传统美德论文范文

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第1篇

一、创设情境，激感

在教学探究活动中，想方设法通过导语引入、背景介绍、播放乐曲、表情诵读、动情讲解、质疑提问等环节或手段，设置与教学内容相关的教学情景或氛围，使学生进入“当时的历史境界”中，与文本中的人物“见面”，让文中的画面和作者的思想感情在学生的头脑中活起来，使之如临其境，如闻其声，如见其形，从而掀起学生思想感情的波澜，使学生随着作者的感情变化，受到感染，产生共鸣，得到潜移默化的熏陶。

如《过零丁洋》是一首脍炙人口的杰作。教学时，我先从诗人不幸被俘而坚贞不屈的背景介绍导入，接着播放配乐朗读录音和一段古筝乐曲，并请学生随着所播放的乐曲进行个人朗读、分组朗读和集体朗读。那哀婉、感伤的古筝乐曲，那忧伤而又慷慨的诗歌吟诵，一下子便吸引感染了学生。然后进行讲读分析，提问思考，引导学生深刻领会诗歌所描绘的意境，深切感悟诗人的情怀和气概，使学生通过不断的阅读、理解和感悟，逐渐进入诗的境界。在此基础上，再让学生展开合理想象。这样，学生仿佛看见诗人正头戴盔帽，身披战袍，挺胸站立在敌军的船头，面对零丁洋的滚滚波涛，思绪万千，百感交集。这种情境，怎么能不给学生以强烈的艺术感染？诗人所表现的那种富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈的气节，怎么能不使学生的思想受到触动，心灵受到熏陶，情感得到升华？这时，再一次组织学生声情并茂地朗读这首诗，他们在“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”这一慷慨激昂、气壮山河的诗句吟诵中，胸中自然会情不自禁地涌起一股浩然正气。

二、拓展延伸，加深感悟

在教学的过程中，除了充分挖掘教材本身所蕴含的民族传统思想和美德的内涵以外，适当穿插补充一些与教材相关或相联系的材料及活动，使教育的内容更为充实丰富，学生的认识更为全面深刻，教育的效果更为有效显著。

如教学《背影》一文时，我先请学生诵读领会《游子吟》这首千古传唱、感人至深的古诗，让学生在“谁言寸草心，报得三春晖”的吟诵中，初步领悟做儿女的应心存孝心。然后导入新课，讲读课文，指导学生阅读、讨论、分析、理解，深切感悟文章所表达的那种父子挚爱情深的浓浓亲情。使学生透过“父亲”那“蹒跚地穿过铁道”、艰难地“爬上月台”去给儿子买橘子的背影，深切感知父亲为儿子甘愿付出一切的那份高尚博大的舔犊之情；让学生从“儿子”那“晶莹的泪光”中，深刻领会儿子对父亲的那颗愧疚、感激、思念的心。在学生读其文、明其理之后，又补充讲读了二十四孝中《黄香扇枕温衾》这则传扬子女侍奉父母之道的故事，并请学生齐唱了一首曾经唱响大江南北的歌曲《常回家看看》。这既吸引了学生的兴趣，活跃了课堂的气氛，又能让学生耳濡目染，口唱心悟，激发对父母的眷恋、感激、思念之情。

三、利用图片，激励志向

语文教材中有不少精美的插图。在教学中，应充分重视和利用这些图片加强对学生的传统美德教育。比如，在教学有关介绍和描绘祖国山水、名胜古迹、园林建筑、工艺作品等方面的课文时，可以通过文中的插图、教学挂图的展示、多媒体的播放或让学生去搜集一些相关的图片来配合教学。这样，不但能使文中所描绘的景象更为生动、直观、形象，而且更能让学生深切感知祖国山河的壮丽秀美，深刻感悟祖国民族文化的博大精深和我国古代劳动人民的勤劳智慧，有利于激发学生强烈的民族自豪感和自尊心，从而使他们不断树立热爱祖国、热爱人民的情怀和立志报国、振兴中华的凌云壮志。

在教学名人名篇时，也可以利用文中的人物插图或让学生去搜集有关孔子、陶渊明、文天祥、岳飞、鲁迅等名人和伟大人物的画像，并让学生通过进行旁批、查阅资料等，注明其主要的作品或成就。让学生通过这一收集活动，深切感知他们高尚的品质、崇高的气节、伟大的志向、不屈的精神，使之不断地受到激励和感染，从而正确树立自己的人生观、世界观和价值观，更好地确立自己的志向和奋斗目标，并学会不断地去反思自己的言行，努力修正自己的人生坐标。

第2篇

(一)H职业院校状况。H职业院校是一所公办全日制普通专科学校，为省财政厅直属学校。学校创建于上世纪60年代早期，80年代中期到90年代中期，是学校最为辉煌的时期，曾经被誉为财经类人才的摇篮，上世纪90年代末期之前的招生生源全部为应届高考毕业生，随着教育体制改革的变化，1999年中央做出扩大高等教育招生规模的重大决定，之后，学校的招生生源变为应届中考毕业生。学校生源的变化导致学校的办学理念、办学质量、管理水平等方面都发生了重要变化。学校2004年升格为高职学校。于此同时，学校自身也在进行改革，以便适应市场的需求。为此学校在原有财经类会计电算化、会计与审计专业的基础上，新增了计算机应用技术、电子商务、金融保险、市场营销、应用韩语、商务英语、物流管理、社区管理与服务专业，在这些专业中既有经济管理类，也有语言类，目的是立足地方的发展，为地方经济发展提供人力资本支撑。

(二)H职业院校学生状况。目前三年制中专在校学生规模约为1130人，主要有会计电算化、会计与审计、物流管理、计算机应用技术4个专业;目前五年制高职学生规模约为3570人，涵盖了学校所有的10个高职专业。

