面文化论文范文

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第1篇

专业人才匮乏是制约少数民族地区文化产业发展的另一难题，通常的应对策略是引进培养人才，但其效果并不理想，主要原因是文化产业有一个显著特征———产业集群带来的人才集聚效应。美国学者迈克尔•波特曾经指出“：对于产业集群而言，地理集中性就好像一个磁场，会把高级人才和其他关键要素吸引进来。”正是由于人才集聚效应，少数民族地区不仅难以引进文化产业专门人才，而且当地优秀人才还不断“孔雀东南飞”，流到发达地区。文化产业专门人才之所以会出现聚集效应，主要原因是文化创意人才不同于工程技术人才，人才聚集的过程也是相互学习的过程，在聚集中互相启发、学习和交流，促进个体与集群人力资本不断优化和升级，人才的集聚还使得信息交流渠道增加，各种信息的易得性逐步凸显，激发人才的创新效力，促使人才快速成长。④综上所述，少数民族地区发展文化产业，很有必要调整思路，降低对特殊政策和财政支持的制度路径依赖。本文认为，当前信息组织和传播技术正在快速发展，少数民族地区发展文化产业应该走信息革命之路，地方政府可以参考双面市场模型，建立面向少数民族地区与发达城市的中间平台，促进少数民族地区文化资源与发达城市资本人才的良性反馈，从根本上增强少数民族地区文化产业竞争力。

二、双面市场模型及其特点

双面市场作为一个学术概念，首先由美国学者罗歇于2003年研究网络经济时提出。罗歇认为，绝大多数媒体网站都使用两面市场的商业模型。这个模型起初被当作网络时代的独特产物，后来美国斯坦福大学谢德荪教授发现其他领域也在应用双面市场商业模型，双面市场的概念逐渐进入其他学术领域。谢德荪在其著作《源创新》指出“：在传统的概念中，企业是为客户提供价值的，但如果一个企业不止关注提供价值给客户，同时也关注提供价值给商户，此时企业便面对着双面市场的客户，这就是双面市场商业模型。双面市场的战略着眼点，是组合一面市场成员的资源及能力，来提供价值给另一面市场的客户。双面市场模型中的平台拥有者，既可以是企业，也可以是机构。当平台右侧是下游而左侧是上游时，平台就组合左侧的资源和能力，提供新价值给右侧，这样就使得右侧客户量增加，同时由于有利可图，左侧的资源也会自行增加；而当左侧是下游而右侧是上游时，平台就组合右侧的资源和能力，提供新价值给左侧，这使得左侧的客户量增多，从而使右侧资源也随之增加。双面市场通过平台实现相互作用，并达到双向的正面反馈，使得两面的客户数及资源量上升，建立起一个不断加强的生态系统。在双面市场模型中，“客户”不单是企业（机构）产品或服务的直接购买对象，而是整个生态系统中的所有成员。因为企业（机构）通过两面市场的运作，给生态系统所有成员提供了价值服务，当这个生态系统处于良好运行状态时，企业（机构）可以利用的资源就不单是企业（机构）本身的资源，还包括生态系统成员的资源，这样一来，拥有核心平台的企业（机构）就在竞争中占据有利位置。

三、以地方政府为主导建立双面市场平台

建立双面市场平台的先决条件，是推动平台的企业或机构能够得到双面市场成员的信任。在发展文化产业过程中，地方政府有着举足轻重的影响力，如果企业的创新理念不被政府认同，它成功的概率就不高；如果政府要推广某种理念，则很容易获得企业认同。因此，以地方政府为主导，建立双面市场平台具有一定的可行性和优势。少数民族地区在发展文化产业时，除了使用优惠政策招商引资之外，还应该建立为消费者和文化产业相关企业、机构、从业人员服务的双面市场平台，主动创造持续创新的生态系统。地方政府通过双面市场平台，整合当地文化资源，带动相关企业发展，还可以引进一些新的相关行业，使他们合力建设持续创新的生态系统。我们可以把少数民族地区与发达城市看作双面市场的两侧，城市居民的需求是亲近大自然、农家乐、绿色食品、富有民族风情的文化产品等，城市企业的需求是人力资源和少数民族地区消费市场；城市居民的资源是消费能力，城市企业的资源是资金、设计及生产文化产品的能力。少数民族地区居民的需求是教育和增加收入，当地的资源有自然风光、民族文化等。地方政府可以建立一个平台，把这两方面的市场连接起来，整合平台资源与优化少数民族地区的资源及能力，来满足城市居民和企业的需求；同时整合平台资源与优化城市资源及能力，来满足少数民族地区发展文化产业的需求。这样就会创造正向反馈的网络效益，从而促成少数民族地区与发达城市共同发展的目标。少数民族地区建立以政府为主导的文化产业双面市场平台，具有以下优势。

（一）有利于发挥地方政府强大的资源整合能力

建立双面市场平台的战略着眼点，是利用本身资源来最佳地组合外部资源。对于发展少数民族地区文化产业而言，这种战略有着扬长避短的作用。所谓扬长，是指少数民族地区具有独特的可供发展文化产业的资源优势，比如民族服饰、民族饮食、民族建筑、民族风俗、民族节庆、民族宗教、民族艺术、民族文学、民族体育、民族医药等。如此丰富多彩、庞杂多元的文化资源，散布于少数民族地区的广袤土地上，虽有文化价值，但有些难以被外人所见所知，只有被掌握强大行政动员能力的地方政府整合到文化产业平台之后，才有可能成为吸引外部资金和文化创意人才的资源优势。所谓避短，是指少数民族地区资金和人才的匮乏，可以通过整合双面市场生态体系中的发达城市资源来弥补，当双面市场进入正向反馈循环时，也会增强少数民族地区的资金“造血”能力，培养本土专门人才。

（二）有利于理顺文化产业管理体制，实现文化产业信息的公开共享

文化产业发展已经超出传统概念上的文化范畴，而我国大多数地区的文化产业管理体制，还停留在早期行业分野明晰的水平，具体表现为职能交叉、多头管理、各自为政、行业和地区壁垒森严、低水平重复建设严重等问题。比如音像行业、新闻行业、演艺行业的内容审查、出版发行和市场管理，分属广电、新闻出版、文化、宣传等多个部门；旅游业的服务、文物管理、餐饮销售等，也分别由旅游局、文物局、工商局主管；统计局又负责文化产业相关数据的统计，官方统计数据时间比较滞后。少数民族地区发展文化产业，有必要吸取之前的经验，充分利用现代信息传播技术，建立文化产业双面市场，充分发挥市场的信息聚合与共享功能，为从业者、投资者、管理者提供及时、全面、准确的文化产业信息。

（三）有利于少数民族地区文化产业形象的整合传播

所谓整合传播，主要是指传播工具的整合与传播过程的整合。形象的整合传播，就是整合利用各种营销传播工具，向特定受众传达有效、连贯和具有一致性的形象信息。当前少数民族地区文化产业形象的整合传播，无论是传播工具的整合，还是传播过程的整合，都存在很多问题，突出表现为传播工具比较单一；传播时间和范围都有很大局限性；主题信息不够突出；传播过程中没有注意信息的一致性，没有长期、系统性的传播策略。另外，风格迥异的少数民族风俗习惯，只有进入到人们文化共享系统之中，并获得人们普遍认可和接受，才能实现最大的传播效力。少数民族地区建立文化产业双面市场后，作为主导的地方政府可以联合企业，利用市场提供的信息，自主制定符合自身的传播策略，使少数民族地区作为一个有机整体出现在受众视野中，推广具有特定的民族文化背景和价值观的少数民族生活传统，使之上升为社会群体共同认可的文化，避免行政单位、文化企业各自为战，易于形成一致且稳定的形象。

四、少数民族地区建立文化产业双面市场平台的措施

谢德荪认为，在建立双面市场平台的早期，首要的重点是建立足够规模的两面市场。而要建立这样的两面市场，就要关注两面市场成员的能力、资源、欲望、需求，组合一面的能力和资源来实现另一面的欲望和需求，从而建立两面正向网络效应。基于以上认识，本文建议少数民族地区建立文化产业双面市场平台，应从三个方面入手。

（一）建立文化产业数据库，夯实平台资源基础

双面市场的重点是实现两侧资源和需求的交换。因此，作为主导的地方政府应从两方面入手，收集基础信息。一方面对少数民族地区进行全面摸底，分级分类整理文化产业相关资源，实现文化资源的数字化存储、查询和浏览。另一方面积极主动与发达城市的文化产业企业、投资机构、文化创意人员进行对接沟通，了解他们的需求和投资意愿，并将信息数字化和网络化，使少数民族地区的相关机构和人员可以自行查询。

（二）采用知识共享协议资源信息，让利于文化产品创作者

知识共享协议是一种可供选择的版权保护方法，通过放弃部分权利的模式，允许他人对其作品进行一定程度的免费使用，以促进知识创造成果的合法分享、再次使用和演绎创作，从而使作品得到广泛的传播和利用。在双面市场中少数民族地区文化的数字资源时，可以采用类似知识共享协议的宽松版权机制，用出让部分版权的方式，换取创作者对这些资源的关注和利用，鼓励文化创意人员使用少数民族地区文化资源进行创作，用自己的资源来使他人生利，引导他们加入双面市场。

（三）建立机制与流程，加强两面市场的生态系统

双面市场可以先从某个少数民族地区小规模做试点，以事实证明平台能够整合少数民族地区的文化资源和发达城市的资金人才资源，然后逐步推广。当两面市场达到一定规模时，战略重点要放在建立机制与流程上，使两面市场的成员能够互相推动，不断加强两面市场的网络效应，及时扩大平台并提供新价值给两面的顾客，使两面市场的成员都成为平台的忠实用户和受益者，最终使平台的生态系统越来越强大。

五、结语

第2篇

一、要提高全员的工作责任心。企业员工和各部门，对于企业明确赋予的“责无旁贷”的工作职责，必须不折不扣地去执行。此外，对于一些边缘性的工作，要主动配合、主动支持、主动承担责任，不能互相推诿。

