世界机械发展史论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质世界机械发展史论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：[HTK]戏剧艺术；《哈姆莱特》；艺术创作；艺术作品；中国接受史；路径整合

中图分类号：J0 文献标识码：A

最近，《光明日报》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中国现代文学馆傅光明研究员在中国科学院的演讲《哈姆雷特：一个永恒的孤独者》。作为一个莎学学者，自然为此十分兴奋。但捧读之下，既为作者的斑斓文采所折服，为作者关于“生命的孤独者”的多维思考所触动，同时也感到深深的失望与无奈。作者是以老舍研究见长的当代中国戏剧文学史研究者，也是《莎士比亚戏剧故事集》的译者，同时也译有《观察中国》等书。如此良好的背景，在其演讲中却看不到《哈姆莱特》批评在中国近三十余年历史进展的信息。比如，作者斩钉截铁地断言：“莎士比亚的伟大恰恰在于，他把老旧的哈姆雷特从具有北欧海盗或中世纪色彩的复仇英雄，变成了一个崭新的文艺复兴时代温文尔雅的、高贵的人文主义者，在他身上所体现出来的那种富于理性和启蒙的人性光辉，直到今天，还在熠熠闪烁。”“《哈姆雷特》的悲剧力量恰恰在于，莎士比亚要让所有这一切的爱，都因为那个最邪恶的人形魔鬼——国王克劳迪斯，被毁灭、埋葬。”这种绝对化二元对立式解读，使我们仿佛回到了三十年前乃至五十年前。证诸目前的许多涉《哈》文章和读物，这种恍若隔世的论述仍俯拾皆是，对于哈姆莱特形象在莎学界的演化，这些作者或者不曾了解，或者置若罔闻，难寻学术积累之痕迹，这不能不说是我国学林的一大奇观。当然，这种二元对立解读的生存权利自然不应被剥夺，但是对于哈姆莱特形象在我国莎评中的根本性转型可以不做任何回应和讨论而仍可在讲坛学坛畅行，显然是一种颇为值得反思的文化现象。我认为，我国莎学在总体上尚缺乏明确的“接受史意识”，更缺乏莎剧接受路径互动与整合的系统性、整体性研究，或许是造成这种现象的一个重要原因。

一

毋庸置疑，《哈姆莱特》是在世界上传播最广泛、影响最深远的文学艺术经典之一。自清末民初时期该剧传入我国以来，在我国文学艺术与文化史上也具有重要地位与广泛影响。该剧在我国的传播与接受的历史，既有与世界各国一样接受人类文学艺术瑰宝的共通性，也有基于我国特定文化背景与历史情境的特殊性，是研究中外文学艺术与文化交流及其作用与影响的一个非常重要的个案。因此，莎剧中国接受史研究，当以系统研究《哈姆莱特》的中国接受史为重中之重。但是时至今日，国内学界在这种研究上虽有一定成绩但尚属初步，多维整合的系统性、整体性研究尤其如此。鉴于戏剧文学与戏剧艺术的特殊性，一部戏剧在非同种语言之异域的跨文化传播与接受史，涉及翻译、批评（含阐释、解读）、演出（含改编性演出及影视作品）、教学等诸多方面。传播者首先是接受者，而这些特殊的接受者又同时处于与广大受众的多层面互动之中。与此同时，上述各种传播与接受方式又呈现出既相对独立又相互作用的复杂关系，这是戏剧接受史的系统研究难度较大的客观原因。就《哈姆莱特》来说，我国大陆学界在该剧的中国“批评史”研究方面比较着力，比如孟宪强《三色堇：〈哈姆莱特〉解读》（2007）、李伟民《中国莎士比亚批评史》（2006）等著作中对此有所总结；在“翻译史”研究方面，我国港台学界取得了比较突出的成绩，体现在周兆祥著《汉译〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭镜禧著《细说莎士比亚论文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹树钧、孙福良著《莎士比亚在中国舞台上》（1989）、李茹茹著《莎士比亚：莎剧在中国舞台上》（2003）等著作；“教学史”方面，除了一些零星的成果外，尚无系统性成果问世。而在各种传播与接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戏剧家（如、、焦菊隐、林兆华等）有一些经验之谈。近年李伟民教授“多管齐下”的全景式努力尤为值得称道，这集中体现在其《光荣与梦想：莎士比亚在中国》（2002）和《中国莎士比亚研究：莎学知音思想探析与理论建设》（2012）两部著作之中。但真正的路径互动意义上的“接受史”研究的总体局面还尚未形成。究其原因，一方面与我国有关学界长期缺乏这种“接受史”研究视角相关，另一方面则是由于种种原因造成的学科、界别机械划分限制了这种跨学科、跨界别研究课题的展开。“接受史”研究视角与总体构想的引入，可以为上述诸方面互动研究的系统开展提供贯通性枢纽。这种研究的系统展开，可通过对《哈姆莱特》这部文学艺术瑰宝在我国（含台港）多层面传播与接受的历史进行比较全面的考察和深入反思，为在新的历史条件下充分发挥这部经典巨制的多方面现实功能提供启发与借鉴。