(三)、H职业院校德育课教育现状。1、德育课教师任务重。目前在校生总数约为4700人，而专任的德育课教师仅为11人，承担着学校所有德育课的教学工作，所以每个教师每周的课时量比较大，平均每位教师每周课时有14节，有的教师每周课时甚至达到20节。2、学生方面。随着H职业院校的生源质量地下降，学校的办学理念、办学质量、管理水平等方面都发生了重要变化。3、课程设置方面，尽管教育部对德育课的设置有规范，但是在实践中，学校每个系部与教务处的协调不合理，很多系部只重视专业课程的安排，德育课只是凑数的课程，设置很不规范，如有的德育课程这个年级是每周2课时，下个年级就成了每周1课时。4、学校管理方面。尽管每周都有固定的素质教育课的时间，但是德育课很难利用这个时间段与学生进行交流。此外在教师培训方面，德育课老师很少有机会走出去，很少获得学校的培训机会，很多时候都是被忽视了。

二、传统美德在H职业院校德育课中的运用

第3篇

家庭教育是家庭建设的基础工程。时下，家庭教育的功利性倾向导致一些父母唯分数论，把孩子能否进重点中学、重点大学作为主要甚至唯一的教育目的，教出了只会学习但不会“做人”的孩子。近年来，越来越多的青少年失德案件，如重庆女童摔婴、复旦投毒案等折射出家庭道德教育的不足与缺失，为我们敲响了警钟，加强青少年人格与品德教育必须成为家庭教育的重点。一个国家不能没有核心价值观，一个家庭也不能没有核心道德观。那么，用什么作为家庭的核心道德观，培塑我们的下一代?中华民族几千年文化传承孕育出的传统美德，是国人处理人际关系、人与社会关系、人与自然关系的智慧结晶。传统美德不仅具有普适性的价值，同时也是民族精神的集中体现。比如“修身”“齐家”“治国”“平天下”，“仁、义、礼、智、信、忠、孝、节、勇、和”等等，至今都仍有十分重要的现实意义，理应成为我们家庭教育的根基，成为我们教育下一代有力的思想武器。中华文化博大精深，传统美德无所不包，如何继承优良传统，又赋予新的时展内涵，是我们要思考的问题。仅就家庭建设来看，《公民道德建设实施纲要》中将传统家庭美德与现代家庭建设理念相融合后，提出的家庭美德五个准则是一个较为简洁可行的范本，可是家长对此的知晓程度并不高。据笔者所在单位2014年在福建省开展的全省家庭美德建设调查数据显示，只有44%的被调查者了解“家庭美德”建设的内容，可见，如何在全社会，特别是在家长中普及与推广核心价值观、传统家庭美德，让其更接地气更具操作性，从而成为家庭教育正确的价值引领是当务之急。

二、传承中华传统美德家长应率先垂范

1.孝老爱亲，知行合一。中华传统美德最注重孝文化。孝作为“众善之始”，存在一个由内及外、由亲及疏、由近及远、由小及大的推行过程。推行到最后，几乎是无所不包，无所不在。在家庭中孝道伦理的本质应是责任和义务，被视为国人的基本品德。当下不少家庭“孝亲”观念淡薄，尊老不足爱幼有余，啃老现象严重。在福建省家庭美德建设调查中，被问及对“啃老”现象的看法时，有46.3%的人认为“很不应该”，有43.8%的人认为“事出有因，具体问题具体分析”，另有9%的人甚至认为“可以理解”。民众对“啃老”的宽容固然有一定社会原因，但从另一方面也表明大家“尊老敬老”的意识与能力均不足。只有家长们将“孝老爱亲”上升到家庭核心道德的高度来予以对待，处处知礼、守礼、重礼，做到知行合一，家庭教育才能真正成为传统美德传承的一个重要场所，从而发挥传统美德的现实价值。

2.言传身教，以身作则。言传身教，身教重于言教，是中国家庭教育的优良传统。“言传”即家长先要深入理解传统美德内涵，然后通过阅读、讲解、游戏等多种形式向子女传授美德知识。“身教”是要求家长做好表率，以“遵纪守法，爱岗敬业，诚信友善”等美德规范自己的行为。但是，能做到“以身作则”的家长并不多，比如在福建省家庭美德建设调查中，只有30%的被调查者认为自己“对孩子的承诺都能兑现，在诚实守信上为孩子做好榜样”。家庭教育应是做人的教育。“人而无信，百事皆虚”(《增广贤文》)，“修身以求进，行道以利世”(《颜氏家训》)，承载传统家庭美德的古代家训，也是处处体现为人处事的教诲，而少讲读书学习。这些经典告诉我们，家庭教育应重品行培育，通过家长言传身教建立“家规”，形成良好“家风”。

三、传承中华传统美德家长应讲究方法

1.立成于幼，潜移默化。中国古代家教非常重视少儿早期品行教育，讲究立成于幼。《颜氏家训》说:“当及婴稚，识人颜色，知人喜怒，便加以教诲，使为则为，使止则止。比及数岁，可省笞罚。”传统家教强调只要坚持从小实行道德启蒙，就能在少儿的心中培养起道德伦理情感，并在不断地砥砺之后，习惯成自然地践履道德。近代婴幼儿生理学、心理学和教育学等方面的研究说明，早期教育在个人的身心发展中具有非常重要的作用。在孩子幼年时期对其潜移默化、润物无声的美德教育，能培养起孩子道德良知和优秀品质，并伴随其成长越发牢固。

第4篇

家长自身的教育理念、教育方式存在偏差。部分家长重智育，轻德育，家庭教育重心偏离，本末倒置；重视物质满足和技能培养，轻视人文关怀和思想教育；重言传，但方法简单粗暴，轻身教，且不能率先示范。传统家庭美德对于引导青少年处理与家人、师生、同学关系，甚至将来组成家庭后处理夫妻、子女关系，进入社会处理人际关系等都发挥着重要的作用。因此，本文以中学生为研究对象，结合时代背景以及中学生心理特征，继承传统家庭美德的优良基因，构建传统家庭美德在中学德育的实现路径。