二、要有明确的执行方向。用兵打仗必先有目标。执行方向不能含糊不清、不能错误。在执行前，要弄明白执行什么、为什么执行以及用什么来保障、监督执行的一系列问题。

三、要有执行技巧。要明确责任，做到奖罚分明。让合适的人去做合适的事，避免组织机构复杂化带来的内耗，注重执行质量和效率。同时执行需要策略，不是简单的死搬硬套。要善于找到问题的解决方案，必须充分思考如何完美执行、创新执行。要加强沟通。只有沟通，才能群策群力，只有沟通，才能使战略人人皆知、落实到人。

四、要注意信息反馈。在执行过程中，要随时监督、随时纠偏，使执行做到事半功倍。从执行层面上来说，要及时反馈执行结果和提供建议。只有执行没有反馈，执行也是不能全面的、务实的，执行的效果如何，执行的困难在哪里，下一步如何调整，都需要在执行的过程明确和完善。

五、要调动团队执行的激情。要提高企业的执行力，不是单靠某一英雄的个人行为，要求整个团队的配合。要提高整个团队的有效运做。不仅要提高企业从上到下的每一个人的执行力，而且要提高每一个单位、每一个部门的整体执行力。要将个体思维转化为组织思维，将个人能力转化为组织能力，将个人的理性与激情转化为组织的理性与激情，将个体的创新转化为组织的创新，把执行力的价值体现在整个组织的每个链条中。只有这样，才会形成企业的系统执行力，执行才能体现效率，体现出竞争力。

第3篇

（一）疏密关系

在中国画的构图布局中，疏密关系是一个非常重要的手段，画面一定“密”不透风，“疏”能跑马，注意“凝聚”与“疏旷”的对立与统一关系。现代平面设计必须要在构图布局时处理好元素之间的关系，在物象的表现方面有很大的空间自由和组合范围，事物之间疏密相宜，做到既有视觉上的审美感受，又能使画面生动形象，富有节奏和韵律感，丰富了画面的内容和表现力。香港著名设计师陈幼坚先生的海报设计《设计与生活》，作品中只有一双筷子与一只手，主题突出，构图简单，体现了构图布局中“疏”的一面。除此之外，画面中筷子的元素是由密密麻麻排列在一起的一本本书堆积而成的，寓意着设计工作是一个不断学习与知识积累的过程，使画面得到了“密”的布局效果，整幅作品密中有疏、疏中有密，两者结合十分完美。

（二）虚实关系

中国画注重“意象外之意”的意境营造，首先强调的就是画面的虚实关系。中国画的虚实关系以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间，正如清代画论家笪重光所言“虚实相生，无画之处皆成妙境”。因此，中国画是一种“意象”艺术，“意”起着支配作用，“象”从属于“意”，以“意”造象，一切以“意”为之。如中国道家太极图，一阴一阳、一实一虚，正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。现代平面设计与中国画一样注重画面的虚实关系，实物虚化，虚物实化，通过空间上的合理安排，起到似实而虚、活跃画面与烘托气氛的作用。中国当代著名设计大师靳棣强先生的海报设计《勇破成规》，虽然作品中有大量的留白，但却丝毫不觉空洞，画面虚中有实，静中有动，无为而无不为。这种处理画面留白的布局方式及其所产生的独特视觉效果，逐渐受到现代平面设计师的青睐与重视。

二、中国画色彩

在现代平面设计中的运用除了线条造型和构图布局外，中国画的主观表现特征也反映在色彩上。中国画色彩主要是受儒道思想的影响，依托文化下的主观色彩，更多的意味为人格物象特征的表现。由于中国道家主张无为逍遥的思想，提出“无色而五色成焉”的“素色”色彩观，并且在传统绘画中被赋予更多的人文性，这种观念也是对道家老庄“纯素之道，惟神是守”思想的顺应。在传统文化的熏陶与影响下，中国画强调主观的色彩描摹，讲究理性化和情感化，常常根据画面与描绘对象的内容需要，自由灵活地发挥色彩的作用，概括提炼对象的固有色。中国画色彩既有鲜艳矿物质颜料，又有透明质细的植物色，具有独特的表现形式与强烈鲜明的色彩艺术风格，在世界绘画艺术宝库中有着极为重要的地位。因此，在现代平面设计中运用中国画的色彩表现手法，不仅是融合并发展了中国传统绘画艺术精神与表现特点，其简洁鲜明的颜色识别度高，也更易于表达作者的思想情感，使观者产生深刻的视觉印象。例如，香港著名设计师韩秉华先生将传统墨色与现代时尚色彩相结合，创作出城市文化系列招贴设计《苏州印象》。整个系列作品沉默幽静、清新儒雅，前两幅作品通过对中国传统墨色元素的使用让人感受到中国水墨画与苏州这座城市完美结合的意境，宛如一个温柔秀丽的江南女子在水墨的黑白浓淡之间款款而来，让人迷醉。系列作品的第三幅则是采用一种绚丽混沌的色彩组合元素，把江南水乡的温润与明丽表现得淋漓尽致。再如，在靳埭强先生的海报作品《九九归一•》中可以看到，画面语言对中国画形式的借鉴较多，包括对笔墨的灵活掌握以及颜色搭配等。这幅海报设计作品没有使用中国传统的喜庆之色去渲染整个画面，而是使用澳门市花的一片莲瓣，落在“99”二字组成的涟漪，并将中国画的墨色与粉色的莲瓣相结合，既体现了出淤泥而不染的高尚精神，又表达了澳门与祖国百年分离之后，即将回到祖国母亲怀抱的激动心情。

三、结束语

第4篇

中国传统文化在平面设计中的应用广泛。中国有着悠久的历史文化，这是令很多国家羡慕的宝贵财富，中国的艺术设计带有着一种历史的底蕴。中国的平面设计业表现出特有的风格特点，设计师将传统文化元素融合到作品中去，使作品显示出独特的东方神韵，充斥着一种神秘的历史厚重感，丰富了世界平面设计的内容。中国设计师在中国传统文化的应用。许多著名的中国设计大师运用巧妙的方式、方法使文化传统中独有的灵性与韵味在作品中淋漓极致地表现出来，营造了独特的东方审美意境，将中国传统文化与现代平面设计有机结合起来，广泛借鉴了中国传统艺术的色彩、造型、构图等艺术技法，在此基础上兼容并蓄，融合现代设计理念，创造出具有本土化又有国际视野的设计形式。

二、两种美学范式对中国平面设计的双重冲击

（一）两种美学范式对中国平面设计行业影响的现状对比中国当代美学范式遵循着工艺美术的底蕴，可以说是一种源于生活而高于生活的艺术，由于这种底蕴需要很深的艺术造诣，不是人人都能积极参与进去的，可以说是一种脱离大众生活的设计方式。而西方的后现代主义设计风格的大众化与通俗化，结合现代科技的发展进步，在进入中国的同时就使很多人开始涉足原本那么高深的设计行业，而且有种泛滥的趋势，所以就出现了这样的局面，一方面是真正本土的艺术设计师，他们不想让中国传统的宝贵文化遗产付之东流，从内心深处不愿意接受西方的思想，尤其是那么肤浅的、庸俗的甚至是污秽的表现手法，他们认为那些设计是对有着五千年文化的中国设计的耻辱；另一方面是全盘接受西方后现代主义设计理念的设计人，他们认为艺术设计是为大众服务的，应当回到社会大众中去，不应该那么不近人情，束之高阁，所以他们充分结合科技的手段可以轻松、简单地产生设计的价值，何乐而不为呢！

（二）西方美学范式和中国当代美学范式在中国平面设计方面的融合当全球化这一概念形成的时候，融合就是一个大的态势，在现今这个时代一切都在不断的融合、发展、变革的过程中，不变就会被时代唾弃，固守陈规将会失去发展的好时机。中国的平面设计业也是如此，西方美学范式不可阻挡的进入，认清它的利弊，分析它的特点，将它和中国当代美学范式充分融合，扬长避短，使其为我所用，利我所用。

三、后现代主义理念融合到中国平面设计中的可能性分析

取其精华、去其槽粕。中国平面设计受后现代主义的影响，中国的设计师应当开始探索将两种美学范式去其糟粕、取其精华，在两者中权衡利弊，从西方美学范式中学习反中心、反模式化，主张文化发展的多元性，设计者不再唯单一的主流设计风格马首是瞻，不再局限于任何固定的设计模式、表现手法，更加积极地寻求艺术设计其它的可能性，探索平面设计的未知领域，为艺术设计开拓了更为广阔的道路。多媒体技术使设计工序越来越便捷、简单，使平面艺术设计风格的多样化成为可能，并且还扩大了平面设计的应用范围。当代设计师认为平面设计不单单是对良好的技术和功能的追求，而且还要表现丰富的个性和形式的多样。在探讨西方美学范式的同时，审视中国传统美学范式，寻求两者结合的黄金点，使两种美学范式有机结合。