二 依据笔者的初步研究，中国《哈姆莱特》接受史可大致分为如下五个历史时期：一、19世纪末至20世纪20年代；二、20年代至40年代；三、20世纪50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”结束至今。其港学界的接受史分期又可相对独立。研究应以《哈姆莱特》在中国的“翻译史”、“批评史”、“演出史”、“教学史”研究为基础，改变将各种传播与接受方式分立研究的传统模式，着力考察该剧传入以来各个历史时期各种传播与接受方式的历史发展与相互作用。在研究的总体路径上，可主要运用历史考察与理论分析相结合的研究方法，兼采当代接受理论、历史情境分析及其他各种研究方法之长。可首先考察并确定各个历史时期的《哈姆莱特》之接受的标志性事件，继而围绕这些事件展开实证研究，揭示该历史时期《哈姆莱特》之接受的特点及发展趋向，说明其在中国文学艺术与文化发展史上的作用与影响；既通过深入分析把握各个阶段的特殊性，又在国外文学艺术之中国接受方面获得一些一般性结论。显然，这种研究的重心，当在于各个历史时期多种传播与接受方式的互动研究，但这种互动研究以进一步深入进行各种分立研究为前提，故需要进一步深入把握学界以往各种分立研究的成果，在前人研究的基础上在史论两方面将研究推向前进。而目前研究难点在于学界以往研究比较薄弱的“演出史”、“教学史”方面，需要组织力量展开规模较大的实际考察与系统分析。就戏剧文学与艺术接受史而言，局限于翻译史与批评史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞台演出与影视作品）和“教学史”在接受史上都具有相当重要的地位，因此，需要下大气力改变在这两方面研究上的薄弱局面，从而为全面把握《哈姆莱特》接受史奠定扎实的基础。在这样的基础上，应着力阐明我国各历史时期《哈姆莱特》之接受与我国各时期特定的历史文化背景的深层关联，揭示其在我国各时期产生独特影响的历史根据，充分展示出这部世界经典悲剧在具体历史情境中发挥作用的一般规律与特殊机理。不过，这种研究不应对各个时期的接受史研究平均使用力量，而应在考察前四个时期《哈姆莱特》接受史的基础上，把研究重心放在改革开放以来多元认知背景逐渐形成的条件下对这部名作之接受史的多层面、多角度考察方面，力求加以立体、动态、整体性把握。除《哈姆莱特》本剧的接受史之外，同时亦应对其当代的一些衍生作品的中国接受史加以探讨，如后现代戏剧《罗森格兰兹与吉尔登司吞死了》，《哈姆莱特》剧情延伸小说《葛楚德与克劳狄斯》等，因为这些作品代表了作者在新的时代条件下对《哈》剧的新理解，它们传入中国之后也产生了重要影响，也是研究《哈姆莱特》中国接受史所不应忽视的。作为一部悲剧文学巨制，《哈姆莱特》在中国的接受史既有其作为大悲剧的一般作用机理，即通过揭示人类在抗争各种生存灾难与不幸的过程中所表现出的具有共通性的心理境况，使作品受众于震撼灵魂的悲剧中得到情感净化与心灵升华；同时，作为西方文艺复兴转型时期的一部人文主义名作，《哈》剧的传播与接受又适应了我国各个历史时期的特殊需要，发挥了其独特功能。我们应在对这种在不同历史阶段、不同历史情境下的功能转变给出有说服力的实然考察的基础上，加强应然视角的深入、系统探讨，为在“以人为本”已成为时代强音的新时期历史条件下，进一步发挥这部人文主义名作及其他莎士比亚戏剧在我国的现实作用，为推动我国戏剧文学艺术的发展及其社会文化功能的发挥，提供有益的借鉴。以“以人为本”为内核的广义人文主义理念，我曾概括为如下两个基本点：一、以人（而非神、物）为核心的世界观与人生观；二、对人的尊严与价值的普适性肯定。而《哈姆莱特》的价值绝不是由于塑造了一个高大全的“人文主义者”哈姆莱特，而是由于通过对一系列圆形人物的精心刻画，最为集中、最为经典地体现了这样的人文主义理念，而这种理念在我国当下特定的历史文化语境中具有极为重要与根本的弘扬价值。这是笔者长期致力于《哈姆莱特》研究系列工作①的主要思想诉求，也是提出《哈姆莱特》中国接受史研究构想的基本思想背景。

