建筑工匠论文范文

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第1篇

最大限度减少因基坑开挖而对周边环境产生的影响。在降水井的成井施工阶段应施工与抽水同时进行，即完成一口降水井使其投入运行一口，最好在基坑开挖前，及时降低基坑中的地下水位，保证基坑在无水干燥的条件下开挖土方和进行基础施工。

二、降水井施工工艺与技术要求

2．1施工工艺流程

定位开沟冲孔下井点管回填滤料井点封口安装总管安装真空泵调试正式抽水降水完毕拔井点支管。

2．2轻型井点系统主要设备

由井电管、连接集水总管以及抽水设备等组成。井点管用直径38mm～55mm的钢管(或镀锌钢管)，长度6m～9m，管下端配有滤管或管尖，滤管直径与井点管相同，下端放一个锥形的铸铁头，井点管的上端用弯管与总管相连。连接管与连接集水总管用塑料透明管、胶皮管或者钢管制成，直径为38mm～55mm。抽水设备通常由真空泵一台、离心泵两台(一台备用)和气水分离器一台组成。

2．3井点布置

根据基坑平面形状与大小、土质和地下水的流向、降低地下水的深度等要求来确定降低地下水位井点位置的布置。本工程基坑面积较大，宜采用环状布置;挖土运输设备出入道路处可不封闭。井点管距坑壁不应小于1．0m～1．5m，间距一般为0．8m～1．6m。为充分利用泵的抽吸能力，集水总管标高宜尽量接近地下水位线并沿抽水水流方向有0．25%～0．5%上抑坡度，水泵轴心与总管齐平。井点管的入土深度应根据降水深度及储水层所在位置决定，但必须将过滤管埋入储水层内，并且比开挖基坑或沟槽底深0．9m～1．2m。

2．4井点管埋设

根据设备条件及土质情况井点管埋设有射水法、冲孔或钻孔法、套管法。所有井点管在地面以下0．5m～1．0m的深度内，应用粘土填实以防止漏气。井点管埋设完毕，应接通总管与抽水设备进行试抽水，检查有无漏水、漏气、出水是否正常、有无淤泥等现象，如有异常情况，应检修好后方可使用。

2．5井点管的使用

井点管的使用，应保证连续不断的抽水，并准备双电源，正常出水规律是“先大后小、先混后清”。如不上水或水一直混有淤泥等情况，应立即检查纠正。地下构筑物竣工进行回填土完毕后，方可拆除井点系统，拔出时可借助于倒链、杠杆式起重机等设备，所留孔洞用砂或土填塞密实，对地基有防渗要求时，地面以下2m应用粘土填实。井点降水时，应对水位降低区的建筑物进行沉陷观测，发现沉陷或水平位移过大时，应及时采取保护措施，以免发生安全事故。

2．6施工质量技术要求

1)施工中接受总包的监督检查。2)冲孔时保持垂直度，确保支管、滤管安装正常，深度不得小于设计深度。3)滤管下部要填30cm以上的滤料，回填滤料四周要均匀，防止泥浆进入井管内。4)总管与支管连接做到密封不漏气，随时检查，措施及时。5)抽水过程中，专人24h值班，认真检查巡视井点设备的正常运转，发现问题及时抢修，确保井点抽水运转正常。

三、降水运行

试运行之前，准确测定各井口和地面标高、静止水位，然后开始试运行，以检查抽水设备、抽水与排水系统能否满足降水要求。

四、降水过程中的管理

1)基坑内的降水井应在基坑开挖前20天进行，做到能及时降低基坑中的地下水位。在降水过程中也要随时检查，措施及时。

2)坑内降水井抽水时，潜水泵的抽水间隔时间自短至长，每次抽水井内水抽干后，应立即停泵，对于出水量较大的井每天开泵的抽水的次数相应要增多。

3)降水运行期间，现场实行24h值班制，值班人员应认真做好各项安全质量记录，每班做好观测记录，记录内容包括有真空表及压力表数值。地下水位下降的数值和设备运行状态，做到准确齐全。降水运行过程中对降水运行的记录，应及时分析整理，绘制各种必要图表，以合理指导降水工作，提高降水运行的效果。降水运行记录每天提交一份，对停抽的井应及时测量水位，每天1次～2次。当发现真空度下降则应检查工作水是否水量不够，射流器内是否有异物，喷嘴是否磨损等，并及时检修和更换。

4)降水过程中当发现个别井点管不能正常工作，经检查后发现井点管下部的滤管没有绑扎好，重新绑扎后该井点管恢复正常工作;降水过程中当发现个别机组抽水量过小，经检查后发现是管路的密封性不好，有漏气现象，重新安装后该机组恢复正常工作。

五、降水过程中的注意事项

1)首先探测需要降水的施工项目的基坑位置地下是否存在地下管线、电缆光缆等障碍物，及时进行调整。

2)夏季施工时，做好基坑内的明排水准备工作，用塑料薄膜在下雨前将边坡覆盖保护好，并配备足够的抽水设备及人员，遇降雨及时将基坑内的积水排出坑外。冬季施工时，在井点连接总管上覆盖保温材料防止管道冻裂。

3)过程中由于施工场地泥泞，所用的供电电缆不得有接头，三级配电箱及泵要可靠接地。在夜间进行降水施工工作，照明应满足夜间的施工需要，照明设施应用绝缘的支架架设在基坑边，线路不得敷设在基坑内，以免发生触电伤亡事故。

4)降水运行阶段应保证电源供给，需要时可配备发电设备，如遇电网停电，有关单位须提前两个小时通知降水施工人员，以便及时采取措施，保证降水效果。

5)加强降水施工中的各项维修和管理工作，当发现地下水位降低过缓、水量减少时，应检查井管是否堵塞。发现堵塞的井管可将连接在连通管端的胶管拆下，并用木塞将连通管的管口临时堵住(目的是不影响降水工作)。采用空压机进行吹洗，将井管内的泥沙吹出后再恢复其工作。

六、结语

第2篇

1测站设置

对建筑物展开沉降观测时，一般在一个测站上能同时观测到4~5个沉降观测点，倘若在这一个测站上可同时测完这几个沉降点，前后视距差会超限；倘若严格根据前后视距差的要求，就只能在两沉降观测点之间均进行测站的测试。这样发生观测误差的概率就会越高，在很大程度上会由于过分强调前后视距相等，使观测精度减低与工作效率低下。

2成果整理

在沉降观测时需要在每次观测时细致记录观测点上的荷载增加状况，阐述出建筑物出现的新状况；还要求在现场按时计算各个观测点的前后视高差与检查各个读数是否精确及各项误差是否在可控范围内。根据水准测量的要求，一般把测量路线设置为闭合路线，然后计算它的闭合差，主要目的是为了检查测量数据中是不是存在错误或大的累积误差。此外，倘若闭合差不超限，就要把其反号分配到路线中，就是对每一测段的高差进行重新设置。就建筑工程沉降观测而言，除首次测量之外，其他的每次均是重复测量，所以避免了误差累积，在另一方面通过同一点两次高程值进行比较，还能得知测量中是否存在大的问题，因此根本不需要将故沉降观测路线设置为闭合路线。

二、周期步骤

1观测周期

首先是主体封顶前。在建筑变形测量规程中规定：民用建筑能每加高1~5层进行观测一次。因为建筑工程在主体封顶前的施工阶段荷载增加非常快，沉降量也非常大，所以建议有关规范标准作出了明确规定，即每加高一层观测一次，通过这样能及时确定沉降量和荷载的关系，及时发现不均匀沉降，实时调整施工计划。其次是主体封顶后。在建筑工程主体封顶后到工程竣工的这一段时间称为装修期，相关的规范标准对这一时期的观测周期没有给出明确规定。当然在装修期间，建筑工程也会由于抹灰、进设备导致荷载的增加，然而这时荷载的增加受到资金与配套等因素的影响而变得无时间规律可循，沉降速率也非常不确定，鉴于此，应在权衡沉降速率与施工进度等因素的前提下，把装修期的观测周期设置每1~2个月观测一次。一旦建筑工程竣工到沉降趋于稳定，这一时期的沉降速率会不断降低，然而时间很长。因为在观测单位和建筑工程开发商签订沉降观测合约时，通常会有明确的观测工作量与合同期限限制，但建筑工程沉降期的长短并不能确定下来，所以实际操作时难度很大。对这种状况，如果竣工后同一建筑物上各个沉降点的下沉非常均匀，并且沉降速率也趋于减缓，就可根据每季度或半年观测一次，最终使沉降趋于稳定才可。

2应用步骤

2.1建筑工程的平面基准网点布设

在确定建筑工程测量方案时，需要根据建筑工程施工现场环境和布局特征进行制定，通常基准点是由建设方提供的，按照建筑工程的测量方案与布网原则对基准控制网的实施布设，然后可从以下几个角度去修正：首先是各级移位观测基准点需要包含方位定向点，通常不得低于三个，并且按照工作需要合理确定工作基点，而且保证基准点和工作基点有助于开展校核与检验工作。其次是在采用GPS技术实施平面测量与三维测量时，一定要确定基准点位置的适用性，即不但要有利于技术设备的摆放与操作，而且要保证视线之内的障碍物其高度角≤15°。最后是需要关注四周的大功率无线电基站和它们的距离≥200m；仔细观察四周的传输微波无线电信号的通道与高压输电线路，和它们的距离≥50m且要确保通风与可视度高，且尽量的保证观测站周围环境和所处区域的大环境保持一致，这样就会降低由于气象因素而产生的观测误差。

2.2建筑工程的布设沉降点

在对沉降点进行布设时，一是一定要确保观测点的牢固，这样可确保点位的安全，更加有益于长期的保存；二是尽可能在建筑物转角比较大的区域和房外墙之间每相隔10~15cm埋设各沉降点；三是要注意高与低建筑物之间相交的两旁及它们在地质条件上的不同及基础与机构不同分界点的处的设置；四是观测点的上部一定要位于明显的地方。

2.3建筑工程的观测线路的选取

按照场区基准控制网与沉降观测点的埋设要求或图纸设计的沉降观测点的相应布点图，设置沉降观测点的相应位置。在控制点和沉降观测点两者之间设立固定的观测路线，并且在架设仪器站点和转点处设置好标记桩，确保各次观测都能沿统一路线。

三建筑工程的沉降观测

第3篇

(1)观测点。由沉降观测目的可知，观测点必须埋设在能够充分反映建筑物沉降特征的位置。根据实践经验，这种位置要求在建筑物周边选取的观测点要纵横对称、均匀分布，并且相邻两点的距离间隔在15到30米之间为宜。另外，沉降观测点的埋设还要充分考虑到各施工阶段的具体要求，特别需要注意保护原观测点免遭墙柱饰面施工破坏，不然将导致观测中断前功尽弃。在图纸上，设计单位一般会特地标识观测点布置图。(2)观测精度要求。精度等级的确定以设计及建设单位要求及建筑物特性为依据。如无特殊要求，对一般高层建筑施工而言，为达到观测要求，可采取二等水准测量方法。该观测技术指标如下所示:①往返校差、复核或环线闭合差:h=Σa—Σb且不大于1/√n(n—测站数);或h=Σa—Σb且不大于1/√L(L—观测线路距离)。②前后视距不大于30米。③前后视距差不大于1．0米。④前后视距累积差不大于3．0米。⑤沉降观测点相对后视点的高差容差不大于1．0毫米。⑥水准仪精度不小于S2．(3)观测“五定”。具体指保持基准点、基点同观测点之间点位稳定;保持仪器设备稳定;保持观测人员稳定;保持环境条件稳定;保持程序方法及镜位路线固定。观测相关措施要尽量保持客观稳定，避免造成不定的观测误差，以便确保观测结果趋于统一，并保证每次复测结果同首测结果具有更为一致的可比性，使得对沉降量的观测更为真实。(4)观测成果整理计算要求。对于每次沉降观测得到的原始数据，要真实可靠地登记在册，遵照施工测量规范要求进行记录计算。观测成果的整理计算，要遵照依据正确、有序严谨、步步校核、结果有效等原则进行。

2高层建筑施工中沉降观测的步骤及程序

(1)水准控制网的建立。按照工程布局特点及现场环境状况来制定施测方案。水准控制网则应根据建筑工程的测量施测方案及布网原则要求来建立。具体如下:①高层建筑周边一般须布置的水准点书目在三个以上，且彼此间距≤100米。②架设在场区所有地点的观测仪器都必须保证至少有两个以上的可后视水准点，水准点之间还要可以相互闭合检校。③水准点的设置区域。水准点不得在地面沉降区、地面震动区或工程开挖区内设置，要根据二等水准测量要求(≥1．5米)埋深水准点。水准控制网的建立要根据工程的具体特点合理进行，并同基准点联测，平差计算各水准点高程。(2)观测路线的设置。观测点位置须依据水准控制网，按照观测点埋设要求或者布局图来确定。然后要在控制点与观测点间建立常规性观测路线，并固定下来。仪器架设站点同转点处要设立起标记桩，以保证历次观测所沿路线相同。(3)实施观测。观测周期的确定按照建筑施测方案进行。由于高层建筑往往具有层数不定的地下结构，要从基础开始首次观测，且要等观测点充分稳固后方可进行。具体而言，观测点要埋设在建筑基础局边或沿建筑基础的纵横周线。沉降观测对首次观测的精度有着相对较高的要求，这是因为首次获取的高程值是以后所有观测的比较基础。实施沉降观测时用到的水准仪要具有S2或S3精度级别，且要等同期两次观测后方可决定首次高程值。建筑物每升高一层，临时观测点均须相应上移一层直到+0．00。之后再确定永久观测点。为观测方便，永久观测点可设为+500毫米。之后每层施工都要有相应的复测，直到最后工程竣工。(4)处理观测结果。观测结果要认真做好整理记录。待检查无误之后方可作平差计算，得出各观测点高程值，进而确定沉降量。测量水准后，可根据基准点计算各观测点的高程(用C表示)，其中首次观测高程用C0表示。则相邻观测期的沉降量Si=Ci-C(i－1)，累计沉降量为C(n－1)－C0或ΣSi。(5)统计表的汇总。①统计表制作以计算得出的沉降量为依据，并须汇总。②观测点下沉曲线的绘制首先要以时间为横坐标、以荷载值为纵坐标上半部、以各个观测周期的沉降量为纵坐标下半部来建立下沉曲线坐标。然后在坐标中绘出统计表中所有观测点在各观测周期算出的沉降量，并相应画上荷载值，将其平滑连接，即可得出同荷载值相应的沉降曲线。③由统计表与曲线图，可以对该建筑以后的沉降趋势做出大致预测，并把预测结果及时反馈给管理部门，以便他们正确地指导工程施工。观测坐落在具有较大沉陷性的地基上的建筑物的不均匀沉降，更具有重要意义。因地基不均匀沉降而导致的建筑物倾斜度也可依据沉降曲线来计算，公式如下:Q=|Cm－Cn|/Lmn;(其中，Cm、Cn—m、n点的总沉降量;Lmn—m、n两点距离)同一地区具有类似结构建筑物的沉降情况的主要影响因素也可借沉降观测成果而分析找出，借以指导建筑施工单位编写组织设计。这不但大大有利于正确指导建筑施工，还可积累出宝贵的第一手资料，可供勘察设计单位用于对施工图纸设计的完善改进。(6)注意事项。主要如下:①观测实施必须严格按照测量规范进行。②每次观测最好采用同一套水平尺，避免因仪器更换而导致系统误差发生变动。③必须按照固定观测路线实施沉降观测。④进行沉降观测时要注意避免阳光直射，并保持周边环境大致恒定。⑤读书要等成像较为清晰稳定后再进行。⑥对观测结果的检核计算须随观测过程同时进行，确保可以一气呵成地完成整个观测过程。⑦为避免因降水导致顺准点标高发生变动，在雨季之前及雨季之后后需要进行联测，对变动情况要及时排查。⑧沉降观测结果要及时反馈给管理部门。倘若该建筑每天的连续沉降量大于1毫米，必须马上停止施工，并立即召集相关部门紧急商讨应急措施。

3高层建筑施工中沉降观测的问题探讨

(1)如何合理确定沉降观测精度。因现行施工规范对沉降观测的强制要求并不明朗，在沉降观测精度的确定问题上，施工单位往往具有过大的选择随意性。可是观测精度情况直接关系观测工作的成败，倘若精度过高，则观测成本无谓增加;倘若精度过低，则难以确保结果准确。一般而言，高层建筑的首次沉降观测要使用精密仪器，比如铟合金水准尺或高级水准仪，±0．00之上的观测则可采用二等水准测量法，观测仪器可采用具有S2或S3精度的水准仪。(2)如果绘制出的沉降曲线呈现出起伏状况，而非单边下行的平滑曲线，就要认真分析产生原因，并相应对曲线进行修正。(3)在进行首次观测后，倘若在第二次观测中出现沉降曲线突然回升，之后逐渐下降的情况，则是因首次观测仪器精度过低造成的。如果曲线回升超5mm则首次观测作废，不然可调整标高一致。(4)曲线自某点突然回升。原因在于观测点或水准点遭到触碰造成水准点标高变低，观测点变高。须取相邻观测点同期沉降量代替。(5)曲线自某点逐渐回升。原因在于水准点出现下沉，应该确定下沉值，使其同高级水准点相符合，进而得出下沉量。

4结束语

第4篇

关键词：建构工匠 形式 董豫赣

Abstract: China's recent 20 years development, from the city planning, business mode, software tools, to the building's facade, and so on. Copy, repeat accumulate, become the main way to social development. Now is still in the initial period, and unfortunately by developed countries to the industrial age after the impact, the confusion is inevitable. When the surface of the cognitive, become a habit, the default by industry, it is very dangerous. In view of this, this article from the construction of the perspective on this problem and make some not mature exploration.