四、结语

第5篇

在中国的平面设计史上，优秀的设计作品不胜枚举，比如曾经受到广泛关注的2008年北京奥运会的标志设计，通过中国传统文化中的印章、书法等元素与体育精神中的运动概念进行完美结合，将历史文化遗产，现代的北京、中国的形象，以及对世界、对未来的期许与奥林匹克精神的庄严承诺融合在一起。国际奥委会前主席罗格曾经盛赞：“北京奥运会的标志设计是奥林匹克精神和中国灿烂文化的完美结合。”标志的普遍认同感更多来自于作品表达出来的传统文化精神与文化意象。著名设计师靳埭强先生认为，通过高度概括的方式表达主题和深层次的文化，是成为优秀设计作品的重要条件。在中国银行标志的设计中，设计师别出心裁地将中国古钱币的形状和汉字“中”相结合，既明确体现了中国银行的特点，又满足了视觉上的识别性。在中国的设计文化传统中，从来就没有缺失过“工具理性”，这一直是中国设计的长处。就“价值理性”而言，这种涉及思想和信念层面的创作内涵，中国的设计仍存在一些欠缺，这是大多数研究者都体会到的事实。尤其是当代中国设计现状，那种急功近利、抛弃信念、脱离民族和传统而一味西化或者形式化的做法比比皆是。社会学家克罗齐说过：“一切历史都是当代史。”即一切历史都是当代行为的规范和启示。生活在历史的情境中，而不能对历史和传统作出自己的理解将会成为发展的瓶颈。有观点认为，近现代的中国平面设计没有真正的设计。这样的说法不能说是完全正确的，但回顾中国近代以来的设计发展却又在某种程度上印证了这种说法。20世纪90年代中期，北京盛行仿古风，一批设计师认为大屋顶就是传统，无论什么建筑只要加上大屋顶就实现了设计上的传统与现代的结合，由此产生了很多拙劣的建筑。中国设计没有形成象征中国文化和精神的设计体系，没有达到应有的高度，设计发展的前景令人担忧。新千年的中国国家大剧院以及随后的“鸟巢”“、水立方”等建筑设计的展现，引来了广泛的思考与争论。这些作品在某个设计层面上，用现代的语言阐释了新北京的设计精神，被很多的设计研究者所认同。关于民族性与世界性如何融合，设计造型及艺术层面上所引发的文化、审美等问题越来越多地被设计师们考虑。

2在传统元素意蕴中把握设计

传统文化不仅是我国的民族精神，也是我国5000年来的生活方式，更是劳动人民智慧与艺术的结合。神秘的传统图形带来了历史的沉淀，体现了我国文化底蕴和不同时期劳动人民的审美情趣，对我国具有深远影响。随着经济的飞速发展，设计越来越多地被人们重视，已成为无法或缺的日常行为。伟大的劳动人民在历史长河中不断传承并创新了传统图形，即使设计如今不断走向国际化，和全球接轨，设计师也应该传承我国优秀文化中的传统图形，在传统文化的基础上再创新。如何在设计全球化的基础上，融合传统图形，使中国设计焕发新的生命力，是值得探讨的问题。在这一点上，不仅应该学习西方的设计风格、设计形式及其优势，更应该珍惜我国的文化精髓，更多地去思考如何将传统图形根植于我国设计的艺术样式中，追寻“中国设计”。在现代平面设计中运用传统文化图形元素不同的寓意，使平面设计具有中国韵味，运用特有的小“意蕴”来设计具有民族特色的大“设计”，这对我国平面设计领域具有重要影响。东方哲学思想中的和平、宁静，正是西方文化所不具备的。由此，中国的当代设计师非常有必要将中国几千年来留下的文化精髓、传统图形运用到平面设计的现代思潮中，在“中国设计”作品中加入传统哲学思想，使作品具备包含本土智慧的国际化艺术格调。靳埭强先生的作品正是设计中融入中国传统图形的典型代表。《和平》海报，画面上的4只和平鸽分别出自靳埭强的儿子、女儿、太太及他本人之手。海报用一家人不同的手法表达了“和平”的意义，体现了和谐的家庭伦理观念以及“天下之本在国，国之本在家”的儒家思想。和平鸽图像由幼至长的排序，也反映出靳埭强对传统儒家思想的反思。作品让人从家庭的天伦之乐联想到世界的和平安宁，意犹未尽，发人深省。平面设计史上，这种经典之作不胜枚举，其中以德国冈特•兰堡和金特•凯泽为代表的作品最具特点。他们在进行作品创意时，先分析日常生活中的事物，并进行解构和重构，而不直接使用传统图形元素。经过重新思考设计，形成丰富而不同的崭新符号。解构是对设计元素的再结构，并不是对传统元素中语法意义的局部体现，而是通过生动的方式进行重新编码，展现设计作品的全新意义。

3设计中的手法

在我国古老而悠久的文化历史发展进程中，古代劳动人民为后人留下了非常丰富的艺术文化遗产，甚至被文化学家和历史学家研究。然而随着中国社会的发展，越来越多的西方文化传入并影响中国。中国文化与世界文化的融合，使得设计更多地受到西方文化生活影响而转型，从而影响中国设计中图形设计的发展。美国文化史学家维尔•杜伦曾评价中国社会的变革：“以前，万物变革，唯有东方不变，而今，东方却是无所不变。”正是由于中国的设计处在这种无所不变的大环境中，使得中国传统图形在现代视觉设计元素的应用中境地尴尬，难以把握。在西方人的眼中，中国的变革中最大的特点是“最强有力的变革进程是模仿国外”。在当代中国设计中，许多设计师创作的主要手段就是对国外进行模仿。设计上的拿来主义是要付出惨痛代价的。中国设计要走出这种尴尬境地，需要抛弃单纯的模仿，找到属于自己的设计。深入传统去感受，通过取神、延意、传神的手法，形成适合我国的自主的设计。

3.1取神

取图形之神，不应该只是简单的照搬，而是应该通过对设计的再创造，进行重构与变革。在中国传统元素中的太极等图形都是设计表现形式中良好的母本。比如英国的“米”字形的符号是“十”字形的变形，而瑞典与丹麦则直接将“十”字形用在了国旗上，只是在色彩上有不同的表现。在形式上，这些国旗有鲜明的可识别性，而在内容上则能延伸到不同国家的传统、历史与文明中。将这种图形符号运用到了极致的是国际红十字会的标志，这种形态的超强表现力能够在各种环境下迅速被识别，而符号所象征的友善与美好，也深刻地体现出红十字会的精髓与价值。中国移动3G通讯技术的标志，英文字母与书法艺术相结合，用毛笔来书写"G"，并将传统书法形式与太极结合，再通过中国传统大红印章来呈现数字“3”。这种水墨丹青的传统元素与英文字母和阿拉伯数字完美结合，体现了中国传统图形文化的延展性，整体设计生动传神，是中西文化和艺术巧妙结合的代表作之一。

3.2延意

延图形之意，一方面通过新的设计继承发展传统的思想与寓意，另一方面需要在传统思想寓意中演变并发展中国古代图形。图形之意传达了古人的精神世界，图像的形式反映了古代的视觉系统。很多流传下来的传统图形被古人赋予了丰富的含义，当代设计师的任务是发掘并表现图形元素中的意义，设计出优秀作品，获得大众认可。中国宝贵的文化财富中的传统图形，是古人提炼的源自百姓现实生活与精神世界的精华。设计中蕴含这样的图形元素，最能打动人们，引起大众的共鸣。云南白药的标志，借鉴中国宋代吴炳的《出水芙蓉图》，通过运用传统工笔的绘画形式，绘制成吉祥花朵的图形，借助此种设计方案传达企业的文化理念。标志中，宝相花是花中之王，代表白药在“植物王国”云南的地位；中间的宝葫芦代表悬壶济世，奉献为民；最上方的仙丹，说明白药功效卓著的特点。标志色彩鲜艳，具有强烈的民族特色，有效地传达了云南白药作为中华瑰宝承载着民族医药文化的信息。

3.3传神

传图形之神，是设计师通过对传统语言符号的变革重构，将图形之神传递给大家。比如著名设计师靳埭强的《汉字》系列作品将中国原始文字结合传统水墨而设计，运用“山”、“水”、“风”、“云”进行设计，传达情感与思想，令作品中的神韵发挥得淋漓尽致。作品海报《山》。靳埭强的设计作品，常运用中国传统元素如水墨、书法等在设计中进行表达。作品之所以能够传神，在于设计师的文化水准，在于设计师对生活的理解，对传统文化的理解，以及对当下设计中各个方面的关系的整合。再如韩国国旗的太极图案设计，设计师把这种具有形式感和深刻观念的古代图形元素，运用到国旗设计中，既能够表现出东方民族的特色，又能够代表一个国家生生不息、刚柔并济的民族精神。取神、延意、传神的语言法则是一个整体有机的过程。意与神的传达在于形的构建。如今，科技的进步提供了更多方法和手段去把握形的本质，意传神的表达则取决于设计师的文化底蕴，对事物的内在认识和理解，但这所有的前提都在于对传统文化的理解。

4结语

第6篇

（一）标志设计

说到“中国红”在标志中的运用，相信2008年北京奥运会的会徽设计给人们留下了深刻的印象。它引用了传统文化中的印章，底色则采用象征着和谐吉祥的“中国红”为标准色，这样的设计不仅传达着喜庆热烈的氛围，还深深的烙印在人们的心中。北京奥运会会徽的设计无疑是非常成功的，它不仅充分体现了中国文化与现代设计的完美结合，而且“中国红”的大胆融入，也使得其更具中国特色。除此之外，诸如中国银行和中国联通的标志设计在色彩上都采用了“中国红”，它们摒弃了象征严谨、效率的蓝色，选用吉祥兴盛的红色，想必也是一种创新和时尚。

（二）包装设计

随着经济型社会的发展各类眼花缭乱的商品不断涌现出来，怎样才能更好的脱颖而出呢？显而易见，包装设计是不可忽视的。色彩在包装中的运用是关键的，以它自身所具备的强大视觉冲击力吸引着更多人的眼球。“中国红”在包装中的运用非常多，例如很多白酒包装、月饼包装、年货包装等。设计师们会采用这种喜庆而浓重的色彩风格来装饰我们的节日，白酒包装更是利用“中国红”渲染了中国传统的酒文化，在提升酒的品位同时也迎合了商家所要传递的氛围和心情。

（三）招贴设计

招贴设计的目的是让受众能够直接明了的读懂广告信息，所以对能够给人留下第一印象的色彩选择是非常重要的。适当的色彩运用不但可以起到醒目主题的作用，还可以延伸画面的内涵，让人们在读图的同时可以尽情想象。著名设计大师靳埭强先生，他很好的将中国的传统元素融合在平面设计中，细心观察，我们不难发现，在他的招贴作品中，对于“中国红”的运用，虽然只是作为点缀的视觉符号，但却带来了意料之外的视觉体验。它融入了自己的设计理念，传递着中国人的精神文明，“中国红”的点缀给人们带来了非同寻常的意义。

