音乐研究论文范文

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第1篇

“谐钦”一词在藏语中是大歌的意思，是藏族传统的一种仪式歌舞，在境内一江两河的前藏和后藏广大农耕地区广为流传，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差异各个地方的“谐钦”在曲调、舞蹈动作、服饰等方面也形成了各自的特色。这种歌舞不像其他非仪式歌舞那样人人会唱人人会跳，它只是在大型的庆典比如活佛的坐床大典、祈求丰收的祭祀活动或者新人的结婚典礼上表演的一种仪式歌舞，不能随意唱跳，此种歌舞具有固定结构、固定时间、固定对象、固定地点表演的唱、舞、说为一体的综合性艺术形式。

二、“谐钦”的产生与发展

早在吐蕃第九代赞普布德贡杰时期，农业生产技术有了大幅度的提高，从而解放了生产力发展了生存力，那么人民的生活水准也有了相应的变化。与此同时人民也对生活的质量有了更高的要求，这就让很多的歌舞音乐应运而生。随着时间年轮的增长，在很多赞普和功臣共同努力下，吐蕃的社会经济有了更大的提高。这就为松赞干布日后统一雪域高原奠定了坚实的基础。之后松赞干布统治时期，经济更加繁荣昌盛，人民安居乐业。为了安定邦交，松赞干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊尔的赤尊公主。这两位公主的到来给当时的吐蕃带来了先进的农业生产技术和手工业生产技术，一个文明中心向另一个地方迁移，他不可或缺的会大兴土木。在这一阶段布达拉宫和大小召寺的修建都成为了可能，这些重要建筑的落成和政权的到来无疑会形成重大的庆典，而在这些庆典上“谐钦”便成了重要的表演形式。据《弟吾史记》中记载，松赞干布“一好歌舞音乐、二好寺庙和法典、三好文字书法、四好佛法宗教。”由此可见，松赞干布对歌舞的喜好可见一斑。所以在松赞干布时期“十三”段谐钦出现了。在封建社会一个统治者的喜好往往可以左右这个喜好的发展速度和程度甚至可以左右一个民族的发展。由于松赞干布对歌舞的喜好，“谐钦”在这一时期迅速发展并成为了一种贵族的歌舞音乐。那时候能参与“谐钦”表演的都是各地方派遣的世袭“乐差”，没有酬劳，演出的服装道具都是自己准备。

三、“赤布谐钦”歌舞的民俗背景

拉萨市内据我们了解到的有纳金乡的“纳如谐钦”、曲水县的“南木谐钦”都各具特色，但外面今天的主题是拉萨市次角林村的“谐钦”。在次角林村除了“谐钦”还有果谐、古歌等。

四、“赤布谐钦”歌舞的段落结构

所有的“谐钦”基本都分为三个大段，据《拉萨市城关区志》记载“城关区的‘谐钦’分为长调（藏语叫‘当仁’）和短调（藏语叫‘当通’）两种，长调供宗教典礼或王公贵族赞颂之用，短调供家族迎亲嫁娶或喜庆节日恭贺之用。其完整的‘谐钦’又‘谐果’（歌首）、‘谐’（正歌）和‘扎西’（吉祥结尾）三部分组成。歌首之歌不舞，按歌调和群众的情绪所需可进行反复的表演；正歌是随歌起舞、有节奏的表演，大型‘谐钦’的正歌可表演30个大段，中型‘谐钦’可表演18个大段，小型‘谐钦’也只是要表演10个大段；吉祥的结尾是快板式的欢腾舞蹈。”这就是整个拉萨市城关区“谐钦”段落的概况，那么“赤布谐钦”也不例外，它的段落也分为三个大段，第一段是一个慢板，只唱不舞；第二段边唱边舞；第三段也是一个伴唱边舞的欢腾的结尾。

五、“赤布谐钦”歌舞音乐与舞蹈

“谐钦”在表演时一般都有领舞，男领舞叫“谐本”，女领舞叫“谐玛”。音乐曲调优美，歌词庄重大方。歌词的内容一般都是描绘世界的起源、白青稞和雨水的来历、四节的更替等等。歌曲慢板的时候只唱不舞，快板的时候边唱边舞，一般是“一步一跺”。在“谐钦”表演的场合当正规的“谐钦”跳完的时候，人们可以根据自己娱乐的需要进行其他自己喜爱的表演形式。因为在古代人们跳舞的目的是娱神和娱人，所以在表演完庄重的祭祀歌舞后人们也要表演其他歌舞预示着自己对美好生活的热爱。

六、“赤布谐钦”歌舞的服饰与道具

表演的人们身着传统的藏装即可。女士戴传统的“巴珠”头饰，和佩戴项链，根据家庭状况不同项链的佩戴也不同，有天珠的，红珊瑚的，绿松石的，有密纳的（是由松树树枝分泌的油脂形成），狼牙等。这些项链都是非常昂贵的。男士也身着拉萨传统的服装，色彩较为素净，给人一种朴素典雅、庄重大方的感觉，腰间还会佩戴刀子、筷子之类的日常用具，头上则戴黄色的帽子。

七、“赤布谐钦“歌舞与宗教活动的关系

第2篇

关键词：满族女真族满族音乐研究范围

满族音乐研究本是一个单一的课题，即关于满族的音乐研究，无需界定研究范围。然而，由于对满族与其先世——女真、韩福、勿吉、挹娄、肃慎等古代民族的关系认识不同，就产生了对满族音乐研究范围的不同分歧。一种意见认为，满族应从肃慎算起，因为把“女真”改称“满洲”只是易名，并不是女真族质的变化。因此，以肃慎族系而贯穿的渤海靺鞨音乐、辽金元明的女真音乐、清代以来的满族传统音乐都属于满族音乐；另一种意见认为，满族音乐研究应以17世纪中叶满族共同体形成为起点，满族的先世——女真、靺鞨等诸族音乐不在研究范围之内。笔者认为，两种意见各有道理，但也都失之偏颇。

民族是一个历史范畴。这就是说，民族的形成、发展是一个漫长的历史过程，既不会突然产生，也不会突然消失；民族又是相对的历史阶段的产物，它可能是在一定的历史条件下，在原来某一民族的基础上，与其他人群结合形成新的共同体，成为一个新的民族；任何历史阶段的民族，都要经历生成、发展、衰落、消亡的历史过程。

满族虽然与他的先世——女真族有着不可分割的联系，但它毕竟是在17世纪中叶特定的历史条件下形成的新的民族共同体，始称满洲，今称满族。满族是不是女真族的易名？两者之间是否存在质的差别呢？我们可从以下构成民族要素的几个方面对比分析。

一、生存地域

女真人原居住在今黑龙江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、库页岛一带。元末明初，女真人大批南迁，建州部由北向南，最后定居在辽宁抚顺苏子河流域（今新宾一带）；海西女真由北向西南，迁到开原附近的松花江沿岸；没有迁移、居住在黑龙江下游的女真人，当时被称为野人女真。总之，女真族居住在当时明代“辽东”以外的广大地区，以氏族村落方式集居；满族共同体形成之后，大批入关，后来居于全国各地，虽然现在的满族还相对集中地居住在东北地区，但实际上已经是与汉族及其他民族在一起杂居了。

二、语言文字

女真族用女真语。金代时创用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，东北仅有少数女真族沿用，明代中叶渐废；满族形成之初基本上沿用女真语，称满语。但是，自从满族入主中原，汉语便在满族中广泛流行，不过百年，满语便趋于衰落。虽然清朝历代皇帝大力提倡满语，经常对不熟悉满语的官员、子弟进行惩治，但却无济于事。满文是1599年后金大臣额尔德尼奉努尔哈赤之命以蒙古文字母为基础创制的，后来由达海改革完成。自19世纪中叶开始衰落。据《呼兰府志》记载，到光绪年间，在黑龙江省呼兰地区通满文者“不过百分之一”，能说满语者“则千人中二人而已”。到了今日，能讲满语的村落也仅剩一、二，汉语已成为满族通用语言。精通满文者也仅是少数研究满族文化的学者。三、经济状况与社会结构

女真族在南迁之前，“无市井城廓，逐水草以居，以狩猎为生”。社会结构为原始氏族形态。南迁以后，建州、海西女真开始由渔猎生活向农耕生产过渡，社会结构由原始氏族公社向氏族联合体过渡，并出现了奴隶制；到满族形成之时，已是典型的封建社会制度，社会生产也转为以农耕为主。

四、风俗

由于女真族处于氏族社会阶段，未与汉族杂居，故其风俗具有浓郁的氏族色彩；满族则从其形成之日起，便与汉族杂居，并且越来越分散，最终融入汉族之中。这样，满族一方面大量接受汉族风俗，一方面又把本民族的习俗传给了汉族，致使今日满族风俗融入地方风俗之中，很难分辨。

五、信仰

女真族信仰萨满教；满族形成以后，萨满教日趋衰落，不少人已改信佛教。

六、民族成分

女真族是由有血缘关系组成的氏族共同体；满族则是由于战争等原因，接纳吸收了蒙古族、朝鲜族、汉族等其他民族的居民，使其民族成分复杂起来。

通过以上对比不难看出，满族在生存地域、语言文字、经济生活、社会结构、习俗、信仰、民族成分等方面均有别于女真族。满族是17世纪中叶形成的一个真实存在的民族，它虽然是在女真族基础上形成的，但满族不是女真族，不可将两者混为一谈。此外尚有一个事实不能忽略，据历史学家考证，今日属于通古斯语支的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族，其先世亦为女真族，均属肃慎族系。从民族形成的年代而论，女真族是满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的父辈，而满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族均属子辈。这样看来，说满族就是女真族是不符合历史逻辑的。

第3篇

《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。

二、综合评析

（一）理论建构严密，层层递进

如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。

（二）“融入”与“跳出”的研究方法

无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。

（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究

音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。

三、余论

第4篇

[关键词]音乐形式美的法则

一、音乐形式美的法则

所谓形式。就是构成事物的各种元素之组织或安排，它虽是事物的外在表现，却蕴含着内在的运动规律。作为音乐形式，它是构成音乐各种元素的组织和安排。音乐形式的构成包括基本要素、组织手段和形式美的法则三个方面。如图所示：

形式美的法则不仅是音乐形式构成的一部分，更是连接音乐基本要素与组织手段的关键纽带。世间美好的事物，展示给人们的是形式上的特征。尽管事物的形式组成的基本要素或质料不尽相同，但是在组合形式上有共同内在规律。这些体现形式要素组合方式的原则或规律，则称之为形式美的法则。人们在长期的审美活动中，对美的形式进行了探索和概括，在不断更新审美意识的基础上形成形式美的法则。

二、音乐创作中形式美的法则

作曲家创作具有音乐美的乐曲是一种极其复杂的精神生产劳动，是艺术创新实践。通常创作过程可分为相对独立的三个环节，即感受、创意与塑形。形式美的法则始终贯穿于各个环节，起着关键的作用。

(一)感受

音乐创作之孕育阶段。作曲家通过接触现实生活的原始素材，再经过熟悉、认识、提炼等感性及理性活动，获得深刻的审美感受和体验，触发自己的创作欲望。作曲家注重从生活中获取感受与启示，掌握生活的整体印象、气氛及其运动的过程，领悟某种意境、神韵和魅幻。这是由于音乐难以直接表现具体形象而带来的创作特点。同样。作曲家也能从现存的音乐中获得灵感而进行创作，因为这些是在已被典型化的生活在音乐中的具体反映。而获取灵感的前提仍然是准确把握形式美的法则，作曲家的审美观、个人修养和生活阅历等对创作欲望的形成有决定性影响。音乐形式美的法则在整个创作过程中起着标杆的作用。