Keywords: construction form

中图分类号：TU-098.1文献标识码：A 文章编号：

建构理论的起源可以追溯到19世纪中叶，经过一段时期的沉寂，于20世纪50年代重新进入当代建筑理论的视野，而英国建筑历史与理论家肯尼斯・弗兰姆普顿1995年出版的《建构文化研究――论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》，把当代建构理论研究推向了一个新的高度。对于建构文化概念及特征的探讨不是我这篇论文的重点，重点是对建构本质的回归的呼唤。

历史沿革

为了更明确的表达我这篇论文的倾向，我决定从工匠建筑学时代谈起，以引入后面的话题。工匠建筑学时代与建构的关系是如此的密切，自从历史上有了劳动分工，手工业从农业中脱离出来，工匠作为一个职业便产生了，伟大的工匠建筑学时代也慢慢的走来。工匠作为掌握有建造技术与技巧的专门性人才，成为了一个很长的时代的城市与建筑的缔造者。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。而这个变革的影响一直持续到了今天，我们今天所说的建筑师也基本是那个时期的产物。对二维图纸的过度依赖导致了工匠建筑学时代一步步走向衰弱。进入近代，当现代主义建筑登上建筑历史舞台开始叫嚣时，工匠作为一种职业的存在性便越发变的可笑了。现代主义建筑对结构材料过于“诚实”的裸的表现，使得建构很长一段时间消失于历史中。

中国的现状

本文并不是要表达回到工匠时代的意愿，只是，我们应该重新审视当代建筑师的这个职业，特别是在当代中国。改革开放以来，中国建筑业的发展速度简直可以用妖孽来形容。这种大批量的生产，导致现在的建筑产品粗制滥造，有些建筑真是“只可远观，不可亵玩焉”。从某种意义上来讲，现时的商业文化，消费主义作为一个诱因，诱导了这种现象的产生；另一方面，工业制造上的“山寨文化”也对建筑行业产生了不小的影响。建筑设计只求形式，体块，表皮的相似，不考虑材料，建造甚至结构问题的复杂性。在当今的建筑设计院中，找一个图片作为意向图，再进行深入设计的这种现象是相当普遍的。建筑师与建造过程严重脱节，就连施工图设计的目的也是仅仅为了适应满足功能需求的现代主义建筑理念。也许，因为技术，材料的越发复杂性，我们不应对建筑师苛求太多，但是建筑师作为一个从工匠而发展出来的职业，丢失了自己作为建筑师的看家本领，应是一种耻辱，甚至是不道德的。但现在主流及非主流的商业媒体，社会认同都将建筑师推向了危险的边缘，主流的价值观正在发生着改变。

其实中国人在历史上有着深远的建构传统，木构建筑本身就拥有着很强的建构性。中国的工匠从祖师爷鲁班开始，到清代的“样式雷”，把木构建筑的精髓已经发挥到了极致。中国传统建筑中的斗拱构件，用肯尼斯・弗兰姆普顿的话来说，就是属于“过度建构”。建筑史上伟大的一部法典――《营造法式》，它的普遍意义在于，它能够说明如何按照一定的木构法则将标准构件连接起来，形成变化丰富的建筑类型。到了近代，许多大学开始设立建筑系，而在设立之初，这些系被称为营建系，这也从一个侧面说明了在中国建筑历史上对建构的尊崇，而到了当代，这些东西都被抛弃，形成了与历史上建构传统的分裂，这种分裂产生了以下若干所谓流行趋势的现象。1。表皮化：完整的建筑设计过程被分割为平面安排和立面处理两个阶段，同一个平面根据甲方喜好，可以有现代式、后现代式、乡土式等若干面具表皮的处理方式。2。装饰化：由于建构品质的缺失，形式成为竞争的焦点。为了吸引眼球，各种符号，构筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，极尽手法之能事。3仿真化：这种设计策略具有很强的仿真能力，一种风格一旦出现，便能够外表上进行模仿。做点线角、檐口、贴点石材就成了欧陆风，也能模仿传统木构建筑、砖砌建筑等，这一点深得追求流行风格的商业需求。

而作为当代建筑设计工作中与业主交流的重心的建筑效果图亦不能反映空间形态的策划与构建，它反对一切有价值的探索。效果图的虚假性在于它不反映建造，依靠营造一种虚假的画境，给人一种一目了然的感觉，但其实对于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺骗性、贫乏性。在这个急功近利的年代，甚至出现了效果图制作公司这样不可理喻的设计分工。“形式”问题是如此的复杂以及不确定，而在国内，形式往往被视觉形象所偷换概念，最终的形式都被充满表现欲望的乖张的三维效果图所代替。而建筑师这个职业，也沦落到了为可笑的所谓“形式”而屈服的可悲境地。

国外的实践

对于国外的建构实践，我在这不再多余的叙述建筑诗哲路易斯康对材料的如神般的运用，也不再表现卡洛斯卡帕对节点的崇拜。我重点想表达密斯，这位德国优秀的现代主义建筑大师。不得不说，几位现代主义建筑大师，几乎每一个人都在做着违背现代主义建筑纲领的事情，从柯布，赖特，再到密斯，而格罗皮乌斯，这个最忠实于现代主义建筑理念的先驱者，最后只落得了一个建筑教育家的美誉，人们评判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的学生们，如此的青出于蓝而胜于蓝，这原因应该已经比较清楚了。1958年密斯在接受某个专访时说到“我们对于设计一词已经没有多少好感，因为它可以涵盖一切但又不说明任何问题。许多人以为自己从设计一把梳子到规划一座火车站无所不能――事实上是什么也做不好。我们只对建造感兴趣。我们更愿意建筑师使用建造一词，而最好的建筑作品则来自于建造艺术”。1956年伊利诺工学院克朗楼，1968年在柏林完成的国家美术馆新馆的建筑都清楚的表明了这一点。菲利普・约翰逊这样评述密斯的砖住宅：“他对砖头的精确尺寸简直就是一丝不苟。他甚至要求，将焙烧不足的砖头与焙烧过头的砖头分开使用，只因为二者的长度略有不同，前者用于一个方向，后者用于另一个方向。”一切都表明他对建构性的重视，他认为建造艺术本质上是一种诗兴的活动。在巴塞罗那馆的设计中，为了能够在中心部位的墙面上使用一种特定的玛瑙大理石，密斯甚至对整个设计进行了调整。换言之，“密斯完全是在以一种顶礼膜拜的方式煞费苦心地将大自然的造化融合在建筑之中”。

国内的声音

作为北京大学建筑学研究中心教授的张永和在理论研究上极力反对对建筑

价值进行过度的社会学、文化学的阐释，而强调建筑的本体价值，即建造。张永和在北大那个安静的角落发出的声音已经为越来越多的人所接受，他的同事，董豫赣，一直潜心于建造实验的一位建筑人，当年他做的清水会馆引起了不小的轰动。董豫赣在试图复兴传统匠人的设计方式的同时，也在试图复兴一种生活方式，

他在做清水会馆的过程中，像一个匠人一样指导工人不同砖的砌筑方式，像一个匠人一样与工人们分享建造的心得，像一个匠人一样将实实在在的建筑体验传达给业主。董豫赣做设计追求的最高境界是无图的境界，没有事先设计好的平面，只有如中国传统匠人造园那般临场发挥的意境。但他自己也说他达不到那种境界。诚然，难有人能做到如此境界。

结语

最后，用《造型》杂志上的一段朴素的文字来结束这篇论述：

“我们不承认形式问题，只承认建造为题。形式是我们工作的结果而不是目标。没有自为的形式。以形式为目的就是形式主义，这是我们反对的。从本质上讲，我们的任务就是要将建筑实践从纯美学思维的掌控中解放出来，使它回归初衷：建造。”

参考文献：

第5篇

日前，刚被X省总工会授予X年X省“五一劳动奖”的X，谈起获奖感言，无限感慨，“在X建设集团这个大家庭里，有太多优秀的人，与他们为伍感到自豪，感谢这个平台让我获得这份殊荣，同时，我也感到沉甸甸的，明白肩负的责任与使命。”

X年，X来到X省X建设集团有限公司，长期坚持在一线工作，先后担任工程测量员、施工员、质检员、技术负责人、项目经理、分公司经理、集团项目运营中心主任等岗位。他不怕吃苦、勤于专研，践行“工匠”精神，带领团队先后创建了一批国家优质工程，为企业和行业发展作出了贡献。

时时以身作则处处身体力行。X出生贫寒，读书时，有时一天仅靠吃一个馒头充饥。走上工作岗位后，他比别人更懂得奋斗和努力。无论是在零下X多度的寒冷北方工地，还是在酷暑的南方工地，他总是能以身作则，带领班组工人紧张而忙碌地奋战在施工一线。

有时夜深了，他还在工地办公室埋头拟草项目管理细则；拂晓了，他还在工地现场指挥着工程质量治理行动的攻坚战......饿了就是桌上的一碗盒饭，困了就是车上的一个盹，他从来就是一个不怕吃苦的人。X年，他被评为X荣誉称号；X年，他被X市总工会推荐授予X市“五一劳动奖章”。

“他对新事物的探索和对困难有力的担当一直深深感染着我们身边的每一个人，特别是重细节的品质给我影响最深。比如在招投标过程中，他对标书细节的把握，以及对招投标流程、时间节点的把控，都做到有张有节。”集团成本管理部经理这样评价。

刻苦钻研技术提高生产效率。为克服工程质量通病，X常年在施工一线开展工艺革新和技术攻关，先后获得国家和省级QC成果十多项。他刻苦钻研技术，也取得了一大批成果，对推动技术革新起到了积极作用。

在工程实践中，他不断创新。他参与的《x》获得国家发明专利，《x》等获得国家实用新型专利。同时，他深入进行工程领域的理论研究，大胆进行工艺革新，先后取得一批重要的科研成果，在国内行业核心期刊发表学术论文X多篇。

高支模施工是建筑施工技术管理当中的一个重点和难点，也是国家和行业重点监管的部位。在X农商行施工现场，记者看到了层高达到X.X米的高支模，场面壮观，令人惊叹。这正是X攻坚克难，在总结了X文化艺术中心X米高的高支模施工“五步工作法后，形成了高支模施工《首步架验收制度》，并在X建设集团全面推广，得到了广泛应用。

发扬工匠精神创建优质工程。X是新时代建筑工地的“工匠”代表。他不仅着力构建公司安全生产保障体系，坚守安全生产红线和底线，更努力传承工匠精神，提升工程质量，坚持高标准、严要求，真正做到每个工程“每建必优”。

他在施工中十分注重现场的安全文明管理和工程质量创优工作。近年来，他负责的工程项目都被评为了X省建筑施工标准化文明示范工地，每年都有工程被主管部门组织观摩，有两项工程收获X省“扬子杯”优质工程奖。他负责的X市人民医院住院部B楼工程X年获得工程质量领域最高荣誉奖“国家优质工程奖”。

他积极推行铝模板施工、工程质量实测实量、移动质检信息化等管理工具；组织经验丰富的一线“工匠”对质量通病进行攻关；组织开展现代装配式产业工人培训。他带领工程创优团队深入工地指导工程项目创优，其中他牵头负责的X两项工程获得X年度国家优质工程，X广场获得国家安装专业的最高质量奖“中国安装之星”。

起草行业标准提升项目管理。作为主要起草人，X参与编写了《x》，现已由中国建材工业出版社公开发行。X年，他还主持编写了X建设新版《X》等企业标准，并推动在集团X多个工程项目全面实施。

X还经常深入施工一线，积极推动智慧工地的建设，探索智慧工地管理方式向精细化、智慧化方向发展，保证施工现场的本质安全，同时提高了项目管理的效益。“‘一图两册’和考评办法让我们公司所有的项目都有据可循、有据可依。由此，公司所有项目的现场标准化形象得到很大提升，也在各个区域市场创造了不少精品工程和标杆工程。去年，大约有X个项目接受了来自各层级的观摩，这极大提升了我们公司的品牌形象和美誉度。”X建设标准化建设部经理告诉记者。

第6篇

关键词：建筑 设计 发展 理念

引 言

建筑被认为是一种凝固的空间构筑体艺术[1]，给予人类丰富的物质实体的形态，它通过独特的语言形式表达着人们的文化、情感和价值等各种元素而有别于诸多门类的艺术[2]。随着社会经济的迅速发展，人民的生活水平质量的上升伴随了居住水平的不断提高，这对建筑设计提出了越来越高的要求[3]。基于此，建筑设计界的学者们对建筑创新研究给予了极大的关注[4]，建筑设计创新的相关研究也已经从零星的研究走向体系化，迄今已涉及建筑理论创新[5]、地域建筑创新[6]、建筑技术创新[7, 8]、建筑创新教育[9]等方面。因此，本文通过对现有的研究成果进行综合评述[1-7, 9]，旨在探究建筑设计行业的诞生、演化及其在我国的发展。