第2篇

审美不是人类天生的禀赋,也不是人类在进入艺术领域后才增长的才干。审美作为人类特有的有意识活动,是伴随着人类社会历史的产生而产生的。美产生于劳动,美的事物都是内容与形式的统一,它直接呈现于对象的感性形式(色彩、线条、形体),在这些感性形式中凝结着人们的劳动和创造。这些形式成为人的智慧、灵魂和力量的标志,能唤起人们的愉悦而成为美的事物。因此,随着生产实践的发展,美也在不断发展。我们用上述观点来观照古今农业科技就能发现,农业科技景观旅游的美学因子实则包括三个层次:一是农业美学本身,具有的形式美、动态美、韵律美、艺术美。二是体现了美的创造者———劳动者及劳动本身的美:人工美、功能美、技术美。三是农业美赖以产生、发展的社会美、时代美。人们在农业科技旅游中,能够深切体悟、领会农业美

学本身无穷的迷人魅力,同时,通过对农业科技的了解,认识劳动者的精神世界,从而增强对劳动人民的热爱。再次,认识农业的发展,农业科学技术的发展,农业美学的发展,把握社会、科学、美学发展的规律,以利于创造更加美好的未来。因此,农业科技旅游可以提高对农业科技的认识,更好地发扬农业科学精神,进一步推进农业科技意识的觉醒和提高。这种农业科技活动,是人的社会实践的扩大,同时也是人们审美范围的扩大,审美客体和审美主体的互动,自然而然提高了审美主体的审美能力,在审美的同时,又受到思想的洗礼,知识的丰富,这就是农业科技景观旅游有异于它种旅游形式,是满足现代人审美需求的重要途径。基于以上分析可以认为,农业科技景观旅游必然地会成为当前一个时期内我国旅游的又一个热点,且会越来越热。