（四）产品设计

产品的设计风格彰显着一个民族的历史、文化以及科技水平。怎样在更贴切地表现我国文化底蕴的同时又能让产品在竞争中占据优势呢？产品的外观设计肯定是重要的，中国人讲究喜庆和吉祥，红红火火的色彩必定会带来一种心理上的愉悦和满足，所以在产品的外观设计上“中国红”的运用优势是显而易见的。例如家喻户晓的旺旺集团，他们的产品几乎都将“中国红”作为主色调，很好的迎合了人们的心理，同时也寓意着企业红红火火，蒸蒸日上。

二、“中国红”在平面设计中的反思

当我们在惊叹中国传统文化博大精深时，在赞扬“中国红”所带来的正能量时，不要忘了什么叫恰到好处和因地制宜。或许“中国红”丰富多样的象征和寓意会让人们钟爱，但约翰•伊顿曾做过一个色彩实验，将一种色彩放入不同颜色环境中，所产生的视觉效果是不同的。比如“中国红”，将其放入蓝色中它是炽烈的，将其放入深红中它是平静的，将其放在橙色上它瞬间就黯淡无光了。这个实验让我们了解到“中国红”不同的视觉效果，在今后的设计中要结合设计环境和情感内涵，将“中国红”恰到好处的融入其中，彰显传统文化的魅力。

三、结语

第7篇

论文关键词：晋南，面塑，保护，传承

 

根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。

深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。

一、面塑在我们的认识中

在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。

这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。

由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。

第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。

二、面塑在我们的传承中

每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。

俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。

事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。

三、面塑在我们的未来中

在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。

我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。

在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

[Key words]

第8篇

[关键词]本土文化平面设计招贴国画汉字

一、国画艺术元素在招贴设计中的运用

中国画中线、墨形式的研究，在今后的设计中影响会越来越大。设计不能拒绝传统文化，两者应有机的结合在一起，即中国画的线墨形式应该和现代招贴设计的特征融为一体。其中，主要体现在以下几点：

第一，“线”与招贴相结合，应首先掌握绘画技巧，然后启迪自己的灵感，对招贴设计有所帮助。线的表现由于粗细、长短、钢柔、曲直不同都会给人带来不同的心理感受。在招贴设计中，线的运用是十分广泛的，有明线和暗线之分，是设计元素中十分重要的一点。线的运用，有助于组织、引导视觉信息、丰富画面。如若能借鉴中国画中线的精髓于招贴中，定会提升招贴的艺术品位。

第二，“墨”与招贴设计相结合，要在形式美感上找出结合点，即注意形式美感。中国水墨画讲究墨色的变化，以墨代色，产生了墨分五色的说法。即焦、浓、重、淡、清。而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。在国画理论中，黑墨、彩墨属于“色”，白色是画纸本身的白，也属于色。因此，画家尤其注重对画面空白处的处理。（这点对于招贴的设计也很有启示，即对图底、正副形的设计考虑同样很重要，我们也应该关注空白区域在观者心目中留下的印象。）

浓墨与淡墨的和谐结合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的墨制造出脱俗灵动的意境，在视觉上给人以强烈的冲击感。

线墨与招贴相结合，要更多地去考虑图像的可变性。招贴的作用是进行宣传推销，具有传达信息、诱导与说服的功能和刺激需要的功能。

香港著名平面设计师靳埭强主张把中国传统文化的精髓融入到招贴设计的理念中去。他强调这种相融并不是简单的相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。靳埭强先生创作的《自在》系列，台湾海报展览邀请展参展作品《汉字》，其中包含浓情的“山”、“水”、“风”、“云”磅礴大气让人心仪，以及其中天地万物潜藏的天地合一的阴阳脉动，可谓将水墨的灵性发挥的淋漓尽致。诚然，形与色在乎于创作着之心与神。

我们只有吸取国画艺术的精髓，将其融入到现代招贴设计中去，这样必然会使招贴设计更具文化性与独特性。且更符合我国的现代招贴设计的审美取向、心理需求，又具备国际化和中国化。

二、传统图形在招贴设计中的运用

第一，“形”的衍生。中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝练后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。例如，传统图形中最具有代表性的龙的形象，就可谓朝朝有不同，不仅龙形的变化如此，中国其他有代表性的传统图形，诸如凤纹、云纹、鱼纹等也如此。如果将这些富有民族形式特征的元素有机地结合在现代招贴设计中，将会赋予一种清新的空气及浓厚的历史感。例如，靳埭强先生1999年为宁波海报展设计的“服饰与文化”主题海报，以一把有漆绘的竹尺表现服饰与文化的密切关系。尺子就是在生活中存在的线的形象，再加上以水墨绘成的圆弧线与勾状的自由弧线，组合成衣架的形象，在中英文标题的处理上，运用了以短幼线组成的虚线，象征缝纫机组成的直线，突出了服饰的主题。

第二，“意”的延伸。中国传统图形背后往往蕴涵着深层的象征意义。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐，祛灾除祸”等吉祥象征意义。例如，“日中有月”、“天命玄鸟，降而生商”的传说。人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟——朱雀——凤鸟的历史衍变。例如，“靳与刘设计顾问公司商标”采用中国传统图案“方胜”，取其本意——方形的装饰，美不胜收。象征两个合伙人的合作，亦表现设计师与客户的紧密关系。三、汉字与平面设计的联系

汉字的目的是承载信息，而汉字本身即是一种平面图形，它是一种符号，是一种特殊的平面图形设计。敬人工作室标志用一个“敬”字所特有的壁画部首来传达书籍设计所特有的深刻内涵和以人为本的核心概念。陈幼坚的海报设计“设计和生活方式”，设计和生活方式的关系就如同一双筷子的关系，总是互为依存，互相影响。一双筷子也表明了香港和深圳的关系：一支筷子由汉字“香港”组成，而另一支筷子则由“深圳”二字组成。用字体表达这样的主题，恰当、到位，使观者一目了然。

例如，靳埭强先生为上海平面设计专业委员会主办的国际海报展的主题海报《互动》，采用“互”字作为设计元素，意在表现现代生活中人与人的关系。“互”字的结构很有互动的感觉，上下倒对的对称均衡，产生似太极图般对比中互相融合的效果。旋动不息的笔画与余白空间造成气韵流动，虚实互动的感觉。

中国本土文化正在潜移默化地影响着现代平面设计的方方面面，而平面设计思想又作用于本土文化，如若将本土文化中深厚的文化底蕴适用于现代平面设计中，则能更深度地传达现代人的平面设计理念。

参考文献：

[1]靳埭强.觉传达设计实践.上海文艺出版社，2005，12.

第9篇

这些受到推荐的学生总体素质都非常不错，在简单的笔试后，7名学生脱颖而出，将参加我们的最后复试。

守时是“必须”的美德，全国公务员共同天地

“守时”虽然不是我们遴选人才的一个基本原则，但显然是一个优秀人才必备的素质。面试通知时间是上午9点，7位应聘者有5位提前5－10分钟到达，通过抽签排定了面试的顺序。另2位中有一位迟到了7分钟，另一位迟到了15分钟，自然排到了后面。可惜的是两位都只简单地以“堵车”二字轻描淡写的解释了迟到理由，甚至没有说句“对不起”。

应该说，7位应聘者的专业成绩以及在学校的政治表现都是不相上下的，我们要从7位中选出2位非常的为难，因此每个人在此类细节上的表现留给面试官的印象也就非常重要了。也许迟到不是唯一的原因，但从参加面试的副总眼中可以明显看到他对这两名应聘者的失望。

忌讳拿国企当跳板

一些学生选择将国企当作跳板，一旦时机成熟就另谋高就，这是我们最忌讳的。

一个外地籍的学生被问到为什么选择留在本城发展时，他的回答是：其实在哪里我倒无所谓，只要能有发展。然后我问到：那如果你进入我们公司以后，又发现还有更好的机会呢？他自信而坚定地回答：如果对我的发展有利，我会选择跳槽的。的确，人才的流动已经是非常普遍的事情，但对企业的忠诚度依然是我们选拔人才的第一标准。

还有个学生被问到这样的问题：如果你和你的部门经理发生了极大的矛盾，甚至于到水火不容的地步，你会选择怎么做？该生回答说：如果矛盾实在是不能化解，我会选择辞职。而在我们看来，员工对企业应该是一种近似家的联系，如果仅因为这样的原因就放弃的话，那他的忠诚度也值得怀疑。

国企文化必须尊重

受多年国企文化的熏陶，国企人“以企业为家”的观念是十分强烈的。因此在我们的面试中都会问及应聘者一些背景情况，以作通盘了解。第三位应聘者是个女孩子，短发、套装，看上去非常干练，回答问题也简洁明快。可当办公室主任问到她的家庭情况时，她却拒绝回答。于是办公室主任说：我们公司的员工都将企业当作一个大家庭，我们不仅会关心你的工作情况，也会关心你的生活情况。谁知道这个女孩子拒绝的原因却是：这是我的个人隐私，我觉得没有必要向别人透露。也许这样的女孩子更适合到外企工作，但对于国企却是不适合的。我们更希望我们的员工能完全融入我们这个集体。

我们看重奉献精神

因为已经到了面试的最后一关，所以我们打算公开职位的薪酬。作为国企，我们采取的仍然是基本工资＋奖金＋津贴的薪酬方式，事实上我们员工的收入在同行业中并不算低。但由于后两项的不确定性，因此我们在面试中只会告诉学生基本工资的级别划分。一位学生在听完我们所说的工资水平后，满脸的失望表情，然后又不停地追问：每个月的奖金大概有多少呢？过年过节的奖金多吗？加上奖金我的收入大概能达到一个什么水平呢？而这些都是我们在面试中不可，全国公务员共同天地能明确告诉的。过多这样的问题让几位面试官都非常的反感。初出校门的学生就将收入看得如此之重，我们也不期望他能对企业具备什么奉献的精神。