1 建筑设计行业的由来

尽管人类建筑已经诞生了很长时间，但建筑设计源于文艺复兴时期并以建筑设计行业协会的出现为形成标志[3]：

文艺复兴时期的科技进步、生产力发展导致了建筑规模日益扩大且工艺越加复杂，这就要求“主要建设者”既需要具有丰富的设计知识和高超的技巧还需要有很强的组织协调能力[3]。另一方面，以Medici家族为代表的新兴的城市贵族和富有的商人阶层将资本转向土地和房屋。基于对优秀工匠（能够表达主人意愿、受过设计培训、兼具管理大型作坊经验的人才）的需求，建筑设计逐渐从匠师的手中分化出来表现为由具备文化艺术素养的人专门承担相关工作并被称为“建筑师”。 建筑设计职业的出现后，建筑师们一方面总结古代工匠的建造经验，并将科学技术上的成果运用到建筑创作实践中，使得建筑类型、形式都大为丰富。

1834年首个行业协会（英国建造者协会（The Builders Society））的出现标志着建筑设计专业的形成[3]，建筑师至此与建筑业中的其他从业人员得以了较好的区分。通过行业协会，建筑师的独特地位得以确立，并且进一步完善了学院教育体制。随着建筑设计职业化的加强，以英国皇家建筑师协会为代表的行业协会对建筑师的职业地位明确限定为“设计、监督设计是否得到实施”。至此，建筑师与建筑物发生了脱离，仅对业主负有设计和监督建设过程的职责，这也标志了建筑设计行业的进一步成熟。19世纪晚期，各行业垄断程度的提升促进了生产规模的扩大，建筑师事务所也开始扩充并集中、组织了与建筑业所有相关专业的人员。

2 我国建筑设计的创新思想

随着科技的进步，我国学者对建筑设计予以了极大的关注[4]。我国建筑设计创新的研究也从早期的零星研究走向体系化，涉及建筑理论创新[5]、地域建筑创新[6]、建筑技术创新[7]、建筑创新教育[9]及某类特殊建筑的设计创新[10]等。哈工大邹广天教授带领的团队开展的研究最为全面形成了建筑创新学的基本框架[4]，该团队认为：建筑设计创新是历史的选择、时代的需要，建筑设计的发展离不开建筑设计创新，从创新学的角度对建筑创新展开研究具有重要意义；建筑设计创新系统内，主要由主体、对象、目标以及手段构成；建筑设计创新决非形式上的标新立异，包括建筑形态创新、建筑功能创新与建筑技术创新等一系列内容；建筑设计创新方法的研究随着时代的发展不断前行，从不同角度研究了建筑设计创新的基本方法的应用原则，有助于人们对建筑设计创新的认识从感性阶段上升到理性认识，推动建筑设计创新实践的发展。

3 我国当代建筑设计的理念

自改革开放以来，我国的宏观环境发生了质变，社会的政治、经济与文化发生了巨大变革，我国的建筑领域在短暂的30多年时间里经历了从对现代主义建筑批判、后现代主义建筑尝试到新现代主义建筑探寻等过程。研究表明，我国当代建筑创作的特征所展现的相关理念总体如下[1]：

（1）建筑创作既不拘泥于传统的创新，又不凌驾于历史的超越。作为文明容器的建筑往往承载着地域文明所积淀的精髓，建筑设计重视地域文脉既不是对古典文化的回归或是乡土设计，也不会对全球化趋势的对抗或外来文化的排斥。广义的文脉不仅要作为记忆符号去承载历史，更应该通过对其传承实现人们的群体认同与情感归属，因此应建立在民众精神诉求与社会现实经济基础之上并视建筑为地域文明现代化进程的物质基础进而实现修补城市断裂的历史。

（2）建筑创作的既属于此时此地的建造，更是此情此景的抒发。建筑历史是流逝的时间在永恒存在中的演化，因而建筑应该为人提供原真性的日常生活体验，即：建筑应该在现实生活基础上体现建筑的生命力和在时间的绵延中获得建筑创作的自由。建筑师作为个体的人一定要有自由的意志，有了主体性，才能决定自己的价值选择与行为选择，而不必依附于他者，这也是一切有生命力建筑的灵魂所在，不能因为技术的进步与工具的革新所取代。因此，优秀的的建筑设计要充分理解建筑背后所蕴涵的地缘、人缘、血缘与情缘。

（3）建筑创作既要实现表达理性简约，更要体现精致细节。建筑既是“情景交融”的艺术，又具有“内外兼修”的内涵。建筑创作既不能脱离现实生搬硬套，也不能超越现实任思维任意游走，故高效、合理的方式整合资源是建筑师不可推卸的社会责任。因此，建筑的适度性在于客观理性地分析与评价现实条件，将技术与艺术以恰到好处的方式进行结合，这样的建筑语言对于弥补中国城市短裂的现代性是一个极好的手段。

4 结 语

建筑是一种凝固的空间构筑体艺术，它会因时期和流派的差异而表现出不同的外在的三维空间存在形态与内部的结构逻辑。尽管人类建筑已经诞生了很长时间，但建筑设计源于文艺复兴时期并以建筑设计行业协会的出现为形成标志。自改革开放以来，我国的建筑领域在短暂的30多年时间里经历了从对现代主义建筑批判、后现代主义建筑尝试到新现代主义建筑探寻等过程。虽然我国建筑设计创新随着经济和科技的发展也得到了人们的关注，但也不乏大量照搬外来的风格和潮流的案例放弃了建筑的本质。相信随着大家的共同努力，我国的建筑设计会逐渐迈向新台阶。

参考文献

[1] 张向宁. 当代复杂性建筑形态设计研究(博士学位论文,导师:梅洪元)[D]. 哈尔滨: 哈尔滨工业大学, 2009.

[2] 李金红. 城市住毛建筑设计改进和创新[J]. 吉林建筑设计. 2004(3): 20-22.

[3] 李湘桔. 基于知识管理的建筑设计企业项目管理研究(博士学位论文,导师:尹贻林教授)[D]. 天津大学, 2009.

第7篇

关键词：建筑 装饰 文化 经济

毫不怀疑的说，生活在19世纪末20世纪初的路斯拥有21世纪人类的前卫思想。翻开这篇作于1908年的《装饰与罪恶》让人感慨不已，在20世纪这个批评的黄金年代里，假如作为建筑师的路斯从事文艺理论与批评工作，他一定会是一位文笔卓越、思想激进的左翼批评家，我猜测他的思想会倾向一定是或者更激进的托洛基主义。如果他的寿命可1940年，他一定会成为格林伯格抽象表现主义的坚定支持者。从19世纪末的分离派向20世纪初先锋现代主义发展过程中的过渡性人物，人们逐渐发现以往现代主义建筑历史中线性发展观的局限性，而路斯独特的建筑策略和文化批判为人们提供了建筑现代性认识的新视野，所以现代主义者和后现代主义者都把路斯看作自己思想的来源之一。

1.建筑与装饰的关系

只有清楚明了的理解了《装饰与罪恶》主要是针对分离派表面、肤浅的装饰风格，我们才能理解路斯并不坚持去除建筑中的所有装饰，在建筑学的层面上来讲，他是对古典主义中的集合性装饰持赞扬态度的，虽然他反对分离派的装饰，他认为分离派只有瞬间的价值，而后着通过正确使用材料和赋予建筑更多的内涵以及性格。因此，路斯在建筑设计，尤其是其室内设计中，创造性的借鉴并发展了古典主义装饰。

在这里，路斯深刻区别了两种不同的装饰：分离派的表面装饰和古典主义的深层装饰，在他看来，表面装饰是寄生于结构并干扰结构逻辑的后加想法，它们只是制造幻想；而深层的装饰则能增强结构逻辑并有目的地使用简单形式并真实地表达材料，它们的作用不再是隐藏和掩饰，而是作为社会文化基础的同谋和表现符号。

2.文化与建筑的关系

在路斯的《装饰与罪恶》以文中，路斯按不同社会阶层区别了当时的知识精英和传统工匠，他认为社会中不同的人。虽然同时存在，但却可能属于不同的时代，落伍者降低了文化进步的速度：

“我可能生活在1908年，但是我的部居生活在1900年，而街对面的那个人则生活在1880年。对一个国家来说，它的居民的文化分布在如此长的时间段里面真是不幸。”

或者说，他们属于不同程度的现代，因此，不同人会需要不同的文化，知识精英在劳累一天后会去听贝多芬的音乐，但传统的工匠却不能体会这种乐趣，他们只有在对物品的装饰中获得乐趣。路斯虽然坚持自己的装饰理论，但却出于对工匠阶层的理解而能容忍他们的装饰。

3.二十一世纪的文化与装饰的关系

21世纪的今天，网络在方便大众了解世界的同时也把自己毫无保留的暴露给网络，于是不同用户的需求被分类对待，和现实超市一样，网络超市也时时刻刻修改对商品的包装机制，以图片的方式呈现出来，模特、配饰、背景中的香奈儿礼盒都成为网络商店的商品装饰细节。受教育程度与个人修养的极大差别网络买家的不同装饰需要，在精明的卖家不断区分下得到满足。

从网络世界转身目光投放到21世纪的上海，价格昂贵的奢侈品专柜与陕西农村花哨的年货集市形成鲜明对比，两个完全不同的消费人群其对商品的期望与注意力也完全不同，构称高档百货专柜的商品拥有更优质的包装材料更细致的装饰风格，更少的颜色，当然更高昂的价格。年货集市则深受受教育有限的农民的青睐，用饱满的红色和绿色构成的年画和大红纸包裹的粗糙点心成为年货的重头戏。这一差别的形成原因被20世纪初的路斯先生不留情面的指出。生活在当下的普通人群其对装饰的舍弃也达到了人类发展以来的极致。宜家简洁低成本的家居理念也被越来越多的人所接受，当然仍有一部分消费者内心依然渴望睡在一款巴洛克风格的软榻上，但对价格和实用性对比之后，他们选择接受宜家单色的，需要自己回家组装起来的几块木板和钉子组成的家具。

综上所述路斯在1908年得出的结论至今仍然有效“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同意语”，我们应该为这一结论感谢路斯。

4.实用主义：经济与装饰的关系

由“小白脸掌握命运的国家”“有装饰流行病的政府”成为路斯对自己生活的时代的背景的刻薄描绘。1908的奥地利国民经济的秘密也被卢斯毫不怯懦委婉的一语道破，“更换甚至放火烧毁一部分财富以促进经济增长的法则”。如果读文章的我们有一些经济学基础知识，就会发现这些法则至今形而有效。在有关装饰和社会经济发展的关系上，路斯认为装饰所造成的浪费和社会经济发展背道而驰从而阻碍了社会进步。从资本积累的角度说，人们对作为消费资料的装饰的过度追求的确在一定程度上阻碍了物质资料的再生产。然而社会变迁的原因是复杂的，经济原因只是其中之一。现代进化论者认为社会进化的形式可以是多元的，认为不同的社会都有自己的进化阶梯，而且每个社会中的不同领域都能构成一个独立的发展方向。我们以当下的月饼为例，“纯金”月饼、“纯银”月饼，月饼盒里装名贵洋酒、高档礼品，每当中秋佳节来临之时，过度豪华包装的月饼就纷纷火爆出炉，各种“豪华月饼”挤满各地商店的柜台，而且销量甚好。

路斯的“装饰与罪恶”这句口号比阿道夫・路斯这个名字更加让人振聋发聩，它就像是对于20世纪之后至今对于包装设计在内的整个艺术的超级诅咒，当然如果用路斯自己的话来说更像是一场天堂降临尘世之前的净化。“文明人用艺术来代替装饰”，我们用贝多芬或瓦格纳来纾解一天的疲惫，如果有谁能再听完贝多芬的第九号交响曲后，还能有办法坐下来设计壁纸的花纹，那他不是恶棍就是低能”，这就是路斯1908年提出的观点，我们不在需要“风格”这种嗦的东西，因为风格就是装饰，装饰就是罪恶，装饰就是材料和精力的耗损。

文献综述：

【1】姜娓娓.建筑装饰与社会文化环境――20世纪以来的中国现代建筑装饰为例.北京.清华大学工学博士学位论文，2004

【2】肯尼斯・弗兰姆普顿.现代建筑：一部批判的历史》张钦楠译.北京三联书店，2004

【3】对装饰即罪恶的在解读.徐辉

【4】范路《非先锋的先锋》清华大学建筑学院博士生

【5】孙一帆《从无印良品看当代极简主义设计》苏州大学.艺术学院.2009

第8篇

随着社会的发展，形形的材料涌入市场，灰塑大多随着老建筑一起被拆而消失得无影无踪。而广州市花都区的资政大夫祠和广州陈家祠的灰塑，因为其附着于大祠堂的墙上，得以幸存。现今，灰塑的发展处于一个窘迫的阶段。改革开放以后，中国从城市到乡村的建筑形式都发生了翻天覆地的改变，越来越多的摩天大楼、玻璃幕墙建筑、现代主义风格以及后现代主义风格的建筑席卷全城，灰塑陷入了被冷落、被遗忘的困境。再加上灰塑工艺人才培养慢、培养周期长，灰塑工匠不能快速获得相应的经济回报，反而还要费尽功夫和时间潜心钻研才能取得成就，于是工匠纷纷转行，学徒中途放弃，灰塑将陷入人亡艺绝的窘况。从历史的角度看待建筑装饰的发展，今天的建筑装饰，明天就成为传统。历史的车轮下，没有东西是永恒不变的，也没有东西可以抛开历史、抛开传统。灰塑要将传统与创新结合，勇于探索与创新，开辟一条适合自己的发展道路，才能走得更远。

首先，从建筑装饰的角度看，应该将灰塑自身的特色、元素等提取出来，再应用到现实生活中，扩展其应用领域。灰塑的原材料石灰有呼出、吸入水分的特点，而岭南地区每年的3、4月份都会出现“回南天”的情况，严重的时候地上和墙壁上都是水珠，很难擦干。大型的人流量大的公共场所，如机场、火车站候车室、商场、购物中心、展览馆、图书馆等，很难做到空间封闭，而只有空间封闭才能有效阻止空气对流。人们可以将灰塑作为建筑装饰应用其中，提高空间的吸水性，防止打滑现象出现。而这些公共场所，全国各地大同小异，灰塑在其中的运用，不仅能增添公共场所的地域特色，给人留下深刻的印象，而且能解决公共场所因季节潮湿而打滑的问题。灰塑应该在离开传统建筑后仍然拥有自己的生存空间。其次，传统的建筑装饰——灰塑，虽然每一件作品的造型都不一样，但是它们的造型、色彩运用方法都是有规律可循的。以广州陈家祠的灰塑为例，其造型栩栩如生，大都采用有吉祥寓意的动植物纹样，并采用喜庆、庄严的红色，配有黄、绿、蓝、棕、白等色，丰富多彩。我们可以对灰塑的造型规律和色彩运用规律进行创新设计，并运用到纪念品的设计中，让游客可以买到能带走并有地方特色的灰塑纪念品，将灰塑的欣赏价值转换为经济价值，为促进灰塑发展打下良好的物质基础。最后，应该将灰塑广泛推广，增加它作为非物质文化遗产的知名度和重要性。传承、发展灰塑的重任无疑落到了年轻一代的接班人身上。高校可以开设装饰雕塑相关课程，让艺术类大学生对灰塑的纹样、材料、造型以及色彩进行探索。艺术类大学生无论是从思想还是能力角度来说，都是比较好的推广灰塑的对象。当然，还要有政府和相关部门的大力支持和推动，传统建筑装饰——灰塑才能获得创新发展。

参考文献：

［1］李公明.广东美术史.广东人民出版社，1993.