(二)创意

作曲家将创作欲望及感情转化为音响的过程则是基本乐思的形成。音乐艺术的特点是以音响为其载体，现实生活、对象、情感、意境等等都将转化为由乐音构成的音响。作曲家汲取前人的经验，对前人的音乐表现手段与手法进行分析、判断、提炼，通过自己的重新设计、编排、想象进行再创造，产生新的音响。因此。熟悉音乐的历史，掌握音乐语言特点和领悟当代音乐潮流精髓是创作的重要条件。这是一个继承与创新、借鉴与消化的关系。

现实生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的结晶。这些构成了创作的主要乐思。将其转换成音乐时，最初可能是一种节奏型、一种特定的和弦，但更常见的是动机或一个音乐主题。这些为整部乐曲奠定了基础。基本乐思形成的同时，体裁、样式、曲式等也搭建起来。因此，音乐的内容与形式的创作难以分割。音乐形式美的法则正是贯穿和连接形式要素与组织手段之间必不可少的中介环节。

创作需要灵感，灵感是一种通过长期艰苦构思活动后产生的一种飞跃现象，使作曲家得到一种“顿悟”，这种“顿悟”便是美的法则的长期积累与运用的体现。这种法则的运用使得具体内容与实际音响的对应关系常处于最佳状态，推动创造活动的进展。(三)塑形

将内容音乐化是让基本乐思以符合形式美的形式展开，运用适当的音乐语言创作出感人的作品。熟练的写作技巧、丰富的表现手法是必要的。在塑形时，既须根据内容的需要来确定形式，也需围绕形式美对内容作适当的调整，两者存在互相制约、互为因果的关系。创作过程是一个不断修改、变易、丰富、润饰等反复推敲的过程，形式美的法则具有重要的指导意义。塑造音乐形象，根据形式美法则的要求，就是要使音乐通过重复、平衡和递进等手段取得和谐与统一。

三、音乐表演中形式美的法则

乐曲定型即创作的完成。音乐实践包括音乐创作、音乐表演、音乐欣赏三个环节。这里包含了音乐艺术所谓的一度创作与二度创作的和谐。声乐作品魅力的充分展现需要表演者深刻领悟作品的意境，深入挖掘作品的表达的内涵，全面掌握歌曲的风格，以及准确把握情感的基调。

音乐需通过表演这个中介环节把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。音乐表演是实现音乐作品审美价值、形成音乐审美鉴赏的中介环节。必须兼顾求真与创新。正确处理好作品的虚与实。音乐表演者需要高超的表演技巧将音乐作品的神韵充分演绎。

音乐表演作为音乐的二度创作，赋予音响动态结构以生命的形式，是充满着丰富情态意味的音乐运动。这种从精神表现向物质表现转化的形式美法则贯穿于整个音乐实践过程中。从表演视角切入，关注音乐艺术从一度到二度创作，具有实际与理论的启示和指导意义。自然而美妙的音乐是通过科学的美的法则来传递给人们听觉感官的愉悦，从而触及人们心灵、传达某种情感。艺术是通过塑造艺术形象反映生活。表达艺术家的情感。需要极富创造的表演和卓越的审美对音乐作品予以丰富和升华，使作品焕发出新的光彩。这实际是赋予音乐作品以生命的创作行为。这就是音乐真正的力量。正是这种形式美的法则作为引导，人们在倾听中得到美妙的享受，在音乐的世界里尽情畅游。

四、形式美法则的重要指导意义

音乐艺术是人们对社会生活，对自然的升华反映。音乐家在创作作品的时候，是以自然和社会中美的声响、旋律作为基础的。人声、乐器声是美的，语言节奏、舞蹈节奏是美的。人类歌喉、鸟虫鸣叫的音调是美的，离开了这些生活与自然美，音乐将失去存在的基础。因此。善于运用和谐美法则来发掘社会与自然中音乐美的作曲家更容易捕捉到音乐美的真谛。

音乐艺术形式表现在音调，音乐艺术内容融于表情。音乐艺术既要声音悦耳，又要情感浓深。作为听觉艺术，音乐形象需要采用比喻、通感、夸张等手法化作听、视、触和感浑然一体的鲜活的立体形象。无论是绝伦的交响乐还是简单小曲，都无不例外渗透着音乐形式美的和谐魅力。

音乐形式美的法则不仅描述文艺作品的美的境界，更涵盖了审美主体与审美客体之间的内在关联。即表演者和欣赏者情感的共鸣。这解释了缘何欣赏者能神游乐境，并从中获得乐趣，释放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和谐是一种美，只要善于捕捉善于聆听，美的声响、美的旋律就在我们的身边。

第5篇

关键词：音乐治疗发展特色问题

音乐治疗作为一门新兴的边缘学科,它与医学和心理学等学科有着“亲缘”的关系。美国音乐治疗协会（AMTA）在创建时曾对音乐治疗做出了这样的定义：音乐治疗的目标就是将音乐运用于恢复和改善人的身心健康。我国学者对音乐治疗提出了这样的定义：音乐治疗是运用音乐特有的生理和心理效应，通过各种专门设计的音乐行为和音乐体验，达到消除心理障碍、恢复和增进身心健康的目的。上述定义的理念焦点都集中体现在运用音乐使人类身心的失调损害状态得以恢复，帮助患者回归社会。下面笔者拟从音乐治疗的起源、音乐治疗在我国的发展、我国中医音乐治疗的特色、制约我国音乐治疗发展的因素等几方面对其进行初步的探讨。

一、音乐治疗溯源

1.我国是音乐治疗最古老的发源地之一。我国早期音乐多用于祭祀、娱神灵、省风、宣气，而“宣气”是指在阴阳阻滞、不能通畅运行的时候，音乐具有宣导、疏通的作用。在我国古代文献中能找到大量关于音乐治疗的论述及临床实例。我国古代的医学著作《内经》中说“五脏之象，可以类推，五脏相间，可以意识”。指出五音和五脏有特定的联系，各脏有病其发声常出现与之相应的音阶，各音阶又会侧重影响与之相应的脏腑，即宫通脾、商通肺、角通肝、徵通心、羽通肾，并指出五音对人的身心健康有很重要的作用。欧阳修曾记述自己“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治。既学琴于友人孙道滋，宫声数引，久则乐乐愉然，不知疾之在体矣。”这是宋代孙道滋以“宫声数引”使欧阳修的“幽忧之疾”得到治疗的典型实例记载。另外，在《乐记》《律历志》《太平经》《养生论》《论衡》等文献中也蕴含着丰富的音乐治疗思想。

2.音乐治疗在国外也有悠久的历史。古埃及人通过巫医治病，除了给病人服用一些确有疗效的天然药物之外，还经常采用一定的仪式，对病人手舞足蹈一番，口中念念有词，哼唱着怪异小调，这样的怪异小调不仅起着暗示作用，也使病人内心得到很大的安慰，心情变得舒畅，病情便趋于好转。古希腊人很早就将健康和音乐联系起来，他们所崇拜的太阳神阿波罗就是主宰健康和音乐的神，他们将情绪的净化看作是精神治疗的重要过程，而完成净化过程是通过戏剧表演和音乐演奏来实现的。文艺复兴时期，许多爱好音乐的医生把音乐视为一种娱乐和焕发精神的手段，认为音乐的价值就在于它能安慰人，使人摆脱烦恼恐惧与胡思乱想。18至19世纪，出现了大量关于音乐的心理效应的研究材料，并有许多医生采用音乐作为辅助治疗手段。

二、音乐治疗在我国的发展历程

我国的音乐治疗思想古已有之，但作为一门新兴的学科，我国的音乐治疗起步较晚。1980年，美国阿利桑那州立大学副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生，在中央音乐学院进行了讲学活动，首次把音乐治疗介绍到中国。此次讲座开启了我国进入音乐治疗领域的大门。1981年，医院开展了以音乐信号转换成电信号的音乐电疗，随后又与传统针灸相结合，使我国的音乐治疗从一开始，便具有不同于西方的中国特色。1984年，湖南长沙马王堆疗养院开展心理音乐疗法，为适应国内患者特定的文化背景，大量采用了中国乐曲。后来又与长沙医疗器械厂共同研制了心理音乐治疗机，并在全国推广。1985年，中华医学会音像出版社成立，开始出版、发行音乐治疗的音像制品。1986年，北京安定医院和回龙观医院与音乐专业人员合作，先后开展了老年忧郁症的主动治疗和慢性精神分裂症的操作性音乐治疗。1988年，中国音乐学院建立音乐治疗专业，1989年正式招收专科生。1989年，中国音乐治疗学会成立，参加者有25个省市100多个会员单位。成立同时，举办了首届学术交流会，音乐界著名人士赵沨、张非等出席了会议，并发表重要讲话。1991年和1993年又分别举办了第二届和第三届学术交流会。该学会的建立，大大促进了我国音乐治疗事业的发展步伐。1992年，中国音乐治疗学会北京设备研制中心成立。

到目前为止，我国已有200多家医疗单位开展了音乐治疗，初步形成了由音乐家、心理学家、医学家和其他专业人员组成的音乐治疗队伍，有了全国性的学术团体、专门的教育机构、专业的音像出版社和设备研制中心。可以说，一个覆盖全国的音乐治疗网络已初步形成。

三、我国音乐治疗的发展特色

我国的很多专家学者在开拓音乐治疗的过程中，合理地结合中国传统医学中的理论和方法，创造了不少新的音乐治疗内容，补充了现代音乐治疗学的学术体系，扩大了音乐治疗研究的视野。

1.在理论上，注重音乐的物理治疗作用，强调音乐声波的生理效应，补充了现代音乐治疗学以心理学为主的理论体系。在中医音乐治疗思想中，注重“身、心双修”。在音乐对生理调节方面，中国传统文化中的“天人相应”理论认为，自然界与人是“同构异质”的，无论世界上的什么实物，都是由各种相同的元素构成的，只是结构不同，所以才表现出不同的形状和特征。音乐也是一样具有世间万物所共有的属性，“五音”也有着和“五脏”相应的各种属性，因此，以五音调式编配的各种乐曲，可以通过这种共同的属性而直接作用于人体的五脏系统。在音乐对心理调节方面，中国的七情理论认为：情志的失调可以通过“相生、相克”来获得平衡，例如，过度压抑的病态，可以用“怒”来平衡，通常采用激昂、悲愤的旋律，强大而带震撼性的音量，帮助患者宣泄郁闷的心志，然后再用轻松、流畅的音乐放松患者精神。2.在作品上，中国古典音乐、中国传统文化氛围下的作曲理论，为西方的音乐治疗提供了大量曲目。与西方作曲家强调个性大相径庭，我国自古以来的多数音乐作品都是为环境、为氛围、为景观而创作的，这非常符合音乐治疗对作品的要求。因此，诸如《春江花月夜》《渔舟唱晚》之类的音乐，以及近年来中国的一批医学家、音乐家主动地“为治疗而创作音乐”。诸如《阴阳五行疗效音乐系列》《现代心身疾病疗效音乐》《心理健康保健系列》《美容系列》《睡眠音乐系列》《现代催眠疗法系列》等制品，受到国内外音乐治疗师和广大患者的欢迎。

3.在方法上，中国音乐治疗结合了诸多中医方法，使音乐治疗的手段更加丰富。我国在音乐治疗的方法上，比较突出的是创造了音乐穴位电疗法、音乐气功疗法等。其中电针疗法是采用亳针刺入穴位，通过音乐电流，同时兼听音乐，其作用机理是音乐、音乐电流、经络穴位等作用机制的综合，其疗效更为显著。

