝试中，写意写实，浓妆淡抹，LED显示技术总显示出恣意挥洒总相宜的特制来。其三，创新应是一种更好地传承。每一次的戏剧发展实践表明，如果传统要传承下去，必须要适应时展进行创新。LED显示技术在戏剧中的引入，就要把握好不能逾越中国戏剧特有的艺术规律与审美价值原则。

二、结语

第2篇

历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

五、结语

第3篇

1.荒诞作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这一手法，并且在《车站》中作了首次尝试。尽管他只使用了上述第三点荒诞手法，但是在当时的中国产生的反响是地震式的。《等待戈多》没有完整的情节，也没有矛盾或冲突，两幕都发生在黄昏乡村的路边。两个流浪汉在等待戈多，却不知道戈多是谁；波卓和幸运儿第一天路过此地时都是好好的，第二天路过时却都已莫名其妙地残疾了；结尾处两个流浪汉决定继续等待。这出戏中似乎什么也没有发生，埃斯林指出其“没有动作的戏剧”的本质：“把根本上没有动作的动作拆散成几个动作的片断，这些片断互相消解，每一个短暂的片断取消前一片断中的积极行动，因而总是回到什么也没有发生的状态”⑩。这与古希腊理论家亚理士多德提出的“戏剧的本性是动作”的理论相悖，以反传统的形式揭示了生命的无意义。戏剧语言通常是最重要的戏剧手段，但是在《等待戈多》中，语言失去了交际的功能。剧中人物总是头脑不清，他们说话不过是为了消磨时间或取乐，也无需同伴的答复，所以不是真正意义上的交流。高行健曾经作此评价：“《等待戈多》中的人物的台词，大都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一想，竟又十分深刻”輯訛輥。这出戏里有很多手段———包括模棱两可、文字游戏以及手势的使用———剥夺了语言的强制力輰訛輥。幸运儿的一大段独白则是其破碎语言的典型———现代社会使人们痛苦不堪，甚至丧失了理性地富有逻辑地表达内心苦闷的能力。剧中也很少有连贯的对话，常常是重复自己或别人的语言。例如：爱斯特拉冈：……我们走吧。这样的对话在剧中重复出现，使语言的交际功能失去作用，因为重复使语言变得模棱两可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒诞感。直喻，即直接的表达模式，也就是直接通过人物的外部形象来表达人物的内心活动和精神状态。无论是《等待戈多》还是《车站》都使用了这种方法，具体表现在人物的动作设计和时间处理上。首先看动作。正如埃斯林所说，“荒诞派戏剧放弃了对人类荒诞处境的讨论；它仅仅是展示———也就是说，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞”輲訛輥。《等待戈多》中的两个流浪汉总是在脱靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸运儿则被波卓用绳子牵着走来走去。帽子、靴子和绳子都直喻荒诞的生活，人们深受其折磨而又无法摆脱。《车站》中的人物同样被捉摸不定的命运摆布，找不到合理的方法预知未来。“戴眼镜的”认为命运就好比一块硬币，只能靠抛硬币来决定等待还是离开。这表明他们不仅失去了理性地解决生活中的困难的信心，而且屈从于命运和荒诞生活的摆布。《等待戈多》和《车站》都探讨了存在主义的主题，但是在动作设计方面前者明显地完全运用了直喻的手法，而后者只是部分地运用了这一手法。其次，两剧中的直喻还表现在不可思议的时间飞逝加剧了等待的焦虑感。时间是剧中最有意义的因素之一，它把等待的行为与生命的价值以及等待中如何打发时间联系在一起。两剧在时间方面有共同点。第一，时间荒唐地飞速流逝。《等待戈多》中第二幕发生在第二天的同一时间，然而“，树上长出了四五片树叶”輳訛輥，波卓瞎了，幸运儿成了哑巴，这些显然都不是一夜之间能发生的事情。《车站》中也是如此，七个乘客等车进城，这一等居然就是十年，手表的指针飞速地运转，人们突然意识到他们老了，由此产生了焦虑。不同的是，《等待戈多》中时间悄悄地流逝，两个流浪汉几乎没有发觉，只是感到乏味，因为等待好像是漫无止境的，而在《车站》中人们突然觉察到时间的飞逝。第二，在时间的飞速流逝中等待的人们身上几乎没有发生任何事情，这使时间失效，而等待变得无意义。两剧中时间流逝给外面的世界带来了变化，却遗忘了等待的人。爱斯特拉冈抱怨“：他们都在变。只有我们变不了”輴訛輥。戴眼镜的说“：我们被生活甩了，世界把我们都忘了，生命就从你面前白白流走了……”輵訛輥。正如贝克特在《寻找自我》中所说：“等待就是经历时间的运动，是不停地变化的。然而，当什么都不发生时，变化本身就成为幻想。时间不停的运动就是事与愿违、毫无目的的，因而是无效的”輶輥訛。第三，两剧中的人物都缺乏清晰的时间观念，他们等待的时间越长，就越感觉不到时间的变化，同时对时间的流逝越感到迷惑。波卓认为死亡和出生是同一天同一秒的事，爱斯特拉冈甚至不能确定今天是星期六、星期天、星期一还是星期五。《车站》中的乘客们等得太久以至于他们想不起来到底是从哪一天开始等待的。时间是秩序的象征，人们通过它了解世界，寻找梦想。时间记录着生命和价值，使人们确切地感受到它们的存在。一旦被剥夺了时间感，人们将不仅仅陷入存在的混乱，而且会感觉不到存在。也就是说，丧失了时间感即丧失了存在的意义，这加剧了人类处境的荒诞。

