流行文化论文范文
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第1篇
1.广泛传播。
流行文化通过对材料和技术的不断加工，从而获得新成果、新理论，它通过融合系列设计手段，慢慢演变发展成催生流行概念的源头。就像现今社会刮起的一股手绘墙设计风潮一样，它通过在物化形式建筑空间和装饰设计之间架起一座“桥梁”，创造出甜蜜温馨的室内环境和舒适宜居的情调空间。其独有的造型语言、特殊的创作理念、丰富的画面效果、充沛的情感表达，不断启迪人们发现美、表现美和创造美。人们对室内环境的美观性能等要求越来越高，在室内装饰设计时，对手绘墙的喜爱，就俨然发展成一种新的时尚。
2.因时而变。
随着时间的变化，流行文化也迅速发生着变化，从装饰、家具行为、衣着、娱乐、体育等领域潜移默化地发展着，由此引发的心理、思想、观念以及思维方式渐渐影响着一代人，它的发展脚步始终没有停下来。透过流行的表面看本质，我们能够对当代社会人们的消费观有着更为深刻的认识。流行文化既是一种文化现象，一种心理状态，又是一种消费趋向，它的本质是精神的，但载体却是物质的。从最初社会热情高涨的“哈日文化”到如今的“哈韩”现象，这正是全面具象地诠释了什么是流行文化。购物商城中，标有“韩国城”字眼的商城越来越多，人们体验着韩国料理的美味，体验着韩国服装的潮流气息乃至对韩国明星的狂热追捧，这都反映出流行文化已经成为人们主要的物质、精神消费手段。
二、设计思维与流行文化
生活在快速变化的时代，体验着周边事物的层出不穷，在设计中体现创新思维也似乎早已成为了一种潮流，不断发展变化的新产品让我们的生活越来越丰富多彩。创意灵感的来源于有创新思维的头脑，在其思考的过程中结合的知识点越多，联系相继越多，继而设计的创意就越多。人类文明要进步，就要重视创造性思维的研究，而创造是一切艺术活动的本质特征。创造性思维是设计方法的核心，创造性思维必然是传统思维方式“异化”的结果，它贯穿于设计活动的全过程，早在遥远的古希腊，亚里士多德就将“创造”定义为“产生前所未有的事物”，它的这一解释包括物质世界，还包括精神领域。设计中体现出的创造性思维，有其独有的目的性、发散性、主动性、灵活性等特征，把握设计方法的主体———设计师的设计思维活动，对设计方法的逐步形成及运用有着深远的正面影响，以下是设计创意思维的基本方法：
1.发散式思维与设计。
追求思想的活跃、开放是发散式思维的一般特征，亦可称其为求异思维，它以一个共同的出发点为前提，采取系列措施，从不同角度对提出的问题加以解决，借助求异、扩散的思考，获取多种解决方法。随着社会文明更好更快发展，政治文化、传统文化在人们的心中逐渐淡化，流行文化的发展是迅猛的，强有力地占据了人们的精神文化领域。流行文化以其前卫的行为、语言及表达方式与传统文化形成鲜明对比，最终导致在不违背道德原则的前提下愈发趋于对个性的追求。在流行文化的格局下，每个人都有自己的独特之处，时刻挥洒着自己的个性。表达艺术重点在于表达创新，必须不停地打破束缚，用全新的认识去感知这个我们生活的世界。因此，个性是创造性的必要条件。在这个产品愈发同质化的时代，产品设计要突出尊重消费者的个性，本着这个原则，不仅可以不断获取商机和机遇，也能满足消费者日益变化的消费需求。设计新型产品并引领市场是索尼公司得以兴盛长久不衰的法宝，它推出的便携式收音机“walkman”，不仅预见到产品将会迎合青年人的消费需求以及心理依赖，继而大力生产销售，最终大受欢迎。现如今，“walkman”系列已经发展壮大，在世界的各个领域拥有无数的追捧者，它引领了小型、轻便的设计潮流。发散式思维不仅要求设计师以新颖的视角创造出耳目一新的产品，而且要改善甚至解决先前存在的问题。但并非所有的求异性思维都算是发散式思维，具有创意性的思维还必须具备客观上的可行性，才可以称为发散式思维。因此，理性的思考与感性的创造在设计这一探索过程中并存，且缺一不可。
2.联想式思维与设计。
联想式思维与丰富的想象力密不可分，是一种创造性的思维方式，它运用联系的原理，由此及彼举一反三，由一种事物思维扩散至另一相关的现象。这一思维方式的运用，可以使得设计的理念内涵与表达方式得到拓展与深化，将设计想要表达的灵魂进行更加饱满、生动、形象的传达与诠释，辅助设计情感得以淋漓尽致地发挥。现如今，设计过程中对形态的关注研究热度不减，且与日俱增，研究内容的宽度与深度得以不断开发与拓展。自然界万事万物的“形”、“色”、“音”、“功能”及“结构”等都可以成为研究对象，在设计过程中对其进行有选择的借鉴，为设计提供新的思想、新的原理、新的方法和新的途径，由此设计研究的广度和深度得以不断发展。人们在对自然形态的研究中，仿生学、动力学及构造学等的出现也是其体现，他们通过研究生物系统的结构特质、信息传递、能量转换等各式优异的特征，把他们转换到技术系统，运用到人们的生活中，为人类优化造福。我们生活中这样的例子很多，如根据蝙蝠超声定位器的原理，人们仿制了盲人用的“探路仪”；由仿照水母耳朵的结构和功能，设计了水母耳风暴预测仪等等。联想式思维，有别于无根据的瞎想及胡乱的遐思。通过联想，在已存在事物的基础上形成新的形象，这不仅融合了设计师以往的设计经验与设计情感，还需要在广泛搜集资料的基础上，谨慎分析，全面了解市场需求与供应、同类产品与替换产品等的信息，准确把握市场脉搏，才能推陈出新，清晰掌握新产品的流行趋势与发展方向，提高产品创新的成功率。它为人们解决设计问题提供了行之有效和科学理性的思维方法，促使感性和理性相融会，用不断丰富、完善的科学设计去创造未来更优秀的作品。