二、农业科技景观的审美内容

农业科技景观是地球上的一种景观形式,它除了具有一般景观所具有的客观的地物、地貌特征外,它更是社会的一种空间,是人类生活的栖息地、生产劳动的场所,因之,它也就具备了视觉审美的内容。农业科技景观内容,从宏观上,所有与农业科技有关的地物、地貌和人群,都可包含于内,从微观角度分析,即以人的视觉所观察到的具体的农业科技景观,有水利、梯田、农具,技术及现代农业高新技术及其设施等,这些景观各自有不同的审美内容。(一)水利设施的社会美、动态美我国从古到今,有关水利建设的成果不可胜数,工程景观多有遗存。从远古的大禹治水,劈山导洪,古今之龙门,传为禹所开凿,今人睹之,亦称其奇。四川都江堰、京杭大运河,陕西关中农田水利,新疆坎儿井等均为天下名胜,近现代以来的长江三峡工程等大型水库,均为世上奇观。在技术上,过去自然条件的自流灌溉,到今天的节水灌溉,材料、技术发展日新月异。水利设施景观旅游,人们首先受到震慑的是它的社会美。当人们看到巨大的山峰被劈成两半,或滔滔大江被拦腰锁住,或暗河百里而清流欢腾,或“玉龙”随着人意而畅流不息,自会感叹人类的力量是伟大的,是无坚不摧的。在漫长的社会发展过程中,正是这种强大的力量,才创造了我们今天的繁荣与进步。笔者曾于2003年参观了新疆吐鲁番地区的坎儿井,对这一点感受颇为深切,曾作诗一首对其赞颂。诗云:“生民自居造化力,掘地饮水举世奇。雪水奔涌五千里,清凌润口兼沁脾。灌出良田碧似洗,育得果瓜含饧饴。我披骄阳饮此水,江山同醉花影迷。”这恰是这次旅游产生的效果。同时,通过水利景观的旅游,可以加深人们对水的认识。人们对水的传统的认识是人与水的对立,水只是一种物,随人处置,故或视其为洪水猛兽,排之去之,或视水为索取无厌的物,灌溉、发电、不加节制地利用之,浪费之,污染之。要说审美,水之美也仅仅成为哲学家思想家借水论人,诗人、作家借物抒情,画家、音乐家发泄牢骚的寄托物罢了。现在,环境的恶化使人们对水的认识发生了很大变化,亲水意识增强了,爱水护水,人与水和谐相处,通过水利科技景观,特别是节水灌溉技术、设施的参观,更能很好地理解人喜择水而居和依水傍水的环境美,依供定需、量水而行的规律美,人水共处、相得益彰的和谐美。我国古代的水利工程,其技术美亦令人叫绝。被称为“活的水利博物馆”的世界上最古老的水利工程都江堰,已有22600年的历史。它以无坝引水、自流灌溉为其特色,位居成都平原顶端、岷江的出水口,居高临下,分为鱼嘴、飞沙堰、宝瓶口三大主要工程。鱼嘴分水,飞沙堰泻洪排沙,宝瓶口进水,三者珠联璧和,协调运行,互相制约,饮水入田,分洪减灾。特别值得称道的是,都江堰工程科学地解决了引水泄洪排沙的世界水利技术难题。由此可见,古代水利工程确实具备了科学美。(二)梯田景观蕴含的韵律美、智慧美梯田是“在坡地上沿等高线修筑的阶台式或波浪式断面农田”。[2]一般说来,在磅礴逶迤的山坡峻岭上修建的梯田,将巍巍山岭依起伏之势,劈山积土,累石为界,便形成了高阜之田,其平如盘,层层映绿。[3]是体现农业进步的一种科技景观资源。梯田景观在世界各地均比较引人注目,其有名的如菲律宾伊富山上,2000多年来一直沿山修筑水稻梯田,位于马尼拉以北250公里的安第斯山上的水稻梯田,它被誉为“当地土著……通往天堂的天本论文由整理提供