四、制约我国音乐治疗发展的因素

随着我国经济的快速发展，人民生活水平的提高，社会生产力的进步，人们对健康长寿的要求日趋迫切，音乐治疗作为一种“享受型”“自然型”的医学方法，受到了越来越多民众的喜爱，这是它具有蓬勃生命力的民众基础。然而，我们也必须清醒地看到，音乐治疗在我国发展的历史毕竟还短，我国的综合国力和人民生活水平、医学研究水平等，和西方发达国家还有一定差距，所以，在音乐治疗方面还存在着发展中的瓶颈，还有很多困难需要克服。

1.理论基础薄弱。音乐治疗是由临床实践开始起步的，实践中有了疗效，自然不胫而走，广为效法。但作为一门真正的科学，只有实践是远远不够的，还要有坚实的理论基础，而理论基础薄弱，临床实践就会存在不同程度的盲目性，这正是当前亟待解决的问题。现有的几次学术会议科研报告，大部分是以对照比较的方式说明音乐疗法有一定的效果。但是对治疗机制，也就是音乐作用于人心身的原理所涉不多。这里一方面是因为进行这样的测试和研究，都离不开新型的、价格昂贵的仪器设备，使得有些研究望而却步；另一方面是从事该项工作的大部分是医护人员，他们忙于日常的临床治疗工作，又没有受过系统的有关基础学科及技能的训练，所以进行基础研究也比较困难。

2.学科人才紧缺。目前从事我国音乐治疗的队伍分两大阵营：音乐界和医学界。这两大阵营的学术相容性极差，音乐界从事音乐治疗研究的学者不懂医学，医学界从事音乐治疗研究的学者对音乐知之甚少。这种现象严重削弱了我国音乐治疗的学术发展，难以达到应有的学术水平。把音乐治疗学作为一门新学科，在高等院校普及开设这门专业课程势在必行。

3.政策法规的束缚。欧美的音乐治疗学会大多具有资质审查权力，通过学会认可的资格证书后，可以在医疗单位工作，也可以独立开业，它作为一门独立的职业受到法律的保护。而我国医疗职业序列中没有音乐治疗师的职位，更没有音乐治疗师的资格认定机构，这在一定程度上影响了中国音乐治疗从业人员的就业发展，也限制了音乐治疗专业毕业生的就业去向，使得我国音乐治疗的发展前景受到一定影响。

在音乐治疗的发展道路上，我们丰收过、喜悦过，但我们还需不断努力、不断探索，才能打破制约音乐治疗发展的瓶颈。展望未来，这里将是一片广阔的天地。

参考文献：

[1]张鸿懿.音乐疗法（一）[J].中国自然医学杂志，1999（1）.51.

[2]张鸿懿.音乐治疗学基础[M].中国电子音乐出版社.2002，第1版.

[3]张鸿懿.中国音乐治疗实践与教育二十年[J].艺术教育，2003.

[4]高天.第一届音乐治疗训练班讲义[R].2000，8-10，1-4.

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[6]侯建鹏.音乐有镇静作用——京城流行音乐止痛[N].北京青年报，2003-1-28.

[7]郑璇，徐建红，龚孝淑.音乐疗法的进展和应用现状[J].护理杂志，2003（7）42-43.

[8]普凯元.音乐治疗原理[J].音乐艺术，1996（3）：71-73.

第6篇

[关键词]《卧虎藏龙》电影音乐音乐研究

2000年由李安执导的电影《卧虎藏龙》是一部非常成功的具有中国古典韵味的武侠电影，在第73届奥斯卡金像奖获十项提名，其中包括“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖。它的音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了一起，堪称是中、西方音乐结合的典范。

《卧虎藏龙》讲述了一段复杂的江湖恩怨。导演李安以东方情调的江南风物浓缩了中国传统文化的特征，沿袭了武侠片的成功要素，使之具有东方电影的唯美品质。《卧虎藏龙》里最华丽的是武打。最深远的是对白，最感人的是音乐。

下面笔者将从影片的配乐和歌曲两部分来剖析本片的音乐：

一、影片配乐

影片中的配乐常分为主题音乐、背景音乐和场景音乐三部分。

1、主题音乐

主题音乐就是创作电影同时创作的一个主旋律音乐，它将贯穿于整个电影中，其形式与特点不拘一格。主题音乐对于电影主题的表达至关重要。成功的主题音乐设计能够将观众带入电影的情景之中，与电影主人公的命运休戚与共。主题音乐的风格要与电影的背景相互衬托，时刻为表达电影主题服务。本片主题音乐由旅美作曲家谭盾谱写的三段式主题音乐，配以清新的吉他和弦及提琴协奏，筑起了一个与刀光血影与世隔绝、与大漠的自然风光和永恒的爱情主题相辉映的纯净音乐世界。影片开始于华裔大提琴演奏家马友友用大提琴演奏的低沉缓慢、忧伤深沉的主题音乐，并贯穿整部影片。他的大提琴是整部音乐中最重要的组成部分。音色微微的发颤，仿佛一幅淡彩水墨长卷缓缓展开——画面的介入亦如水墨画勾勒出宁静美丽的水乡。然而，虽然风景如画。万般诗意。我们却听得琴声里杀机一现，带着观众步入龙虎争斗的复杂江湖。音乐声渐远，李慕白表示要退出江湖，托俞秀连带去一柄青冥剑。进京的时候音乐颇有些紧张，但是紧中有缓，仿佛在提示着好戏即将开始。当声音豁然开朗的时候，当时的北京城尽收眼底。宝剑的故事真正开始于这座九门围护的城池之中。影片在优美的大自然中表现人物错综复杂的恩怨情仇，既有缠绵的爱情，也有武林的快意恩仇。音乐荡气回肠、催人泪下，主旋律中一声声的呼唤，是超越任何人间界限的对爱人的呼唤，有力的诠释了影片中男女主人公对爱情的执著。

2、背景音乐

影片《卧虎藏龙》的背景音乐主要在李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎之间的感情场面时出现，以爱情为主要表现元素。该影片的背景音乐唯美动人，从低沉的二胡声开始。然后弦乐和管乐跟进。在背景音乐演奏到一半的时候，有一个二胡的二度滑音，类似扬琴推弦。一下子将柔情凄婉的气氛烘托出来。一直到结束，这段音乐的节奏都是由大鼓和锸来固定。定音鼓作为一个情绪色彩的点缀来使用。中间使用的乐器除了管弦，失真吉他，并佐以女声柔声风格的吟唱来强化音乐的画面感。更重要的一点：主奏乐器是一种电子合成音色，有一点像吹笛子的气流声，但是很有质感，是一种前所未有的音色。3、场景音乐

电影音乐中的场景音乐是必不可少的，不同的场景需要不同的场景音乐来烘托，而场景音乐需要专门设计。场景音乐与背景音乐有所不同，背景音乐的曲风、基调等是一致的，要与电影的主题内容、主要的情感基调保持一直，而场景音乐则可以有较大的变化，是根据电影情节内容的设置和气氛、情感的表现为准则的。在该片中，大部分场景音乐旋律单纯朴素，和声简单明了，配器清淡和谐。承担主要旋律演奏并多次出现的乐器是大提琴。然而，在影片中，我们听不到大提琴带来的西洋风味，而听到了一种酷似北方大草原马头琴和二胡，带有滑音的苍凉而悠长浓郁的东方色彩的音调，加上大提琴演奏家马友友的华裔身份，使我们在熟悉的大提琴音色里，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之气。除了大提琴以外。《卧虎藏龙》的场景音乐中也选用了多种中国民族乐器进行补充。使整部影片的配乐统一而富有变化。《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用，描绘出异邦沙漠的幻象。

因此可以说，影片的场景音乐为整部电影情节的设计、气氛的烘托、内容的彰显、主题的表达都起到了很好的作用。

二、影片歌曲

1、主题曲

电影的魅力不仅仅取决于电影本身所带来的美学与艺术魅力，同时主题曲带给观众的美妙视听享受也是电影成功的必要元素。一部电影只能有一首主题曲，主题曲的表现形式、编法、曲调风格、主要的演奏乐器，甚至演唱者的音色、唱腔、基调等都需要严格设计挑选，以达到与电影主题表达的完美一致，而观众通常印象最深地也是主题曲的旋律。因此，主题曲的创作需要与电影的精髓相结合。

本片的主题曲《Alovebeforetime》(中文名《月光爱人》)是一首温柔婉约的古典式情歌，大提琴家马友友担任主奏，兼容东西方流行文化的歌手李玟负责以中、英文演唱，搭配相当新鲜。另外东方的二胡与西方的管乐相结合，以复古的曲风、配以现代的大提琴，充分展现了东方音乐文化的魅力。马友友的演奏风格幽韵。哀而不伤。配合片中含蓄的爱情表达，可谓相得益彰。李玟婉约式的唱腔将影片中两对情侣被无情拆散的悲惨命运的惆怅，烘托表达的淋漓尽致。

2、插曲

第7篇

一、检索情况

在中国知网进行文献检索，以“社区音乐教育”进行全文检索，相关的科研研究性的文献共有1589篇，其中期刊类714 篇 、学位论文有575篇、会议14篇、报纸62篇。以“社区音乐教育”主题搜索到157篇论文；以“社区音乐教育”篇名搜索到116篇论文；以“社区音乐教育”关键词搜索到45篇论文；以“社区音乐教育”主题搜索到84篇文章。

二、检索分析

以“社区音乐教育”进行全文搜索，搜索结果数量不是很多，尤其是硕博论文非常少。所以笔者接下来所分析的文章是以“社区音乐教育”进行主题搜索的硕博士论文结果。

与本文研究方向相似的文章有18篇，研究社区音乐教育的文章并不多，与西安地区相关的社区音乐教育的文献是没有的。总体来说，社区音乐教育这一研究领域还是很薄弱。

通过与文献论文的比较，与笔者论文主要有以下区别：

（一）现实意义与应用价值不同。社区音乐教育活动主要以自发性为主，作为社会音乐教育理论，笔者认为本学科的研究中还相对比较薄弱，对社区音乐教育活动缺乏科学可行的理论指导。笔者论题立足社区音乐教育实际，以相关理论为研究依托，以开发实践方案为主要目的，旨在推动相关研究和社区音乐教育的发展。笔者是以曲江新区社区音乐教育为例，通过采用实地调研，访谈等形式，了解社区所设立的针对小区居民的音乐教育的形式、内容以及设施、场地等。提出了笔者对这一现状的几点建议和解决方案，以使社区居民的音乐文化生活更加丰富和优质化。

（二）研究方法不同。笔者通过走访，问卷，座谈等形式全面了解和调研。积极收集与本文相关的资料文献，认真进行研究分析，使一手资料与二手资料相互对应，相互结合。运用调查研究法、实验研究法 、比较研究法、统计研究法，对社区音乐课程进行教学方法探索和实践研究。并且积极参加社区音乐教育活动，主动与社区居民进行沟通。

（三）达到的目的不同。笔者研究的新区文化娱乐设施比较完备，居民素质相对较高，音乐教育活动可开发性强。再加上笔者多次调查和参加过社区的音乐教育活动。且因社区音乐教育开展不均衡，条件不达标，业主与开发商、物业沟通不足所造成的业主的学习需求无法得到满足的现状。故需结合实际调研活动应用音乐教育学的基本理论，并结合社会音乐教育的基本特征，提出社区音乐教育推广的基本思路。开发社区音乐教育的内容、形式、方法、手段。结合高等音乐院校音乐人才培养的方案，设计校、区共建音乐教育活动的新常态。