2传统家庭美德的优良基因

2.1人伦要求

我国传统家庭美德规定最基本的人伦要求，强调人的权利和义务。传统家庭美德规定了父子有亲、夫妻和睦、兄友弟亲、朋友有信，规定了父母、妻子、孩子、兄弟姐妹、朋友之间的相处之道。赋予新的时代内容，就是我们今天所倡导的“尊老爱幼、男女平等、夫妻和睦、勤俭持家、邻里团结”的家庭美德，有利于维护社会稳定、促进家庭和睦以及改善人际关系。现代家庭结构日益核心化，孩子成为家庭主导。长辈的溺爱养成了孩子任性、娇蛮、自私自利的性格。有些中学生在校是遵守纪律的好学生，回家却成为“小皇帝”，衣来伸手，饭来张口，无视父母沉重的家庭负担。父母不能满足自己要求时，耍小性子，或以不理智行为对抗。因此，在中学德育中，需要进行传统家庭美德的“孝道”教育。让孩子了解父母养育自己的不易，主动承担孝敬父母的责任。学生大多是独生子女，在成长过程中缺乏分享、助人为乐的精神，以自我为中心，容易因为一些小事发生争吵。传统家庭美德的“朋友有信”、“兄友弟爱”等内容对独生子女处理与同龄人的关系提供了借鉴。

2.2勤俭节约

勤俭节约要求人们热爱劳动，勤奋努力；节制物质欲望，简朴生活。当代青少年攀比现象严重，重视物质追求，非名牌不穿，非名牌不用。甚至有些青少年将大量的精力和金钱花费在了虚拟的网络游戏中，追寻网络游戏带来的满足感。部分青少年好逸恶劳，只是一味地向父母索取。因此，应在青少年中进行“勤俭节约”的传统美德教育，提倡艰苦奋斗，要求青少年保持勤俭本色，引导青少年树立正确的消费观、价值观、劳动观。

2.3家国一体

儒家强调人生在世，要以“立德”为本，而“立德”要以“孝”为本。在家为“孝”，在国为“忠”。以“孝”促“忠”，以“齐家”作为“治国”、“平天下”的重要环节。“天下之本在国，国之本在家。”古代“家国一体”的思想蕴涵着强烈爱国热情、报国之志和民族气节，是中华民族爱国主义思想重要组成部分。部分中学生的社会责任意识淡薄、协作精神差。在笔者担任实习班主任期间，学校召开运动会，报名学生寥寥无几。追问原因，学生认为，参加运动会太累，学校不会给予物质奖励，不划算。因此，将“家国一体”思想融入中学德育，有利于引导学生树立正确的价值观，培养学生社会责任感和集体荣誉感。

3中学德育中凸显传统家庭美德

3.1升华传统德育精神，丰富学校德育内容

第一，继承“孝”的美德。“孝”是整个中华民族的凝聚力。学校的“孝道”教育不同于传统的“愚孝”，它不仅要求子女要孝敬父母，也要求父母尊重孩子的权利。同时，学校也要与家长积极沟通交流，向家长灌输“民主”的观念，引导父母积极与孩子交流沟通，尊重孩子选择。第二，培养自主、自立、自强精神。“自主、自立、自强”是中华民族的传统美德，也是青少年立足于现代社会的基本素质。我国中学生独立自主意识淡薄，自立能力差，依赖性强。同时，家长对孩子干涉过多。因此，在学校德育中要积极培养孩子“自立、自主、自强”的精神，积极组织学生参加社会活动，锻炼学生的社会适应能力以及人际交往能力。第三，继承弘扬勤俭美德。部分中学生铺张浪费、攀比心理比较严重。在中学德育中贯彻勤劳简朴、艰苦奋斗等传统美德教育可以让学生了解父母的不易，引导中学生树立正确的价值观、消费观以及人生观。第四，加强责任感教育。当代中学生在为人处世方面，以自我为中心，以自己的利益作为衡量标准，部分中学生社会责任感和集体荣誉感淡薄，传统家庭道德中“家国一体”的思想，渗透着浓厚的爱国之情和报国之志。因此，我们可以通过在中学德育中加强传统家庭道德教育中“家国一体”思想，增强中学生的社会责任感和集体荣誉感。

3.2拓展德育阵地，在学科教学中渗透传统家庭美德

课堂教学是学校教育的基础，也是中学德育的主要途径，为学生提供丰富的教育资源。可将传统家庭美德精华渗透到各学科内容中，从而引导青少年健康成长。教师在组织德育的过程中，要以教材内容作为切入点，将学科教学与中学德育有机结合起来。通过有意识的诱导，在学习学科知识的同时，从政治、思想、道德、法纪、心理等方面，对学生进行德育。同时，要增强教师德育观念，强调学校教职工人人都是德育教育者，以身作则，将德育落到实处。

3.3组织学生实践活动，发挥校园文化的德育作用

借助形式多样的校园活动可以更有效地传承传统家庭美德。举行家庭德育主题演讲，让同学自主准备，学生在准备内容过程中学到大量的传统家庭德育方面的知识，在演讲过程中明辨是非。也可以用文艺表演、黑板报的形式宣传传统家庭美德。这些形式可以让学生积极主动地观察、感受、学习，使中学生潜移默化中接受传统家庭美德。在价值多元背景下，依据青少年自身的生理和心理特点，为实现对青少年正确引导，在中学开设哲学和心理学的选修课、建立心理咨询室，让科班出身教师担任心理咨询室的教师，服务于青少年。

3.4加强家校合作，形成德育统一阵线

第5篇

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【论文关键词】美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。