独立的办事原则很重要

由于是学校直接的推荐，面试的过程中我们并没有对学生成绩的真实性作过多求证性的询问，而是将重点放在设置一些实际的场景模拟。

第10篇

【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。

装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。

1装饰绘画简介

装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。

2点、线、面的特性和功能

点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。

3点、线、面的情绪特征

正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。

3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的

视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。

3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。

作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。

3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。

4结论

装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。

5参考文献

1韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社，2004:6

2赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社，1987:6

3德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社，2001:9

4中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社，1997:7

第11篇

【关键词】漆器文化；毕摩文化；对策

中图分类号：c95文献标识码a文章编号1006-0278（2013）06-272-01

彝族文化遗产对于彝族社会传统文化的稳定和传承，社会秩序的和谐构建都产生着巨大的作用。然而随着近年都市化、全球化、信息化的冲击影响，导致一些古老的传统文化遗产迅速消失，这就迫切的要求我们加制定切实可行的关于文化保护，传承，发展方面的对策措施。

一、彝族文化遗产概述

彝族的文化遗产种类繁多，物质文化方面有四川凉山漆器工艺，四川彝族地区的古栈道，石林岩画，贵州土司官邸遗址，服饰艺术等等。非物质文化遗产更是丰富多彩：例如史诗歌谣《勒俄特依》、《梅葛》等；神话传说《开天辟地》、《阿鲁举热》等；民间故事《孟获的传说》等等。文章主要讨论的是四川凉山的漆器工艺及毕摩文化。

（一）彝族漆器文化

众多彝族物质文化遗产中，漆器是具有代表性的种类之一。在云南、贵州、四川都有漆器，且各地均有自身特色，文章主要以凉山的漆器来实证描述彝族漆器文化。

西南地区盛产野生漆树，彝族民众生活漂泊不定，不便携带易碎的陶器，瓷器等生活用品，因此相传在1450年前左右，不易碎且轻巧的木质漆具诞生了。漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。彝族漆器主要为餐具（包含木盔、木盘、木钵、竹钵、碗、勺、大餐盘等），酒具（各式酒壶、酒杯），生活用具（如马具、毕摩做法术的用具擒克等）及部分兵器（如头盔、牛角号等），造型古朴厚重，其中风格较为独特的是鹰爪杯，牛角杯，野猪蹄杯等饮酒器皿。用凶猛动物的部件做酒杯，显示了主人的勇敢灵巧和地位。传统彝族漆器制作原料的胎质有木胎、皮胎、竹胎、角胎、皮木胎等，制作漆器首先经过锯、刨、磨、粘等工序，然后用植物胶类的土漆，以矿物质颜料调配即锅烟、石黄、朱砂分别调出黑、黄、红三色，精心在器物表面漆绘图案纹饰。漆器上用黑、黄、红三种色彩有其文化渊源，彝族尚黑，黑色表示高贵、庄重、严谨，黄色表示吉祥、幸福、美丽、光明，红色则象征勇敢、热情、喜悦、追求。漆器纹饰中黑色作底，红黄两色作纹，三色错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽，给人光华之感。纹样来于生活，源于自然，大致分为动植物、生活生产、人文自然等。图案结构讲究章法，有单一纹样、连续纹样、单元纹样，不论文饰繁复，均以一个中心统领全图，匀而不乱，层次分明，明快简洁。

（二）毕摩文化

毕摩文化是彝族传统文化的核心部分。毕摩文化是彝族人民数千年来代代相传的文化财富，是不可重复不可再生的文化资源，被誉为“镶嵌在彝族文化中的一颗璀璨明珠”，四川凉山的美姑县是彝族毕摩文化最浓厚的地区，以彝族文化聚宝盆而闻名海内外。

文献是历史的记录，毕摩文献作为毕摩文化的重要载体，与其联为一体，是中华民族传统文化中的一支奇葩。彝族毕摩文化及其口头传承，是彝族书写历史和口头演述相结合的重要文本。毕摩的经籍叙事、口头演述等传道形式，既是彝族历史文明的主要载体，也是彝族目前保存下来的相对完整且具典型性的口头与非物质文化遗产。彝族文献里完整地记载了彝族的各种神话、传说、动植物来源、历史事件等，是民族文化独立性得以保持的主要形式，张显了其不可替代的价值。

二、保护和利用彝族文化遗产的对策

（一）树立正确的文化遗产保护意识

在全面认识文化遗产的价值基础上，每个民众都应树立正确的保护意识。文化遗产这一珍贵资源的价值主要体现在文化和生态上，在处理保护与开发的问题上，应强调在保护的基础上充分开发和利用民族文化资源。

（二）多渠道、多方位的保护文化遗产

目前宣传凉山彝族文化资源主要通过报刊、电视、网络等手段，应抓住一些有利时机，如火把节、冬旅会等进行实体宣传，吸引外来专家学者和游客实地考察游览，在游历山水风光时推广凉山彝族文化，让其感受彝族绚丽多姿的民风民情，这也是保护文化遗产的一种重要手段。例如可以将彝族文化内涵融

入旅游商品中，形成鲜明特色，不仅可以满足游客的购买彝族文化商品的愿望，还可以宣传民俗文化旅游，这对发展彝族文化遗产旅游是有益的。

（三）扩大保护文化遗产的形式

对于彝族文化的保护既紧迫又必要，可以综合利用各方优势技术资源来引进人才、知识、资金、国际标准、惯例等对彝族民间文化进行保护、传承利用和开发。形式上有国际保护、国家保护、民间保护等，民间保护主要有生产保护、生活保护、学术保护、教育保护和产业保护。民族文化不是仅仅靠文献记载来保存，每个人都应该勇敢地承担作为文化主体的责任，参与到全球化语境中的民族文化精神传承的进程中来，自觉地去拓展研究民族民间文化的形式、手段和方法，利用一切先进手段将民族民间文化发扬光大。

三、结束语

在全球化的进程中，彝族文化遗产在传承和开发的过程中面临着众多威胁，我们应当自觉地去拓展研究保护文化的形式、手段和方法，有效的保护和利用彝族文化遗产，让彝族文化得到弘扬。

参考文献：

[1]陈理.中国少数民族文化遗产集粹[m].云南教育出版社，2006.

[2]米吾作.凉山彝族民俗文化是凉山州重要的旅游资源[j].旅游学刊，2004（5）.

[3]张晓，郑玉歆.中国自然文化遗产资源管理[m].社会科学文献出版社，2001.

第12篇

1.1晒种：由于棉种休眠期长，需要较长的后熟时间。通过晒种可以起到打破休眠，杀死种子表面病菌的目的。

1.2浸种：用缩节胺200mg/L浸种12小时，幼苗侧根数量增加30%以上，地上部分生长放慢，节间适中（3.4-4.5）cm，出叶速度并不降低，初始果枝平均下降一个节间。苗期一般不需要化控。如雨水多则可视情况轻控。

2蕾期调控

2.1中耕：可以有效提高地温，促进棉苗根系发育。中耕深度先浅后深，做到碎土良好，达到增温保墒的目的。

2.2叶面施肥：补充棉花苗期生长所需的微量元素，硼、锌及少量的氮、磷肥。

2.3受灾棉苗、僵苗一促为主，采取中耕、喷施赤霉素、叶面肥，对发生干旱的面田要提前灌水施肥促苗早发。

2.4喷施缩节胺，增加叶片叶绿素含量，促进花芽分化，控制基部节间伸长，主茎日生长量控制在0.7-0.9cm之间为宜，根据品种、土壤肥力、长势长相、天气状况适当调整化控浓度和次数。

3花期调控

3.1此时期是棉花营养生长和生殖生长旺盛期，又是水肥供应充足期。在灌水前3-4天必需对棉田进行缩节胺化控，用量在3-5g/667㎡.施用缩节胺次数、时间、用量应结合气候水情、品种、土壤肥力、长势长相灵活掌握。再用药量上掌握前轻后重的原则。为防早衰进行二次追肥，施尿素8-10kg/667m2。

3.2打顶整枝：通过择除顶心，去掉顶端优势，抑制营养生长，促进生殖生长，使养分有效的运输到生殖器官，防止早衰，保证秋桃成铃。

3.3打群尖：抑制叶枝和果枝生长，改善群体通风透光条件，保证蕾铃正常发育。

3.4去叶枝、推株并垄：改善田间通风透光条件，促进底部棉铃的发育。

4吐絮期调控

针对贪青晚熟的棉田。于9月20日前，在最高温度高于20℃前的几天使用40%乙烯利120-150g/667m2加水3.5kg均匀喷施在全株棉叶上。

第13篇

虽然棉花这种植物从古代起就为西域绿洲的居民所熟悉，他们又是从其近东的邻居那里获得这一切的。棉花丝毫未引起古代汉人的注意，他们的衣着方式受丝与麻这一对基本对衬物支配。丝绸这种珍贵的织物出自蚕对桑叶的加工，当时就已经被比定为一种植物产品。它仅限于供贵族和上流社会的人穿戴，从而确保了它的一种特殊地位。与生产或制造丝线有关的所有技术操作(养蚕、采摘供幼虫食用的桑叶、缫丝、纺纱和织绸布)均属于“女红”的范畴。从仪礼观点来看，这是非常明确的。纺织丝绸是于座落在封闭院落中的作坊里完成的，对绸匹要实施非常严格的质量监控。平民百姓只能仅满足于比较粗糙的纤维织物，诸如线麻或芝麻，其加工和纺织相反却属于可以由男子完成的“农”或“工”的劳动范畴。因此，用于制造麻布的粗纤维属于一种不受法规条律控制的农村手工业之范畴。这些织物并不被计算在由古代社会稽核家们制订的“标准预算”之中，因为这些稽核们首先将农民视为谷物种植者。但这并不妨碍它们很早就进入了商品流通系统，这种特征便意味着纤维植物是做为“经济作物”而种植的，以供应自给自足的手工业生产活动。考古学家们已经发掘到了一件被断代为后汉的文书，其中提到了商贩包裹中的麻布的存在，这些商贩能在不同程度上自由地往来并于市场上销售他们的产品。相反，我们只掌握很少一点有关使用动物原料做为制作衣服的原料的资料，诸如褐布和毛皮等。

