花卉艺术论文范文

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第1篇

“无意识”从认识的角度来看是一种不自觉的、未加注意的、不由自主而模糊不清的认识。但“无意识”并不是心理学所特有的概念，而是为哲学、精神病学、心理病理学、法学、文艺、历史学等学科所共有。“无意识”最初是作为一个哲学问题被提出来。在古希腊时期，柏拉图就已经指出“诗人在创作的时候会陷入一种‘迷狂状态’,由于‘神力的凭附’而失去了平常的理智,以致于诗人自己‘是最不清楚自己用什么方法创作的’”[1]。这种“迷狂状态”的本质上就是一种“无意识”行为。到18世纪初，“无意识”现象才被作为人类心理活动的一个层面而受到理论的探讨。在近代心理学中，第一次把“无意识”问题作为一项基础研究的是19世纪早期联想主义心理学家赫尔巴特。真正把无意识现象作为心理学的研究对象并加以科学探讨的是由弗洛伊德所创立的精神分析理论。他认为无意识是生物本能的作用并是决定性因素。构成无意识的根本因素乃是人的（或利比多）,这是一种原始的欲望和冲动。无意识并不是说没有意识，它是在特定的条件下一时没有被意识到，是受到压抑的本能沉入意识的最底层成为潜意识。在一定情况下，压抑会造成一种反作用的力，而被压在最底层的欲望会使自己的反作用力传导到最上层的知觉和理性活动，成为对日常生活行为施加影响的永恒不断的因素。其学生荣格在此基础上进一步发展出“集体无意识”学说，他认为不仅要着眼于个人的历史和本能倾向还要关注整个人类的一些普遍倾向。随着时代的发展，人们对“无意识”现象的认识越来越深化，弗洛伊德和荣格的无意识理论也被普遍认同并创造性的应用在众多领域中，绘画艺术就是其中之一。

二、“无意识”在绘画艺术中的作用

“无意识”自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活，艺术家在进行创作时也不例外。作为创作者自始至终总是有着强烈的感性体验，艺术创作的成果也是凭借其直觉、灵感、情感甚至无意识等这些非理性因素的作用脱颖而出的。

（一）无意识激发想象力

弗洛伊德以对梦的解释来解释艺术想象，把艺术创造直接同人的心理结构中最深层和最强大的领域联系起来，认为艺术想象是“力必多”（本我）转移升华的结果[2]379。这种转移使自己在现实世界中未能得到满足的欲望得到了替代性的满足。当然，艺术家的艺术想象与创造力是和他自身长期的艺术积累有关，这也是艺术家之所以区别于常人的根本所在。而艺术家在现实中得不到的东西，可以在想象中得到，在现实中受到的束缚，可以在想象中得到解脱。因此，由这种无意识产生的想象力极大地刺激到艺术家的艺术创造。无意识参与画家的创作活动中，可以打破画家理智因素和惯有的社会与艺术规范的束缚，把各种有悖于艺术规律的陈规陋习抛诸脑后,从而使自己获得更大的创作自由，使艺术的想象力和灵感空前的活跃。宣称要彻底解放艺术和生活领域中的潜意识资源的超现实主义画派充分利用人心灵的无意识来进行创作，以达到消除梦幻与现实、客观与主观的界限的目的。在霍安·米罗的第一幅超现实主义作品《哈里昆的狂欢》中我们可以感受到一种奇特的空间逆转感。米罗在创作中保持了一种“心理自动状态”，“他后来说过他的作品‘总是产生于由某种惊吓——主观上或者客观上的惊吓——所引起的梦幻状态，对此我没有任何责任’。”[3]米罗任凭各种符号和意象在无意识中自行显现，激发了他一种漫无边际的想象，从而描绘出一种辉煌的梦幻形象。达利也深受弗洛伊德理论的影响，在绘画创作中执着于对一个个梦境和潜意识的描绘，用“偏执狂的批判方法”在无意识的幻想中编织出令人难忘而震惊的魔幻世界。