第9篇

1.1对称与均衡的造型美

花戏楼的建筑中体现了对称与均衡的造型美：一座简单而又古朴的三层牌坊架势结构组成了亳州花戏楼的大门，楼顶的琉璃塔与位于钟楼中部的“参天地”处于整个建筑的中轴线上，从中轴线向两边展开来是完全对称的砖塑；牌坊的左右两侧是对称的钟楼，钟楼与大门又以拱门相承，大门两侧分别立有一个铁旗杆，这也是花戏楼三绝中的第一绝.从花戏楼的正面看去山门、铁旗杆、钟楼以及楼顶的砖塑都体现了建筑中对称美的法则.

1.2比例与稳定的结构美

亳州花戏楼建筑不仅具有对称的造型美，同样也体现了一种稳定的结构美.亳州花戏楼整体采用木构体系建筑，结构适应性强，上下层又能相互独立，楼上楼下互不影响，这在其它木构体系中是没有的.花戏楼下层梁柱选用上好的木材保证有足够的强度支撑整个戏台，上层穿坊的应用也增加了整个建筑的稳定性，梁柱间运用雕刻精美的撑拱既起到了支撑作用也增强了装饰效果.这种注重稳定性的观念在花戏楼的木雕艺术中也有体现，而且在注重稳定性的同时更是将比例的结构美发挥到了极致.例如4,戏台精美木雕中人物、动物、植物等等都是按一定比例对现实事物进行描绘.

1.3对比调和的色彩美

亳州花戏楼通体施彩，其彩绘艺术不仅吸收了传统彩绘雕刻与绘画完美结合的精髓，还对木雕彩绘艺术有所发展和创新.花戏楼的建筑彩绘可以与皇家园林的和玺彩画与旋子彩画相媲美，画面浓厚富丽，但又比皇家彩绘艳丽脱俗，色彩搭配大胆，和谐统一.如图5,除彩画雕刻的人物、动物、高山流水，还在画面的最低空白处绘有与故事情节相呼应的景色如蓝天、白云、碧水清波、高深峡谷、娇艳桃花等，用来增添木雕的层次感和神秘感，咫尺之间给人千里之势、虚无相生的无限境界.施以彩绘的木雕，颜色上注重协调，暗与亮的对比，冷与暖的融合都映衬着整个画面和谐的景象，无不透露出独特的色彩美。

1.4精雕细琢的装饰美

亳州花戏楼具有鲜明的地域性特色，既符合徽派建筑的风格特点，也涵盖了古典儒家、道家伦理道德精神风貌的文化特征.它将建筑中的极简和极繁、古朴和华丽完美的结合在一起，形成了独具特色花戏楼古拙朴素的砖雕艺术、精巧极致的木雕艺术.

1.4.1古朴的砖雕艺术安徽砖雕历史悠久、雕刻精致、独具一格、名闻中外.亳州花戏楼的砖雕艺术可谓是徽州砖雕中的佼佼者，题材多是反映生活习惯，风俗人情、伦理道德和审美情趣.亳州花戏楼砖雕创作的构思和构图分前景、中景和远景，雕刻一般采用高浮雕和镂空雕，“一块方不盈尺的砖面上，可以透雕出几个层次，砖面的布局常常如整幅立轴和手卷的画法那样严谨”.亳州花戏楼砖雕多为人物透雕，构图尤其复杂.皖南地区的砖雕普遍都是三透或者四透，而亳州花戏楼的砖雕最多可达七透，这在砖雕艺术中是极为罕见的.如图6，第一层是镂空雕刻的；第二层是圆雕雕刻侃侃而谈的轿夫，人物雕刻的栩栩如生、惟妙惟肖；第三层是轿夫后面镂空雕法的官轿；官轿后面抽烟袋的轿夫以及轿夫旁边的灌木丛是砖雕的第四层；第五层是后面中景的植物、院落前的桌椅、院落大门；第六层是后景院中的树木直到最后一层的正堂大门一共是七透，整副砖雕布局合理、疏密有序、人物传神、雕工细腻.。亳州花戏楼内容虽多取材戏文故事，但工匠们更追求意象表达，以意象为前提,运用装饰手法将生活的愿望、理想与自然中所表现的物象进行主观再造.依照美学法则对各种物象以丰富的想象力、创造力进行高度的提炼、夸张、修饰，充分利用雕刻艺术及制材加以表现，风格古朴细腻，雅致精巧，有极强的装饰性，呈现出亳州花戏楼砖雕的独特艺术魅力，给人以古朴的艺术享受.

1.4.2华丽的木雕艺术亳州花戏楼木雕工艺分为大木透雕和普通的木雕工艺，其中艺术价值最高的当属大木透雕.人物形象雕刻的栩栩如生，搭配高超的彩绘技术，既表现了工匠们精湛的雕刻技巧，同时也从侧面说明当时的雕刻工匠拥有高超的绘画技巧.徽派砖雕木雕将戏文故事中的情节表达发挥到了极致，将戏台的建筑装饰和演出功能相结合，增加了亳州花戏楼的装饰性和娱乐性.木雕有“八仙图”、“长坂坡”、“铁拐李焚身”等12副作品，花戏楼的每幅木雕形式感都很强，人物惟妙惟肖其鬼斧神工、浑然天成的雕刻技巧无不让人惊叹.如图7，作品《长坂坡》，雕塑有3层，共雕刻人物达23人、战马13匹均属于镂空雕刻.作品中赵子龙左手持红缨长枪右手握金虹宝剑怀中抱有阿斗双目炯炯有神，木雕故事人物形象突出、夸张传神、造型复杂且具有写实性，让观之人如同身处战场.

2结语

第10篇

关键词：建筑营造法　龙庆忠　学术　思想　特色

中图分类号，TU-87

文献标识码：B

文章编号：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龙庆忠先生是我国著名的建筑学家，他提出了建立在历史研究和实践应用基础上的建筑历史与理论教育体系，并在20世纪80年代开始的建筑研究生培养中付诸实践。龙先生的建筑历史与理论教育体系包括防灾、保护和设计营造法三大方面。由于龙先生年事已高，在其最后的学术生涯中，主要培养了防灾方面的研究生，同时创立了我国第一个建筑防灾研究室；在保护方面，龙先生也培养了研究生，并亲自指导了广州南海神庙等岭南重要历史建筑的复原设计。长期以来，以龙先生的助手或学生为主的华南理工大学(原华南工学院)建筑历史方向的学者，为华南地区文物建筑的保护和修缮做出了重要贡献。相对上述两个方向而言，龙先生在古代建筑营造法方面的学术探索和成就不太为学术界所了解和注意，这笔学术遗产需要进一步发掘整理和深入研究。龙先生的古代建筑营造法研究，散见于其手稿和部分中，也见诸其建筑教育和言论中，影响了其学生和同仁。在本文看来，龙先生的古代建筑营造法研究，不仅是一种设计法则和设计规律的分析，同时也是对历史建筑营造实践中设计思想和设计理论的探索。龙先生在这方面的探索更多的与其对建筑防灾，建筑保护等方面的研究结合在一起，提出富有启发性的观点，其研究方法体现了鲜明的特色，可为今日研究所学习、借鉴。由于此前这一课题未曾得到系统的总结论述，本文仅仅是一种尝试性的初步解读。在解读过程中，本文将重点对部分与古建筑设计法则(主要表现为数理关系和尺度规律)直接相关的文献进行分析，并在此基础上尝试结合龙先生的其它文献，探讨龙先生中国古代建筑营造法研究的学术思想和研究特色。

中国古代建筑营造法则研究的现状和趋势

中国古代建筑的设计理论，主要采用了工匠世代相传的方式得以延续。专论建筑的传世文献极少，地方性的、民间的建筑做法更是缺乏文献资料。现存的古代文献如宋代的《营造法式》，清代工部《工程做法则例》等，都反映了当时的官式建筑做法。对中国古代建筑营造法则的探索，表现为以上述两种文献为主，结合实例的分析研究。例如梁思成先生对清代工程做法则例的研究……陈明达先生对宋代营造法式的研究……等。在他们的基础上，经过众多学者的努力，对中古以来中国古代建筑营造法则的探索不断有新的进展。

目前对于中国古代建筑营造法则的研究，暂不考虑建筑实例稀少的唐代以前各时期，就唐代至清代这一时期而言，仍存在一些难点，例如下列课题

①宋《营造法式》提及的“材”模数制在唐至元时期实例中的应用程度和表现；

②清《工程做法则例》、《营造算例》、《营造法原》和实例的对比研究，我国古建筑实例少有大量精确测绘，公开发表更少，受限于此，这方面研究进展不多；

③模数营造法则从宋《营造法式》到清《工程做法则例》的演变过程，包括元、明时期的断代专题研究等。这方面的研究有一定进展，但受限于上述①和②两方面的成果，仍有待进一步深入。

④地方性传统建筑的营造法则。近年来，部分建筑学者开始将注意力转向地方性和民间建筑的工艺、地方传统工匠经验等领域的研究。这一转向，是对传统建筑史学以官式建筑营造法则为主流研究方向的拓展，是对近二十几年来对民间建筑(主要是传统民居)研究的深化，也是对近十几年来在建筑史学理论研究的反思后更为贴近历史主体、历史事件和历史实践的方法论转移。

龙庆忠先生的中国古代建筑营造法研究概况

1　成果文献

龙先生对中国建筑史学的研究主要体现在其大量的研究手稿中，目前其手稿仅整理出一部分，以《中国建筑与中华民族》为题于1989年出版为论文集。其中收入的下列5篇论文属于中国古代建筑营造法方面直接相关的研究成果(下文文献名后括号内为本文编号、文稿完成日期、文集页码)

《中国塔之数理设计手法及建筑理论》(文献Ⅰ：1987年6月；P16)、《营舍之法》(文献Ⅱ；完成时间不详：P87)、《论石券桥之设计思想》(文献III；1982年；P104)、《中国木构(梁枋柱桁椽等)由厅堂中间柱梁依次折减的计算方法》(文献Ⅳ：1986年3月P110)、《中国古建筑上“材分”的起源》(文献V；1982年之前；P246)。占论文集收入18篇论文的近三分之一，具有相当份量。在论文集所收的其它各篇中，有部分内容也涉及建筑营造法则的研究。此外，龙先生1986年1月完成的论文稿《论中国古建筑之系统及营造工程》(文献VI)也是一重要文献，1995年发表于《华中建筑》。

2　研究周期

在《论中国古建筑之系统及营造工程》序言中，可以发现龙先生对中国古代建筑营造法则的关注是一个长期的过程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分别取得了阶段性的成果，论文中相应的表格实际上也已经在上述各个年代完成。这三十年(实际上应考虑更早时期的探索)的研究过程，同时也正是中国建筑史学界对宋代《营造法式》及其反映的营造法则的进行探索并取得重要成果的时期，其中比较典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《营造法式》注释研究工作。这一工作在20世纪60年代开始进行，因而中断，1983年出版了研究成果(仅有上卷)。

(2)陈明达先生对宋代《营造法式》大木作制度的探索研究。这一工作源于其20世纪60年代初期对山西应县木塔的研究，到1981年出版《营造法式大木作制度研究》。

龙先生对中国古代建筑营造法则一古建筑“营造法式”的持续研究，正如其同时代的建筑史学者们一样，是对主流课题的关注。

3　研究条件、研究资源

如同那个时代的所有其他学者一样，龙先生是在艰苦困难的条件下进行着自己的研究工作。现代中国古代建筑史学开始于20世纪30年代中国营造学社的调查研究，研究者掌握的实例资料不足对建筑营造法则、尤其是尺度设计法则的研究是一个严重的制约。到目前为止，对中国古代建筑营造法则的很多研究文献仍集中关注于《营造法式》等历史文献的文本阐释，大量进行实例数据验证的文献仍显不足。即便如此，我们仍然可以看到龙先生的文稿中比较多的引用了实例的

数据资料进行分析和探索，并参证以日本的资料例，如文献Ⅰ对日本古塔资料的引证、文献Ⅳ对日本中世纪建筑资料的引证等。这种中、日对比研究，在当代的中国建筑史学研究中仍显不足。此外，大量引证经史文献阐释中国古代建筑文化是同时代的建筑史学研究者的共同特征。

由于时代的限制，当时尚不可能展开对地方性和民间建筑的工艺、地方传统工匠经验的深入研究，以及将地方和官式做法进行比较研究。但是龙先生在其学术历程中，很早就注意到了地方民间营造的经验，并进行历史的分析。如在1930年表的《穴居杂考》一文(见《中国营造学社汇刊》第五卷第一期)，应属最早关注民居建筑的论文。

4　学术史影响

现发表的龙先生文章由于主要是由后人据其手稿编撰而成，其中有不少编辑上的不足，文字缺漏错乱也有；在表达上，文章具有明显的手稿特点，包括大量的参考文献内容的摘抄引用和计算，大量符号的使用等，同时由于时代的限制，龙先生的文稿在表达上很多时候无法满足今天所谓学术规范的要求，另外，文稿也有强烈的研究者个人特色，包括在当时时代背景下的微言大义式的一些表述。这些因素都影响了今日将这些文章作为纯粹的建筑设计法则研究文章进行研读，对这些文章在学术史上发挥影响带来了消极的作用。

龙先生在1980年代进行的华南理工大学建筑历史与理论研究生教育中，主要培养了建筑(包括城市)防灾方面的研究生。龙先生教育特点是在其自身多年研究积累的基础上，指导研究生继续探索，其成果往往是在龙先生手稿基础上的扩展和深化。可以想见，如果天假以年，龙先生是可以在中国古代建筑营造法则研究方面做出更大的贡献的。今天我们对于龙先生中国古代建筑营造法则方面的文稿，应加以重视，以发挥其积极的作用。

主要文献评述

前述的6篇主要文献(文献Ⅰ～Ⅵ)可以分为四类。

1　文献Ⅰ

文献Ⅰ针对古塔这一特殊的建筑类型进行研究。其思路源于《营造法原》中外塔盘外阶沿之周围总数和塔总高相等的制度，由此得到了竖向尺度和水平尺度的基本关系。再通过各种实例数据的验证和分析，探索古塔各层高度、边宽的相互关系以及层间递变规律。由于古塔作为具有强烈仪式象征作用的多层建筑，其尺度一般具有较规律性的取值，这种倾向数理分析的方法是有效的。论文初步提出以下基本观点

(1)多边形楼阁式塔的公式是基本关系式，总高H=底边周长C=n×底边边长a(n为边数)；

(2)以(1)式为基础，对密檐塔提出了参考关系式，总高H：塔底层之边长a＝4～4.8，以4为多；

(3)各层塔身宽w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3为古制，并提出以此取值代表古塔的台殿式传统；作为对比，部分密檐式塔首层为光平无柱的高塔身，是为阙榭式传统，其首层塔身宽与塔身高之比可达到1.2。尺度规律的探索联系形态和制度，并互为促进，这是古建筑营造法则研究中的重要学术传统，在陈明达先生《营造法式大木作制度研究》中，我们同样可以感受到这一点；

(4)对于密檐式塔，结合砖皮数分析尺度，这就摆脱了纯粹的数字分析而联系到工程实践的可行性，是一可贵的研究思想。

2、文献Ⅲ

文献Ⅲ是对官式石拱桥这一特殊的建筑类型进行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石桥做法》(见《中国营造学社汇刊》第五卷第四期62～114页)。这篇文稿相较于文献I，更典型地体现了龙先生探索古建筑数理设计手法的分析手段。不同于西方文化对几何作图法则的重视，这种以数字比例为主的见解也见于陈明达、莫宗江等学者的理念中。