参考文献：

[1]胡中立.城市社区音乐教育研究――基于上海部分社区音乐教育活动调查.[D].上海音乐学院 硕士.2012年

[2]宋艳玲.社区音乐教育资源的开发与利用.[D].福建师范大学.硕士.2009年

[3]徐璐.北京市海淀区社区音乐多元化发展现状调查研究.[D]首都师范大学硕士.2014年

[4]李小缨.城市社区音乐课程资源开发研究.[D].湖南师范大学博士.2012年

[5]龚娜.音乐在构建社区文化中的多维度研究.[D].中国音乐学院硕士.2011年

[6]王Z .西安社会音乐教育管理问题研究.[D].长安大学硕士.2014年

[7]马达.许冰.国外社区音乐教育的实践及其启示.[J].交响-西安音乐学院学报.2008/02

[8]金世余.马达.社区音乐教育发展的时代背景和意义.[J].安庆师范学院学报（社会科学版）2008/09

[9]宋艳玲.马达.社区音乐教育理论与实践研究[J].艺术研究.2008/03

[10]白娟.浅析我国社区音乐教育的发展现状.[J].黄河之声.2011/04

第8篇

[关键词]民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的f3音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

第9篇

我的主要学术研究方向是中国西南少数民族音乐。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南传佛教及其仪式音乐，是我着力最多的一个学术视点。记得那是新世纪到来之际，我经导师田联韬引荐，拿着刚刚写毕的一部书稿雏形来到张老师家中，当他老人家看到有年轻后辈不仅愿意下到他所一直重视的南传佛教传播地区去做扎实的田野考察，而且完成了在他看来有一定分量的学术成果时，不禁在脸上显露出难掩的喜悦之情，在热情接待，勉励有加的同时，还为我遍阅全文，指点迷津，通过面授及后来的通讯往来，一一分析并找出文中的诸多错讹之处。此后，每逢我在研究中碰到有何疑难之处，便登门拜访或发信向张老师求助请教，他从来都是立即放下手中的其他工作，为我答疑解惑，或者亲自动手，帮助我翻译经文、唱词。当我的博士论文《贝赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》一书将要出版时，又承蒙他老人家亲自撰写序言，对我尚显粗浅的研究成果给予了热情的褒誉和鼓励。后来，在张老师的亲自带领下，我们又开始了历时多年的携手合作，共同撰写《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》一书。在写作此书的过程中，张老师以他深厚的傣学、历法和宗教学素养，始终作为学术团队的灵魂及核心，支撑、把握着从课题的构思、写作到整个实施过程的大局。至今，以我个人名义完成的《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(博士学位论文，宗教文化出版社，2003年，获文化部第二届文化艺术科学优秀科研成果奖二等奖)、《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》(广西人民出版社，2007年)、《一维两阈：布朗族音乐文化志》(中央音乐学院出版社，2012年，获第九届中国音乐金钟奖优秀奖)、《中国南传佛教音乐文化》(高等教育出版社，2014年)以及由张老师领衔，以团队名义完成的《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》(张公瑾、杨民康、戴红亮，山西教育出版社，2014年)等五部专著及数十篇学术论文，其中都浸透了张老师的心血。如果说，我几十年来在傣学研究领域还做了一点事情的话，那么，这都是张公瑾先生与田联韬、王国祥诸前辈先贤谆谆教导、严格要求，一直为我“保驾护航”的结果。

二、张公瑾教授作为“两栖学者”给我的学术开示及终身教益

在目前的傣学研究领域，张公瑾教授是少有的既精通傣语会话，又能熟练地从事傣文(尤其是老傣文)文献翻译的汉族学者之一。对于傣族传统文化所进行的长年持续、始终如一的研究工作，使他由一位纯粹的局外文化学者逐渐进入了局内文化持有者的学术佳境。而早期所经受的科学、严谨的语言学学术训练以及数十年来丰富、全面的教学研究经历，则使他既拥有较高的理论思维水平和深刻的学术洞察力，又在具体的田野考察及分析环节上显露出很强的实际动手和操作能力。关于他的语言学理论研究，可见其1998年出版的《文化语言学发凡》一书及系列理论文章中，曾极力主张把民族文化的问题带到语言学课堂及理论研究中，力图使该项研究带上跨学科研究的性质，并由此产生了把混沌学理论和方法引用到文化语言学及傣族文化研究中的设想。他就此提出：“文化与语言的结合是跨学科的，混沌学与语言学的结合也是跨学科的”，此观点在后来的语言文化学研究领域产生了一定的影响。笔者由此联想到，以往在中外人文社科学界，由于语言学以其学科思维及方法论优势而居于“领头羊”地位的原因，能够在理论研究和分析实践两者之间以及本学科和其他文化研究学科之间互采所长，来去自如的“两栖学者”，一向在语言学学科中要远远多于其他学科。从20世纪80年代我在中央音乐学院攻读音乐学硕士学位开始，曾经在中央民族大学专修和旁听过许多语言学、民族学课程，在与我有师生之谊的语言学学者中，便有张公瑾、徐仁瑶等老师，以其优异的学术禀赋及文化品质可归于上述“两栖学者”之列。比较而言，以往的音乐学由于归属于艺术学科领域，更偏好并强调自己的“专项研究”特点，以致带有较多以接受其他学科方法论及研究思维为主的经验学科的性质。在早期的音乐学分析思维中，便曾经接纳了许多语言学的方法精粹。

自从20世纪中期音乐学与人类学结缘，产生了民族音乐学(即音乐人类学)这门学科分支以来，由于受到人类学、语言学等多学科的影响，上述人文社会科学的“两栖学术”思维便成为民族音乐学学者继承较多、受益较大的学术财富之一。不言而喻的是，通过数十年与张老师这样的众多语言学和民族学学者的不断交往，我和我的学生们自然也进入了其学术继承人乃至“终身受益者”之列。在对我的多部书稿及其中部分研究细节进行审阅时，张老师尤其注意考察我所采用的学术、文化观念和方法论，并提出许多有益的建议和指教。2003年，先生为我的《贝叶礼赞》一书做序时写道：“他(按：即笔者)不辜负香港中文大学三年深造的机遇，树立了文化多元性的认识，纯熟地掌握西方民族音乐学和现代人类学的调查研究方法，从而使自己超越传统调查研究的局限，既能对问题分析人微，又能在理论上作宏观把握。”又说：“全书处处渗透着新的学术思想，运用着新的研究方法。尤其是书中出现的聚合关系、组合关系、能指、所指等源自索绪尔的术语，更使我这个研究 语言学的人倍感亲切。”其实，我从一位纯粹从事音乐艺术实践的表演者最终成长为一名民族音乐学家和高校教师，其中便注入了先生及其他人文社会学科老师们的心血，是他们始终提倡应该在艺术研究中融人人文文化精神及社科理论方法，并对之身体力行和以此对我一贯严格要求的结果。

三、张公瑾教授的傣学研究对傣族音乐研究的几点启示

如今，随着少数民族地区商品经济文化和旅游业的蓬勃发展，傣族文化研究在学界渐成热点，以此为对象和标题的研究论著也林林总总、汗牛充栋。这其中，张公瑾老师以其过硬的傣文读写应用能力为起点，通过混沌学及语言文化学的发散性理论思维，发展衍生出包括古籍、佛经整理与研究，傣语语言学及文化系统研究，傣族历史、历法研究以及傣族传统艺术研究在内的较完整的傣学研究体系及大量学术成果，现居于傣学和南传佛教文化研究之巅峰，执相关学科、学界之牛耳。张教授曾经在2010年于西双版纳召开的“《中国贝叶经全集》新闻会暨出版座谈会”的发言中指出：“贝叶文化是傣族文化的象征，傣族文化从物质生产到日常生活、到精神文明的顶峰，构成了宝塔式的结构。张老师眼中的上述塔式结构，由塔座、塔基到塔尖三个部分组成。其中，南传佛教的传人，“使傣族文化以前所未有的速度和规模高攀哲学和人文精神的顶峰，这是塔尖。”而傣族传统音乐文化融合了民间艺术和佛教文化二者因素，无疑也位于精神文明的顶峰。因此，南传佛教和傣族音乐，可说是贝叶文化“塔尖”上的两颗明珠。在张教授数十年的研究生涯中，通过《傣族文化》《傣族文化研究》《中国的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，对于贝叶文化从塔座、塔基到塔尖展开了全面、完整的系统性研究，其中便有一部分成果同上述两个重要的精神文化领域直接相关。历年来，张老师的上述傣学研究对我所从事的傣族音乐文化研究有着多方面的启示作用，其中的要点是：第一，本人目前所承担的多个有关云南与周边南传佛教音乐文化圈的研究课题，其中涉及的音乐、乐器分布等问题及其研究思路，受到了张教授著作论文中有关云南与东南亚傣仂语言文字分布的观点方法的很大启发。第二，张老师的早期学术论文《西双版纳傣族民间歌手——赞哈》以及《傣族文化》等书中的相关章节，对傣族赞哈歌手及其演唱艺术进行了开拓性的研究，对于笔者后来的相关课题研究给予了很大的启发。第三，本人在《贝叶礼赞：傣族节庆南传佛教仪式音乐研究》一书及多篇论文中涉及了泼水节、安居节等傣族佛教节日及历法问题，这些历史文化知识都是建立在张公瑾、陈久经等教授的《傣历研究》(1990)、《傣族文化》等著作所进行的奠基性研究基础之上。

上述几个方面里，笔者目前在第一方面的研究取得的进展较为明显，现以此为例略作描述：从上世纪末笔者涉足湄公河流域诸跨界族群音乐文化关系研究开始，便关注到包括佛教寺院的大鼓、象脚鼓舞蹈，孔雀舞(“紧那梨和紧那罗舞”的一种)以及音调相似的佛教诵经曲调共聚于其中几个重要城市，由此形成一个可以体现其共同地域文化特征的乐舞文化特质丛的现象。尤其是2008年以来，笔者继以往对西双版纳地区佛教寺院的铆钉大鼓(汉语俗称太阳鼓)具有的初步认识，通过对云南与东南亚周边跨界族群音乐开展进一步考察，在泰国清迈、缅甸景栋及老挝南勃拉邦等也陆续发现了铆钉大鼓在此分布密集，而走出这类地区便逐渐稀疏的状况。上述现象促使笔者去进一步思考其背后的深层文化原因，结果通过相关民族、佛教史料及张老师的民族语言学研究成果的启发，使我在这一领域的研究获得了一些突破性的进展。据傣文《仂史》记载，1190年傣族首领叭真在西双版纳(古称车里)一带建都时，孟艮(今缅甸景栋)、八百(今泰国清迈一带)、老挝皆受其统治。方国瑜也曾论证说，景龙(今西双版纳景洪一带)、孟艮、猛交(今越南境内)、猛老(今老挝境内)是叭真家族的统治区域，也就是景龙国的版图，即包有元明时期的车里、孟艮、八百、老挝四个区域。。。啪从佛教传播角度看，据西双版纳傣文手抄本《佛教圣事大记》：佛教由斯里兰卡传人兰那，又由兰那传人缅甸的景栋，最后进入云南傣族地区。由于兰那古称勐润，地处泰北的清迈景海一带，故传人云南的佛教这一分支称润派。∞如今，上述地区从行政上已经归属不同的国家，但各地均有分布的掸傣族群和孟高棉语族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持着长久的历史文化联系，产生并形成了包含宗教、文字、民俗及音乐、乐器在内的诸多共同的文化特质。在这诸多的文化特质里，佛教文字的传播和共存现象无疑占有最有显著的位置。对此，中外学者均发表过相关论述，其中便以张公瑾教授的观点较具有权威性和明显的说服力。张教授曾经指出，中国西双版纳地区傣族现今使用的傣仂文，同时还使用于泰国的清迈(古称兰那)和缅甸的景栋。其中，使用于清迈的文字又称为傣允文或清迈傣文，也称兰那文；使用于景栋的文字称为傣痕(即傣艮)文；老挝使用的老挝文也与傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(兰那文)、傣痕文、老挝经文古代都曾是佛教书面文字，如今虽有四种名称，但在字母形式上以至拼写法、正字法上都是一致的，实际上是一种文字，也就是人们所通称的“经典文字”或“经典傣文”。“”可以说，这是迄今为止，在相关研究领域能够将民族历史、佛教书面文献、口传史料及现存语言文字在民族文化语言学平台上加以整合的最有力的文化证据之一。在此基础上，再加入上述音乐舞蹈、乐器研究领域的一系列新旧发现，便续接为一个相对完整的证据链，从而使该区域和族群文化所承载的一个虽延续了千年之久，但如今已盛极而衰、且完成了政治、社会文化转型的“傣仂南传佛教亚文化圈”现象逐渐浮出了水面。