（二）无意识诱发灵感和创造力

灵感是一种突发性的创造性活动，通常是在无意识的情况下产生。弗洛伊德认为无意识中储存着大量的信息和人的本能欲望，而它们时常企图闯入意识的领域，于是便在人的心灵深处形成一股强大的创造力。在潜意识中酝酿成熟后一旦受到外界刺激便闯入意识层，便成为灵感。灵感这一现象的出现是不期而至的，而它往往会给我们带来意想不到的效果。在绘画艺术中，灵感是艺术创作的源泉。它在艺术家积累了丰富的视觉体验之后，在长期思索以及艺术训练基础上，在某个特定的突发时刻，大脑皮层进入高度兴奋的状态，灵感从无意识进入到意识层面的这种状态下发挥出无穷的艺术创造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩画》就是在无意识的灵感中创造出的艺术品。

（三）无意识有助于传达内心最真实的情感

艺术家在进行绘画创作时往往会受到约定俗成的社会因素制约，当情感聚集到一定程度时，画家心中无意识因素会打破这些社会因素而向我们展现他们内心受到压抑的真实情感。绘画的价值体现一个重要的方面在于情感的表达，绘画艺术能使人找到真正的自我，而画面正是表达自我真实情感的载体。我们透过梵高的《夜咖啡馆》《星月夜》可以感受到他内心强烈的孤寂和狂燥。他曾经在信中这样写道：当情感强烈时，画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写的单词一样，一连串地循着秩序出现。这正是梵高内心深处被压抑的情感在画面中无意识的流露。再让我们回归到个人绘画的萌芽阶段。儿童在早期的绘画表现中总是在动觉支配下的一种自由的、出自天性的表现形式，是完全自然流露的表达方式。在对于颜色的认知和选择上也是直接出于内心最真实的感受：我快乐则画面一切事物都是用我最喜爱的颜色表达。我们可以看到无意识传达出的内心情感往往是不加修饰的，它没有经过理性的装饰和刻意的取舍，表达的是最真实的自我。

(四）无意识引发多样的艺术形式的产生

弗洛伊德的无意识理论也给传统的视觉艺术带来了很大的冲击。传统绘画中的严谨构图和准确的形象往往被无意识主导下的感性绘画理念中的抽象和散漫取代。无论是在思维认知态度上、创作视角上还是所运用的技术手段以及表现形式上，现当代艺术都发生了惊人的变化，艺术作品变得更加自由和灵活。非理性潮流使艺术家们摆脱固有的形式，使艺术创造随着自己的心境运用不同的绘画手法呈现出缤纷多彩的艺术形式。20世纪，西方绘画领域相继出现的一个个艺术流派，其形式语言和视觉效果更加丰富和多变。现代艺术出现的原因之一就是它不排斥人类生活的任何方面，其中包括无意识和非理性的因素，并极力地表现这些因素对绘画产生的作用。随着世界范围的交流不断深入，中国的绘画领域也受到一定的影响和冲击。

（五）无意识带来审美的共鸣

“贝尔在谈构图中提到，所谓构图，构图并不是运用理智所做的有意铺排，而是艺术家运用心灵自身的简化倾向所做的有选择有舍弃的简化。”[2]388而这种心灵的选择是无意识本身的构造及其本身活动的规律，是集体无意识作用下的呈现。荣格的集体无意识认为人的一切行为都是心灵的某种秩序和结构，是有史以来沉淀于人类心灵底层的、共同的人类本能和经验遗存。从美产生的根源和本质来说，之所以我们能感受到绘画作品中的美那是源于一种内心深层的审美结构，这种结构把种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏的简化。绘画艺术创作中追求的平衡样式和简化结构等这些美的形式都是人类所共有的一种心境，是一种集体无意识的体现。艺术家在对画面的处理中不自觉地有这种心理趋向，是由于一种在绘画过程中长期积累的经验形成的。就人类共同的审美情感来说，我们欣赏古典与传统绘画艺术会醉心于其中的细腻与智慧，但是在现当代，纯粹的传统审美已经不能满足我们视觉与心灵的需要。时代的发展赋予了我们新的审美感受，要求我们转变原有的内在审美结构，而这一社会内在的发展变化使我们的集体无意识也随之变化。