梯。”世界文化委员会已将巴纳韦高山梯田列入世界文化遗产名录。在我国从古至今,华夏儿女生生不息,辛勤劳作,开山劈石,垒土造田,在荒山秃岭上开掘出了梯田。创造了举世震惊的成就。著名的云南哈尼梯田至少有1300年以上的开发历史,并至今持续使用和发展,以森林、村寨、梯田、江河“四素”共构人类生产生活空间的传统人居环境和农耕文明的典范,上百万亩农业生态奇观,既是人文景观,也是自然景观,更是我国古代劳动人民认识自然、利用自然、改造自然的科技活动的结果,是民族文化、古代科技、自然生态的巧妙结合的典范。当我们欣赏哈尼梯田时,一面面山坡,一道道山梁,一片片梯田,纵横交错,气势磅礴,让人惊艳,30多公顷的梯田世界是中国大陆的最神奇的景观之一。20世纪的最后一年,哈尼人为其千百年来创造的梯田奇观申报了世界文化遗产。在我国各地,在中国各个历史阶段,都遗存有大量的梯田景观。其中最著名的是20世纪六、七十年代的大寨梯田,山西昔阳县大寨村的七沟八梁一面坡上,大寨几辈人数十年的艰苦劳作,改变了原来本

的生产条件,人力造出的梯田首尾相连,层层依偎,高低错落,绵延不绝。当我们欣赏这些高低错落、蜿蜒在等高线上的田块时:观赏水田,则田如层境,波光粼粼,细瀑清泉,飞花溅玉,水车飞鸟,别有天地;观赏旱地,则绿波涌涛,千迭起伏,山随田动,田随山高,一派生机,尽奔眼底。此时,梯田形成的“蛇形线”沿山转,宽适当,长不限,绘的是“灵动”的感觉,这就是梯田本身所具有的形式的韵律美。当然,我们观赏梯田,往往被劳动人民的力量所折服,被劳动人民的精神所震慑,越是条件艰巨的地方,劳动人民越能发挥聪明才智,创造奇迹,创造出新的生态环境,这就是梯田所带给我们的社会性的人工美。(三)技术景观蕴含的技术美、功能美在我国漫长的农耕文明发展史上,技术的发展往往成为农业科技发展的标志,在农业生产实践中,人的本质力量———自由自觉的创造和才能、智慧、意志、情感等最直接、最集中地表现出来,推动农业技术的发展和运用,推动了我国原始农业向传统农业以至现代农业的发展,也证明了劳动人民征服自然的能力越来越高,例如,精细农作技术的形成多熟制的应用,水利设施的多样等,不仅提高了农业生产的效益和效率,也提升了劳动人民的生产知识层次。在这里,重点例说的是我国的天文历法知识。这种知识,在我国远古时代就非常普及。《尚书•尧典》有:帝“乃命羲和,钦若昊天,历象日月星辰,敬授民时,”故“三代以上,人人皆知天文,‘七月流火’,农夫之辞也。‘三星在户’,妇人之语也。‘月离于毕’,戍卒之作也。‘龙尾伏辰’,儿童之谣也。后世文人学士,有问之而茫然不知者矣。”[4]《尚书尧典》有:帝“乃命羲和,钦差昊天,历象日月星辰,敬授民时。”远古时代,是民由渔猎而进入耕稼,因而仰视天文以测寒暑季节,以备衣食住行之需,农耕稼穑,皆侍观察昏旦中星。所以我国极其丰富的天文历史知识,为我国传统农业科技的发展奠定了物候学基础。现在保存下来的北京古观象台,模仿元代仪器,制成筒仪、浑仪、浑象、圭表等,还有紫薇阁、漏壶房、晷影堂等建筑。清康熙年间耶稣会士监制西式黄道经纬仪,赤道经纬仪,地平经纬仪,象限仪、纪限仪、天体仪等。