四、张公瑾教授在傣族经腔、唱词翻译上与我的几点学术互动

几十年来，田联韬教授和本人在傣族民歌和佛教音乐研究过程中，经常在经腔、唱词的翻译上得到张教授的帮助。对于该类研究及其研究者来说，这样的帮助无异于雪里送炭。行内的人都知道，语言学、音乐学都是专业性极强的学科，非经长期的专业训练而不能达致学术佳境。有人文学科学者曾对笔者言及，你们音乐学者所拥有的本专业分析手段，让其他学科学者望而生畏，从来都不敢去触碰。而在我们看来，人文学科中的语言学分析方法何尝不是这样呢?以张教授为例，他在回顾当年在中央民族大学学习语言学的经历时说过：“当时主持我们语文班学习的马学良先生对我们进行了严格的语言学技!~tJII练。从听音、辨音、记音到归纳音位系统、制订文字方案一系列技术性过程，都经过反复的练习。这为我们后来步入语言学的殿堂铺好了基石，我们后来在语言学方面的任何进步，都是从这个基础上开始的。”_l因此，摆在我们从事少数民族音乐研究的学者面前的一个任务，即必须通过向语言学者认真学习，甚至不排除向后者直接寻求帮助，以高质量地完成田野考察中所获声乐作品唱词的译注、译配工作。在此基础上，或许还将生发出一些学科“跨界”研究的奇花异果。对此，我与张老师有关傣族经腔、唱词翻译的几次深度合作颇值得予以回忆和介绍。1998年暑假期间，我与留美学者卫立一道，带领来自欧美亚多个国家的多批“地球观察基金会”考察队员，在西双版纳进行了有关傣族南传佛教音乐文化的第二期考察活动①。期间在西双版纳允景洪总佛寺瓦巴姐寺购得一部《维先达罗本生经》，这是该寺于傣历1360年(公元1998年)印刷的一种比较标准的本子，共十三卷，分装十三册。据张公瑾教授的解释，《维先达罗本生经》主要讲述释迦牟尼成佛前的故事，其汉文为《太子须达擎经》(见于《大正新修大藏经》第三册第171号，全文8000余字，是这部经文大意的缩写)。西双版纳傣文有详简不同的几种译本，但内容都比汉文译本详细丰满，情节婉转曲折，描写细致人微。此后，当笔者撰写博士学位论文《贝叶礼赞》时，便萌生了将此文献翻译出其中一部分，并配上乐谱和傣文唱词，以作为该书附录的设想。当时考虑到此翻译工作不仅必须经过兼通汉文和傣文的专家之手，而且还需要花费很多的时间精力，而我手中并无任何课题经费可以支付专家费用，为此心里颇感彷徨和踌躇。然而，当我把这个设想及其为难之处告知张老师后，他虽然科研、行政琐事缠身，教学及学术活动繁忙，但几乎未经考虑，便一口答应愿意承担此事。在我完成博士论文的写作，将要插入谱例和附录时，经张老师精心译为汉文，且以国际音标注音，并附有他亲手书写的精美傣文的唱词样本便放到了我的面前。

此后，经我将国际音标和汉文唱词录入电脑，配上事先记录完毕的五线谱，再通过“剪刀加浆糊”的手工操作，将张老师手写的傣文唱词粘贴上去，置于五线谱下方第一行，与乐谱及其下的几行唱词一一对应。这样，便将一件由音乐学者与语言学者通力合作、精心阐释的，包含了乐谱、傣文、国际音标、意译及直译全文(附于谱后)，乐谱长达7页的傣族佛教音乐作品《维先达罗(十愿经>》呈现在读者的面前。¨。’值得一提的是，该书附录里，还有《依拉灰》《圆苏》《高升歌》《怨世甜蜜经》《贺党里坦》《干朵》《采花调》《跟鼓调》①等多首曲调附上了国际音标和汉文译词，但与之相比，《维先达罗》这首佛教音乐乐谱由于配上了张老师的傣文手写字迹和以巴利文译文为主的唱词全文，而让笔者和傣族文化的爱好者们尤为珍视。当然，让我更为感佩于心的，是张老师作为一位前辈学者所身怀的一颗扶危济困、奖掖后辈的侠胆义胆。而后来发生的一件事情，则让我更增添了一缕欣慰之感。张老师在电话里告诉我，他已经将为我翻译的那段经文唱词作为一个傣文佛经翻译的特例，配上阐释说明的文字，另外发表在一个语言学刊物上。这就是我们今天所看到的那篇张老师的论文《傣文<维先达罗本生经>中的巴利语借词——以(十愿经)第一节为例》’。在这篇以具体的傣文文献翻译问题为对象和起点的语言学论文中，他结合佛经与民歌以及巴利语与傣语用词的讨论，充分阐述了傣语作为一种语言文化与其所衍生的不同民族文化因素之间的关系。文中提出了一些令人印象深刻的学术观点，例如张老师以这部经文和他为我翻译的另一首傣族民歌为例，说明“译音加注释的方式，使佛经中相当一部分词语能够为傣族一般信徒所了解，使佛经教义更容易渗入到人们的心里。这是傣语中接受外来词语的一种常用的方式，即对群众所不熟悉的外来词加注本族语词，使人们逐渐熟悉外来词的词意当作为外来词的词意慢慢为人们所了解之后，作注的本族语词就可能脱落，外来词就可以独立使用了，如kan6thal‘花束’一词，在‘依腊辉’舞词中，就常常单独出现，也就渐渐为人们所了解了。”由此可见，就是通过这样较微观、具体的课题研究途径，他不仅解决了许许多多的现实与实践问题，而且充分阐发并体现了他自己长期以来所主张的混沌学观点“在研究语言与文化的关系时，我们把语言看成是文化的一个组成部分，通过语言研究我们可以得到大量的文化信息，这就是部分包含着整体的信息所致，这就是语言与文化的自相似性。

第10篇

关键词:新媒体时代广播;音乐节目;内容转型

音乐节目作为广播的最初节目形态，自广播诞生之日起，便成为其发展过程中不可或缺的一部分。广播作为听觉媒介，与作为听觉艺术的音乐，在特征属性上不谋而合。也正是由于这一属性特征的契合，使得广播在音乐传播中如鱼得水，广播音乐节目占据了广播文艺节目的“半壁江山”。

但自上世纪90年代始，新媒体纷至沓来，网络、手机、MP3、MP4等新媒体的诞生发展给在传统媒体大战中本已处于劣势地位的广播又笼罩上一层阴霾。新媒体所能提供给受众的海量的信息、自由选择权、零损失的收听音质都是传统广播音乐节目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒体所具备的传播音乐的巨大潜力下，原先作为音乐传播的最佳载体之一的广播音乐节目相形见拙，广播音乐节目面临着新媒体的强劲冲击。

尤其是新媒体的核心用户群和广播音乐节目的主流听众群几近相同，更是加剧了两者之间竞争的激烈程度。广播、音乐的主流听众群体：从年龄来看大致是15～24岁的学生听众和24—35岁的青年听众。新媒体用户中最具代表性的“网民”，就目前而言，恰恰也正是这部分群体。据2010年1月15日公布的第25次中国互联网络发展报告公布的调查结果显示，网民中30岁及以下的网民占61.5％，网民在年龄结构上仍然呈现年轻化的态势，不少Mp3、MP4播放器的销售对象更是直接锁定于时尚人士、商务人士以及喜爱音乐的年轻一族。因此，由于它们用户群同构，新媒体的迅速崛起不可避免地会对音乐广播节目的听众造成分流。

那么，在新媒体席卷而来之时，广播音乐节目要想在这场新旧媒体竞争中。坚守原有阵地，并为自己寻求更良好的发展环境，惟有从技术和内容两方面寻求发展路径：一是“新媒体化”，即是通过与新媒体技术的融合达成硬件设施的提升，这有赖于整个广播产业的数字化进程的推进；二是实现节目内容的战略转型，即是充分挖掘自身的不可替代性，这就需要广播音乐节目发掘其独特的角色定位和功能定位，独特的魅力。

在当前的情势下，“新媒体化”是大势所趋。然而“内容为王”，实现广播音乐节目的内容转型，则是广播音乐节目发展的重中之重。

一、提供有观点的音乐节目

现代社会，随着媒介的发展和信息渠道的增多，一方面，受众所能接触的信息终端日益多元，获取的信息也越来越多。受众当中很多人会通过网络接收音乐信息，通过网络下载各式各样的音乐，还可以不受时空限制跨地域点击全国电台的音乐节目。而基于移动数据通讯技术的手机音乐业务，也能将大量的音乐产品存贮在数据库中，用户通过移动通讯、网络在线聆听或下载，甚至还能建立独具个性的无线手机音乐播放的数据库，真正成为“我的电台”。另一方面，在媒介迅猛发展情形下，逐渐成熟的受众已不再单纯满足于传播性的信息，传统的罗列歌曲、报歌名、介绍歌曲背景的简单串连方式都难以满足他们更高的审美要求。

基于此，提供有观点的音乐节目就成为广播音乐节目在新媒体时代，面对海量音乐信息冲击的有力回击。广播音乐节目’不仅要将各类音乐展现给社会公众，同时更要将自身对音乐的观点传递给它的听众。

在有观点的音乐节目的提供过程中，广播音乐节目、的主、持人就成为其实现的关键。广播音乐节目的实质，其实即是主持人对音乐信息进行解读理解之后，再结合自己的想法制作成节目，而后面向受众进行传播。这一整个过程就是主持人实现其从解码者到编码者的身份转换的过程，也是音乐从被解释到再创造意义的过程。

因此，音乐节目主持人对音乐独特的解读方式就成为节目脱颖而出的关键，只有具备了独特的解读方式才能保证音乐节目的特行品质，才能使节目不被湮没于众多音乐信息之中。

北京音乐台就以“请听来自FM97.4的声音，同样的音符在这里你会得到不一样的感受”为宣传口号。突显其对音乐的独特理解和诠释，令它在众多的电台节目中脱颖而出。旗下的伍洲形主持的《零点乐话》就是这种独特解读方式的代表，他主持的流行音乐节目已经超越了单纯播放流行音乐的范畴。而是形成了一种极具主持人个性特征和创意的音乐节目形式，使得话筒前的播音成为一种人生和情感的体验，成为北京地区历史最长、拥有忠实听众最多的午夜情感音乐节目。

二、提供深度整合的音乐节目

王?略?从市场的角度提出“部分价值大于整体”(partvalueisbiggerthanthewhole)的论断，认为“人们生活节奏越来越快，大家未必有时问完整地欣赏一部电影或者一盘专辑，要的可能只是片断而已。”“数字时代‘信息太多、时间太少’，新科技之所以成为人们生活的重心仅在于它能够延伸人类感官功能，优化生活体验。消费者关心的是使用经验的改善，而不是科技的更新。”因此，“内容的筛选和整合才是致胜关键。”