3、文献Ⅴ

文献Ⅴ是对《营造法式》所提到的“以材为祖”制度的历史考证。龙先生在文中对“材”、“章”等作了辨析，并对八等材的数列规律提出了初步的设想。其中值得注意的是，龙先生指出7寸材的特殊性。文中引《说文通训定声》“材，木挺也，从木才声。才方三尺五寸为章。唐人言一檀，章双声，故言木之盛曰千章。”又引《类编》“唐式柴方三尺五寸日。”作者还引用其它古代文献，指出：“材是条直横长有一定尺寸的木挺。章是这种材的计量单位。”并据五台山佛光寺大殿月梁剖面为7:5，以及《营造法原》对界搁栅用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”为立方之义，方三尺五寸为一根标准方桁的体积，表示为0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一种标准用材，这一见解后来也出现在其它研究者的文章中。材的概念源于基本构件，因此中国古代建筑“以材为祖”的思想，并不是一种抽象的数学模数，这一点在评价和研究中国古代建筑思想上也需加以重视。

4　文献Ⅱ、文献Ⅳ和文献Ⅵ

它们是关于古代官式木构建筑营造法则三篇重要文献。其内容各有侧重而互有补充。

(1)文献Ⅱ借用《梦溪笔谈》关于北宋俞皓《木经》的论述中“营舍之法”及其上中下三分的思想，意在对房屋整体设计作一通盘论述。其中“上分”的屋顶部分论述甚简略，“下分”分析台基以及栏杆的制度的论述则甚为细致亦少见他人研究。“中分”部分包括中分与上分的木构件在设计上的联系是全文的重点。其主要思路是综合比较《营造法式》、清式做法和《营造法原》中基本木构件的尺度关系，辨异求同。文献Ⅱ似乎成文较早，并未系统提出尺度设计的法则性结论，不过，文献Ⅳ和文献Ⅵ的基本思路和部分前导性观点此文中已经形成(文献Ⅱ中有关柱径与桁檩径关系讨论的小段文字再现于文献Ⅵ中)。

(2)文献Ⅳ则是综合比较清式做法、《营造法原》和日本中世纪(引自关口欣也的著作)三种对于房屋主要木构件尺度的计算方法，并概括为一个一致的传统法则；在一座建筑中设定一个主屋(即明间、正间等)，决定其主要构件尺度后，向上和四周递减尺寸。这里最先决定的主要构件在《营造法原》中是大梁围；清式和日本中世纪则是用柱径。文献Ⅳ未涉及宋式的讨论，其主要用意不在于法则的推演，而是张扬此种技术传统的实用和经济价值，以之为现代建筑设计的借鉴。

(3)文献Ⅵ似可作为龙先生建筑营造法则研究的代表。前文已提到，该文稿历经三十年始成，1986年成稿后始终未发表，10年后才发表时龙先生已经离世一年。恐怕不能作为定稿看待。文稿分为三部分，大体对应于3个时期的探索，并对应于文章中的3个附表。

①表一成于1956年，显示出对于数列规律的重视，类同于文献Ⅰ、文献Ⅲ：同时也关注各间递变规律，即文献Ⅳ的研究内容。总的来看，表一是一个较为理想化的数列体系。

②表二成于1965年。按文中序言，这部分工作是从《营造法原》、《清式

营造算例》、《营造法式》三书制度比较中取得它们在建筑种类、用材、椽平、阑额高、桁径、柱径等关系，分为八项。这里的八项是按照《营造法式》八等材划分的，实际上这部分研究的主要贡献也在于为《营造法式》原文未明确的部分制度性内容提出了新的探索途径和观点。其探索途径的关键是利用《营造法原》的制度来推算《营造法式》的开间取值，本文尝试将原文中推演过程简化改述如下：

按《营造法原》，有下列关系式(围径比按3计算)：

a　桁围＝正间面阔×(1.5/10～2/10)，有：开间＝(15～20)×桁径(围径比按3计算)

b　柱围＝正间面阔×2/10，有：开间＝15×柱径(围径比按3计算)

c　大梁围=内四界深×2/10，有：椽架平长-4×梁高(梁围比梁高按10/3计算)

d　正间面阔×0.8＝次间面阔

e　阑额高=柱高×0.1

根据《营造法式》，桁径取1材～2材(这里取桁径而不是取柱径进行推算，是由于宋式柱径相对较大)、四椽袱取2材～3材、次间面阔按2倍橡架平长、阑额高取2材，各项代入上面关系式，并相互复核，可以得到

f　正间面阔=20～30材

g　次间面阔=16～24材

h　椽架平长＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根据按原文思路推算的结果，可作为参考。如按原文表二，则较多直接采用了尺寸值，并以等差数列方式给出。

③表三成于1978年，增补了砖、瓦等项目，并把建筑类型调整为7大类，以当心间方的取值划分。

在本文作者看来，文献Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根据表2的内容完全可以在当时(1965年)就提出一个《营造法式》材分制度下各项建筑指标取值的解释系统；如果龙先生在1980年代前后更多倾心于此，那么我们今天将会读到两种关于《营造法式》制度研究的经典：龙先生的和陈明达先生的。这将对《营造法式》的研究带来更多的积极影响。

结论

综上所述，我们可以发现，龙先生中国古代建筑营造法则研究具有鲜明的特色，体现了其学术思想。本文尝试概括为：

1　基于道德感与实践感的规范性研究取向

相对于纯粹的实证性研究，以历史文献为主的营造法式研究，不可避免的都具有规范性研究取向的特点。身处现代中国古代建筑史学的开创期和建立系统中国建筑理论的动力，无疑会加强研究者的这一倾向；而在当时掌握的实例资料不足的背景下这一研究取向似乎也是唯一的选择。我们在梁思成先生的《清式营造则例》和陈明达先生的《营造法式大木作制度研究》这两份经典文献中均可发现这种规范性研究的特点。龙先生对中国古代建筑营造法则的规范性研究取向，并非出于一种对建立宏观统一理论的纯粹学术偏好，而是在其强烈的历史感和道德感支持下的实践方向。生于农村、长于动乱的旧中国，长期关注底层民众的营造实践，都促成了龙先生独特的学术关怀。在《序言》中，龙先生指出，“学习、研究、编写建筑史的，好像是‘知死’，实际上是在‘知生’。因为人死了的东西不仅包含着它生的时候那种活泼生气，而且会影响和推动人们去再生产。这就是知生的必要和所以。……”这反映了龙先生历史研究的学术思想。

2　面向民间的经验性研究取向

龙先生的文稿中多处综合比较《营造法式》、《营造法原》和《清式营造算例》的制度，用共时性的方法尝试建立一个系统的尺度规律。这种研究方法固然也是属于规范性的研究，但却另有值得考辩之处，而且也是不见于同时代其他学者的独特视角。这种从设计角度出发的研究方法论，其背后的根据是中国民间传统营造经验的稳定性，对木构件材料力学性能认识的稳定性。正因为如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系统差异、甚至官式和民间的系统差异，根据常用尺度的比例关系(具体而言，就是构件的高跨比、细长比之类)，探索历史文献未能明确的某些营造法则。在文献Ⅵ中，这一方法的运用最为突出。

3　面向社会的系统研究取向

第11篇

关键词：福建土楼；夯土营造技艺；传承与保护

中图分类号：F590.31 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）04-0171-02

土是一种非常古老的建筑材料，早在石器时代的人们就掌握了基本的生土建筑的营造技术，根据考古发现距今六千年前的半坡遗址中就有大量的以生土为材料的建筑。生土建筑由于材料来源较为便捷而且稳定性良好，直到现在仍然运用广泛。本文要讨论的福建土楼就是典型的夯土建筑，那个时候客家的先民为了躲避战乱居家南迁，并在当地就地取材建立起了自己的家，这就是福建土楼发展的基本历史成因。福建土楼的营造技艺在明清时期到了发展的巅峰，其主要的建筑特点是墙体称重量大、工期长，相对于水、竹、石头等建筑材料其土墙材料占据了重要的地位。

一、福建土楼夯土营造技艺综述

一个地区建筑文化的形成是地方历史文化的沉淀和自然地理环境相互影响、作用的结果。从建筑技艺上讲，传统的土楼构筑技术主要是靠夯土版筑，即通过夯杵等工具将黄土进行夯实并且干燥后来构筑墙体。福建土楼的土楼外墙使用的土配方非常的复杂考究，不仅是建筑材料，其营造技术还特别注意夯筑的工序，除非土质非常好或者天气好，否则夯筑的过程必须坚持一天只行墙一周的原则，等到夯好的土楼质量达标才能进行第二圈的夯筑，每一圈行墙之间的连接处要一定要保证密闭性，必须使用泥刀、竹片进行修正。

从文化意义上讲，土楼围屋建筑的向心性、对称性特点及聚族而居的特征，可谓是儒家文化和宗族精神的缩影。所以说，土楼营造技艺的建造与延续，不单单是出于生存、防御的需要，更是一种文化的传承，一种对理想精神家园的追求与渴望。钱程、尹培如（2014）提出，夯土技术在新时展过程中创新的思维和方向。根据保护的不同等级的要求，在原始复原、改良维护、保护探索三个层面进行研究。刘托（2012）指出，随着全球化和城市化进程的提速，我国文化遗产的存续受到猛烈冲击，包括营造技艺在内的一些依靠言传身教进行传承的非物质文化遗产正在迅速消失，许多传统技艺濒临消亡，传统建筑营造技艺面临现代建筑思想和建造方式的巨大冲击而目益萎缩，已至濒临失传的境地，加强非物质文化遗产保护刻不容缓。

二、福建土楼营造技艺保护现状

（一）保护现状

据一些建筑土楼的老师傅介绍：土楼的选址有以下几个主要的参照标准：一是要选择向阳避风，靠近水路地方，从而有利于生活、生产和出行。二是要按照“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”的传统风水文化，实际来看就是左侧有流水，右边有山坡，前方有开阔，后方坚实的外部环境，从科学的角度来说，这样的地势不但能避开凛冽的北风，同时能获得最佳的光照、适宜的温度和湿度，以及开阔的视野。三是要根据山势的高低、坡度的缓急来选择楼址，使土楼与山体，山势相呼应，配比适当，和谐统一。

历史的经验证明，做好土楼的保护规划，最为根本的一条就是必须采取有效措施，努力留住原住民。只有留住原住民，方能保护好土楼，保护好土楼的历史文化。此外，在原有研究的基础上，深入开展土楼的文化研究、强化对土楼和土楼群周边的环境保护，确定土楼保护的有效技术措施，做到传统与现代的有机结合，制定激发土楼原住民保护热情和资金投入的政策措施，编制土楼保护与新区建设的规划设计等。

（二）相关影响因素

福建土楼申遗成功，更引起国内外众多游客的兴趣，土楼的旅游观光热潮正在兴起。按照《保护世界文化与自然遗产公约》的有关规定，珍贵的文化遗产有着向公众进行展示的要求。因此，利用土楼开发旅游产业，也就成为促进地方社会经济发展和土楼保护的有效途径。

1.地理因素。福建属多雨、潮湿、温热地区且多白蚁，土木结构的建筑由于缺乏妥善维修保护，会出现老化、腐烂，如何采取措施进行有效维护已迫在眉睫。土楼没有垂直的排水系统，只在一层地面有排水沟槽，卫生、洗澡和厕所的问题无法解决。许多原汁原味的土楼客栈因为这个问题而失去了接待游客的竞争力。

2.旅游业发展因素。土楼旅游虽然吸引游客，由于景区交通及服务等问题，令人遗憾的是，众多旅游者来去匆匆，尚未能做到留住来客和招揽回头客，因此也就尚未能发挥土楼应有的作用。为此，在土楼的旅游产业开发中，为避免粗放型的无序发展和超容量开发，应根据土楼保护优先的原则，做好开发富有创意性土楼文化特色的旅游产业规划。

三、基于保护原则的福建土楼营造技术思考

（一）原始原貌恢复

我们上文探索了福建土楼详细的营造技艺，在核心保护区要完全地按照传统的方式对进行修旧如旧，严格地逐一进行标记。邀请当地善于传统建筑的工匠参与到文物保护当中，对土楼的修复尽量使用传统技艺。

（二）改良研究传统的工艺

要求对原有的土墙进行保护，对于风化现象较为严重的墙体要根据传统的方式进行修补。在缓冲地带的维护中没有必要严格的按照传统的营造技艺，可以对传统的营造技艺进行一定的改良，主要的目的是真实地还原建筑的风貌。主要的改良方向有以下几点：强化墙体的耐久性；适当使用现代机械，减少人力投入；适当增加土墙的渗水性避免脱落；在墙体外侧增加一定的色彩和质感变化，保持艺术性的前提下做到美观。

（三）保护性探索和研究

周边的环境协调区可以基于保护性原则进行适当的研究和改造，一般有两种思路：第一种是不改变土质的原料，也就是说，在原材料不断的情况下对其加工的过程进行探索和创新，例如利用泥土装袋化、统一配料、标准施工等多种方法提高土质的加工过程，将传统的土材料的加工变成现代化的加工运作方式，并且严格控制泥土生产的温度、湿度等条件，运用统一装配的方法来建造生土建筑，极大地提高了土墙建筑的效率。第二种思路是保持其外形的情况下，对泥土生产的过程进行改良。这个形是保持其风貌的关键所在，由于周边的环境协调区的保护原则没有那么严格，因此在保证其原始风貌的前提下对内部的材料和结构进行大胆的创新。考虑到保护区是不允许出现于原始建筑风格相差很大的建筑的，而且为了旅游以及文物展示的需要，必须要在其原始的外观下对建筑的内部进行创新。

华侨大学的研究生团队对福建省土楼建筑区中周边环境保护区新建建筑进行了研究，经过试验和调查发现这些可以量化生产的面砖能够在非常好地还原原始风貌的情况下保持建筑的坚固性和耐用性，而且其表面的土质纹理也非常的逼真，并且这种技术也在后来经过了加工和改良，这种探索的成果也逐渐转化成了实际的工程应用，将普通居民建筑或者店铺建筑的外部做成了非常好的土质感，并与保护区内部的土楼建筑形成视觉上的统一。

（四）传承的载体

有调查发现，目前拥有土楼营造技艺的能工巧匠屈指可数。土楼维修之以所工匠难寻，一是因为会修土楼的人少之又少；二是因为这个维修活危险系数大；三是因为报酬低。目前懂得土楼营造技艺，掌握了核心技术的人数少且年龄又大，最小的都已近60岁。老师傅曾带过的几十个年轻徒弟这几年也都转了行。如果个人无法承接工程，土楼营造技艺也就没了传承的载体。这些“祖先留下的珍贵财富”虽然历经百年风雨屹立不倒，但是如果没有日常维护保养，也易损易坏，这就需要培养一批能工巧匠去维护它、修缮它。所以，还需要政府或企业牵头，集中老匠人，成立项目部。只要有工程，土楼营造技艺也就有了传承的载体，那么，无论是师傅还是徒弟，参与土楼维修也就有了报酬，这才有可持续发展性。古建筑营造技艺传承中存在着各种障碍，通过建设实训基地、开展技能鉴定、培训和专业建设等创新人才培养模式，也是古建筑营造技艺的保护方法，立法保护、书面传承将是更进一步的探索。

四、结语

2015的第十个文化遗产日，主题是“保护成果 全民共享”，旨在宣传文化遗产保护的成就，文化遗产保护成果惠及民生的实践，提高全民文化遗产保护意识，动员全社会积极参与文化遗产保护。福建客家土楼建筑有着深厚的文化内涵，不仅如此，其营造技术也体现着当地劳动人民的智慧，是我国传统建筑的典型代表，土楼建筑蕴含着天人合一的思想集合居住、方位、生产生活等各种需要为一体，其营造技艺的继承和发扬工作非常的重要。本文详细地分析了传统的福建土楼营造工艺，并且以保护性为原则分析了营造技术的传承和改良思考，对此类传统建筑的保护提供了参考。

参考文献：

[1] 张.土楼建筑与文化[J].中外建筑，2006，（6）.