清乾隆初年戴进贤制作玑衡抚辰仪,这里有世界现存古观象台中保存最旧的连续观察记录。倘佯在这些古代人们精心发明出来的科学观测仪器中间,我们怎能不为其精巧绝伦而摄心动魄,感受到祖先的聪明才智,从而激发我们民族的自豪感呢?我国传统的历法,就是本着“闰以正时,时以作事,事以厚生,生民之道于是乎在矣。”(顾炎武,日知录卷三十“天文”条)的原则设立的,所以年分十二月,又订立了二十四节气,还在一年中有许多与各地农业生产活动相适应的节日,这些都是为农业生产服务的,蕴含了丰富的文化内容,当我们随着农业生产实践活动,来审视这些古代历法、节气时,便可体悟出我国传统农业发展到何等发达的程度。当我们欣赏春兰夏荷秋菊冬梅四季花木,或历经春种夏收秋播冬藏各种农时时,我们在这种游览中体验到的是一种美的律动,美的演变,自当令人陶醉,从中我们看到了农业技术发展、应用的作用和魅力。(四)农具演进中蕴含的形式美和艺术美在人类历史上,工具是生产技能的客观化,是科学技术的物化。农业科技的发展,在农具的演进中得到充分的肯定。我们在农业科技旅游中,去欣赏从原始农牧业到现代农业生产工具,除深刻地了解农业发展历史外,更能欣赏农具中蕴含的形式美和艺术美。我们知道,新旧时期的石器,便具备了砍砸功能,如现知最早的非洲奥杜韦文化的阿舍利手斧,一端较为圆润,适宜手握,一端锐利,适宜砍砸。我国山西丁村尖状器,也体现了这种双重需要。在劳动过程中,人们又发现了对称、圆形、椎形、方形等行制,同时又体现出光滑、比例和谐、均匀对称等美感要求。在传统农业活动中,我国农具丰富多彩,仅元代《王祯农书》所描述的农具就有200多种。在历史上发生重大作用的如曲辕犁、三角耧、龙骨车(翻车)等。各地都有多种多样的适宜当地农活的农具,无论从材料、形制、功能等方面,把人们从繁重的体力劳动下不断地解放出来,才会发展到今天的农业机械化农具的开发应用。我们说,人类从事生产劳动的直接动力是满足生存的物质需要,但劳动工具的发明创造以及使用,却体现人的本质力量,人的自由,使人从自己创造的成果———工具中看到现实对人的智慧、理想、意志和创造力的肯定,并由此产生愉悦的情感,因此,生产工具不仅具有实用价值,而且逐渐获得了审美价值。所以,当今天人们在一些博物馆,特别是农业或农史博物馆时,在农舍小院看到各种仍在使用的农具时,当我们看到现代农机具的既有科学原理,又制造精美、使用便捷省力的特点时,我们便深深地获得了一种历史演进的审美享受。因此,我们在农业科技景观旅游中,对农具的形式美、艺术美的欣赏表现为:首先,审美的意义。人们制作农具,就是为了实用,而农具的外观的美一般要服从实用,所以,农具的外观就具有了形式美,例如整一、对称、均衡、比例、和谐、多样统一等,在实用的前提下,符合了普遍的形式美规律。其次,农具是劳动人民辛勤劳动的结晶,设计师、能工巧匠在制作过程中,凝结了他们的聪明才智,显现了劳动人民的创造力,这也是人的本质力量的对象化。农具产品上直接体现自己的本质力量,故而美便存在于其中了。再次,农具在社会的演进过程中,有些转化为工艺品,用于装饰或者其他生活领域本论文由整理提供,如我国春秋时期用作身份地位区别的礼器圭、璧等,据考