这可以给广播音乐节目的发展提供些许启示：广播音乐节目除了依靠建立独特的音乐解读方式外，还可以通过成功整合音乐信息而获得影响力。

正如现在市面上流行的音乐新载体——便携式MP3、MP4播放器以及音乐手机，虽然外形小巧，但容量巨大。有人这样形容当前MP4的流行趋势：“百G容量MP4普及时代的到来，国内大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型还附带插槽可以随时添加储存卡扩充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小仅为2～4M，而rm、wma格式所占空间更小。因此，这些小巧轻便的新音乐播放工具所能容纳的音乐数量可谓是数以万计。那么，在巨量的音乐信息面前，如何保证音乐享用的有效性与满意度就成为音乐听众着重关心的问题。

对广播媒体而言，很多的音乐信息是零散的、孤立的或是潜在的。通过对海量的音乐信息进行有序化、专业化的整理，筛选和解释，以大众化的形式将音乐重新梳理、编排传送给观众，这样就通过对音乐信息资源的深度整合，扩大了音乐节目的广度和深度。如通常可用音乐特辑或音乐排行榜等方式将信息资源有机结合，转化为节目中的亮点。如北京音乐台的王牌节、目《中国歌曲排行榜》历时十三年，成为目前中国广播界覆盖范围最大、收听占有率最高、最受业界重视的电台排行榜。其每周五推出的“锦绣十年”栏目，充分利用《中国歌曲排行榜》十三年的历史，将十年前后的排行榜单进行对比，了解这十年来中国流行乐坛的变迁和发展，突破了一般排行榜的局限性。让节目更加有深度，听众们可以积极参与讨论，而“锦绣十年”也成为两年来最受听众欢迎的栏目之一。

这些经过深度整合的音乐节目的音乐信息的质量相对较高，同时通过这些节目受众获取音乐信息的费力程度也较低。因此，基于美国著名传播学者施拉姆提出的信息选择的或然率公式，即“选择的或然率=报偿的保证/费力的程度”，显而易见的结论即是，深度整合的音乐节目会比新媒体所能提供的海量的音乐更能获得听众的青睐。

现代广播音乐内容播放模式研究论文

新媒体所带来的海量信息的涌入，使得过滤成为必要手段，通过缩小化的方式来避免超载。而新的传播工具的日益进步，赋予人们更多的传播自由，赋予人们过滤、祛除他们不想要的信息的权力。于是，由于选择越来越多，个人对内容的掌控激增，量身定制的力量变强，每个人会趁机拮取他们最喜爱的事物、最认同的看法。因此，在这种情形下，更多选择和量身定制的力量，使得公共媒体的社会角色日渐式微。

正如尼葛洛庞帝所说，“后信息时代的根本特征是‘真正的个人化’”，“大众传媒将重新定义为发送和接受个人信息的系统。”新媒体时代的传播是一种典型的个性化的传播方。式，网络传播意义上的“受众”，不再是一个只有一种性格的整体(单数)，而是无数个个体的相加(复数)。

但是，社会的和谐发展、民众的和谐相处，需要大部分公民拥有一定程度的共同经验。因为这些共同经验，特别是由媒体所塑造的共同经验，提供了某种社会粘性。

于是，媒体尤其是传统媒体就必然需要承担起塑造共同经验这一重任。尽管音乐在更多意义上是个人欣赏性的，但是，作为广播媒体的重要节目形式，音乐节目也应尽力去促使共同经验的传播与实现，这就主要依靠对音乐的共享而达成。

其一，强调“互动”。随着新媒体技术日益进步，听众参与互动的方式也更加多样，除了“热线电话”，还有听众来信、手机短信、网上交流等多种手段。这样，在节目中，每一个人都有关注和参与的权利，而大家的参与恰恰说明了听众对节目的关注度和认知度。所以现在的节目越来越注重与听众的互动，比如说北京音乐台之前开办的《校园音乐先锋》，听众既是收听者，也是节目的参与者；既可以自己参选，也可以通过投票来支持好的校园音乐。

其二，营造“社区”氛围。这里的“社区”主要是指听众与听众、听众与主持人、听众与节目制作人员之间一个相互交流与联系的制度化平台，在这个平台之上；参与者定期沟通彼此的信息及认知。认识朋友和建立关系。这对于强化节目与听众的关系。营造归属感大有裨益。北京音乐台的《中国歌曲排行榜》就是通过成立歌迷俱乐部及定期举办各种活动，大大增强了该节目的粘合力。

第11篇

（一）创设音乐情境，点燃学习热情

实现有效教学的一个大前提是将学生的学习热情点燃。在此，教师要思考如何才能将学生的音乐学习热情彻底点燃？如何才能最大化吸引学生参与音乐课堂学习？其中，以音乐情境为载体，带领学生一起走进情境，入境学习，则能将学生兴趣点燃。传统的以灌输式为主的音乐课堂基本不能调动学生的激情，学生长期在这样的教学模式下个性完全被压抑，得不到解放，因而有时会产生一定的厌学情绪。因此，教师必须利用情境教学来将学习兴趣唤醒。例如：在学习《欧洲民间音乐》这一课时，笔者以情境带领学生一起学习欧洲民间音乐，取得很好的教学效果。首先，教师利用多媒体呈现别具特色的欧洲人文景观图，让学生足不出户“游欧洲”，焕发学生的学习兴趣；其次，利用问题与学生互动。师：你知道哪些外国音乐家？“舒伯特，莫扎特，贝多芬……”“他们都是来自哪个大洲？”“欧洲”。“非常棒，你听过欧洲的民间音乐吗？它们有何特点？”教师播放罗马尼亚排箫《森林的多依那和妇女的舞蹈》，带领学生一起聆听音乐，感受音乐画面。师：聆听完这首音乐，你眼前浮现了什么画面？你们知道什么是排箫吗？……教师利用问题，让学生参与进课堂，与学生形成良好的互动关系，学生的音乐学习热情也不断高涨。

（二）设计有效问题，激发学生探究

以往的高中音乐课堂出现“低效”“无效”等现象的原因之一在于没有将学生主体性激发。也就是说，教师过于注重自己的引导性教学，认为学生对音乐知识的了解处于浅层次，不具备很强的学习能力。为此，教师多是灌输音乐知识，学生被动听。这样的教学只会让音乐课堂教学走下坡路。为了改变这样的局面，教师应设计有效的问题，激发学生主动探究，进而实现有效教学。例如：在学习《飘逸的南国风》这一课时，笔者设计几个问题，牵引学生思维，达到高效学习的目的。首先，教师播放歌曲《小河淌水》和《弥渡山歌》，等音乐播放结束，教师出示问题：

1.这两首都是有名的云南民歌。请问它们有什么共同点？差异有表现在哪里？

2.请思考同是云南民歌，为什么会产生这么大的差异？

3.民歌的民族风格，以及地方风格主要表现在哪些音乐要素上？在学生探究时，教师循环播放两首民歌。学生不明白时，先静心聆听音乐，再投入探究。作为教师，则扮演好自己的角色，可以是合作者，也可以是引导者。但是，在学生探究时，不宜对于学生提出的观点当场下定论，而应留下悬念，刺激继续探究。

二、科学评价音乐课堂，激励学生不断参与

第12篇

顾名思义，音乐形成之中本身的运动规律称为“动律”(亦称“律动”)。事物原理告诉我们，音乐组织成分分别为音高、音色、音强和音长。然而，就音乐形成过程包含的动律而言，实质上应概括为两个方面。其中以音高成分为要的动律关系称“旋法”，而以节拍关系为要的动律意义才是通指的“节奏动律”。虽然，二者之间的律动关系相辅相成并辉映成章；但是，音乐原则上的动律概念，主指还是针对在音乐中起主体作用的节奏因素。因此，对节奏动律的研究，实质上就是对节奏形成本身成分的研究。

综上可见：音乐中的动律性质，显然是音乐形成过程内在不可缺乏的关系条件。它如大自然一年四季的规律一样牢固，亦如生命本身的脉搏规范频率一样支撑着时间源。但是，这样一个不被重视的大前提，往往并非所有人都能真正认识，尤其对部分创作的人而言。相反，只有天才素质的作曲家才能宏观地把握其合理尺寸，并充分展示以围绕节奏动律合理性作条件的各种分支变化之音乐思想。

二、节奏动律与音乐形成的关系实质

假如说音乐的灵魂是旋律、旋律的灵魂是节奏，那么，节奏的灵魂就是动律。

事实上，在任何真正的音乐中，节奏动律的现实意义往往不止附注在旋律的灵魂上。音乐要发展，节奏势态包含其中，它也是同等于音高势态形成“旋法”的同等条件。当拍子、节拍形成相对节奏势态时，动律性便随其显现。所以，音乐中节奏动律的准确性与合理性，也就和人类正常感知灵敏度几乎同呼吸和共命运了。

尽管有些音乐理论方面对此关注，但绝大多数关及节奏的内容一般只阐述至解释其概念上，没有对形成节奏的动律继之说明，这就使人们对节奏动律的本身规律难以了解和重视，并不断出现作品败露及表达方式等尴尬的错误。更常致其音乐深层的意义因素受到了瓦解。

不难知道，在缺乏动律性原则的所谓音乐中，对于如何形成真实意义的节奏和由其节奏因素形成的旋律，都是值得异议的。换言之：没有合理的节奏观念也就不会有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不会有真实的音乐性。为之，无论面对任何音乐或实际创作，应该在宏观的感知上树立对节奏动律意义的认识，并学会在具体分析和运用中作出合理的选择。

当然，在浩瀚的音乐海洋中，任何无视节奏动律作支撑的节奏形态形成的所谓音乐，都是背离音乐原理和要求实质的。而且一旦背离了这一实质，其音乐品质即会随之丧失崇高的艺术价值。

三、关于节奏动律性错误的说明

在现实音乐生活中，节奏动律性错误的情况时有所见。被熟知的歌曲作品中有、教科书中也存在，而通俗音乐中更是不计其数。自然，凡此破而不立的东西，在客观上均已抹杀了原理、混淆了思想，甚至颠倒了是非，应值所有音乐家共同重视。

不过，依据音乐原理动律性存在的前提，便可一目了然地发现相关错误。例如：由正常4／4节拍所形成的节奏原理动律为强、弱、次强、弱，以6／8节拍形成的为强、弱、弱、次强、弱、弱，用3／4及3／8节拍形成的为强、弱、弱，而2／4节拍形成的为强、弱等。然而，这些实质强度一旦改变，即须依托于强、弱倒置的“切分”节奏得以完成。也正因为“切分”和“非切分”二者在差异上均有明显的原理依据，所以(尽管牛、马有别)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音乐理论中是否还有第三种(非马非驴、既强又弱)随意无序的定义概念呢，以下随证数例：①4／4节拍中的×××——｜、②3／4节拍中的xx-—｜、③6／8节拍中的×××××．×｜、④2／4节拍中的：×××××｜，等等，这些欠缺动律规则形成的错误节拍，以及用此形态完成的类似节奏，在理论的解释上自然难圆其说。

以上例证究其原因，主要还在对节奏形成过程中动律因素认识的误差，继而导致逃离节奏势态下原理要求的实质和约束。凡属此类，即便将之视为“切分”理解，依然还存违理之嫌。理由是：此种“切分”的意义，在正常节奏势态下显得毫无意义。因此，意将归属于吻合节奏动律的原则，以上四例需分别纠正为：①4／4节拍中的×××｜×——、②3／4节拍中的××/×-、③6／8节拍中的××××/×××、④2／4节拍中的×/×××，或①实质上已构成3／4节拍动律、②构成2／4节拍动律、③构成3／8节拍动律、④构成1／4节拍动律。调整后的意义在于：1．动弱拍而不动强拍的动律原则；2，情感所需节奏因素的变化，应找其相适宜的特定位置；3．非强拍的节奏因素变动是音乐思想及人类情感转折和转弯最适宜的通道。所以，在创作上能将此思想贯穿于旋律之中，其音乐情感的自然性和合理性就会得到较彻底的释放。换言之，当我们看清了节奏动律这一无形态势的实质约束时，旋律思想的明确性、总体音乐的合理性成分才可最大限度地得以实现。