3.头脑风暴式思维与设计。
现代创造学的鼻祖，美国人阿历克斯·奥斯本，亦是头脑风暴的发明者。头脑风暴法，相同于民间“三个臭皮匠赛过诸葛亮”的典故。它强调集体思考，通过相互激发，在不同的头脑中引发创造性的风暴，进而产生更多用于解决问题的方式方法。它曾广泛流行于美国广告界及工业设计界，在现行的设计中也逐渐被广泛应用。经广泛调查，大部分设计类的专业同学，通过学习设计这一专业，仅仅只是掌握了一些基础理论及软件，在思维活跃度及创造性上几乎是一片空白，即便是有想法，也与现有的市场、产品需求相脱节。头脑风暴法可以有效发挥集体智慧，奥运火炬的整体设计就是设计团队运用头脑风暴法的成果。在这个流行文化广泛传播的社会，设计师应不断增强自己的创新能力，集思广益，不断练习，时刻争做有创新思维能力的设计者。因为很可能因为自己的创新创造出改变一代人的生活方式的产品，推动人们生活的快速发展。流行文化产品有其精神上的内涵，正是凭借这种精神它才可能流行，但是这种精神不是提升人内心世界的动力，而是满足欲望的一种消费品。我们要把思维变成生产力，这就要求设计中要考虑到综合原则：即充分了解市场、消费、需求、工业技术等诸多因素，通过设计和创新来不断满足这种种需求的变化，体现出时代精神。因此在设计中设计思维显得至关重要。
三、结束语
第2篇
文化与传播学者DAVID MORLEYZ 在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2] 这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]
美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPH TUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4] 我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPH TUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。
一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5] 这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。
音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP 40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]
对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]
一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8] 商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。
音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9] 尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]
类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 电台节目再度风行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。
伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。
由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11] 而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。
以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。
这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP 40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP 40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12] 当然，其节目构成策略仍然是TOP 40式的。