学家考证,它们的前身就是石器时代的石斧、石环等。而石铲则发展为玉铲,用于佩带,成了一种饰物。即使在现代,我们为了美观,给有些器物如儿童玩具手枪柄上刻上交叉斜纹等,也是这样,早先在真正的武器手枪柄上刻交叉斜纹是为了防滑,而在儿童玩具手枪柄上只起装饰的审美作用。所以。当我们发现农具的这种作用时,就使得其审美价值上升到一个更高的层次。(五)现代农业科技景观中体现的时代美、技术美随着现代社会和科学技术的发展,农业科技日新月异,这种变化速度快,涉及面广,与传统农业科技形成鲜明对照。在农业科技景观旅游中,我们能强烈而清晰地感受到这一点,即时代的流动性、革新性,并由此引起时代观念和审美需求的变化,这就使农业科技具备了时代美。现代农业科技的发展,引起了农业生产的根本性的变化,如设施农业(即大棚农业)改变了千百年来农业生产的季节性,动植物克隆技术开拓了育种保种的新的领域,无土栽培技术把农业从赖以生存的土地中“解放”出来……这些无不闪烁着技术的光芒,同时也使我们从农业科技景观旅游活动中充分得到技术审美。在现代农业科技景观旅游方面,在全国范围内,杨凌国家农业高新技术示范区的农业科技景观旅游具有代表性。在杨凌示范区的众多景点中,不同的景点分别代表了现代农业科技发展的最新水平,如现代农业科技示范园,具有国内先进水平的设施,光、温、湿均采用电控装置,蔬菜花卉种植采用无土栽培,计算机自动控制滴灌技术,运用基质、水培等多种栽培方法展现了现代农业全新的发展模式。昆虫博物馆是国内展览面积最大、展出昆虫种类最多、展览档次最高、融知识性、趣味性于一体的昆虫科普基地。中国动物克隆基地集教学、科研、参观、游览于一体,这里有世界上最大的胚胎克隆山羊群体,有世界上首例体细胞克隆山羊,以及它们的“基因”传代。国际节水科技博览园荟萃了国内外节水设备的精品,体现了节水技术的丰富性、综合性、先进性。人工模拟降雨大厅是世界第二大规模的人工模拟降雨试验设施,能够非常逼真地模拟自然界的各种降雨情形。还有世界名优牛羊良种高科技繁育示范园拥有世界十大著名优良品种。中富绿色硅谷的克隆植物工厂化育苗、设施农业、自控温室以及各种名优特种质资源令人叹为观止。这些农业高新科技已超乎人的想像,指示出人类可以一步步运用智慧控制自然和改造自然,赢得更大的生命自由,并据此可以期望人类憧憬的美转变为惬意的生活现实,对高科技的美学诠释,就是人类本身潜能的自我审视和陶醉。同时,当下时兴的“农家乐游”人们也并不是一味去寻找原始的农村风貌乡俗,实际上也是对现代农业经营的一种观照和认识。我国的现代农业呈二元结构表现出来。其表现一,在同一家庭小规模经营体制下,传统的农业经验、技术与适用的农业机械、必要的农业技术设施、先进的农业生产技术如生物工程技术等并存,依靠自然力、人力、畜力的传统生产技术与依靠机械力、生产力及社会力的现代农业技术相结合;其表现二,同一农业生产区域内,小规本论文由

模的家庭经营与较大规模的农业企业或农业园区的农业技术相结合,这种二元农业技术结构,通俗地说,就是“镰刀+收割机”并存。故我国现代农业是一个传统农业与高科技农业并存的时期。在这种情况下全国各地开展的“农家乐游”,可以使我们在传统农业与现代农业鲜明的对比中,更清楚地领略现代农业科技的内容,从而提高旅游者的文化性,产生审美愉悦,同时受到教育,升华认识层次,收到审美活动“净化”心灵的作用,更深刻地认识现代农业科技的时代美、科技美。正是由于这个原因,我国各地迅速的兴起了农业科技游,而且我们相信,这种旅游活动也必将越来越广泛,越深入。

参考文献:

[1]杨陵区发展计划局.《杨凌区观光农业建设项目》招标书[Z].2004.

[2]贾恒义.中国梯田的探讨[EB/OL].中国经济史论坛,2003209227.

第3篇

【关键词】外国美术史教学 美术创作 教学理念

为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。

外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”

作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。

一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标

美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。

靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。

外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。

二、以史为鉴把握美术发展规律

学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。

靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。

信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。

三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维

外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。

20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。

外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。

四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径

在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。

具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。

结语

总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。

（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）

参考文献：

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.

[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.

[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.

[4]刘晓慧.高师本科美术教育中的美术史课程与教学改革探究[D].华南师范大学，2007.