可见，纠正错误的音乐思想或提高规范的表达方式是音乐创作中重要的环节。也只有懂得严格遵循无形规律的约束，才能从中真正发现互不相同的现实表达技法；更只有发现互不相同的规范表达规律，方可产生符合原则的最新合理创造。四、各类切分节奏合理性的框架

各类“切分节奏”的形态因素，是旋律乃至总体音乐情感及思想变化的合理性产物。而不同于非合理性的框架是情感内容和原理实质均是在总体宏观条件下有序进行的。也就是说，无论何种变化，节奏势态的总体框架依然真实存在；相反，任何非吻合节奏动律原则的、无需时间形态作要求和约束的观念，或动摇不定、强弱矛盾无序的节奏，都应被看作是缺乏音乐思想的表现。虽然，“切分节奏”改变了原有节拍中的强弱规律；但是，它与“节奏动律”自身的错误概念根本不能相提并论，更不可张冠李戴地认识。

当然，对于多声部及包含背景因素的节奏形态，其自身内部动律性原则也并不因任何条件而改变。具体地说，节奏形态内部的改变，只有联系其动律原则才能成为合理性框架。因此，动律性框架愈明确，其声部的各种复杂节奏因素就体现得愈明显。这也是节奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾对立统一的结果。

不过，当“切分”与“非切分”被纳入节奏动律原则作框架时，凡不符合规律势态实质的，就有理由被看作无视轻重、欠缺原则和不是节奏的另类东西。原因很简单，任何随意性的东西都不会被看作合理性的原则。所以，对节奏动律的意会，需要有深刻的情感思想和合理的科学观念。

五、节奏动律实质形态的具体性区别于表达形式的随意性

通过以上论述可证：音乐、特别是音乐主体因素的旋律，其所包含节奏动律作用的意义总是在相关势态下取得的，这种内在实质绝不会因其他条件改变而改变(如音乐最终不会被人去看，而完全、彻底还是被人所听一样)。节奏动律原则也是如此，被改变的节拍永远不会成为无序的附庸品。

另外，既然“音乐是时间的艺术”，那么，时间之中的音乐所必须存在序的作用和意义就必然是合理和科学的。任何节奏形态的随意性和不规范，都将严重损害其音乐的主体灵魂。

纵观史料，由于古代中国受文明条件的制约、包括解放后由地方部门整理完成的部分民、山歌及戏曲等，都大量存有节奏动律性方面记录的实际缺陷。至于近现代，这方面的错误依然在音乐生活中频繁可见。但无论原因出自何方，人们均有责任在涉及实情时给予大胆纠正。因此，对于音乐节奏规律，特别是节奏动律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感觉方面的提高和应用也是相当重要的。不过，更重要的恐怕还是应心怀实事求是的科学态度并正确总结和遵循其合理性的内在原则。也只有觉悟水平的提高，才有相对识别和评判能力的提高；更只有识别和评判能力的提高，才会有其合乎规律的真实创造。

六、结论

对节奏规律形态的宏观认识，实有助于音乐本身健康的发展。应用音乐思想理解的“节奏动律”，应是一种对节奏促展又限制的形态。正确的音乐成分(特别是旋律成分)，要在很大程度上依附于这种形态。对节奏动律性的研究，有似生命医学中对神经功能作用的研究。可以肯定地说，节奏动律的精确性对于音乐自身形式及音乐表达形式都是不容忽视的。“节奏动律”作为一种动态形式，在完成创作和表达之前既无声也无形，只有充分依靠各人内心的正确感知才能得到正确领会及运用。

综上所述，研究节奏动律就是研究节奏本身(正如研究运动员蹦跑的速度一样，它是由每一个起步动态及跨出脚步动态决定的)。所以，对音乐节奏动律的探究还须步出跨学科的实际步伐，并对《动态学》进行关注。

音乐虽是情感艺术的范畴，但中外几百年史实已经证明，概括运动规律和造就音乐技法都是理性的产物。任何违反原则的“自圆其说”法，都是不科学和不合理的。

此外，因受“旋法”因素牵连的“本是却非”的动律形态，同样也值得相关音乐家再作研究。

参考文献：

[1]薛良《音乐实用手册》[M]中国文联出版社1993年。

第13篇

在我国原生态音乐研究方面，对云南原生态音乐的研究成果最为丰富，且最为系统。其中云南艺术学院音乐学院教授张兴荣所著《云南原生态民族音乐》一书按语言系属，分民族阐述。而对于鄂伦春音乐的研究成果有《鄂伦春民俗与音乐的传承流变》一书，包括了鄂伦春族“生产”、“生活”等五个方面的民俗和音乐，把鄂伦春族的民俗与音乐详尽而系统的进行了论述，使读者可以全面了解鄂伦春族的音乐文化与社会生产、生活等各个方面的不可分割的联系。《鄂伦春原生态文化研究》一书从整体上对鄂伦春原生态文化进行了研究。著作虽然没有对鄂伦春族原生态音乐进行专门论述，但从这本书中可以了解到鄂伦春族其他原生态文化，从中寻找关于原生态音乐的种种相关的内容。这些研究或从原生态文化的大角度进行阐述，或单纯就音乐进行研究，甚至没有人在研究成果中提出鄂伦春原生态音乐这一概念。

（一）国内研究现状

鄂伦春族世代居住于我国东北部大小兴安岭的森林里，准确的说，我国从20世纪50年代才开始对鄂伦春族进行大规模的研究调查。研究人员通过实地调查、采风编写了《鄂伦春人》，从那时开始到上个世纪80年代左右，我国对鄂伦春族的各项研究开始滥觞开来。在中央相关部门以及黑龙江省相关部门的领导下，成立了抢救鄂伦春族民间文学联合调查组，他们深入小兴安岭的密林中，与鄂伦春同胞同吃同住，收集了大量关于鄂伦春民族文学、艺术方面的资料，随后在黑龙江省民研会编辑出版的《黑龙江民间文学》上陆续刊登出来。20世纪80年代又通过实地调查、查阅古文献、翻译外文文献等方式编写了《鄂伦春社会的发展》、《鄂伦春族社会变迁》、《鄂伦春族游猎文化》等著作。以上著作对鄂伦春族经济、社会形态和观念形态等方面的内容做了详细的介绍，这些都为以后研究鄂伦春族社会、经济、宗教、文化等各方面提供了丰富的资料。文学作品的出版，带动了鄂伦春研究团队的不断扩大，不仅民族工作者对其进行研究，各个专业领域的学者也从各自不同的角度开始了专业研究，为鄂伦春宗教、音乐等其他文化的繁荣发展提供了可能。在各位专家学者的努力下，相继出版了关于语言方面的《鄂伦春语研究》、《鄂伦春语汉语对照读本》、宗教方面的《鄂伦春族萨满教调查》、地域文化方面的《淖尔河流域的鄂伦春人》、文学方面的《鄂伦春族文学》、民俗方面的《鄂伦春族风俗志》、民族方面的《黑龙江鄂伦春族研究》、《鄂伦春族游猎、定居、发展》等一系列作品。其中《鄂伦春语汉语对照读本》一书对鄂伦春语言、词汇、语法等方面的内容都做了详细的叙述，可以说这本书已经成为研究鄂伦春各个方面的工具书。由黑龙江省民族研究所出版的《鄂伦春族民间文学》对鄂伦春民间传说的神鄂伦春原生态音乐研究现状与意义话、故事、说唱、叙事诗、谚语、谜语等进行了刊载，其主要表现内容都与鄂伦春人的生产、生活息息相关，包括他们的信仰、狩猎、婚姻、生育，以及对英雄人物的崇拜。对人类起源的猜测，从不同侧面揭示出了鄂伦春人的历史发展情况，让我们了解到了鄂伦春人的民风民俗、审美意趣以及崇拜信仰。20世纪80年代开始，由文化部、国家民委和中国音协主办，全国艺术科学规划领导小组把中国有史以来各时期、各民族口传心授的民间小调编辑成系列丛书《中国民间歌曲集成》，其中“内蒙古卷”和“黑龙江卷”为我们研究鄂伦春民族音乐积累了大量的素材。此外，供职于黑龙江省艺术研究所的陈恕主持的国家“十五”规划2001年度课题《黑龙江北方民族音乐文化研究》也为我们研究北方少数民族音乐提供了有力的保证。黑龙江省民族研究所成立鄂伦春民间文艺研究组对鄂伦春传统音乐进行搜集整理，编辑成书，这些民歌不仅曲谱完整，而且还有鄂伦春语和汉语双重释义。其中很大一部分都是鄂伦春民众处于原始社会时期的传统民歌，另外一小部分是进入新社会时期人民传唱的新民歌，这些民歌的搜集整理为保存鄂伦春族音乐文化遗产和推动鄂伦春族民族音乐的研究做了重大贡献。著名作曲家暴侠为了抢救、保护鄂伦春民歌遗产，经过几十年的收集，采录、整理了几百首鄂伦春族民歌，很多已是绝源的珍品，编写出《鄂伦春族民歌选》一书。通过以上叙述，我们可以了解到，我国对鄂伦春的研究大致可以分为三个阶段，第一阶段就是解放前，第二阶段就是解放后到改革开放以前，第三阶段就是改革开放之后，其中在第三阶段对鄂伦春族的研究成果最为丰硕，超过了以往任何时期。这期间对鄂伦春进行研究的各方面学者都在不断增加，各方面的研究都取得了前所未有的成绩。其中关于鄂伦春族音乐的研究成果主要体现在对民歌的收集整理上，并对音乐的类型、题材、风格等进行了归纳研究，但是有关于鄂伦春原生态音乐的记述并不多见，把鄂伦春原生态音乐作为对象的研究更是无人涉及，因此选取鄂伦春族原生态音乐作为研究对象，也是希望能够深入阐释其文化内涵，以期对鄂伦春族的音乐研究、文化研究做有益的补充。

（二）国外学者研究的情况

在当今越来越强劲的全球化浪潮中，现代化的迅猛发展也伴随着自然生态和人类精神生态的重重危机，这引发了思想领域的反思与反省，进入20世纪以来，世界性的“生态浪潮”不断掀起，无论是环境保护运动还是生态批评，都在寻求拯救地球和人类自身的途径。在上个世纪伊始，欧洲很多国家就出现了一种保护各自乡土文化的活动，被称为“活态博物馆”运动。活动理念是将原始乡村整个保护起来，原汁原味的将其看做是一个活生生的博物馆。在这个博物馆里，它的手工作坊、节日庆典等都是文化遗产，包括物质的以及非物质的。到了上个世纪世纪末，联合国教科文组织提出并开展了自然遗产、文化与自然双重遗产的保护运动。自此，在全世界范围内掀起了保护物质与非物质文化遗产的活动，一些伴随人类产生、发展的原生态文化成为人类宝贵的文化遗产。

二、研究鄂伦春原生态音乐的意义

（一）从微观上看

黑龙江地区民族众多、习俗多样，这样也就使得黑龙江的本土文化比较多姿多彩。自古以来，满族、蒙古族、鄂伦春、鄂温克、赫哲等许多民族都生活在这里。白山黑水独特的自然环境造就了各民族丰富多彩的文化艺术，鄂温克等民族的萨满、歌舞和桦皮艺术，赫哲族的鱼皮工艺，朝鲜族的民族风情，满族的剪纸、刺绣等等在全国范围内都是独树一帜的。各少数民族丰厚的文化遗产资源是黑龙江流域巨大的宝贵财富，是华夏民族灵魂的重要组成部分，展现着鲜明的龙江特点和龙江气概。龙江文化是中华民族文化共同体的重要组成部分，在中华民族的成长历程中起到很大作用，发生过深远的影响，是黑龙江提升文化软实力，成长文化产业取之不尽的宝藏，是黑龙江实现科学成长的丰富根本。研究和传承以鄂伦春原生态音乐为代表的黑龙江文化，是当代黑龙江人不容推卸的神圣责任。