织物的地位于公元5世纪左右发生了根本性变化，也就是当以“均田法”之名而著称的土地制度建立时，将它们纳入到一种直到那时尚仅仅由粮食和贷币组成的财税收入的范畴中。我们没有必要在此于有关确定使“粮民”获得可耕地的程序问题上过分耽搁了，同时也无须在需要知道这些条例在何种程度上可以被确实落实的棘手问题上长篇大论了。反之，最重要的却是要强调从此之后被接受交纳第三种税(调)的布帛那几近于货币的地位，这里确实是指生丝绸帛，但同样也有诸如线麻和芝麻那样的粗纤维织物。除了暂时分配给农民的谷物田(露田)之外，他们还会分到种植纺织原料的田，根据地区不同而分别称作“桑田”或“麻田”，它们形成了“永业田”。养蚕业当时在比当代要辽阔得多的土地上实施，因为它明显能大大升值。线麻和苎麻的较粗纤维仅仅在那些已证明无法生产丝绸的地区才做为替代品而被接受。用已被接受的织物来纳税，同样也获得了官方事实上的承认，它们从此之后被确定了一种法定的价格。在家庭基本经营内部，种植粮食作物、纺织纤维和织物生产的结合，使中世纪的中国农民变成了“农民一手工业者”，这与西方社会所熟悉的农民一牧民则大相径庭。但我还必须指出，当时是植树才使农民的所有权合法化了。其它某些目前则很难提供明确答案的问题，则涉及到了中世纪农村社会内部的性别地位问题。一方面，如果大家还记得养蚕女工在其中嬉戏的野生桑林与耕田距离较远的话，那么在耕田中种植桑树的新技术则将养蚕业与谷物种植业更为密切地联系起来了，可能有助于将女子们置于一种更为直接的社会控制之下。此外，大家于上文已经看到，与纺织业有关的生产活动在古代就已经变成了在性别间进行劳动分工的对象，它们被人深信不疑地视为女性劳动。这就导致女子们获得了对男子们的某种经济平等地位，她们在一种布匹几乎具有货币地位的经济中成了织物独有的生产者。

中世纪的中国人绝非是对棉花一无所知，他们可能从汉代起，在后来成为丝绸之路的道路沿途进行开拓的第一阶段时，就已经发现了棉花。他们后来利用赴佛教圣地方向朝山进香的机会，与南亚和东南亚的关系日趋密切起来时，又在这些地区重新发现了棉花。由于经常往来于唐朝那国际性大都市的大客商以及在东南港口的胡族骆驼队商人贩运的货物，棉织品传到了中国。这些布匹织物被视为具有异国情调的珍异物，可以达到很高的价格。但在仍是高质量的丝绸大批流向西方的时代，这些布绝不会引起消费者们的注意。早在晚唐，棉花这种作物就已在福建省被引种成功，但棉织品的首次风靡只能断代为宋元两朝。当时生丝的生产和丝绸的制造又缩退到了某些地区，而这些地区在这段时间内又变成了中国经济发展的动力。

由棉逐渐取代麻的过程首先应被重新置于一种广泛的经济和体制的背景中。正如陈钟毅和赵同于其《中国棉业史》中所指出的那样，麻被取代的过程大致开始于北宋时代，当时的中国人口首次突破l亿大关，而进入了一个人口增长达几个百分点的阶段。考虑到人均耕地拥有量的减少，但由于引入占婆早熟品种的水稻以及推广双季稻，粮食产量不断增加。这样一来，农民们便被迫用很大比重的耕田种植谷物以及他们更喜欢的油麻品种。相反，其用途仅限于生产纤维的苎麻却开始衰落。因此，从麻向棉(一种直到当时始终在荒芜得难以改良的沙土地上种植的植物)的过渡。在早期的一段时间内，可以使人收回部分麻田，并且将之改造为粮田。因此，对于一个已经是人口集密的农民阶级来说，棉花的种植从此之后将代表着一次实施收益要大得多的商品农业的机会，因为在同样的土地面积上，棉田收获的棉花纤维数量要明显高于麻田所提供的纤维量。最后，棉花的种植可以使人不必去忧患麻田所特有的那些生态条件的限制。因为在沤麻劳作时，泡制麻杆则必须在炎热的气候中进行，同时还必须拥有活水。由此而产生了移植棉花的颇有意义的可能性。做为一种当年生植物，棉花适应了北方比较干旱的地区。

这种或然性在许多方面都是新颖的，明显受到了出自近期演变的启发。在这种演变之中，经济作物(首先是棉花)是一种将重点放在粮食自足上的农业政策的首当其冲的受害者。这种比较不会使研究当代农业问题的经济专家们感到惊讶。但它也只能不深不透地解释这种形势的复杂性，因为它似乎是低估了与农具有关的各种技术状况。棉花在中国社会中获得成功的缓慢程度，确实应与涉及到加工纺织纤维而使用的“土工具”的落后程度有关。两种操作技巧显得特别棘手：脱棉籽壳和纺纱。因棉纤维要比中国女子(由她们完成主要任务)所习惯的那种纤维短得多。意味深长的是，我们发现了加工棉花工艺的两条主要传播渠道：“南路”自东南亚起，经云南和海南岛；“西路”则取道于河西走廊。由于棉花传播的重要时代恰恰相当于元朝由蒙古人入主中原的时代，所以也由此而引起了一系列的工艺借鉴问题。在这样的背景下，由一名女子黄道婆在长江三角洲地区传播棉花加工工艺的“神话”传说，可以被视为由赐婚于当地内附政权的汉公主在西域和吐蕃传播丝绸以及与缫丝织锦的故事记述(无疑也是神话般的)之对衬。有关黄道婆的故事，在传播一种“外来”工艺方面很明确，她是种植和纺织棉花的倡导者，可能是从海南岛黎族那里学到其技术的。黎族是一个接近于东南亚的“南岛人”的土著集团。

然而，我们应该指出，与蚕丝和线麻的加工相反，对棉花纤维的加工仅仅需要有一种轻巧的工具，而当时的纺麻则是以纺车来完成的，甚至有时要装上叶轮并以水力传动。经济史学家吴承明津津乐道地将这种方法比定为工业化之前的机械化的初始。弹棉花纤维时使用的器械相反却要简单得多，一般仅由一人操纵。轧棉机主要是由两根木辊子或铁辊子组成，安装在一个木框中，其中的一个辊子固定而另一个则要由一根手柄转动，专门弹棉花纤维的弓子之末端是一根装在木架上的具有弹性的木杆，甚至还固定在操纵者背部的腰带上。带有一根或两根轴的纺车以脚踏而传动，窄织布机则分别带有或者根本没有梭子。此时，颇有意义的是，我们甚至可以说这些器械在数世纪期间从未发生过变化。与这些机器颇为相近似的模型被雕刻在做为已断代为自元至明的多部农技论著的插图中了。这些设备一直使用到20世纪中叶。虽然棉织品的生产是一种要比做为养蚕或种麻业之特征发达得多的劳动社会分工化的对象，但我们也只能说它仅有很少的专业特征。相反，在纺纱方面，生产率确实很低。吴承明估计，平均需要4天的劳动才可以纺织一匹约3平方米左右的标准布匹，平均需要结成一组的两个男工(或女工)一整天的劳动。布匹的后整理(染布和缩绒)只运用于上乘质量的棉纺品，形成了一种“工业”劳动，于此当然是使用了该词的现代之前的意义。这两种最后的工序一般都是在城市中由专业工人在动用资本的专业化作坊中完成的，特别是由用来采购缩绒的巨石的资金，这些巨石的重量可以多达两吨并代表着一种真正的投资。

有关加工棉花的手工业之地理分布的研究，导致我们更倾向于注意另外一种真正是社会制度的因素，它们似乎未引起上述作家们的注意。由我根据吴承明辑录的各种记述而复原的那些地图清楚地说明：一方面是优质棉织品的生产集中到了少数地区，另一方面是丝绸和棉织品的生产中心之间的互补性。这种专业分工绝非是偶然的结果，也不是自主经济机制的产物，而完全是出自于对“调”(布帛税)的分配。正如崔瑞德(D.Twitchett)曾指出的那样，生丝和丝绸的生产地域从唐代后半叶起就开始收缩，最终集中到了“江南”以及某些得天独厚的地区，诸如成都(四川)盆地和广东(珠江)三角洲等地。我们由此便可以得出结论认为，大部分省份从此之后就只能生产“劣质”的纱或布了，无论是指丝线还是麻布都一样。明初的税制改革沉重地打击了苏州和松江诸府，因为这些府曾因在中国东南要寒支持朱元璋的主要对手张士诚而获罪。由于这一事实，松江地区植棉业的发展，被普遍地与该府的沉重税务负担联系起来了，或者至少是与允许将部分税收改用棉花交纳的做法联系起来了。明朝政府一举赋予了这种纺织纤维一种与丝绸并驾齐驱的地位。