[2] 李俊杰.永定土楼世遗地景观中客家文化的保护与传承[D].福州：福建农林大学硕士学位论文，2013.

[3] 刘托.中国传统建筑营造技艺的整体保护[J].中国文物科学研究，2012，（4）.

[4] 韩洁.谈建筑遗产保护与开发中的环境价值认知――以“福建南靖土楼”为例[J].中外建筑，2008，（5）.

[5] 孙大章.中国民居研究[M].北京：中国建筑工业出版社，2004.

[6] 卢丽华.永定客家土圆楼“和谐”美学特征研究[D].成都：西南大学硕士学位论文，2011.

第12篇

关键词党报工匠精神权威性差错导向

一、从・封读者来信看“权威性”

先讲一个去年发生的事情：传统纸媒的―则报道，帮助老读者恢复工程师待遇。

“《重庆日报》26年前的一则报道，对我恢复工程师待遇起了很大的作用，感谢你们。”2015年5月，年近八句的九龙坡区房管局退休职工甘俊禄给《重庆日报》总编辑张小良寄来一封信，表达了他的感谢之情。

1989年5月6日，《重庆日报》刊登了《我市聘任六名工人为技师享受工程师待遇》一文，报道了重庆首次有6名从事传统工艺或特殊工种的工人由市劳动局同意聘任为技师，享有职务津贴及其他与工程师同等的待遇，甘俊禄就是其中一名。因为是第一次见到自己的名字上报，所以当时甘俊禄专门把报道剪下保存了起来。没想到，就是这份剪报，为他多年后恢复工程师待遇起了很大作用。退休时，甘俊禄的职称被误改为“高级工”，未能享受工程师待遇。他几次想申请恢复，却因当时技师考评部门变更重组而未能实现。退休后，甘老返聘参与多项建筑工程建设，恢复工程师待遇一事就搁置下来。2015年，79岁的甘老真正从建筑岗位上退了下来，他再次提笔给人力社保局写信，除了当年的技师证书，信中还附有《重庆日报》26年前这则报道的复印件。不久，他就收到有关部门的回复，同意恢复其工程师待遇，并补上了从2001年起至2015年的差额工资，共计1.2万余元。这位老人在感谢信中感慨地写道：“党报必读。”

凭借党报的一则报道，就把事情解决了。在当下这个网络信息飞速传播、碎片化阅读盛行、各种信息真假难辨的时代，凸显出的是什么？毫无疑问，凸显的正是党报的权威性。

二、维护和加强党报权威性

所谓“工匠精神”，百度百科的解释是，指工匠对自己的产品精雕细琢，精益求精，凭借耐心、专业和敬业，打造本行业最优质、其他同行无法匹敌的卓越产品。

具体到党报编辑而言，就是要秉承“工匠精神”坚守好自己的职责。要以严谨、一丝不苟的态度，修改编辑每一条新闻稿件、包装制作每一个版面，确保质量符合要求。要以足够的耐心和专注，反复打磨改进，精益求精。要以足够的专业敬业，打造出内容为王、其他媒体所无法匹敌的卓越作品。

这两年，纸媒发展形势低迷。一方面，不时有某某报纸又关停了的消息传来；另一方面，基于互联网发展的微博、微信、客户端兴起，成为人们获取新闻更为快捷的方式。这种景况，在一定程度上也影响到传统纸媒采编人员对未来发展的信心和工作积极性：还有人读报纸吗？

应该看到，尽管当下网络信息飞速传播、大众几乎人人一部手机随时握在手中阅读，但传统党报数十年建立起的权威性，仍然是其他新兴媒体所不能比拟的。尤其在遇到重大新闻事件时，面对网络上各种真假难辨的、碎片化的消息时，人们还是相信党报的权威性，期待传统主流媒体或者传统主流媒体打造的网络新媒体发声来“求证”和解读。

作为传统媒体，在新闻报道“速度”上自然抢不赢新兴网络媒体，必须转变思路，以“内容为王”，利用专业的新闻采编队伍，打造有深度、有看头的精品，让公众能够通过我们的报道，更好、更全面地认知和理解国家、社会、周围发生的各种变化和事情。

要适应这种转变，对记者来说，就需要改变话语体系，不与新媒体在抢时效上耗费精力，不求“短平快”，而应做深度报道、进行权威解读。对于编辑来说，更应视党报“权威性”、公信力为珍宝，倍加呵护，坚守好编辑把关人职责，维护好这份权威性，提升党报的传播力。

2016年初，在党的新闻舆论工作座谈会上强调，党的新闻舆论工作是党的一项重要工作，是治国理政、定国安邦的大事。广大新闻舆论工作者要做“党的政策主张的传播者、时代风云的记录者、社会进步的推动者、公平正义的守望者”。这正是体现党报权威性所在。

可以说，当下我们不仅要维护好党报的权威『生，还应进一步加强党报的权威性。专业新闻编辑的责任，不是减轻了，而是更重了。

要维护好党报的权威性，传统主流媒体的编辑必须一如既往地坚守好编辑“阵地”。要守土有责、守土尽责，在两个方面把好关。

（一）导向上把好关。好的舆论可以引领社会、凝聚人心、推动发展，不好的舆论则会搞乱人心、破坏发展。作为党报编辑必须认识到，我国社会正面的事物是主流，消极负面的东西是支流，坚持正面宣传为主才能真实反映社会的全貌，才能始终以正确的舆论引导人。一个国家，一个社会，没有团结稳定，那将什么事隋也办不成。

（二）错漏上把好关。党报代表党和人民的声音，如果锴漏百出，或者时常有错漏，久之，无疑会严重影响其权威性、公信力。因此，新闻编辑作为报纸出版的最后一道“把关人”，必须审慎严谨，坚守好编辑职责。

1，火眼金睛，善于捕捉。

编辑要善于锁定、捕捉各种锴漏，包括文字、语法、常识等，这需有一定的经验积累。

现在有些年轻记者，基本功不扎实是最典型的问题，报道中一句话可以杂糅很多句话，甚至可能没有主语或者缺少动词；稿件行文逻辑混乱，不清楚应该先说什么后说什么；甚至在写稿时，可以把当天的报道时间“不小心”提前或者延后几个月。当然，还有很多错别字，例如把“锲而不舍”写成“契而不舍”、“晴雨交替”错为“睛雨交替”、“辐射”错为“幅射”等。这些都需要编辑多把关、把好关。

例如稿件《大巴山革命老区的蜕变路》。乍看这个标题就感觉有问题。什么是“蜕变”？《新华字典》的解释是：蜕变，人或者事物向着不好的方面发生质变，比喻事物由一种状态转变成另一种状态，并且两者之间具有明显的对比关系。这个新闻稿件标题用“蜕变”，是要表达一个革命老区将要在质上改变成什么呢？“蜕变”成具有怎样明显对比关系的另一面呢？而事实上，我们要发扬传承革命老区的精神，而不是因“蜕变”而抛弃。编辑随后把标题修改为《大巴山革命老区的发展路》。

再如稿件《让农民参与决策、监督、管理扶贫项目》。原标题是《参与式扶贫让农民当家做主》。但事实上，中国人民早就当家做主了，所以“让农民当家做主”这种说法不妥，容易产生歧义。改后的标题，则直接明了。

2，逻辑严谨，善于推敲。

这主要体现在新闻稿件的逻辑上，包括行文的前后逻辑，数据推理等。编辑要善于用严谨的思维，杜绝各种信口开河、异想天开的表述。

例如在《“电商书记”扶贫三部曲》一稿中，“小坪村幅员面积40，7公里，却只有2818人，每平方公里只有40人”。这里存在两个错，一是幅员面积单位应该是“平方公里”，不应是“公里”；其二，如果前两项数据正确，推算下来，那每平方公里就应该是70人，而不是40人。估计这样的数据，也是记者在采访过程中，听由被采访方介绍的，但在实际写稿过程中，记者却不假思索地将被采访者的原话直接“搬”了过来。

再如《打造“互联网+土地流转”的创新之路》一稿，文中提到重庆忠县石黄镇一个在广州打工的农民，小儿子考上大学要交学费，想把荒废的耕地流转出去，说“耕地数量是1800亩”。一个农民手里会有如此多的土地吗？编辑表示怀疑，对此，记者解释说受访方介绍这么多的耕地是这个农民以前从别人手里流转来的。编辑随即上网查到重庆人均耕地不到两亩，石黄镇2009年统计的耕地面积是1144公顷，相当于17160亩。也就是说，一个农民手里就有全镇十分之一还多的耕地，而且这种情况下还要出外打工，因为负担不起儿子的学费还要把土地转出去。对此，编辑很无奈地说，

“记者写稿时能不能动下脑筋，不要采访对象说什么就是什么？”

3，有疑即挖，善于查证。

编辑不应迷信所谓的“审定”、所谓的“权威”、所谓的专家，有疑即挖。

例如，一次《重庆日报》一版拟刊圣卜篇经审定的评论文章，里面提到“唐代陆贽、李吉普、自居易、刘晏‘四贤’曾在忠州为宫”。“唐代四贤”有哪些？编辑还真不知道。因为这是审定稿，虽然内心觉得应该是准确的，但还是上网进行了查询核实。结果发现：“李吉普”应为“李吉甫”。

有一年教师节前，一位市领导的审定稿件中提出“强国必先尊教、尊教必先尊师”。“尊教”一词生僻、少见，立即查询核实。后来发现新华社报道里的有关提法为“强国必先重教、重教必先尊师”，遂作修改。

四、创新手段提升党报传播力

速读时代，传统纸媒如何让信息实现有效传播？编辑可以发挥什么作用？近两年，《重庆日报》编辑在遵循新闻传播规律的基础上，创新方法手段，大力推进“全符号传播”，这一创新探索让报纸信息变得更加明了直观，读者阅读体验变得易读悦读，有效提升了党报传播力、引导力、影响力、公信力。

在传播学中，“符号”既包括文字、标题、图说等语言符号，也包括图片、图示、色彩、线条等非语言符号。全符号传播就是通过各种符号的有机组合，表达新闻的“轻重缓急”，实现最佳传播效果。

这其中，文字报道、图片新闻在版面上依然发挥着不可替代的重要作用。在提升标题制作、文本内容和图片质量的基础上，再辅以图示、漫画、线条、色彩等各种全符号手段对信息、版面进行“深加工”。在这个反复打磨、精益求精的“深加工”过程中，版面新闻层次得以直观呈现，新闻信息更为引人。例如，将大篇幅的文字进行分解，提出要点做成图示，使核心内容一目了然，同时通过分解并辅以线条、小标题等，让原本文字密集的版面，变得疏朗易读；运用字体、字号的变化，突出不同的文本内容；以线条、色块、图形等元素，丰富版面视觉效果等。

在创新传播方法手段中，尤其值得一提的还有对“二维码链接”的运用。将相关的、无法在版面上一一展现的新闻内容，制作成“二维码”，读者用手机扫一扫就可以阅读到，既扩展了版面信息量，又优化了读者阅读体验，增强了传播效果。

第13篇

（安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241001）

摘 要：从东汉建安十三年，古徽州的历史迄今2000多年。徽州的文化崛起于南宋，在明清时期达到鼎盛。它的文化内容包括社会政治，生活，经济等各领域，可谓人才辈出，流派纷呈，成果显著。本论文主要从传统的儒家思想，闻名于世的徽商，繁荣的文化教育，优秀的刻工等几方面论述徽文化对木刻艺术深远的影响。

关键词 ：儒家思想；新安理学；徽商；文化教育；刻工

中图分类号：J314.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0207-03

基金项目：全国高校古籍整理重点研究项目研究成果“徽州古籍木刻插图整理”（0505)；安徽省教育厅人文社科重点研究基地项目“现代审美语境下徽州古村落环境设计研究”（SK2012B600)

古徽州始于宋宣和三年，位于皖、浙、赣三省交界安徽省一侧。它包括绩溪、歙县、黟县、休宁、祁门、和婺源（现属于江西省）。“徽州文化”指的是这六县所出现的独特性的各种文化现象的总和。在这片神奇的土地上，中原文化与当地独特的自然环境，历史传统，社会经济生活融为一体，形成鲜明雅致的徽州文化。深厚的文化底蕴和丰富的历史遗存为徽州木刻艺术的发展提供了坚定的基础。

一、儒家思想

徽州森茂的祠堂，庄严的牌坊以及井然有序的厅堂厢房结构，都充满了浓烈的封建礼教和儒家修养。《徽州方志》中记载，徽州“山限壤隔，民不染它俗”，①但却是中国儒家文化的传承地，有着优良的历史传统。儒学思想的本质特征为“治国”“齐家”“修身”。儒家思想的伦理道德是木刻艺术形式和内容的审美标准。木刻艺术以直观的方式反映了儒家思想和情感经验、道德伦理融为一体的社会文化主题。尤以弘扬伦理道德为己任的儒家程朱理学的影响最为显著。

二、新安理学

“新安理学”是徽州文化的思想基础。正如赵吉士在《新安理学》中指出：“新安自紫阳峰峻，先儒名贤比肩接踵，迄今风尚淳朴，虽辟村陋室，肩圣贤而躬实践者，指盖不胜屈也。”②程颐，朱熹所倡导的三纲五常，三从四德是当时封建社会中每个人必须遵循的最高道德规范。新安理学600多年的发展历程在徽州人心里根深蒂固，为了光宗耀祖，衣锦还乡，促使经商致富的徽商们对祖居处大兴土木，精巧典雅的木刻艺术应运而生。

新安理学的思想，精神渗透到中国社会的各层面，也是木刻作品题材的主线。木刻以人物为主的有：文学故事、名人轶事、民间风俗和社会生活等。以徽州山水名胜为素材的木刻，如“黄山松涛”、“白岳飞云”、“太白湖光”这些匠师们熟悉的题材，他们发挥起来更得心应手，运用自如，展现出浓郁的乡土气息。匠师们汲取民族文化与徽商乡绅的心理审美相结合，对木刻作品加以创造，反映出徽州人们对美好生活的向往。新安理学对木刻艺术的思想内容和文化意蕴产生了深刻的影响。

三、徽商

徽商萌芽于东晋，崛起于明清时期，繁盛于嘉靖，万历年间。徽州地区自古以来战事少，大批中原人南迁至徽州。徽州境内地狭民绸，山地贫瘠，耕地甚少，迫使人们向开放的水路寻求出路。境内有新安江，水路方便，与经济发达地区接壤，走向东部沿海，形成徽州海商集团。为商品的流通提供了物质基础。南宋时开始出现拥有巨资的富商。明代中叶至乾隆末年是徽商发展的黄金时代。他们以经营“文房四宝”，漆、木、茶叶为主。随着经商范围的扩大，土特产，手工业，盐业也相继发展壮大。《歙县志》载：“两淮八总商是（歙）人恒占其四。”③滇、闽、秦、淮、鲁、楚、燕、汉等地都有徽商的活动。由于他们懂得运筹帷幄，独特的经营理念和人文精神，为他们的资金积累奠定了雄厚的基础。