1.传统美学观念

1.1表理论

美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

1.2朦胧论

认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。

1.3幻觉论

美是“观念的外观”("dasscheienederidee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。

1.4精神分析论

弗洛伊德(freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。133229.CoM

基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex)。

1.5体验论

近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("vonunten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("vonunten")的哲学方法。

1.6移情论

对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(einfuhlung)—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。

1.7现象学论

只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。

1.8完形心理学美学论

完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。

2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承

2.1模仿说

古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。

如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。

2.2表现说

艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。

所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。

2.3形式说

形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。

对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。

具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。

城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。

在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。

3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承

3.1意境说

意境，是中国传统美学的核心观念。

意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。

境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。

中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。

当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。

3.2格调说

中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。

3.3气韵说

气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。

中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。

4.小结

本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:

4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;

第6篇

论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。

第7篇

关键词：中国传统音乐审美取向和虚韵

在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着重要的、不可替代的作用。它在劳动中，在婚丧嫁娶、结业典礼、宗教活动以及各种庆祝、纪念活动中扮演着非常重要的角色。它召唤我们去爱、去崇敬、去哀悼，它激发集体的情绪——它令人兴奋，使人平静，叫人斗志昂扬，让人潸然泪下，音乐使这些场合中的情绪上升为伟大的生命韵律。

在不同的文化中，人们都从历史传统、现实需要和生活环境里，找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亚的“编锣文化”。中国传统音乐在长期发展中也因独特的审美取向，发展成为举世公认的精致优雅音乐。

一、以“和”为音乐美的最高原则

中国传统音乐中,对于“和”的追求与表现一直占据着主导的地位,视“和为五音之本”。我国第一部音乐理论著作《乐记》对音乐的界定是：“乐者，天地之和也”。许多先秦学者都认识到“和”的作用，如史伯“和生实物”的观点，晏婴“相成”“相济”的观点。《国语》中说“应声相保曰和”，《吕氏春秋》说“声比则应”，《文心雕龙》说“异音相从谓之和”，都从不同角度阐述了对“和”的认识。

儒家学派产生以后，把乐作为一种教化工具，注重发挥“乐以治世”的社会功能，对“和”的推崇达到了新的高度。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒家的观念就逐渐成为社会的主流观念。孔子要求音乐“乐而不，哀而不伤”，感情适度，在音乐内容和音乐形式上“尽善尽美”，起到“同民心而出治道”的作用。“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”（《礼记》卷三十七，《乐记》）“乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子·乐论》）

传统音乐“和”的取向是多方面的，既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，当然也有音乐内部诸要素的“和”。追求人与自然“和”，导致传统音乐中经常出现山水、月、渔樵等主题，如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月儿高》《关山月》《二泉映月》《渔歌》《樵歌》《渔舟唱晚》等众多曲目。这些作品，不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，赋予音乐更多的教化色彩，欧阳修说：“七情不能自节，待乐而节之；性不能自和，待乐而和之。”《吕氏春秋·适音》：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”《明史.乐志》记载，明太祖开国伊始，即令乐官弃“谀词艳曲”，取“铿锵雅键”之乐，制作了《中和》《太和》《肃和》《永和》等曲，宣扬“长想创业艰难”“仕武同心，君臣协力，主圣臣良”“躬勤节约，物阜民康，黎庶欢悦，普天同唱”等思想，以达到“广教化，美风俗”的效果（《乐记》）。追求音乐内部诸要素的“和”，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宫徵相征，参发并起，上下累应”（嵇康《琴赋》），“宫羽相合，角徵参发”（杨维桢《赠天台蔡仲王琴赋》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒缓的旋律，营造出风荡梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通过切分、大跳等手法，表现梅花的孤傲姿态，两个主题，对比强烈，却十分和谐。节拍上，采用倍分体系，没有西乐的三倍分体系，常常运用散节拍，如“散－慢－中－快－散”，使乐曲留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。曲式结构上，中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化；西乐则是以奏鸣曲为代表，变化中求统一。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，没有刻板的几何构图，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。

中国传统音乐对“和”的重视，使中西传统音乐有一个非常明显的差异：西乐重强度，中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官和整个身体。例如，施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉，恰如清代叶燮在论诗时所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虚”为音乐美的最高境界

中国传统音乐追求含蓄美，视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界，这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”，他说：“明道若昧，进道若退……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声。”庄子进一步发展了这一思想，主张：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点，注重用心灵体会自然、人生、社会，强调心的作用，是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学，也符合当今“欣赏即是再创作”的认识，给欣赏者留下了想象空间，至今仍有巨大的美学价值。

中国传统音乐与西方传统音乐一样，都要表现一个思想，这是一致的，但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘。所以，西方音乐总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒。”中国台湾学者唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中指出：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神境界，而堪为人文精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”这种含蓄美也许就是东方文化的神秘之处吧。

实践上，中国传统音乐常运用旋律，把主题表现得抽象、虚幻，不同于西乐借助和声、复调、配器，把主题表现得具体、逼真。可以说，西方音乐主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”，其内容和效果均很不相同。西方传统音乐的深刻主要是指音乐中所体现出的思想和情感，其结构重逻辑、冲突，音乐时值建立在理性思维之上；中国传统音乐的深邃则是指音乐思维中所表现出的体验和领悟，是就音乐的意境而言，中国传统音乐追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其时值建立在心理感受之上。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性的；中乐的“深邃”则是动态的、游移的，无意精确鲜明，它不可以诉诸理性，而只能借助于悟性、直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬《第三交响曲》的深刻性来自乐曲中与命运抗争的主题，来自作者对时代的敏锐把握和完美再现；而《梅花三弄》的深邃性来自作者对梅花的高洁气质的理解和感受，并用从容的节奏、旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。

三、以“韵”为音乐美的最佳情趣

“韵”是中国传统音乐的灵魂，是中国传统音乐独有的审美取向。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（陆时雍《琴学丛书》）