（二）从宏观上看

二十一世纪的今天，经济建设从工业化到信息网络化的转变，音乐文化从港台到日韩潮流的冲击，民族音乐面临的形势日益严峻，所处的位置也日益边缘化。但是当商业化的运作模式达到一定程度的时候，必然会有一种文化的原始回归，在音乐方面也需要这样一种“返璞归真”，以改变社会音乐文化格局失衡的局面。在这种文化背景下，“原生态音乐”如纯净的氧气慢慢在我们周围弥漫开来。近年来，研究者逐渐把目光投向了各少数民族的原生态文化，从不同学科的角度对其进行全面的研究。“原生态”一词来源于上个世纪60年代以来普遍使用于自然生态与环境保护范畴的一个专门用语，是“原生物”和“生态”两个名词的复合，现普遍用于各类媒体之间，特指那些未受到人类太多涉足的，基本上处于原始状况的自然环境，而“原生态音乐”是指在特定地区、特定人群中心口相传的民歌或小调。“原生态音乐”是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分，它的“原汁原味”并不仅仅单一的反映在曲调上，更多地体现在少数民族或民间艺人现场清新质朴、真实自然的即兴表演上，这也正是原生态音乐鲜活性的根本所在。原生态文化的研究对于绝大多数少数民族来说往往都和各自的的生产、生活习俗密切相关，原生态音乐文化的研究势必依据民族学、人类学、社会学、美学文献与中国原生态音乐田野考察结果，通过对鄂伦春原生态音乐文化研究成果的梳理，进行东北地区少数民族原生态音乐的研究。

三、结语

第14篇

探究就是探讨研究，探究是一种需要，探究欲实际上就是求知欲。探究是一种内在的东西，它解决的是“想不想”探究的问题。在课堂教学中，教师一个十分重要的任务就是培养和激发学生的探究欲望，使其经常处于一种探究的冲劲之中。

试验教材七年级上册第五单元《班级演唱组合》是一个演唱活动单元。在学唱歌曲、介绍“演唱组合”这一形式的特点之后，我要求学生以小组为单位选一首歌曲进行组合演唱的排练。这是一个表现空间很大的学习任务，表演形式多样性给学生提供了一个表现和创造的好机会。任务布置下去后，同学们的学习热情非常高涨，大家纷纷为自己的小组出谋划策。在这个过程中，从学生自己想办法到方案的讨论，意见的综合，再到方案的统一，直至最后共同完成表演，每一个学生都积极地承担并完成了这个共同学习任务中的个人责任，在这个过程中他们学会了与自己的组员沟通，建立起了组员之间的相互信任，有效地解决了小组内的冲突，为学生人格的自我完善提供了一个良好的实践过程。这样激发学生的探究欲望，于是就有了探究的过程，在过程中，培养了学生这种探索的情感。

2探究要有问题空间

不是什么事情，什么问题都需要探究的。对于初中生来说唱支歌这是无需探究的。问题空间有多大，探究的空间就有多大。七年级上册第四单元《流动的音符》是一节以创作为主的综合课。意欲改变教师为中心的课堂教学模式，充分调动学生主动参与的积极性，引导学生去发现问题，探讨问题，从而培养他们解决问题的能力。我的新课教学是这样的，同学们平时唱过很多歌，也听过不少乐曲，音乐对我们来说并不陌生，也许是音乐世界的色彩斑斓，所以给人一种神秘的感觉，其实啊！在音乐的大家庭里，只有七个成员。它们分别叫什么呢？出示音符1234567，这七个成员就像童话中七个神秘的小矮人，七个小矮人生来就是我们的好朋友，每一个人都可以任意调遣它们。让我们一起来摆弄这些小矮人吧,将学生分成四大组,每一组发一张老师已写好四小节节奏的纸板和铅笔，让学生在下面写谱。并采用每组计分的形式提高学生积极参与的兴趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每组学生哼唱自己的曲谱，老师以鼓励为主肯定学生的创作，稍提些建议。非常不错，同学们很快就学会填写音符。但你们发现没有，有的小组旋律高低音符没有组合好，听起来并不好听。怎样组合音符音乐才能好听呢？这中间是不是有规律性呢？好，就让我们先来学唱几首劳动人民生活中产生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎达梅林》等。通过了解民歌，我们已经明白歌曲的创作是有一定规律的。让我们模仿民歌“同头换尾”的组合规则，进行创作吧。（准备4条不同的旋律，分别让学生在纸板上填写出四个小节音符，并唱出），学生学的特带劲。

前苏联教育家维果茨基在谈到教学和发展的关系时，提出了“最近发展区”的理论。他认为儿童有两种水平，一种是儿童现实所实际具有的水平，叫现实水平；一种是在教师引导下儿童所达到的水平，是潜在水平。在儿童的现实水平与潜在水平之间存在一定的空间，这个空间就是“最近发展区”。我们形象地把它称为是“跳一跳，摘桃子”。这个桃子不是伸手可得，需要跳起来才能摘到手，但又不是怎么跳也够不到。教师在设计问题时，一定要把问题落在学生的“最近发展区”，这样的问题是最具探究价值的。太难或太易都没有探究价值。我想七年级音乐第四单元《流动的音符》创作课就是学生的“最近发展区”吧！

3要有充分的自主学习的时间

在课堂教学中，时间是最重要的学习资源。一个教师对时间如何分配，直接反映这个教师的教学观。探究的问题性、实践性、参与性和开放性决定了探究学习必须有充分的自主学习时间，否则就是一句空话。苏霍姆林斯基曾说过，自由支配时间是学生个性发展的必要条件，同样也是探究的必要条件。在旧的教学模式中，教师是课堂的主宰者，学生是被动的接受者，这种“以课堂为中心，以教师为中心”做法忽视了学生创新精神和实践能力的培养，于是教师常感叹学生呆，课难教，学生常抱怨负担重，没兴趣，难学。可见学习方式是影响学生学习效果的重要因素。学习应该是多样的、有趣的、富于探索性的。使学生由被动的接受者变成积极的探究者。

4要有多维互动的交流空间

学生深层次的认知发展既需要独立思考，更需要合作交流。建构主义把协作交流作为学生的基本要求之一。因为，从理论上讲学生之间都存在着个体差异，这种差异就是一种宝贵的学习资源，学生的思维彼此之间就是最近发展区。如果我们的课堂一直是“一言堂”，“满堂灌”，还有什么探究可言。“探究学习”是通过学生自主、独立地发现问题，并进行一系列的实验、操作、资料搜集等探索活动，获得知识技能、情感有态度的发展，特别是探索精神和创新能力的发展的学习方式。人们常说：“兴趣是最好的老师”，音乐课堂中的合作学习能唤起学习音乐的热情，并树立起终身学习音乐的愿望，以此为前提对学生进行“自主”和“探究”学习的引导也就成了可能。

5反思探究的过程让学生体验到成功

学生在探究的过程中，无论是成功还是失败，都会有自己的体验，这种体验是别人无法代替的，学生在体验中的感受，就会增强学生探究的兴趣，从而形成一种探究的思考方式，能有效的培养学生的创新精神和创新能力，让学生在探究中热爱音乐，学好音乐。在上《中国民歌》这一课，我们给学生讲到中国的民歌从内容上可分为劳动号子，山歌和小调，而山歌在不同的地方有不同的名称。然后我们把“了解中国山歌”作为一个学习任务布置给同学们，要求他们以小组为单位搜集有关山歌的各种资料，在下一课时进行展示。在资料搜集的过程中，同学们成为了学习的小主人，通过各种不同的途径积极地寻找问题的答案。他们不但能知道山歌在陕北叫“信天游”，在青海叫“花儿”，在内蒙古叫“爬山调”，还能了解有关山歌的一些有趣的知识，自己学唱其中的一些歌曲。这种学习方式无形中引导了学生进行“自主”和“探究”学习，而后将“自主”和“探究”的成果回归到“合作学习中”，又进一步培养了他们的竞争意识和集体荣誉感。如果这些内容由老师作为知识在课堂上来讲授，那么同学们将永远也无法从中体会那种自己寻找的问题答案的快乐感和成就感。学生的探究反思是把学生在探究中的体验上升到理性，让学生在探究中的体验变成学习的动力，成为一种思考习惯和生活方式。综上，我们说的自主学习，合作学习与探究学习三种学习方式，其实，学习方式是一个组合概念。这三种学习方式之间既相互独立，又相互影响，在目前的课堂教学中真正自主的探究学习还是较少的，这需要一个过程。同时探究学习既可能是个体探究，也可能是合作探究。由此可见真正有效的学习方式应该是这三种学习方式的恰当组合，至于如何组合则要依据教学目标和学生实际。参考文献

第15篇

论文摘要:第二度创造是音乐表演者在进行成功的音乐表演不可或缺的重要因素，为了把学生培养成为一名真正意义上的音乐艺术表演者，我们应如何着手培养？本文从心理学，文化修养，艺术想象力等方面进行了探讨。

0引言

音乐是一种表演艺术，它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者，从而最终实现审美价值，

而实施这一环节的又必须由人来完成。因此，如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者，将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。

1第二度创造是音乐表演的本质

第二度创造是音乐表演的本质，而第二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现，它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天，音乐演奏机器人已经出现，而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演，这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解，让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣，这种过程是一种艺术的享受，是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。

1.1读谱。理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品，所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽，都没办法记录出音乐运动的内在韵律，并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补，使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘，使得它们重获“新生”，必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言，需要专门训练，特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验，只能在自己的经验中寻找类似的体验。

1.2演奏技术的处理。这是思维与实践的结合，更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例，我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术，对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品”，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。

1.3演出。更是将自己对作品的深刻感悟，通过技术技巧全面地传达给欣赏者，并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。

总之，音乐表演的第二度创造，是赋予音乐作品的生命的创造行为，它不仅要忠实于原作，而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想，使之焕发出新的艺术生命力。

2第二创造性又该如何培养呢?

第二创造性又该如何培养呢？教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。

2.1运用启发式教学。激发学生的求知欲，调动学生的学习积极性与主动性，启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象，鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导，而是在自主动脑动手，自主发现创造的同时，教师必须给予示范，并且要将正误告诉学生，指出思路在哪些地方出了差错，让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。这与禅宗的教育方式有类似之处，别人告诉你的并非你真知，只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是，老师百丈让学生沩山拨一拨炉子，看看有没有火，沩山拨过后，没有发现任何火星，就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰，火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟，在看似不存在问题的地方，其实是存在着问题的，也就是说，教师不须在教学过程中从头讲到尾，把所有答案灌输给学生，而是让学生自己去发现，寻找“原型”。2.2培养学生发散思维和聚合思维。因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用，它具有灵活性、独特性和流畅性。

2.3拓展学生的想象力，引导学生观察社会与自然，鼓励学生参加各种创新活动，并给予正确的评价。

2.4创新能力的自我开发，破除思维障碍，树立积极的核心信念和优秀的自我表象。那么，这时的自我应该努力做到什么呢？①努力克服思维定式，敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术权威提出质疑，提倡立体思维，多方位多角度地思考问题；学会暂时抛开本本，建立起自己的处事原则。②重视自我表象，并扩展自我表象，这样也就扩展了成功的范围。③通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。④培养良好的职业道德，在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接，而且要注入新时代的特征。

3从心理学角度对第二度创造能力的探讨