如图1：新安原版《士商类要》是徽州人程春宇编辑的商用书籍，是士子或商贾出门应试，经商的常用资料。这一木刻书籍充分体现了徽州人对经商以及对后代教育的重视。

鲍幼文先生写到：“徽州人既因环境关系而形成此种顽强精神，预算守而弗失，虽离乡数十年或数世而犹保持之，由是引起客观上之嫉视，给予一种饥诮而实褒扬之极妙笑语曰‘徽骆驼’，正足以表示徽州人任重道远，不屈不挠之精神也。”徽商之所以成功，与他们自身的“徽骆驼”精神密不可分，不折不挠，艰苦奋斗。④

1.徽商的宗族观念：他们将赚得的财富运回故乡，建祠堂，撰宗谱，兴办教育。他们追族源流，在故乡重建祖居，以“忠”“孝”为精神寄托，在封建社会的大环境下，在木刻艺术上比雕刻，比豪华，以此来炫耀自己。表现“衷”“孝”“节”“义”的题材如岳母刺字，孔融让梨等。

2.徽州古村落的特征为聚族而居，以宗族血缘为纽带，世代繁衍生息：由于地形崎岖不平的地理环境，徽州商人不可能营造恢弘的建筑群体，所以徽州的建筑大为封闭，虽然外饰简洁大方但内部的结构和布局紧凑有序，富丽堂皇。故乡是商人们历经商海后寄寓的精神家园，木刻艺术的风格从质朴、简练趋向细腻、繁复。从而清新淡雅的木刻艺术应运而生并长盛不衰。

3.在政治理论上：以程朱理学为依归，徽商奉行“贾为厚利，儒为名商”的准则。重视人文教育当封建传统思想禁锢商人的时候，他们采取“行者以上，处者以学”的处事原则，拉近与儒学的关系，要求子孙发奋读书，以取得功名。徽商好儒的心态直接影响到徽州木刻的艺术形式和风格，使木刻艺术的主题内容偏向儒学的人文思想。木雕作品如文房四宝、琴棋书画等表现出浓厚的人文味。

徽商又称儒商，他们的文化素养较高，多于文人士大夫交往学习，提高他们的层次和素质，崇尚人与天地自然的和谐交流。徽商特有的文化气质决定了他们对木刻艺术的审美。教育和文化被徽商看做为维持和提高社会地位的工具，他们积极邀请著名画家汪之瑞等出入家中论诗观画，帮助他们设计宅地。画家与工匠结合，文人参与建造设计，成为木刻艺术高度价值的又一保障。

四、文化教育

徽州商人大多为理学鸿儒、诗人，纂刻家，书法家，雕刻艺人在大环境中潜移默化的提高了文化艺术素质。如书商胡正言所刻的如图2-1：《十竹斋画谱》。

如图2-2《十竹斋笺谱》采用饾版，拱花等刻板印刷技术，为版画创造奠定基础。饾版即：将彩色的底稿用各种颜色勾勒出来，再分成数个小版雕刻，叠彩套印。拱花即：不用任何彩色，将纸放在凹凸版上压印，造成浮雕效果。有人提出徽商是徽文化的“酵母”，文风的盛行，形成了新安版画，徽派版画，徽派雕塑和徽剧等一系列的学术，成为文化史中重要的篇章。

徽州木刻深受徽州版画和新安画派的影响，木刻作品表现出的强烈的绘画情趣和脱俗之风，工整秀丽，纤巧细密，带有浓厚的文人书卷气，在木刻艺术上独具魅力

如图3：《程氏墨苑》这一木刻版画作品以人物为中心，山水环绕，画面意境静谧深邃。刻工刀法时而疾速，时而细腻如丝，表现出徽派版画刚柔并济的特点。木刻艺术在各艺术门类中相互渗透，使其趣味高雅。

五、徽州刻工的文化素养

徽州木刻以儒雅著称，它的人文背景提高了每一位工匠的文化水平和审美能力。《绩溪县志》中记载：“大江之东，以郡名者十，而士之慕学，新安为最。新安之俗，以县名者六，而邑小士多，绩溪为最。”⑤更大程度上说明徽州文化对人们教育的影响意义。徽州木刻工艺的特色很大程度上表现在刻工的那把刀上，他们以木为材料，以徽商经济作基础，加上高素质的文人参与，几百年里刻出了光辉灿烂的徽州文化。黄宾虹在《新安四巧工》中写道：“四巧工者，最为后起，著声当世，艺有专长。代远年湮，不有表彰，老旧闻，无所称述，余甚慨矣。”⑥徽州刻工们从小生活在徽州这片神奇的土地上，受着儒学的影响和徽学思想的熏陶，相比普通意义上的工匠，他们更能理解文人画家所表现的恬静、诗意之美。使得他们不仅能真实再现画家的原稿，更能在此基础上发挥刀工，一笔一划，将画家笔下的风光和画面流动表现的自然灵动。

徽州雕刻之精在于黄，黄刻之精在于画。郑振择说道：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画盛行于明万历至乾隆初期，时人刻，必请歙工，而黄氏父子昆仲尤为其中之俊，举凡隽秀丽、或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之，不捐画家之神态，而亦能自布稿图。”⑦

如图4：由黄应澄，昆仲所刻绘的《状元图考木刻》作品在画家和刻工的通力合作下构图饱满，画面丰富，线条流畅、秀劲，刀法精细入微，有着优美的装饰效果。

六、结语

正因为徽州商人尚儒的思想，丰厚的物质积累和工匠独具创新的雕刻技术让徽州木刻这一民间艺术在一定时间和空间里大放异彩。徽州刻工在木刻作品中表达正统的儒家思想和对生活理想憧憬，给徽州木刻打上了抹不掉的儒家文化印记，以丰富的语言和熟练的刀工诠释着儒家文化的世俗世界。给我们后人留下不朽珍贵的雕刻艺术遗产，让徽州艺术作为优秀的教材代代相传。

注 释：

①徽州方志.

②赵吉士《县园寄所寄》卷十一“泛叶寄”.

③歙县志.民国许承本.

④鲍幼文.徽州人之进取精神及其对学术之贡献[M].凤山集.学林出版社，1987.82.

⑤清嘉庆版《绩溪县志》卷一“风俗”，第一页.

⑥黄宾宏.新安四巧工.

⑦郑振择.劫中得书记.

参考文献：

（1）鲍义来.徽州工艺[M].合肥：安徽人民出版社，2004.10.

（2）张国标.徽州木雕[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1992.2.

（3）刘尚恒.徽州刻书与藏书[M].杨州：广陵出版社，1997.

（4）王启敏.简文乐.天上徽州——徽州文化十大流派[M].北京：中国文联出版社，2006.6.

（5）朱万曙.论徽学[M].合肥：安徽大学出版社.

（6）编委会.文化徽州[M].合肥：安徽美术出版社，2002.4.

第14篇

论文摘要：中国现代壁画是在严重不足的条件下开始寻梦之路的，它在诸方面与传统缺乏有机的联系，存在着严重的断裂。本文从中国现代壁画的滥觞与断裂、困惑与尴尬两个部分探讨了中国现代壁画的现状，并作出展望，认为它是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境、改善场所氛围的一种创作活动。

一、滥觞与断裂

谈到中国现代壁画的滥觞，首都机场壁画无疑是一个里程碑。尽管早在20世纪30年代，鲁迅先生就曾向国内介绍墨西哥现代壁画家里维拉，并明确指出：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”但当时国难深重，民不聊生，几乎无人响应。而在20世纪50至70年代，壁画只是宣传和批判的工具，建筑业只能与当时温饱型的社会同步，虽有壁画之兴者，但力不从心。因此，真正意义上的中国现代壁画的兴起只能是在20世纪70年代末。随着城市建设日新月异，各种建筑飞速发展，中国现代壁画也开始如梦初醒，充满生机地匆匆登堂入室。

然而，中国现代壁画是在严重营养不足的条件下开始寻梦之路的，并且这种营养不足，在机场壁画之后二十多年来的壁画创作中不难显见。一般而言，任何事物都有其发展演变的过程，而对于中国现代壁画来说，人们却很难找到它与传统建筑、与古代壁画之间的某种渐进式的、承上启下的关系。也就是说，中国现代壁画创作在一开始就面对全新的语境，它在诸多方面与传统缺乏有机的联系，在源流上存在严重的断裂。wWW.133229.cOm

首先，是中国现代建筑与古代建筑之间的断裂。在现代建筑以前，建筑的概念是宽泛而具有包容性的。无论从建筑的研究范畴还是设计内容看，建筑是包括壁画、雕塑以及其它建筑装饰的一门学科。一部建筑史，很难将壁画、雕塑剥离开来;而一部壁画、雕塑史，更是难以脱离建筑本体而独立成章。这种情况在寺观、墓室、宫殿、石窟等建筑中尤为明显。中国传统建筑以梁架式结构为主要特征，千年来形成了完善的营造法式，并保持高度的稳定性。作为依附于建筑墙面而存在的一种艺术形式，传统壁画在题材、内容、形式风格、工艺材料等方面都较好地服从于建筑的性质、功能以及结构的需要，成为建筑整体中不可分割的重要组成部分。因而壁画、雕塑与建筑一体化是传统建筑非常突出的特征。而中国现代建筑的产生，是在国门被打开，西方列强及其文化对中国入侵时，以一些城市或租界所建造的“洋房”为起始的。这些“洋式建筑”从一开始就远离了中国传统建筑样式，使中国的现代建筑在产生之初就中断了与传统的内在联系。这种情况有别于欧洲，其建筑发展是一种渐进式的演变过程。从古希腊、古罗马建筑，到中世纪的罗马式、哥特式建筑，再到后来古典主义、浪漫主义、折衷主义建筑以及发展到现代主义直至后现代建筑，其间有一条清晰的脉络。作为建筑装饰的壁画、雕塑，也伴随建筑的发展形成了某种渐进式的转换和逻辑关系。而在中国，人们找不到由传统建筑跨越到现代建筑的中介，传统建筑的梁架式结构和布局样式，仿佛是在突然间完全不能适应现代功能的要求。“所以，事实上，对一切现代功能的建筑来说，当它们在中国大地上出现之日，中国几千年的建筑传统就中断了。”不言而喻，包括20世纪二三十年代沿海、沿长江、沿铁路线所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑艺术”的名义下建造的折衷主义建筑，以及八九十年代在强调“必须继承传统、保持文脉”旗帜下的仿古式建筑，到现在盛行于全国的“欧陆式”建筑等，它们在样式、结构、空间、技术等方面都与宫殿、庙宇等传统木构梁架式建筑形成了断裂，而现代壁画在生长背景、文化职能以及创作指向上也同传统建筑的需求相去甚远。

其次，是现代壁画与传统壁画的断裂。中国有着丰厚的传统壁画资源和遗产，但多兴盛于寺观、墓室、宫殿、石窟等特定的建筑环境中。这些壁画与传统的梁架式结构和布局样式构成了某种固定的装饰法则，壁画本身在内容、形式、技法等方面形成了某种程式化。由于建筑的现代功能的要求，使人们难以找到古代建筑装饰与现代建筑装饰的某种联系。现代壁画面对的是全新的诸如交易所、银行、俱乐部、车站、码头、机场、地铁、学校、文化馆、体育馆、剧场、博物馆、办公楼、会堂、宾馆、公园等不同类型的建筑，建筑的转型必然导致壁画的转型。很难想象在这样的现代建筑环境中，套用敦煌或永乐宫的壁画样式来装饰，将是一种什么状况。由于建筑的断层，现代壁画无法从传统壁画中找到承上启下的逻辑关系。因此，中国现代壁画家从一开始就在无法承袭的条件下匆匆粉墨登场。他们既不可能套用传统建筑与壁画所形成的定式，也不可能在短时期内迅速积累新的经验。这种情况不同于西方，西方现代壁画如同西方现代建筑一样，从古典到现代的转换经过了百年的时间，中国现代壁画进程缺少这种过渡阶段，它必须迅速地应对现代建筑功能和空间结构的特定要求，建构全新的壁画创作理念。

再次，是创作队伍的断裂。中国传统壁画的创作主体是匠人，寺观、墓室、宫殿及石窟中的壁画几乎全部出自世代相传的工匠。这同欧洲众多艺术大师参与建筑设计或进行壁画创作的情况形成了鲜明的对比。可以说，欧洲壁画的发展是与一个个响亮的艺术大师的名字相联系的，如波提切利、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、丁托列托、鲁本斯、德拉克洛瓦等，他们几乎代表着当时绘画的最高水平。另一方面，在古代欧洲，建筑师和画家、雕塑家的合作是一种传统，有的大师本身既是建筑师又是画家和雕塑家，这也形成了壁画创作队伍的延续和传承关系。在中国古代，代表着绘画最高水平的是文人画家，他们追求清净自为，“以画为寄，以画为乐”，多远离尘俗。而当代壁画家均为西式的新型美术学院培养出来的画家，同中国古代壁画创作主体的工匠无血缘关系。他们或许有深厚的艺术造诣，具备高超的绘画技巧和丰富的绘画创作经验，但他们不具备传统工匠的技艺，同时对于壁画所依附的现代建筑空间、环境特性以及对作为公共性和公众性的现代壁画性质缺乏深刻的认识，如杜大恺所说：“中国没有职业的壁画家，中国壁画家绝大多数都是客串到这个领域的。”他们在一开始就必须在全新的语境中，去探索现代壁画的创作之路。

因此，尽管机场壁画开启了中国现代壁画的兴盛之门，进行了飞跃式尝试，如张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇传》、袁运生的《生命的赞歌》、萧惠祥的《科学的春天》等壁画作品，体现了一种开放后的激情冲动，充满真诚和生命的节奏，在内容题材上富有时代精神和文化内涵，在表现手法和材料工艺方面也很丰富，呈现出了各自不同的艺术风格。但是，在壁画复兴之春，不难看到其起步的趔趄和蹒跚，以及所存在着的特定时期不可避免的缺憾。如壁画家以画家的心态作画，较少考虑特定建筑环境的要求，更缺乏与建筑师的合作关系。这些问题在后来的壁画发展中逐渐凸现出来，并引发了壁画作为一种公共艺术在性质、功能和创作观念上的思考。

二、困惑和尴尬

现代壁画创作的困惑和尴尬表现在壁画创作观念和壁画创作的环境中，首先，是将壁画作为精英式艺术，还是作为公共艺术或公众艺术？这个从理论上并不难回答的问题，在壁画创作实践中却一直难以协调和把握。

壁画是一种具有科学因素的公共环境艺术。建筑作为壁画的载体，势必将建筑师推向环境设计的主导地位，壁画家不能抛开建筑环境的诸多关系以追求纯艺术的自由创作，而应与建筑师进行密切合作。因而，壁画创作的焦点，从一开始就集中在画与建筑的关系方面。建筑是以实体围合分割出虚空间的，虚实是建筑最重要的语言。壁画虽然是建构在“实”的墙面上，但它不仅仅是对“实”的墙面的审美处理，也是对虚空间效应的关照；不仅仅是以内容、构图、造型、色彩等绘画形式在建筑之间寻求虚与实的联想式的结合，而是应从整体语言的视角渗入建筑语言之中，使之从属于建筑的整体环境，成为建筑的有机组成部分。因此，对于习惯于纯艺术创作的大多数壁画家而言，如果不明确壁画在整体环境中的地位或作用，不明确壁画只是建筑环境中的参与部分，过分强调其意义，甚至抛开建筑环境的种种逻辑关系于不顾，完全以画家的自由创作方式和情感介入环境建设，势必会造成壁画与建筑环境的相悖，导致对环境关系的曲解。事实上，多年来，这一问题并没有得到充分解决，人们不难看到一些壁画作品非但没有增进建筑环境的精神性，而是损伤和破坏了环境的整体关系。