传统音乐的乐音，本身会有或多或少的润音（即“音腔”），润音或在音前，或在音后，或“去而复返”，使乐音的音高、音色、力度发生一定的变化，这在一定程度上使音乐在“大音稀声”“大乐必易”的前提下，增加了表现力，此种音腔，即是“韵”。这种“韵”，在戏曲、民歌、民族器乐曲中普遍存在，并且由于艺术家个性、修养不同，由于润音方式的不同，形成了众多门派，各具特色。难怪一位美国音乐家感慨说：“世界上节奏最发达的是非洲，旋律最发达的是印度，音色最发达的是中国。”这种韵，“是乐音最深层次的润饰，是思想感情细微变化的结果，是音乐思维最细腻的表现，是（主音）曲调以外的‘神来之笔’，即所谓‘音韵萧然，得于声外’”（唐朴林《华乐魂——中国传统音乐美学要旨》）。

由此，发展出中国传统音乐在记谱、演奏上的特别之处。中国古谱只记骨干音，明代王骥德《纳书楹曲谱》说：“乐之框格在曲，而色泽在唱”，“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”演奏上，注重因时因地发挥创造，形成了弥足珍贵的即兴音乐演奏传统。

中国传统音乐与西方音乐一样，都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。西方音乐的价值尺度以“真”为旨归，总在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动，少有别的追求。其音乐，要么是理智、冷静地模仿自然，给人知觉上的真实感；要么是完全的自我宣泄，给人以情感上的真实感。中国传统音乐则不同，它不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。通过音色的处理和音列的起伏变化诠释生命的律动和自身的韵味，这是对内在生命律动的深入体验、感受、捕捉和表现，是中国艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。

参考文献：

[1]唐朴林.华乐魂中国传统音乐美学要旨[J].《天津音乐学院学报》，2006.2.

[2]中国音乐研究所.《民族音乐概论》[M].北京:人民音乐出版社，1964.

[3]薛艺兵.中国传统音乐概论[M].上海:上海音乐出版社，2000.

第8篇

论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。

原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。

一、“五色观”的形成和发展

中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

在中国历史上关于“五色观”的记载还有：

《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”

《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”

《庄子》：“五色乱目，使目不明。”

《苟子·劝学》：“目好之五矣。”

《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”

《礼乐记》：“五色成文而不乱。”

何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”

西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。

五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。

我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。

二、中国传统礼教对“五色观”的影响

儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。

“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。

中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。

由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。

道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。

第9篇

 

关键词：文人书画　审美选择　意　形

传统“文人画”是中国画里的一类，也称为“士夫画”，泛指中国封建社会时文人、士大夫们的书画。随着时代和艺术的发展，我国现论家、画家陈师曾指出：文人画是带有一定文人情趣，其中流露着文人思想的绘画作品。在传统绘画中，文人画强调以形传，讲究诗、书、画、印的结合，它与工匠画与院体画风格都有所区别，独树一帜。文人画是中国绘画史上一个不容忽视的艺术发展阶段，它独特的审美追求和表现风格一度成为我国后世书画教育中长期追逐的方向。

一、传统文人画的发展

文人画的发展可追溯至汉代，张衡、蔡邕皆有画名。在魏晋南北朝时期国家设立有专门的机构来培养能工巧匠，那时的一些画家就已经有了文人自娱的心态，如姚最认为“不学为人，自娱而已”，王徽的“画乃吾自画”等思想，这些都可称是文人画的雏形。唐代诗歌盛行，其中大诗人王维以诗入画，他的艺术观念和审美情趣更加具了文人书画的特色，后人尊称王维是“文人画的鼻祖”。

南北宋时期，中国建立了制度明确的画院，用来专门的培养画家。一些具有较高文化修养的画家首次提出了一些关于文人画的看法，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，他提出的“士人画”概念使文人书画更加趋向于成熟。此后，文人画开始正式从院体画之中分离出来。文人画的鼎盛时期是在元代，由于当时社会动荡，许多的文人士大夫产生了厌世和遁世的心理，绘画成为了抒发个人精神与情绪的自我调节手段。以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的四大家，又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感，追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达。至明代，文人画已上升为画坛的主导地位。画家董其昌倡作画者必须“读万卷书，行万里路”以加强修养，追求文人画的“士气”。这种思想直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，朱耷、石涛、及扬州八怪突破四王的束缚，开创了新局面，形成了我国独具民族特色的绘画体系。

二、文人画中重“意”的审美倾向

中国的绘画从远古开始，对“写实”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸风格的水墨画迅速地发展起来，“以形传神”、“以形达意”文人画精神逐步形成与完善。当时许多画家都不满院派画专尚“形似”的偏向，又鄙视“只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”的画工画，在题材的选择和意境的把握等方面都特别表现出其重“意”、重“简”的独特的审美倾向，还提出了意在笔先、神在法外的许多创作方法。苏轼曾在～首诗中写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……”其意首先是贬低“形似”，其次就要求绘画要有“诗意”。文人画中一再强调“象外”，也就是指明在绘画创作中，艺术的真正“内容”必须求诸所描摹自然物的“形象”之外。在不断的发展中，谢赫提出“六法论”，求气韵、贯通、意韵、意会，在此审美标准下，绘画技法不用遵循焦点透视，不重光线、明暗、色彩，以环境感染情绪，给人来带广阔的想象空间，这成为了之后中国绘画创作不懈的追求。之后顾恺提出要“以形写神”，强调画人物要在形似的基础上追求神似，体现了传统儒道两家重精神、轻物质的哲学观。明末，董其昌等人提出绘画“南北宗论”：崇尚率真意趣，轻视基本功力；崇尚士气，排斥画工；重视笔墨韵味，轻视形体结构；主张主观表现，贬低写实风格。