我下面的看法将涉及到棉织品所获得的成功，它做为一种摆脱了在高贵纺织品丝绸与仅供穷人使用的由麻或苎麻纺织成的布匹之间平分天下的织物。众所周知，粗棉布特别受到农民的喜爱，尤其是在夏季闷热而潮湿时更以其轻薄而受青睐，在冬季严寒时又以其保暖性而倍受钟情；它们以其莫列顿双面绒呢(Mole—tonne)服装的形式出现，既比传统的褐布(毛织布)舒适便利，又比皮袄价格便宜。同时，细棉布的出现可能形成了丝绸的一种取代物，原则上严格地供上层阶级的成员享用。然而，我们饶有兴味地针对这一问题而指出，中国在很长时间以来就奠定了其丝绸手工业和瓷器的优势，这是该国维持着几乎是一种垄断性的出口产品，其生产程序(至少在瓷器问题上是这样的)始终严加保密。中国人在18世纪期间已开始发展出口“印花棉布”(细棉布，原产印度，在中国则一般均以“南京花布”之名而著称)，以至于中国工匠于1780年左右缺乏原料，而广州的商人便通过西方贸易公司(特别是英国东印度公司)，而开始进口数额巨大的印度纤维和纱。

此时棉花这种作物远非仅供应地方市场并向农民提供现款的经济作物。虽然继19世纪的历史大转折时代之后，棉花在很大的一部分国土上变得很普遍了，加工棉花的劳动可能会确保五分之二的家庭获得额外收入，其纤维可以为大部分平民提供衣着。但却存在着一种地理性的专业化生产，同时在或致力于种植或从事纺纱织布的两种地区之间形成了一种明显差别。大家都会发现，在相同面积的土地上，植棉能确保一种比种植粮食作物高数倍的收入。棉花最早种植于包括长江三角洲不适宜种植水稻的沙土高地的地区，其种植区沿一个圆形弓带延伸，从京城地区北京一直延伸到中原的东北端、山东与河南省，甚至还到达长江的中游(武昌盆地、江西省北部与湖南)。于此同时，来自西域的棉花逐渐地征服了中国西北边睡的绿洲，特别是黄河河套与鄂尔多斯地区。

如果大家参阅吴承明的复原，那么加工棉花的手工作坊于清代则形成了帝国经济经营业务的第2个分支，面对当时只占国内货币收入7％的养蚕业来说，相差甚远。这位作家认为，在前夕，棉布的总产量已增至3．15亿匹布，也就是说每个居民占约3/4匹布。然而，当养蚕业成为一种主要是转向市场的生产行业时，与棉花的生产和加工有关的业务却首先在于满足个人的需要。大部分农民都保存其皮棉以用于缝制粗布衣。加工棉花棗去籽脱皮和弹花一般都是由流动劳工就地完成的。他们携带其工具于秋收后前去上门服务。纺纱以及有时还可能包括织布在内的劳动，同样也于村庄中就地完成，它们在那里占用了部分女性劳动力。各种年龄的人混杂在一起，甚至包括幼童。当地利用窄织机织布，所生产的3/4的棉纱都供当地农民消费，大部分农民都不利用其土布经商，而仅仅是出售他们多余的皮棉或以棉套或棉线的形式出售。这第2种选择仍然是首先涉及到居住在由吴承明的论著中统计到的l0个主要织布中心之一周围的家庭。对于以布的形式而获得的产品，唯有质量上乘的棉布才得以跻身于国家级市场。它只代表尚不及全部产品半数的数量，也就是说可能有1．5亿匹布出自江南织造厂，那里的松江、常熟和无锡的三大中心(围绕着本身却在致力于丝绸生产的苏州)形成了豪华手工业企业的一条带状地区。在中国民族经济的轴心之一，以及与世界经济建立了直接联系的极少数地区之一苏州，集中了浆布车间，当时的主要纺织品批发商均居住在那里。我们还将指出，所有这些城市均位于最古老的单一棉花种植区附近。在吴承明著作中已经考证清楚的其它7个中心，则分布在最新发展的棉花种植区之间。它们在当时只具有一种区域性的意义。然而，那里存在着来自北方和中原地区棉纱的大量流通，其最终目的地是由南方沿海谙省组成的，那里本来都不适宜种植棉花，但却拥有纺织劳动的大量熟练劳力，其经济越来越转向世界市场。从18世纪末开始，广州地区便开始摆脱国内的流通渠道而储备(可能是很便宜地)进口的印度棉花，它们是由与英国东印度公司有联系并从事“从印度到印度”的贸易船舶运载而来的。总而言之，我们的这位作家始终认为，在之前的数十年间，与棉花有关的交易始终占有对外巨额贸易1/2的份额，这与丝绸和茶叶相比较，则处于遥遥领先的地位。

多年来，数倍增加的工程，清楚地证明了棉花的手工产品(土布)是一种非常强的抗磨损的产品，从而导致史学家们思考这种生产模式的有效性。据此认为，中国于签订的翌日，遂向西方贸易开放，可能会引起家庭手工业的破产并促使农村社会的解体，于是便加速了该国对西方资本主义国家的依附关系。在18世纪时，中国仍以先进的经济强国的面目出现，既出口其侈奢手工业的成品(丝绸、瓷器、漆器和细棉织品)，又出口它几乎拥有垄断权的物品(如茶叶或生丝)。它同时又仅仅进口有限数量的“异国”舶来品，以进口白银而结算其外贸。中国在20世纪时，在其移民地区的范围内失去了贸易平衡，于是便出口原料和进口成品。有关棉花的研究导致我们使这种景象变得多姿多彩了。大家于上文已经看到，广州的商人从18世纪末起就已经开始进口印度棉花，利用了出自运输费用的价格差。通过海路进口外国纤维，要比以江河小艇沿湘江和赣江逆流而上地运输中国棉花更为便宜一些。毫无疑问，在国门开放之后，商业潮流在某种程度上开始反向流动。因为19世纪的统计数字确实向我们清楚地表明，出口原棉，进口制成品、棉纱和棉织品。曼彻斯特的工业家们早在1830年就生产普通的棉织品，其效益要比中国的手工业主们好得多，所以他们自认为以其商品充斥中国市场处于很有利的地位。然而，如果大家注意由陈钟毅和赵冈提出的论证的话，那么其演变实际上要更为复杂得多。与英国人的期待相反，1840年之后的中国在数十年中继续进口印度棉花和出口棉织品，这种形势仅仅从1880年起才开始颠倒过来。在此以后和在尚未因此而出现古老潮流之枯竭的时代，中国的对外贸易趋向于接近印度的殖民地模式，其特点是棉花纤维生产过剩、出口原棉等与进口棉纱和棉纺品的重大发展相联系，从而弥补了当地棉纺品生产的逆差。这种新的局面却仅仅持续了20一30年。从20世纪的转折时期起，更具体地说是从第一次世界大战起(在中国资产阶级的“黄金时代”期间)，中国利用国内外资本而取得了工业化的迅速发展，以至于该国在1930年左右又重新变成了一个棉花进口国和棉纱出口国，而外国棉纺品的进口商业都崩溃了。

第14篇

棉花制种基地应选在农民种植棉花水平高、易管理的地点，委派技术人员驻点，并进行定点、定面积的技术指导和质量监督管理。

2制种规格

最好选择一熟制田块，麦棉套种应选择3-1式120~130cm一带的种植模式，即3行小麦1行棉花，全采用等行距种植。母本栽1.95~2.25万株/hm2。父母本田间种植比例以1∶5为标准，即父本种植3900~4500株/hm2，父本一般集中种在地头，便于采花。父母本要用标记物分开。

3育苗

4月上旬，趁晴天足墒播种，拱棚育苗。苗床以东西向为好，长10~15m，宽1.3~1.5m，深0.13~0.15m，可育2500株。一般采用塑料育苗钵、土制营养钵、方块育苗等方法。每钵1~2粒，播后覆湿润细土，厚度2~3cm。

4苗床管理

播后及时做好拱棚盖膜保温保湿。一般播种至出苗，苗床温度控制在30~35℃为宜。当棉苗有70%~80%出土后，可视气温情况于早上8时左右，将棚膜两头揭开通风；出苗至一叶期，床温应控制在25~30℃，高于30℃应及时掀膜通风，严防烧苗，注意炼苗，防止高脚苗。如遇低温阴雨天气及时盖膜。喷施多菌灵防治立枯病，苗床及四周撒施毒饵防治地下害虫。拔除苗床杂草，遇旱及时浇水，并注意防治苗床蚜虫、红蜘蛛等。施好送嫁肥、浇好送嫁水、喷好送嫁药。即移栽前7d可用0.5%尿素水溶液喷施叶面或泼浇苗床。移栽前2d浇1次透水，并用40%氧化乐果1200倍液喷施棉苗，以防将棉蚜等害虫带入大田。当棉苗长到2叶1心时，用卡那霉素5000~6000倍溶液均匀喷施在棉苗上（不是转基因抗虫的棉苗不喷），7d后，将有黄斑叶片的植株拔除。移栽定苗时，根据株型的不同拔除变异株。

5移栽

最好在5月上旬移栽，最迟不超过5月20日。父本应提前2~3d移栽，避免花期不遇。结合整地，施土杂肥30t/hm2、磷酸二铵300kg/hm2、氯化钾225kg/hm2、硼肥7.5kg/hm2，锌肥7.5kg/hm2。母本采用等行距种植，行距1.1~1.2m，株距40~45cm，种植1.95~2.25万株/hm2。父本种植密度可大一些，株距28~30cm，种植4500~4800株/hm2。移栽时要保持钵土不散、根系完整、大小苗分开，栽时不吊空、不露肩，开沟穴施或条施肥，顺沟撒3%的呋喃颗粒剂15.0~22.5kg/hm2，防治地下害虫。浇足安家水，封土保墒。