三、正确地看待无意识在艺术中的作用

第2篇

在奥尔巴赫的一幅幅头像作品中，我们能看到源于伦勃朗艺术的内在光辉，而他油画中过度厚涂的表面与贾科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的铸铜皮肤之间有太多的相似，后者实际上受到杜米埃泥塑粗粝的鼓鼓囊囊的团块感的启示。奥尔巴赫笔下的普瑞姆路丝的天光山色，则在向康斯坦布尔致敬，用一笔旋转抽扫出下巴或脸蛋的手法，立即使我们想起马奈的删繁就简以及戈雅色调黑暗、人物怪异如噩梦般的油画，当然，还有来自德•库宁的启发和影响。然而，所有这些都不是简单的拿来，而是一种不动声色的浸和滋润，是消化后的再生。正如美国画家吉姆•戴恩所说：“嚼烂它，然后再吐出来。”事实上，一个有着深厚素养的艺术家的标志，恰恰在于他能从表面上与自己艺术看似没有什么瓜葛的作品中学到点东西，得到点启发。“团块中的精神”是奥尔巴赫老师邦勃格对其艺术表现的谆谆教诲，它阐明了绘画在于通过对实实在在形的本质的认识，而表现出一种内在的形的品位。

为了达到这种艺术理想，奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究，甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘，这样做并非玩弄笔墨和花样翻新，而是用笔触不断地“触摸”对象，捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像，确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中，使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁，都表达着更为深远的倾诉，依附着某种精神的重托，弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向，奥尔巴赫将自己的艺术连通古今，从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。

自在而富有个性的线条语言

如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。

奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。

混沌意象的图式空间

造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”

事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。

在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。

奥尔巴赫在创作中喜欢近距离与人物面对，营造出的是一种更为平近的私人空间，然而这种近距离的对话，又是通过混沌意象的手法进行节制，使之产生既模糊而又有明确审美指向和意味的画面。可以说混沌意象的图式空间是奥尔巴赫艺术面貌的一个重要特征。

第3篇

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

第4篇

色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。

二、色彩在绘画中的艺术表现

在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。

1色彩在绘画作品中是依形设色

首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。

3渲染是色彩运用的又一特色

中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。

4绘画作品中色彩运用的美学原则

在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。

譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。

三、情感与色彩双向关系

1色彩能够表现出一种象征性和寓意性

在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。

2色彩完美的结合了情感色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。

在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。

四、色彩在绘画中的艺术传达

色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。

五、结语

第5篇

然而，所有这些见道之言，却并未能引起人们应有的正视。因为，正如吴湖帆在生前的日记中所言，以他所过从的并世的一些“传统”大家，真正懂得传统之精义的，世不一二!这样，当大批不懂传统、误读传统的专家，控制了对于传统的话语权，对传统的弘扬，沦於束施效颦、南辕北辙的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人画，尤其是野逸派是“表现”的、“先进”的艺术，唐宋的画家画是“再现”的、“落后”的艺术这样的传统观；有了以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统四大家”这样对於20世纪中国画的总结性结论。

1995年，上海人民美术出版社出版了我的《当代十大画家》一书，而吴湖帆正是其中的一家。当时，北京有一位专家见到我，认为以吴湖帆作为“当代十大画家”之一不够格；我便问他谁够格？他表示应以石鲁替换吴湖帆。我当即表示怀疑：石鲁尽管有少量精心之作，但他的大多数作品都是精神失常情况下的渲泄，不免过于草率了吧?该专家竟说：“这才是表现的艺术!天才的艺术家就是与疯子只有一步之遥!”如果这样的言论，出之于一位“前卫”的青年之口，自不足为怪；然而，它竟是出之于一位“传统”的专家之口!

这里，不是要否定自徐渭、、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。

出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。

无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要野逸派的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡，普遍推广的，则是如吴湖帆那样中正平和的艺术风尚。

第6篇

关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价

近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。

素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。

过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么它的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。

第7篇

人们关注绘画艺术就是关注人们的内心情感世界，一个时代的艺术杰作之所以能成为那个时代的艺术杰作，就是因为作品能让那个时代的人们的心灵受到感动、甚至震撼，就是因为作品能让那个时代的人的最本质、最深刻的情感得到完美地表达。当然，所有这些都离不开艺术家对那个时代的深刻认知和情感体验。艺术家所处的时代不同、生活经历不同，艺术家的情感内涵和表现方式就不同，作品的艺术风格也就不同。马蒂斯的作品《舞蹈》，描绘的是一群舞者，手拉手围成圆圈，疯狂舞动，背景颜色为蓝色和绿色，人体是朱砂色极具概念化。画家马蒂斯准确把握舞者的表现特征，对舞者产生情感共鸣，激发无限的感性情感和创作激情，升华作品思想内涵，对绘画表现形式进行大胆舍弃，大胆概括线条，大胆运用单纯色彩及色块描绘对象，使绘画艺术中感性情感与理性情感得到完美表现。