由此可见，重“意”轻“形”是文人画家最为推崇的绘画精神，艺术创作中反对过分拘泥于形似的外部描摹，在表现上力求能够洗去铅华而趋于平淡素雅，倡导天真清新的艺术风格。上重写意轻写形，重神似轻形似的审美倾向，使绘画艺术成为了画家更主观的艺术表达手段，成为了中国传统文人画的一个重要审美特征。

三、诗、书、画、印的独特审美情趣

第10篇

论文关键词:现代广告设计传统美学

广告在世界各国的产生和发展有着共同的规律，它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，对广告的发展产生了巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代广告的开始时期，那么我国广告的产生则以上世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国广告的发展与开端。建国后的上世纪五六十年代，我国的广告艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰广告的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来改革开放，也借鉴了美国、日本、欧洲各国等西方国家的广告艺术手法。可以说，作为广告艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。

从我国文化发展的历史经验来看，要想使民族文化的发展立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在广告艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，植于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的广告艺术，在中国设计者的作品中，它时时流露出传统美学理念潜移默化的影响。探讨这些影响，将会有助于发展中国特色的广告艺术。

一、现代广告形式中的传统美学理念

广告招贴画具有传达信息鼓动宣传的作用。它不同于架上油画或版画，而要求一目了然、简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动以不同的比例组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学理念能够为设计者提供大量的营养。

例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精练，构图上“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马、密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴广告。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，既现代又不失传统。在国际“水”主题招贴广告艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作。

二、现代广告“瞬间艺术”中的传统美学理念

广告招贴画属于“瞬间艺术”。好的广告招贴要做到既能让人“一目了然”，还能让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。在有限的时空条件下.能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少用多”，“一以当十”“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广;招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切方面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。广告艺术中常常有充满画面的特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且具有它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却表现出了一种能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思、某种体验、某种联想。我们平常说“匠心独运”、“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现选项用恰当的技法户。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的广告艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心，民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代广告艺术的构图中得到印证。

三、现代广告中的中西传统美学理念比较

西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。亚里士多德所说的“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。在中国画中表现对象时，经常是背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然、来源于生活但又经过千锤百炼、概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国广告画面的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。

中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使虾的形象更为完美生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，绝不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，绝不只是以外形的逼真为标准，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索、有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了广告招贴艺术的要求。

第11篇

（一）数字媒体艺术的审美体验更加大众化

在传统艺术创作中，创作者主要是具有一定艺术水准的专业人士，这些文化水平较高的创作者给普通民众带来一种神秘感和距离感，传统艺术作品不够贴近普通民众的生活，给普通民众传达了一种只有欣赏水平高的人才能欣赏艺术作品的审美体验。随着科技的进步和数字化技术的不断发展，数字媒体艺术为普通大众提供了更多欣赏艺术作品的机会，简单易操作的数字媒体技术为普通民众进行艺术创作提供了强有力的支持，大众化的创作模式和大众化的审美特点使得数字媒体艺术更加贴近人们生活，更加大众化，促进了艺术作品发展的多样化，丰富了大众的审美体验。

（二）数字媒体艺术具有开放性的美感

数字媒体艺术的创作过程与传统艺术相比具有非常大的开放性，在传统艺术中创作者所创作的作品具有完整性，创作的终结也意味着作品的完成，而数字媒体艺术可以进行复制和删改，除创作者之外的观赏者可以根据自己的喜好对艺术作品进行重新修改和再创作。数字媒体艺术作品可以根据不同作者的不同创作思路进行修改，数字媒体艺术会随着科技的发展而不断发展，不断丰富自身的艺术意蕴，满足人们更高层次的审美体验和审美需求，推动现代艺术的发展。

（三）数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征

不同于传统艺术的逻辑性审美特征，数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征，数字媒体艺术的发展改变了人们的审美逻辑。创作者可以尽情构思使用非逻辑性思维进行天马行空的创作，在创作中运用了较多倒叙、跳接、反转等技术，因此人们欣赏数字媒体艺术作品时，不能仅凭借惯有的逻辑思维进行赏析，而是应该从现代人的思维和创作者的创作意图角度进行艺术赏析，从而获得更丰富的审美体验。

（四）数字媒体艺术具有超现实的审美体验

数字媒体艺术的发展依托于数字化技术，传统艺术创作是以现实中的事物为原型进行再加工和创作，因科学技术水平有限，传统艺术创作灵感来源于现实生活，数字媒体艺术与传统艺术相比，具有超现实的审美体验。数字媒体艺术中展现的恐龙、生化危机、外星人等题材具有超现实性，数字媒体艺术可以运用多种现代技术进行声音和图像的模拟，能给观赏者带来极强的感官冲击和震撼的视听效果，丰富了人们的审美体验。

二、总结

第12篇

>> 浅析传统媒体网络化的发展与融合 网络评论与传统媒体评论的异同 网络时代传统媒体的新闻评论 网络带来传统媒体发展的“新转型” 网络时代传统媒体转型 传统媒体转型的社交化路径 浅析传统媒体转型的原因、难点与路径 传统媒体数字化转型 传统营销模式的网络化转型 网络时代传统媒体新闻评论创新的思考 媒体融合下的网络文艺评论 传统媒体转型的框架探析 传统媒体转型的思路研究 微博评论对传统媒体的启发 论传统媒体新闻评论的理性传播 传统媒体的数字化转型与新媒体的平台化发展 传统媒体的网络梦想等 传统媒体转型初探 网络新闻发展对传统媒体转型的影响与启示 传统媒体数字化转型路径初探 常见问题解答 当前所在位置：l，2017年1月5日。