音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）
这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。
对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。
一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUS GROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14] 当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。
当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15] 遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。
近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16] 如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]
应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。
事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。
第3篇
1.1加强班组组织建设
坚持科学、合理原则，实现全员参与、全方位管理、全过程控制；在班组内部，依据标准任务和工作划分，成立以班组长为核心的班组管理委员会，设立各专项管理小组，协助班组长抓好安全生产、市场营销、管理创新和技术进步。按照班组作业组织专业化管理的模式，理顺运行机制，整合优化班组各项资源。
1.2加强班组标准化建设
建立以技术标准为核心、管理标准为支持、组织标准为保障的标准化体系，健全281种工作标准、管理标准、技术标准，应用信息化网络系统，再造101种工作流程，提高工作效率，提升管理水平，做到“工作有目标、办事有程序、指标有考核、考核有依据”，实现工作流程标准化。推行全面质量管理，逐步使生产经营的组织、计划、控制、管理走向科学化。在班组推行目标管理，将年度的工作方针、目标、时间、负责人等用表格形式层层分开，直至人头，保证总体目标的贯彻和落实。建立安全信誉评价体系，使班组安全管理由过去的事后分析、处理，转变为事前的预测控制。
1.3提高班组生产能力
加强班组技能建设，开展“比学习、比技能、比创新”主题活动，采取“每日一题，每月一考”等形式，激发员工的学习热情；组建7个创新课题组、3个QC攻关组，开展读书自学、岗位练兵、技术竞赛等活动，带动和提升全员创新能力、作业能力、服务水平。深入开展“创先争优”活动，增强员工的责任感、使命感和向心力、执行力。建立班组民主管理组织，坚持和完善班务公开、民主生活会、对话会等民主管理形式。建立健全经济责任制，明确权责划分和奖惩办法，实行全面经济核算，杜绝铺张浪费的发生，树立节约观念，养成节约“一滴水、一张纸、一度电、一分钱”的良好习惯。
1.4培养“金牌”班组长
采取公开招聘、行政任命和民主选举等方式，把思想政治素质好、责任心强、业务精通、创新意识高、群众基础好的优秀员工选拔到班组长队伍中。从工作内容、工作职责、工作关系等方面，科学制定班组长岗位任职资格标准和岗位规范，建立班组长培养、选拔、使用、评价等机制，做好班组长职业生涯设计，并根据实际情况，进行班组长互助交流、交叉任职。
1.5建设“四个一流”的员工队伍
一流职业素养，就是牢固树立社会主义核心价值观，有良好的思想素质、职业道德和敬业精神，踏实工作、热爱岗位、忠诚企业；一流业务技能，就是熟练掌握岗位知识，技术精湛、业务精通，有较强的学习能力、执行力、创造力和自主管理、自我完善的能力；一流工作作风，就是严谨、诚实，在工作中遵章守纪、服从管理；一流岗位业绩，就是在安全生产、产品质量、服务水平、成本控制等方面行业领先，优质高效地完成任务。
1.6建立绩效考核综合评价体系
建立问责机制，对班组建设中存在的问题，坚持做到有错必问、有问必纠，把帮扶后进班组作为一项重要工作来抓，把矛盾消除在萌芽状态，保证班组建设沿着正确轨道顺利运行。科学量化班组考评指标，合理设置考评项目及标准，建立动态考评机制，推动考评手段信息化，为定期考评提供第一手资料。将考评与评优树模相结合，与提拔使用相结合。依据《绩效考核办法》，建立班组员工绩效档案，量化绩效考核标准，以“敢干事、能干事、会干事、干成事”为评价标准，形成“以绩效定优劣、以能力比强弱、以素质论高低”的综合评价机制。
2取得成效