二、绘画艺术中的感性情感与理性情感分析

1.绘画艺术是感性情感与理性情感的有机融合

任何一件成功的绘画作品，都必须是神形兼备，作品只有表形，没有神韵，形体再美，作品都没有价值和意义。因为神韵就是作者对绘画内容赋予了情感，并且通过作品把这种情感传输给观者，让观众思想产生碰撞、心灵产生火花，收到感染观众、震撼观众的艺术效果。作品既要形似更要神似，作品才能气韵生动、神采飞扬，形神兼备，两者缺一不可，寓情于景，触景生情，情景交融。秦始皇陵兵马俑，石窟造像，规模宏伟，气势雄壮，醒目彪悍，有形、有势、有神韵。达芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》是人物绘画的传世经典之作，细细品读欣赏，作者意图表现得鲜活灵动、淋漓尽致。若单独观看部分形体，情感表达就不完整，甚至是丑陋无比。若去掉部分，仅留下情感特别丰富的部分，这些也会让人感到空洞乏味、单调呆板。只有全部呈现整幅作品，使感性与理性合理搭配、充分结合，才具有形式美、形体美和神韵美。

2.感性情感是理性情感的基础

创作者在创作时，先是对创作对象进行深入了解、全面感知，产生感性认识，调动各方情绪，直至情绪兴奋、激动、冲动，创作者脑海中迅速闪现出最基本的色彩、构成、线条等基本绘画知识，这些理性知识帮助创作者梳理激动情绪，形成理性情感，并快速记录、清晰完整表达出来，这就完成了作品创作。创作者在创作《人体》绘画作品时，动笔之前先在模特周围转几圈，细细观察模特，观察模特每个角度的色彩构成，对模特进行全面感知，等找到感觉之后，创作者的专业绘画理论知识迅速在大脑中显现，理性地指挥创作思维、并在大脑中开始构思画面，理性地快速绘画。创作者追求画面的色彩效果，黄色的人体躺在红色床单上，画面背景是淡淡的湖蓝色，色彩单纯、浓烈，模特更加耀眼突出，显得格外地安详温暖。创作者理性情感来源于平时的感性积累，创作者就注重对色彩、构成、结构、色调、光线等知识的认识感知，没有这些感性情感积累，观察模特再认真、再仔细，也产生不出作画的理性情感，更创作不出感人的成功之作，所以说感性情感是理性情感的基础。

3.理性情感是感性情感的升华

绘画创作，找感觉很重要，找到了感觉就是创作者的感性情感得到了升华，找到了感觉就是创作者找到了绘画的灵魂，画作就有了理性情感，画作就有了神韵意味。创作者到一个新地方去写生绘画，首先要四处转转，了解人文环境等，大脑中有个初步印象后，再寻找作画的突破口和切入点，再构思画面，确定画什么，在哪里画。寻找感觉的过程就是感性情感在升华的过程，升华到一定程度，感觉找到了，感性情感就升华成了理性情感，理性融合感性的思维指挥着创作者在画布上塑造空间、组织形象、运用色彩，一幅画就完成了。画家波洛克在创作一幅作品，他准备一个大画框，绷好画布，一连很多天只对着画框看，不动笔。很多天过后，他终于动笔，在画布上挥毫泼墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一气呵成，整个画面清新流畅，没有丝毫矫揉造作。作品《关山行旅图》描绘的是关陕一带山水，写景绘形比较概括提炼，整个画面气势雄壮、意味深长，充满浓郁的乡土生活气息。画中景物很少，蓝天白云、山间小村、小桥流水、绿树成荫，环境优雅，空气清新，令人心驰神往。如今环境污染严重、生态恶化，创作者对过去优美宜人的生态环境留恋不已，就以这幅作品来表达对优美环境的向往，唤醒人们治理环境的意识和行动。

三、结语

第8篇

无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。

在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

二、中西方绘画艺术形态的差异

绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。

第9篇

我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

三、在绘画作品中

第10篇

关键词：文人画 发展 特色 画家

一、文人画的代表画家

文人画的代表画家有王维、苏轼、李公麟、米芾。

唐·王维（701-761），字摩诘。善画人物、山水，作品诗意赫然，被后人赞为“诗中有画，画中有诗”。他开创文人画以佛理禅趣入画的先锋，把画意和禅心结合起来，形成一种禅意画，这种禅意画后称为墨戏，到明代又称作画禅。王维的泼墨山水可以说是开一代绘画先锋，并且从此以后扭转了中国画的绘画风格，并最终推向中国绘画的最高峰。为文人画找到了最恰当的表达语言——水、墨，王维虽然没有在理论上明确的提出文人画，但是他以自己的作品明确的表达了文人画的形式。