③于双、杨竞：《专家学者研讨新媒体时代文艺评论――新媒体时代文艺评论更要接地气》，《辽宁日报》，2016年9月23日第14版。

④潘治琦、靖鸣：《自媒体时代传统媒体新闻评论的突围》，《新闻与写作》，2014年第6期。

⑤李宝华：《“狂欢”理论视域下新一代网红传播学解读》，《今传媒》，2016年第8期。

⑥夏潮：《全媒体时代语境下文艺评论的机遇与挑战》，《艺术百家》，2015年第1期。

第13篇

>> 形与意之间 意与形 形与意 意合与形合 浅谈紫砂艺术的形与意 浅论紫砂艺术的形与意 数字书“意”与形的研究 汉语的得“意”忘“形”与英语的重“形”轻“意” 浅淡中国画的形与意 传统建筑现代表达之“形”与“意” 英汉翻译中的形合与意合 形合与意合在英汉互译中的运用 谈汉英翻译中的意合与形合 古诗英译中的形合与意合 英语的形合与汉语的意合 谈太极拳的意与形 民生题材艺术作品与它的“形”与“意” 关于形合与意合的思考 汉英语言意合与形合现象探索 浅析汉语“意合”、英语“形合”比较与翻译 常见问题解答 当前所在位置：l.

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第14篇

在中国绘画史中，大笔触的写意画法产生和成熟得比较晚，基本上是宋以后的事，在此之前，中国绘画基本属于工整细致的工笔画一统天下的局面。上个世纪70年代出土于湖南长沙的战国楚墓帛画《龙凤人物图》和《人物御龙图》，是迄今能见到最早的具有独立意义的绘画作品.这两幅作品最突出的特征就是以线造型，及至马王堆西汉t型帛画----彩绘“非衣”的出现，中国传统工笔人物画的基本面貌（即以线造型、设色艳丽、富于装饰性等）已初步确立，后世工笔人物画的发展就是在这个基础上不断变化、不断丰富的。“线”与“色彩”成为传统工笔人物画形式语言结构中两个最主要的元素。

在长期的发展过程中，，线始终是工笔人物画造型的主要手段、形式和基础。色彩的运用是在线已经完成了基本造型之后，也即线担负了造型的主要功能，色彩的渲染与配置皆服从于对象线的形体结构，线是画面的骨架，是画面的灵魂之所在。作为工笔画家刻画物象时最强有力的语言，线造型显著地体现了我们民族的绘画特色和审美特征。

由于传统工笔人物画形式的独特性和所具有的“描写性”， 使其呈现出造型谨严、刻画入微的特点。133229.COm“形”在传统工笔人物画中具有毋庸置疑的地位。南齐谢赫提出的“六法” 最初是用来评价工笔人物画的，其中对人物形象的造型提出了“应物象形”，说明真实准确的描绘形象是绘画的基本要求。从隋唐、五代时期的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》等传统工笔人物画作品中我们也可以看出其对“形似”的要求，由此可见 ，“形”在工笔人物画中具有非常重要的意义。其语言系统必须建立在“形似”的基础上，轻视了形的价值就失去了其独有的语言特色。但这个 “形似” 绝非绝对的肖似，因为中国画是写意的艺术，中国画造型遵循的是“尚意”的造型原则，画者既要抓住对象的外在特征“应物象形”，更关键在于还要以形写神，以形写意。传统工笔人物画的“形似”是为了“移其形似而全其骨气，以形似之外求其画”，以求得一种“象外之意”。

“线”作为传统工笔人物画立型的手段，必须为其造型服务。就线条本身而言，“客观物象的外表并没有线的存在，是画家通过观察物象、认识分析而主观模拟性地传达出画家的思想感情，并体现画家的绘画风格”。[1]因此线可以视为画家对所描述物象的一种抽象判断，线也由此具有了一种抽象美的意味。工笔人物画中只有把具有抽象美意趣的线条与意象的造型完美结合，使线的表现力更自由地表达出来，才是线的最高价值。荀子说：“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附着，才能通过形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的线作为一种符号是主观创造的、非现实的，然而又是客观的、可辩的，充满与自然造化的有机联系，又贯穿了画家的主观精神。因此，工笔画的线具备了状物和达意的双重功用。

由于传统工笔画工具材料与形式技巧的特性，形成了线造型在“细节”上的刻画。没有细节的真实发现，工笔画就失去了其工细的特点；对于艺术表现来说，自然之物就不能得其“形”亦不能传其“神”。但工笔画中的这种细节描绘并非是面面俱到，而是画家对物象充分理解领悟后的高度抽象与概括，工细本身不是工笔画的目的，先求“形似”，进而“以形写神”才是根本目的。画家在自然物象身上捕捉到的细节正是通过线条的描绘达到“尽其精微”的状物状态。

第15篇

论文关键词：美学教育技术人文主义

1引言

目前，我国教育技术颇受西方实证主义和科学主义的影响，导致技术至上主义盛行。技术至上主义崇拜技术，认为技术手段可以战胜一切，改造一切，无法辩证地看待技术和教育之间的关系。这无疑是一种片面的理论，用它来指导我们的行为有可能导致教育技术发展的危机。虽然不少有识之士已经清楚地认识到这一点，但目前技术至上主义还很有市场。笔者从我国传统美学的独特视角出发，对教育技术人文发展的现状及传统美学对教育技术的人文导向作用进行了初步的探讨，并针对如何科学地看待技术对教育的支持提出了自己的看法。

2当代教育技术的人文发展现状

随着科学技术的发展，科学的内涵被无限扩大，从而导致科学万能论和科学主义盛行，这在一方面有力地促进了我国教育技术的发展，为教育改革注入了新的活力，另一方面，随着科学主义教育技术观深入人心，及其对技术、工具手段的追捧，使得人们无法正确对待技术和教育之间的辩证关系，在客观上造成教育技术学科领域内技术凸显、人文凹陷的局面，具体表现在如下几个方面:

2.1科学主义过分夸大技术的决定性，某种程度上掩盖了人的教育主体地位，导致教育对人的琉离

无论教发展到何种程度，教育的主体永远都是人，如果人的主体地位被技术掩盖的话，其后果将会是非常严重的。科学主义教育技术观崇拜技术、工具手段的运用，忽视教育技术应用中的人文关怀，其误区在于忽视人的教育活动主体地位。何抗教授指出:“教育技术的逻辑起点是‘借助技术的教育’。”川即教育技术的逻辑起点应该是以人为主体的教育，而不是技术的具体实现手段。

2.2重科技教育而轻人文教育，一定程度上导致教育技术学科领域内的功利主义倾向

科学技术的迅速发展，使教育技术提高教育成为可能，但人们在追求效率的同时，也容易犯迷信技术、模式化、功利主义等错误。目前，全国各地许多高校都开设了“教育技术学”本科专业，并且都有比较系统的课程体系和教学大纲。这些课程体系大都“体现了对学生技能性和应用性的重视，这大致是正确的。但同时我们应看到办学思想的‘急功性’和‘应急性’，这就造成了培养的教育术价值规律目前只能限于熟练操作，使用技术手段这一层次上难以在教育教过程中综合性、开拓性地应用技术手段。”这种重技而轻人文的教育模式下培养出来的人才往往倾向于从技术哲学的单维角度去考虑如何使用教育技术来提高教学效率，使学习者能够在更短的时间内获取更多的知识，以适应知识增长的压力。这就相当于把充满个性化的教育对象当成教技术的“原料”，只关注其知识、技能的掌握，而对其内心的完善则漠不关心，这样培养出来的教育技术人才只能称得上是“工匠”，而不能称之为教育家。

2.3教育中“见物不见人”的物化倾向使得教育不似原来充满人文关怀，不利于师生人格的相互渗透

信息技术、网络技术、虚拟现实技术等新技术在教育领域内的扩张，既便利了师生之间的信息交流，也容易导致师生之间情感交流的机械化。传统教育中的师生之间面对面的交流非常注重彼此间情感和人格的互染，而当代推崇的“人一机”交往模式使教育中出现了“见物不见人”的物化倾向，无法满足学生交往的需要、爱的需要、情感的需要。

3中国传统美学思想对教育技术人文缺失的借鉴意义

3.1中国传统美学中的人本思想对教育技术的人文导向

中国传统美学立足于人，始终关注人的精神发展和人的生活意义，其中贯穿着一条关注人、重视人、崇尚人的人文主义主旋律。无论是儒家美学，还是道家美学，都非常重视人的问题，体现了强烈怀，虽然在某些方面存在紧张关系，但二者在以人为本这一方面是一致的。孔子认为人是天地万物的主宰，强调以人为目的，表现出对人的主体地位和自由创造的尊重。老子则把人和道、天、地共同看作宇宙中的四大，把人作为根本关怀的对象，表现出对人主体地位的尊重。

中国传统美学中的人本思想，对于教育技术中人的主体地位被技术掩盖的倾向，无疑可以起到一种纠的作用。教育技术的逻辑起点应该是人的教育，人的全面和谐发展才是教育技术追求的终极标。站在人文的高度去认识教育技术的本质，用先进的教育技术为受教育者营造人性化的教育环境，不让技术取代人在教育中的主体地位，这样才能使教育技术上升到人本化的高度。

3.2擂家的“乐教”思想和道家的“无为”思想对教育技术的人文导向

儒家美学和道家美学都主张通过审美和艺术来促进人的精神发展，而不追求某种欲望的单纯满足，即以一种朴素、平淡的心态对待周围的事物，对物欲的扩张持克制的态度。古人认为的“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之”(《乐记·乐情》)，就是说音乐是不能单靠技术来完成的，其中传达的情感和意境才是音乐的精华。老子认为的“为无为，则无不治”(《老子》第三章)，也就是说要给人充分的自由，让人充分发挥自己的创造性，以“无为”的方式实现“有为”。

教育技术已经上长升到由技术、教育、美学等多维构成的复合形态，单靠技术显然无法实现其教育功能。教育工作者应该更加重视师生之间的情感交流，正如演奏音乐一样，教育技术教育功能的实现，不仅靠技术手段，而且要靠先进的教育想和对充满个性化的学生的人文关怀。同时，教育工作者也应该给学生充分的自由，将教师的主导力量化为一种“无为”的方式，让学生在教学过程中更多地看到自我价值的实现，提高学习的自主性，使其个性得到更和谐的发展。教工作者应该从多维的角度去审视教育技术的学科性质，纠正功利主义、科学主义等错误倾向，实现教育技术的艺术化。教育技术只有实现了艺术化，才能真正体现教育的以人为本，其功能才能得到最大化的发挥。

3.3中国传统美学中的教学思想对教育技术的人文导向

我国传统美学中蕴含着丰富的教育教学思想，早在先秦时期，儒家就已经认识到教育是在一种对话、民主、平等、自由的教育情境中进行的价值引导和自主构建的过程。《学记》中有“教学半”“教学相长”的论述，认为教学过程是教师和学生的双边活动，提倡师生之间相互启发。道家崇尚自然无为之美，其育人思想主张重视学生的自然性，认为外物的过多干涉不利于学生个性的和谐发展。他们主张提高人的认识能力，加强人的道德修养，增强人的健康素质，即把人作为最终目的，强调人的全面和谐发展。

教育技术对技术的过多使用容易导致教育的机械化、模式化，不利于师生之间的情感交流，因此，教育技术应该努力为师生营造一个更为平等、宽松的教育情境，使教师能够在先进技术的支持下做到因材施教，关注学生对知识的感受和体验，使其能够在一种和谐的情境中获取知识的同时，也受到人格魅力的感染。另一方面，教师在言传身教的过程中，自身的知识水平和道德水平也能得到提升。

4结语