6人工去雄授粉

黄淮地区从7月1~10日开始人工去雄（简称剥花），8月20日以前授粉结束。在决定开始剥花授粉的前1d，必须将父母本棉株上已开的花、结的铃全部摘除。每天剥花时间应在下午进行，通过观察花冠逐株检查第2天将要开的母本花朵，从花的基部撕开，将花冠连同雄蕊一起剥净，不留1个花药，随时用彩绳做好标记，以便第2天好找。剥花时要掌握好手法，下手要轻、准、稳，不可伤及子房、花柱及柱头，剥完后再仔细检查1遍，防止漏花。如在盛花期下午未能剥完，次日早晨6时前花粉未散时一定要剥完，切忌剥散粉花。第2天8时左右，先摘除母本遗漏的未剥花朵，然后采摘父本已开放的花，检查父本花药散粉后，便可进行杂交授粉。授粉时要轻抹、均匀、不遗漏。12时以前授粉结束，不然会因为气温高而影响成桃。如遇下雨天气，可将父本的花粉采集保存好，雨停后及时授粉。父本的花粉只可当天使用。父母本授粉比例以1∶3~5朵最好，即1朵父本花朵可给3~5朵母本的柱头授粉，这样成桃率高、成铃最重。授粉的部位以柱头的下部效果最好、中上部效果最差。因此，授粉时应从母本柱头下部靠近子房处向上环形逆向授粉。7去除父本与杂株

8月20日以前，剥花授粉结束后，应立即将所有父本拔除干净，技术人员及时检查，坚决杜绝20日后续剥现象，确保种子的发芽率。杂交制种结束后，必须到田间对母本逐株逐枝检查，对未剥的花蕾及时剪除干净，并摘除自交花、铃，力争做到一个不漏，尽量提高种子纯度，技术人员要做好母本田间纯度的检查和验收工作。

8田间管理

8.1科学施肥

在多施有机肥的基础上，注意氮、磷、钾的配合比例，增施磷、钾肥和硼、锌微肥，提高种子质量，减少因生理病害引起的脱落。要早施重施花铃肥，普施盖顶肥。

8.2及时中耕浇水

栽后5~6d，及时中耕、浇水、培土，促苗早发，否则将影响制种产量。棉田进入盛花结铃期后，只要出现干旱现象，及时浇水，为不影响第2天剥花授粉，采取隔行浇灌。吐絮初期，若出现旱象，也要及时浇水，克服棉田一见白不用浇水的老观念，此次浇水可增加种子饱满度，提高杂交种的产量和质量。

8.3合理化控

母本第1次化控于初花期，用缩节胺30g/hm2；第2次于盛铃期，用量37.5~45.0g/hm2；第3次在打顶后，用量52.5~60.0g/hm2。合理的成铃结构为：母本下部1~3台果枝可坐2~3个杂交铃，中部果枝坐4~5个杂交铃，上部果枝3~4个。一般7月25日前后打去顶心，8月5日前后打去全部边心。

9病虫害防治

苗期病害主要有立枯病、炭疽病等，成株期病害主要有枯萎病、黄萎病等。除多施有机肥、合理轮作外，要及时发现及时治疗，主要用50%多菌灵、50%代森锰锌或50%福美双等杀菌剂400~500倍液进行多次防治。虫害主要有棉蚜、红蜘蛛、棉铃虫、斜纹夜蛾等，可用吡虫啉、扫螨净、辛硫磷、阿维菌素等防治。

10及时拾花、晾晒

制种棉吐絮大开后，要及时拾花。一般7~10d拾1次，杜绝拾笑口棉，将烂瓣、僵瓣花剔除。每次拾花后及时晾晒，将水分晒到10%以内，存放于通风干燥处，防止棉花回潮引起种子霉变。杜绝化学催熟，以免影响种子发芽率。大约到10月下旬，拔除棉柴。待种子全部晒干后，交给制种公司。

论文关键词棉花；杂交制种；育苗；移栽；人工去雄授粉；田间管理

论文摘要总结了棉花杂交制种高产栽培技术，包括选好制种基地、制种规格、育苗、苗床管理、移栽、人工去雄授粉、去除父本与杂株、田间管理、及时拾花与晾晒等内容，以供棉花制种者参考。

参考文献

[1]郝永征，徐其领.棉花杂交制种高产高效栽培技术[J].河南农业，2005（11）：20.

[2]白春英，彭勇，王晓红.杂交棉制种及栽培管理[J].农村科技，2006（6）：12-13.

[3]齐鹏.抗虫棉人工杂交制种栽培技术[J].种子世界，2005（2）：46-48.

[4]樊存芬，王国平，朱泽田，等.棉花杂交制种田高产栽培技术[J].中国棉花，2004（7）：30.

第15篇

[关键词]多哈回合棉花补贴影响分析

一、棉花出口补贴的现状及发展趋势

美国在《1933年农业法案》就确立了棉花补贴政策，2002年农业法案规定对棉花实行生产补贴、销售补贴、贸易补贴(即出口补贴Step2)和限制性补贴。仅1999年8月～2003年7月，美国2.5万名棉花生产者共得到124.7亿美元的补贴，而同期美国棉花的产值是139.4亿美元，补贴率(即补贴占整个产值的比例)为89.5%。美国每年给2.5万户棉农大约30亿美元的补贴，平均每户棉农得到的补贴高达1.2万美元，相当于中国一户棉农7年～10年的产值。如此巨额的棉花补贴推动了美国棉花的种植和出口，保证了美国在全球棉花产量第二、出口第一的位置，它严重扭曲国际棉花贸易价格，损害了其他棉花生产国及其棉农的利益。

欧洲国家制定的“共同农业政策”成为了欧盟今日对域内农业出口进行补贴的基石。欧盟农产品（包括棉花出口补贴）出口补贴几乎就占欧盟预算的一半，从欧盟棉花补贴政策的演变和实施情况来看，棉花出口补贴特别是直接的价格补贴一直是欧盟成员国共同农业政策的重要内容。

中国加入WTO后，根据世界贸易组织农业协议的有关规则，按照我国政府的承诺，我国必须立即取消对棉花出口补贴，包括价格补贴，实物补贴，以及对出口产品加工、仓储、运输的补贴。

发达国家对棉花采取高度支持和过度保护政策，造成了国际棉花市场的混乱和政府财政的沉重负担。因此，在WTO框架约束之下，开展全球范围内的棉花自由贸易和加强在棉花生产方面的国际竞争与合作，是大多数国家所需要的,取消棉花出口补贴势在必行。

2002年9月，巴西依据世贸组织“和平条款”，就棉花补贴问题向世贸组织美国。2003年4月，4个非洲国家向世贸组织提出申述，要求解决棉花补贴问题。棉花问题成为2003年WTO坎昆部长级会议的重要议题。2004年6月18日，WTO争端解决机构裁定美国棉花补贴违反了WTO规则。从巴西上诉美国开始，棉花补贴博弈也正式拉开了帷幕。

在2005年12月18日的多哈回合香港会议中，各发达国家及发展中国家达成一致协议：到2013年底前取消农产品出口补贴，2006年取消棉花出口补贴。

二、取消棉花出口补贴对各国棉花贸易的影响分析

1.对美国棉花贸易的影响

据美国拟定的《2005年农业法案》，棉花补贴取消前后对美国棉花出口、国际棉价都将产生不同的影响，必将削弱美国棉花出口以及棉纺织行业的竞争优势，具体将体现在棉花价格方面。取消棉花出口补贴，美国财政每年将少支出4.5亿美元左右。美国政府每年向本国棉农提供30多亿美元的补贴。不同的研究报告估计，美国取消棉花补贴可使国际市场棉花价格上升2％～12％。

2.对中国棉花贸易的影响

中国作为全球最大的棉花生产国和消费国，棉花出口补贴取消所带来的影响对处于不同棉花产业链上的棉农、棉商、棉纺织企业而言将是不同的甚至是相反的。

(1)改善了我国棉花的国际收支状况。我国是棉花净进口国家，在取消出口补贴以后，由于国际市场价格的上升，进口量大幅度缩减，出口状况没有明显变化，从而改善了棉花的国际收支状况。

(2)优化了我国棉花贸易结构。使我国的初级棉花贸易与加工棉花贸易之间的比重不断发生变化，伴随着科学技术的发展，加工棉花所占的比重逐渐上升，初级棉花所占的比重日趋减少。

(3)改变了我国棉花贸易格局趋向合理化。世界市场价格的上升，出口扩大，进口相对减少，资源由其他部门转向农业部门，最终使我国出口发展具有优势的棉花资源得以优化，棉花贸易格局趋向合理化。

(4)增加了我国棉花进入发达国家市场的难度。价格的上升，有助于我国棉花的出口贸易，发达国家将会以反倾销、技术壁垒、绿色壁垒、使用特别保障条款等想方设法阻止我国的棉花进入他国市场。

(5)损害了我国棉花消费者的利益。价格的普遍上升，从使我国棉花消费者剩余减少，利益受到损失。

3.对非洲、巴西棉花贸易的影响

西非四国(贝宁、乍得、布基纳法索、马里)是世贸组织第六次会议解决棉花补贴问题的积极倡导者，因为非洲有近2000万棉花种植户，其棉花出口约占世界棉花出口总量的17%，取消棉花补贴对于这些棉花出口国来说是十分有利的，有助于其竞争力的提高和棉农收入的增加。

世界银行估计，发达国家取消棉花补贴，撒哈拉以南非洲国家的棉花出口可增加75％，发展中国家在世界棉花市场所占比重将从目前的56％上升到2015年的85％。

巴西是世界第五大棉花生产国，该国每年棉花产量为130万吨左右，有三分之一是出口的，美国棉花补贴政策致使巴西棉花业和相关产业每年损失6亿美元，并导致巴西出现“棉花危机”，许多棉农被迫改种其他作物。巴西棉花生产者协会表示，如果美国取消补贴，巴西棉花产量有望在两年内提高到240万吨。

4.对欧盟棉花贸易的影响

欧盟仍表示不打算为放弃“共同农业政策”而“付出双倍的代价”。目前，欧盟每年为其农产品（包括棉花出口补贴）提供大约28亿欧元的出口补贴，遭到许多发展中国家的强烈批评，被认为是多哈发展回合谈判中的主要障碍之一。

参考文献:

[1]谭砚文谢风杰:多哈回合棉花议题谈判进展及中国的立场.农业经济问题,2007(10)