宋·苏轼（1037-1107）第一个在理论上明确提出“士人画”，也就是后来的“文人画”概念。如果说王维文人画的实践上先行一步，那么苏轼就是提出了文人画的内在追求。他提出“写形传神，形理两全，然后可以言晓画”，“论画以形似，见与儿童邻”。他使绘画从实用功能中脱离出来，强调画家的主观感受，将绘画作为一种自我消遣的载体，即在笔情墨趣中融入自己的心境。在艺术创作上他主张“画以适意”，是性之所发，笔之随之，无法无派，不拘泥古法。在观察描绘对象时、进行艺术构思时，强调画家主观情感与客观对象合二为一，融合成为审美意象，再通过艺术手段将审美意象物态化，从而更好的表达情思，达到“适意”的目的。所以说不管以后文人画如何衍变，其所追求的最高境界就是苏轼提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯时，能诗善文，绘画技巧全面而且娴熟。李公麟对绘画史的重要意义是，他在总结吸收前人的笔墨语言的基础上，创造了不着彩色，以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，完全以笔墨线条塑造形象的画法---“白描”。这种单纯洗练、精密严谨、朴素优美的艺术形式，充分体现了文人士大夫的审美情致，成为后人的一代宗师。

米芾（1051-1108）北宋末年时期的著名书画家和鉴赏家，米芾在绘画上努力使书法和画法想贯通，他的成就主要是在山水画上，他在基于王维的水墨方式上，开创了一种用浑圆凝重的水墨横点错落排列，连点成线，以点为皴，干湿并用，再辅以渲染，贴切的表现出云雨微茫的江南山林景色。后来人们称这种画法为“米点皴”，米点画法是从巨然的“矾头皴”的印象派效果脱胎而得的。这种创新的画法丰富了文人画的语言形式。

二、文人画的产生、衍变、成熟

中国文化在唐安史之乱之前一直呈上升趋势，例如汉代的大气，盛唐辉煌。但自安史之乱以后，中国封建社会就处于下降态势，文人士大夫之间普遍存在一种失望，他们的心里状态变得封闭、内向，个性也趋向细腻，多愁善感。中国文化由注重外观的宏大转到注重内在的精神世界，后期的社会出现一种阴柔美的气氛，并且这种气氛被推波助澜，并最终在中国传统思想中占有重要地位。在绘画方面，这种思潮形成了中国的特色，使人只要提起中国画就让人想到文人画，想到水墨画。封建社会发展到宋朝时推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要职。经过五代十国的社会动荡，宋朝的政治稳定，物质生活富足，人们渴望一种平淡自然的生活，转向追求内心精神世界的充实，表现在绘画上就是这时苏轼提出士人画。

士人画在元达到鼎盛，明清成熟。元代社会急剧变化，同时带来了审美趣味的变异。元代是异族治国，民族等级制度很严格，汉族知识分子受到严厉打击，他们被迫或自愿放弃官位，把精力和情感寄托在文学艺术上。因此，元代的画坛上，绘画题材多是对古今文人雅士及文学作品的描述，流露出一种隐逸的特征。元代的院体画基本上处于销声匿迹的状态，绘画的主导权落到在野文人的手里。人的“主观意兴”被极力的张扬，对笔墨情趣的追求达到了痴迷的地步。他们将自身的情感完全投射于对象世界，再将对象世界转化为笔线墨道，继而又将笔线墨道转化为自己独特的情感符号。在元人的笔下，笔墨表现为一种净化了的审美趣味。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、干湿，他们所传达出来的情感、意兴、气势及时空感，构成了重要的美学境界，其本身成为了一种被净化了的“有意味的形式”，把文人画推向高峰。

文人画的成熟是在明末清初。明末清初的画家石涛提出“一画”说。一画的意义为三个合一，画道与天道合一，自然与心灵合一，本原与境界合一。“一画”说表明文人画与传统文化合而为一；文人画与中国传统文化相互影响，文人画以传统文化为营养，同时文人画又脱离了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人画与诗文、音乐、建筑、园林实现了融合，也就是说文人画已经达到了“化境”，这标志着文人画走向成熟，同时表明文人画的气运与传统文化相呼应，同盛衰。