2.艺术的抽象高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手法的借鉴和运用。如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的共同点———普遍性。时间是“傍晚”“，第二天，同样的时间”；地点是“乡村的小路”；场景非常简单，“一棵树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特殊的时间决定了人物等车进城的行为；地点和场景本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都未被贴上时代、社会和民族的标签；而《车站》中直截了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了“宏大然而诙谐的进行曲”輮輦訛，这不仅凸显了人物形象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称……”。总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分运用了艺术的抽象；相比较而言，高行健的《车站》由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。

二、《车站》中的创新手法

高行健对中国现代戏剧做出了很多贡献，不仅仅在于他是一个剧作家，还在于他在剧场实践方面的广博知识和丰富经验。我们认为西方现代戏剧的确对高行健有很大影响，但中国传统表演艺术，尤其是戏曲对他的影响也不亚于前者。他的假定性、剧场性和叙事性的观念构筑了一种新的戏剧，他称之为“完全的戏剧”輱訛輦。与中国传统戏剧观念不同的是，高行健认为“戏剧不是文学”，因为戏剧不同于戏剧文学，它有独立存在的理由。“戏剧是一种表演艺术”輲訛輦，最终是演员舞台上的表演使戏剧成为一门鲜活的艺术，实现了与观众的沟通。对戏剧本质的认识为他对戏剧特点的进一步研究打下了坚实的基础。例如，剧场性在于演员和观众之间的交流———观众陶醉于演员的生动表演，而演员也从观众的呼应中增强对自己演技的自信，从而形成了台上台下交融的剧场气氛。对剧场性的探索实践有“小剧场运动”的兴起，开始于林兆华执导的一部高行健的作品《绝对信号》，接着就是《车站》。作为探索剧的“产品”之一，这一运动着力于打破传统戏剧的四堵墙的模式。《车站》演出时，在很小的空间里，观众围着舞台四周，席地而坐。这样一来，传统剧场里存在于演员和观众之间的障碍被清除了，取而代之的是一种和谐的气氛，有利于解放观众的想象力，加强演员和观众之间的交流。高行健还探讨了“完全的戏剧”的核心内容：假定性。他认为，假定性是中国传统戏曲的基本特点，而相对而言，西方戏剧在艺术上更追求真实感。高行健指出，“演员恰恰是把假定的环境当作真的来做戏，这便是我们称之为舞台艺术的假定性……现代戏剧却越加强调自己这门艺术的假定性，而且毫不掩饰，居然声称戏剧艺术的全部魅力正在于假戏真做”。因此假定性揭示了演员、角色和观众之间的真实关系：演员只是角色的扮演者而并不是剧中的真正角色，然而观众认可这种假定关系。假定性有利于调动观众的想象力，是叙事性的多样化的前提。一出戏的成功依赖于演员和观众对假定性的确认。布莱希特的间离叙事方式给高行健以启迪。他在戏剧中借鉴了这样的方法———叙事角度的转换，就像说书人的表演一样。这种方式允许演员暂时从他所扮演的角色中分离出来，像旁观者一样对角色或剧情发表评论或批评。在《车站》的结尾处他就用了这样的手法。七个演员“各自凝视前方，有走向观众的，也有仍在舞台上的，都从各自的角色中化出。