三、文人画的主要艺术特色——“平淡天真”

文人画带有一种书卷气，也就是说题材上取材典籍，画意上注重理趣，画品上文品规定画品，风格上推崇冲和温润。文人画是艺术与文人的结合，文人画中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的内外统一体，这个“文”是内、外合一的一体。文人画表现及追求的是平淡天真的画风，如意象的孤洁，情思的高远，意境的空灵。文人画是集文学、书法、绘画后来又有篆刻为一体的绘画样式。文人画与书法的关系较为密切，书法的点、线、面和书法的结构组合是书法艺术的基本艺术形式，书法运笔的轻重、疏密、粗细所给人的视觉上形成的节奏和韵律，几乎被绘画全部吸收进来，同样通过这些书法的语言来传达画家的情感、性格、气质和文学修养。文人画主张不为物役，不拘泥与古法，更加突出画家的主体地位，只以最简单的工具（笔、墨、纸）和最概括的语言（黑、白、灰）传达画家最丰富、最深刻的生活感受。文人画家们同样注重个人修养，画品就是人品，追求深厚的文学、道德修养，以高尚的情操为豪。文人画的艺术追求强调书法主观情趣，画面不求形似，以自娱为主，画面最终追求典雅沉静、平淡天真的境界。其画面的具体形象不外乎有寒林、疏石、远山、孤亭等，用这些来衬托画面萧条、悲凉的气氛，体现画家脱离尘世、疏远人间的思想，表达玄远的志趣。画风体现出的风格最终是由人的品格修养决定，文人画是将自己的心性映射到笔墨当中的产物。绘画追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。

第11篇

关键词：理学绘画艺术文人画

一、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

二、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。

在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

三、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。

继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。

注释：

①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.

②同上，第360页.

③朱熹.语类卷5、9.

④陆九渊.象山全集卷22.杂说.

第12篇

当代绘画艺术与以往的绘画艺术相比，在绘画风格上有了很大的不同，尤其是随着时代的变迁，有了不同的美学标准，人们对审美的标准有了不同的概念。其次，就是文化的积累和发展有了不同的文化底蕴，尤其是原有哲学体系的突破，更加激发了画家的激情，拓宽了画家的思维和视野，使绘画有了很大的突破。那些夸张、变形、抽象、内涵的绘画形式使当代绘画艺术变得异常的丰富和多样。“印象派”“抽象派”“表现派”“野兽派”等这些不同的派别演绎出了异彩纷呈的画面，前卫、大胆的绘画使当代绘画艺术增色不少，加之思想极度开放的艺术家们勇于打破常规，创造出了新的艺术规则，使当代绘画艺术有了不一样的风采。现当代绘画艺术的典型代表人物有梵高、毕加索、莫奈等，他们都是绘画史中的奇才，使绘画艺术在无限的长廊中变得辉煌和绚丽。梵高的大胆、夸张的艺术风格表现出了艺术家强烈的精神渴望和寄托，运动中起伏的麦田、繁星闪烁无限旋转的夜空。拥有着无限立体主义的毕加索用几个平面的叠加、转换变换出无尽的复杂艺术，有效地统一了空间和平面。印象派画家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表达出来，其寻找的是瞬间的模糊概念，画的是转瞬即逝的灵感，我们可以从其模糊的意象中看出清晰的世界。现当代绘画艺术在中国的发展才刚刚起步，在摸索前进的道路中，我们会看到千奇百怪的画面，装修精良的川菜馆中的特色菜却是西方的快餐食品。不知道这是当代艺术发展中所具备的特有艺术，还是对中国当代绘画艺术的嘲讽。尽管这不尽理性的艺术也在不断地发展和进步，虽说时常还会闹出笑话，但却在一步步走向成熟。

二、当代绘画艺术的美学特点

审美中出现了丑。“丑”出现在绘画艺术中是起源于法国的象征主义。艺术家接二连三地高声呼喊，把丑送上了绘画艺术的历史舞台，并且这一观点广泛地影响到很多国家，在文学和艺术领域都有着深刻的影响，在艺术生活中开始出现了丑恶美。在古代绘画艺术中，是种和谐的美，是对美的模拟和仿照。正如周来祥先生概括的“古代朴素的和谐美”，古典绘画艺术的审美特征是努力表现艺术中的魅力，再现生活中的美景。现当代绘画中“丑”的审美形象如蒙克的绘画作品《呐喊》，在这一作品中展现了一个骷髅，骷髅在痛苦地挣扎着，充满了恐惧。作品中描绘的不仅仅是表面的丑陋，同时反映出的是社会的病态和人性的丑恶，这种直观的表达与那种朦胧的诗意是截然不同的。当代绘画艺术抽离了作品中的画面意义。在绘画艺术发展到当代，绘画者对形式的重视远远超过了以前，尤其是印象派的画家们，他们最为强调直观的感受，绘画的是画者瞬间的感受，对于画面的内容不是很重视。而立体派完全颠覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重组，根本就谈不上作品画面的意义。在现当代绘画作品中，看到的是作品带给观者的速度美和视觉冲击力，与古典绘画作品中的宁静和和谐是不一样的。现在的绘画艺术重视色彩、形状和作品的材质对观者的影响，作品的内容和画面的意义被剥离开来，没有了内容的意义，形式变得理性化，观者对作品的辨识也变得模糊，使观者的情感受到一定的影响。艺术理解的私有化。只注重艺术家私人的思想意识，缺少一定的内涵。在作品中很难看到深度的影子，没有了历史和对未来的憧憬，同时这也是现当代绘画艺术诗性丧失的原因之一。在作品中，观者感受不到这特有的私人情绪，觉得画家的个人情感过于主观，不能与观者形成共鸣，影响思想情感的沟通。像《风中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的个人元素，观者很难真正地了解画家的意图，看到的只是精神的焦虑和神情的痛苦。这种讽刺直接明了地呈现在了观者的面前，会对观者形成较大的震撼，但是没有了蕴涵的内容，缺少了更深层次的意义。

三、当代绘画艺术诗性的缺失

当代绘画艺术没有了那种徜徉在林中，让人生发出无限的回味和遐想的意境，嗅不到古典绘画艺术中熟悉的味道，出现在人们面前的画面变成了一次次视觉的冲击和心灵的震颤，这惊愕之情在当代绘画艺术作品面前显得竟是合情合理、恰如其分。小便器作为生活用品出现在我们周围，不论怎样，对我们的震颤应该不会多么强烈，即使有着开玩笑的色彩。但当杜尚将其搬到展览馆时，却引发了现当代绘画艺术界的轰动，杜尚仅仅将小便器改名为“泉”，这就使生活用品变成了艺术品。或许我们周围的一切都是上天眼中的艺术品，只是我们被匆忙的社会冲昏了头脑，没有时间去欣赏，久而久之，也就被忽略掉了。从某个角度来说，现当代的绘画艺术可以总结为机械地复制时代，也就是对周围事物的盲目复制和挪用，没有了自己主观的思维与情绪的融入。艺术真正的气质———韵味在现当代的绘画艺术中已经不多见了，甚至有消失殆尽之意。绘画作品中的韵味使作品瞬间有了灵性，就像一座旷古的高山，经过雨水的洗礼，一道道瀑布从悬崖倾泻而下，在这一刻，山中所有的寂寥和空虚顿时成为诗意。犹如中国古典绘画艺术中的绘画意境，几种简单的意象经过画者简单的罗列和修饰，就会在无形中生发出来画中没有的东西，虽说在画中没有实物的展示，但观者真真切切地感觉到了它的存在，并且是清晰的，带有自己感情的东西，这就是意境，也就是绘画作品中的韵味，这种韵味就是“象外之象”的绘画意境，这意境会使观者遐思，产生自己的审美感受。

就像中国的古诗，简单的几个文字经过韵律的编排就会产生无穷的魅力，达到用有限的文字描写丰富的感情的效果，即使传达的感情带有强烈的主观色彩，但是这感情是由作者所激发的。如元代马致远的小令《天净沙•秋思》:枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首简单的曲子是由多种常见的秋天景物组成，几种景物组合成了一幅凄凉的秋天郊外的夕照图。浪迹天涯的游子，牵着一匹马儿，由于长途奔波、劳累，马显得消瘦、疲倦。夕阳中的古道旁，有一条浅浅的小河，河水清澈却有些凛冽，横跨河流的小桥在秋风中瑟缩着，飘满了落叶。桥的尽头一棵近乎干枯的老柳树矗立着，犹如饱经风霜的老者，附近的藤蔓依旧紧紧地缠绕着自己，虽然已经干枯，但是依然可见盛夏时的妖娆。这就是古典绘画艺术中的诗性，《天净沙•秋思》属于诗中的画，用极其简单的言语表达出了丰富的内涵，极为凝练的语言下却包含了巨大的容量，并且意蕴深远，把飘零天涯浪子的思乡情刻画得淋漓尽致。这就是诗中意境的作用，可以生发出巨大的力量，使情境变得鲜活，并且能够无止境地拓展。绘画中也具备这种意境，绘画的线条、色彩通过这些构图的安排，就可以在观者面前呈现富有动态、节奏的画面，或者是由描绘出来的景物联想到没有的景物。在《林泉高致•画意》中郭熙说:“诗是无形画，画是有形诗。”这就是绘画的诗性，在绘画中能够表达出画者特定的情感和思想，并且可以达到一语生万情的效果。“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律;画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩。”绘画有了诗意，也就具备了绘画的韵味，让人产生审美情趣。绘画艺术的诗性是由观者产生的，对作品的感受，这种感受是由画者的绘画艺术刺激产生的，观者观看产生直观的情感召唤，并且乐于观赏。绘画作品对于观赏者来说是一个刺激源，绘画中的诗性是作品的内容的体现，好的作品，可以通过分析作品来汲取艺术诗性的特质。绘画艺术发展到目前，尤其是当代绘画艺术，客观外貌发生了巨大的变化，其中审美性质也有了质的改变。

四、结语

第13篇

1.绘画艺术的内容美

在绘画艺术的审美特征中，中国绘画在内容上寄托着对于美的理解，而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响，将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中，对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用，将神韵表现在艺术与现实的处理方面，从而连贯艺术构思与象征意境的发展，从而推动绘画艺术内容美的发展。

2.绘画艺术的形式美

随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。

二、个体的道德素养生成

第14篇

1.构图

构图在表层意义上讲就是所谓的“位置经营”，也就是对客观物象在画面当中进行空间位置的安排。深层来看，它是在画面当中对各个形式要素进行整体组织与安排的过程。不仅包括客观物象的空间位置，而且含有各种形式要素之间的关系，如形与色的结合关系、画面的节奏韵律安排、虚实关系的组织、画面氛围的营造等由各种形式要素结合运用所体现出的关系。

2.笔触

笔触是手的运动使画笔在画面上留下的痕迹。它既是个性化的艺术修养体现，也是画者心灵释放的记录。它流露出画家的能力水平、气质修养和感情状态，如，伦勃朗的笔触肯定有力，哈尔斯的笔触轻盈欢快，柯罗的笔触魅力潇洒，凡•高的笔触热烈奔放……笔触无疑把画家的真性情表现得淋漓尽致。

3.形体与色彩

形体与色彩是画面的核心和灵魂，怎样结合形体与色彩是每位艺术家在绘画中不断思考与探索的问题。绘画就是要达到形与色的完美结合。形体成为深层意义上的构成要素，根据绘画者本身所考虑的表现内容来看，它可以是完整的，也可以是不完整的，从构图与形体的关系上体现绘画者所思考的视角以表达其情感。形体完整与否，关键要看它在构图中的视觉要求，最终要符合画家的表现目的与艺术直觉。色彩是绘画作品至关重要的视觉传达语言，其中，纹章学方式、色调表情方式和纯色构成方式是色彩语言的三种构成方式。纹章学方式，即以装饰性色彩传达某种象征性涵义。色调表情方式，即用色彩构成画面的色调，色调在绘画中对画面氛围的影响尤为重要。纯色构成方式，即运用纯粹的色彩构成，追求色彩自身的表现力。

4.材料肌理

材料与绘画肌理都是造型艺术重要的形式要素，如果说一幅画的色彩是最根本的基调，那么材料肌理就是画面的一种基调。材料肌理运用恰当而合理有序，能给观者较强的视觉冲击力，并且在特定情况下会产生意想不到的趣味性，而这种趣味性恰巧可以表现绘画者所要表现的客观物象。当然，在绘画中也不能刻意追求肌理，否则就失去了材料肌理作为绘画形式要素的本来价值与意义。

二、在整体中看艺术形式美

第15篇

综合绘画材料的特性与美感

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

综述