另一方面，壁画的公共性、公众性特征，决定了壁画创作必须反映大众的需求，充分考虑其审美水平和接受能力。这势必将壁画创作推到一个属于大众文化建构的范畴。但是，“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。”特别是在后工业经济时代，大众文化和艺术所表现出的商业性、流行性、娱乐性以及内容题材的媚俗性越发突出，直接影响甚至左右着壁画的创作。不少人简单地理解壁画的公众性特征，不求艺术质量和艺术精神含量，更不求艺术的原创性，许多壁画创作模仿风气盛行，模式雷同，形式语言单一，甚至出现了明显的矫饰之风。毋庸置疑，大众的审美层次不高是客观存在的事实，满足这一层次并非难事，壁画家为了得到创作墙面可放弃自己的艺术准则，但这同时也意味着创作主体的情感冲动和精神意向以及个性化的艺术追求不得不让位于公众性。但是，壁画的功能不仅仅是满足低层次的审美需求，还应该肩负着提高大众审美品位的责任。在壁画创作实践中，如何把握“阳春白雪”和“下里巴人”的关系，既要避免精英式创作的孤芳自赏、惟我独尊，又要以真诚的社会责任心和严肃的艺术态度创造和提升大众的艺术品位，同时还要在形式风格和艺术个性上有所追求，创作出既能被大众接纳又有较高审美层次的独特的壁画作品，这确实是摆在每个壁画家面前的难题。

再者，当代壁画创作的另一个不容回避的事实是，壁画艺术在某种程度上成了金钱和权力的“婢女”，许多壁画无疑是被某种艺术之外的观念和意志强制出来的。由于中国特殊的壁画运作和管理机制，使作为创作主体的壁画家被置于十分被动的尴尬境地。甲方往往依照现代社会商品流通过程中普遍承认的交换原则驾驭壁画或壁画家，使壁画创作落入商业性操作和金钱的桎梏中，甚至有时按照自己的想法和喜好选定壁画的内容和形式，用自己的审美品位来替代壁画艺术的评判标准。无怪业内人士把壁画称为“遗憾的艺术”，甲方的制约常常使得壁画家既无法回避又无可奈何。

然而，今天我们在评判壁画时多习惯于将矛头指向设计创作者。当然，在壁画创作中，确实有一些人崇尚拜金主义，只顾商业赢利或个人的实惠，缺乏社会责任心和严肃的艺术态度，这需要予以谴责。但另一方面，人们对与壁画创作直接相关的壁画运作、管理机制却束手无策。严格地说，当今壁画艺术的最大问题并非是出在壁画家自身，而在更大程度上是壁画产生机制的问题。一幅壁画的产生，与投资商、行政部门、建筑设计、制作单位以及公众关系密切，其产生的环境是否合理、健康，直接影响壁画的创作水平。中国当今的壁画创作环境存在着诸多问题，市场秩序的非正常化、投标放标的暗箱操作、非公正公平的竞争，以及在运作、审核、管理等方面的非艺术的干扰，这些往往是严重制约壁画创作的瓶颈。然而，环境的真正净化是一个漫长的过程，这些不健康现象还会在相当长的时间内继续存在下去。

三、趋向与展望

从机场壁画复兴到现在的二十多年间，中国现代壁画经过了一个从寻求、实现壁画梦的激情和创作冲动，到反思、反省、创作更为理性的发展过程。在这一过程中，经济的高速发展和城市建设的突飞猛进，为壁画创作提供了更多的可能。加上改革开放的文化背景、多元的艺术渗透，壁画创作在整体上呈现出思维多向、形式语言更为丰富的面貌，壁画家的创作心态更趋成熟。在继承传统和借鉴吸收外来文化两方面，壁画家们也不懈努力着。中国毕竟是个传统文化深厚和壁画艺术资源丰富的国家，尽管在传承关系上缺少直接性，但如何继承并发扬光大其内在的文化精神，常常是壁画创作中人们思考的问题。但就总体而言，大多数人只是把传统文化解读为某种图形、样式，只注重某些表象的东西，而对传统文化中那种博大精深的内在精神认识和把握不足。因而，整体上看，许多壁画缺乏内涵，形式也平庸。另一方面，对西方艺术的学习、借鉴，使中国壁画家在艺术观念、创作思想以及表现形式上获益匪浅。西方现代壁画虽然在与建筑结合、表现形式、手段上与中国传统的形式差异较大，但与现代生活、文化、科技方面以及现代建筑与壁画创作的对应性方面更为贴近。这无疑使面对现代建筑环境进行壁画创作的中国壁画家更易找到一种合适的方法和形式。不过，在这种“拿来”或“借鉴”中，如何判断、把握其精髓，如何在吸收外来有益元素的同时，建构自己独特的文化审美品格也是人们不得不面对的现实。总之，人们在积极寻求建立与新的历史条件相协调的新的壁画价值观。

壁画对建筑环境的参与，往往是作为一种不可或缺的人类心理因素的驱使和感召的结果，也反映了当代人的一种精神需要。如果说人们对于建筑环境的评价体系和价值判断发生了新的变化，那它无疑是向着包容着人性、人情味——即精神含量方面递进。这是由于越来越多的人感觉到，在科学技术和经济高度发达的今天，艺术作为现代人类之精神需要在生活中的位置不可低估。壁画作为其中的一个重要组成部分，旨在为人们提供生活中丰富细腻的感性认知和艺术享受，唤起人们感情的共鸣和灵魂的沟通。因而其创作指向已不是政治式的歌功颂德或宗教式的顶礼膜拜，也放弃了精英式的极端个性和远离大众的倾向，而是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境特色、改善场所氛围的一种创作活动。

第15篇

论文摘要：中国现代壁画是在严重不足的条件下开始寻梦之路的，它在诸方面与传统缺乏有机的联系，存在着严重的断裂。本文从中国现代壁画的滥觞与断裂、困惑与尴尬两个部分探讨了中国现代壁画的现状，并作出展望，认为它是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境、改善场所氛围的一种创作活动。

一、 滥觞与断裂

谈到中国现代壁画的滥觞，首都机场壁画无疑是一个里程碑。尽管早在20世纪30年代，鲁迅先生就曾向国内介绍墨西哥现代壁画家里维拉，并明确指出：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”但当时国难深重，民不聊生，几乎无人响应。而在20世纪50至70年代，壁画只是宣传和批判的工具，建筑业只能与当时温饱型的社会同步，虽有壁画之兴者，但力不从心。因此，真正意义上的中国现代壁画的兴起只能是在20世纪70年代末。随着城市建设日新月异，各种建筑飞速发展，中国现代壁画也开始如梦初醒，充满生机地匆匆登堂入室。

然而，中国现代壁画是在严重营养不足的条件下开始寻梦之路的，并且这种营养不足，在机场壁画之后二十多年来的壁画创作中不难显见。一般而言，任何事物都有其发展演变的过程，而对于中国现代壁画来说，人们却很难找到它与传统建筑、与古代壁画之间的某种渐进式的、承上启下的关系。也就是说，中国现代壁画创作在一开始就面对全新的语境，它在诸多方面与传统缺乏有机的联系，在源流上存在严重的断裂。

首先，是中国现代建筑与古代建筑之间的断裂。在现代建筑以前，建筑的概念是宽泛而具有包容性的。无论从建筑的研究范畴还是设计内容看，建筑是包括壁画、雕塑以及其它建筑装饰的一门学科。一部建筑史，很难将壁画、雕塑剥离开来; 而一部壁画、雕塑史，更是难以脱离建筑本体而独立成章。这种情况在寺观、墓室、宫殿、石窟等建筑中尤为明显。中国传统建筑以梁架式结构为主要特征，千年来形成了完善的营造法式，并保持高度的稳定性。作为依附于建筑墙面而存在的一种艺术形式，传统壁画在题材、内容、形式风格、工艺材料等方面都较好地服从于建筑的性质、功能以及结构的需要，成为建筑整体中不可分割的重要组成部分。因而壁画、雕塑与建筑一体化是传统建筑非常突出的特征。而中国现代建筑的产生，是在国门被打开，西方列强及其文化对中国入侵时，以一些城市或租界所建造的“洋房”为起始的。这些“洋式建筑”从一开始就远离了中国传统建筑样式，使中国的现代建筑在产生之初就中断了与传统的内在联系。这种情况有别于欧洲，其建筑发展是一种渐进式的演变过程。从古希腊、古罗马建筑，到中世纪的罗马式、哥特式建筑，再到后来古典主义、浪漫主义、折衷主义建筑以及发展到现代主义直至后现代建筑，其间有一条清晰的脉络。作为建筑装饰的壁画、雕塑，也伴随建筑的发展形成了某种渐进式的转换和逻辑关系。而在中国，人们找不到由传统建筑跨越到现代建筑的中介，传统建筑的梁架式结构和布局样式，仿佛是在突然间完全不能适应现代功能的要求。“所以，事实上，对一切现代功能的建筑来说，当它们在中国大地上出现之日，中国几千年的建筑传统就中断了。”不言而喻，包括20世纪二三十年代沿海、沿长江、沿铁路线所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑艺术”的名义下建造的折衷主义建筑，以及八九十年代在强调“必须继承传统、保持文脉”旗帜下的仿古式建筑，到现在盛行于全国的“欧陆式”建筑等，它们在样式、结构、空间、技术等方面都与宫殿、庙宇等传统木构梁架式建筑形成了断裂，而现代壁画在生长背景、文化职能以及创作指向上也同传统建筑的需求相去甚远。

其次，是现代壁画与传统壁画的断裂。中国有着丰厚的传统壁画资源和遗产，但多兴盛于寺观、墓室、宫殿、石窟等特定的建筑环境中。这些壁画与传统的梁架式结构和布局样式构成了某种固定的装饰法则，壁画本身在内容、形式、技法等方面形成了某种程式化。由于建筑的现代功能的要求，使人们难以找到古代建筑装饰与现代建筑装饰的某种联系。现代壁画面对的是全新的诸如交易所、银行、俱乐部、车站、码头、机场、地铁、学校、文化馆、体育馆、剧场、博物馆、办公楼、会堂、宾馆、公园等不同类型的建筑，建筑的转型必然导致壁画的转型。很难想象在这样的现代建筑环境中，套用敦煌或永乐宫的壁画样式来装饰，将是一种什么状况。由于建筑的断层，现代壁画无法从传统壁画中找到承上启下的逻辑关系。因此，中国现代壁画家从一开始就在无法承袭的条件下匆匆粉墨登场。他们既不可能套用传统建筑与壁画所形成的定式，也不可能在短时期内迅速积累新的经验。这种情况不同于西方，西方现代壁画如同西方现代建筑一样，从古典到现代的转换经过了百年的时间，中国现代壁画进程缺少这种过渡阶段，它必须迅速地应对现代建筑功能和空间结构的特定要求，建构全新的壁画创作理念。

再次，是创作队伍的断裂。中国传统壁画的创作主体是匠人，寺观、墓室、宫殿及石窟中的壁画几乎全部出自世代相传的工匠。这同欧洲众多艺术大师参与建筑设计或进行壁画创作的情况形成了鲜明的对比。可以说，欧洲壁画的发展是与一个个响亮的艺术大师的名字相联系的，如波提切利、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、丁托列托、鲁本斯、德拉克洛瓦等，他们几乎代表着当时绘画的最高水平。另一方面，在古代欧洲，建筑师和画家、雕塑家的合作是一种传统，有的大师本身既是建筑师又是画家和雕塑家，这也形成了壁画创作队伍的延续和传承关系。在中国古代，代表着绘画最高水平的是文人画家，他们追求清净自为，“以画为寄，以画为乐”，多远离尘俗。而当代壁画家均为西式的新型美术学院培养出来的画家，同中国古代壁画创作主体的工匠无血缘关系。他们或许有深厚的艺术造诣，具备高超的绘画技巧和丰富的绘画创作经验，但他们不具备传统工匠的技艺，同时对于壁画所依附的现代建筑空间、环境特性以及对作为公共性和公众性的现代壁画性质缺乏深刻的认识，如杜大恺所说：“中国没有职业的壁画家，中国壁画家绝大多数都是客串到这个领域的。”他们在一开始就必须在全新的语境中，去探索现代壁画的创作之路。

因此，尽管机场壁画开启了中国现代壁画的兴盛之门，进行了飞跃式尝试，如张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇传》、袁运生的《生命的赞歌》、萧惠祥的《科学的春天》等壁画作品，体现了一种开放后的激情冲动，充满真诚和生命的节奏，在内容题材上富有时代精神和文化内涵，在表现手法和材料工艺方面也很丰富，呈现出了各自不同的艺术风格。但是，在壁画复兴之春，不难看到其起步的趔趄和蹒跚，以及所存在着的特定时期不可避免的缺憾。如壁画家以画家的心态作画，较少考虑特定建筑环境的要求，更缺乏与建筑师的合作关系。这些问题在后来的壁画发展中逐渐凸现出来，并引发了壁画作为一种公共艺术在性质、功能和创作观念上的思考。

二、困惑和尴尬

现代壁画创作的困惑和尴尬表现在壁画创作观念和壁画创作的环境中，首先，是将壁画作为精英式艺术，还是作为公共艺术或公众艺术？这个从理论上并不难回答的问题，在壁画创作实践中却一直难以协调和把握。

壁画是一种具有科学因素的公共环境艺术。建筑作为壁画的载体，势必将建筑师推向环境设计的主导地位，壁画家不能抛开建筑环境的诸多关系以追求纯艺术的自由创作，而应与建筑师进行密切合作。因而，壁画创作的焦点，从一开始就集中在画与建筑的关系方面。建筑是以实体围合分割出虚空间的，虚实是建筑最重要的语言。壁画虽然是建构在“实”的墙面上，但它不仅仅是对“实”的墙面的审美处理，也是对虚空间效应的关照；不仅仅是以内容、构图、造型、色彩等绘画形式在建筑之间寻求虚与实的联想式的结合，而是应从整体语言的视角渗入建筑语言之中，使之从属于建筑的整体环境，成为建筑的有机组成部分。因此，对于习惯于纯艺术创作的大多数壁画家而言，如果不明确壁画在整体环境中的地位或作用，不明确壁画只是建筑环境中的参与部分，过分强调其意义，甚至抛开建筑环境的种种逻辑关系于不顾，完全以画家的自由创作方式和情感介入环境建设，势必会造成壁画与建筑环境的相悖，导致对环境关系的曲解。事实上，多年来，这一问题并没有得到充分解决，人们不难看到一些壁画作品非但没有增进建筑环境的精神性，而是损伤和破坏了环境的整体关系。

另一方面，壁画的公共性、公众性特征，决定了壁画创作必须反映大众的需求，充分考虑其审美水平和接受能力。这势必将壁画创作推到一个属于大众文化建构的范畴。但是，“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。”特别是在后工业经济时代，大众文化和艺术所表现出的商业性、流行性、娱乐性以及内容题材的媚俗性越发突出，直接影响甚至左右着壁画的创作。不少人简单地理解壁画的公众性特征，不求艺术质量和艺术精神含量，更不求艺术的原创性，许多壁画创作模仿风气盛行，模式雷同，形式语言单一，甚至出现了明显的矫饰之风。毋庸置疑，大众的审美层次不高是客观存在的事实，满足这一层次并非难事，壁画家为了得到创作墙面可放弃自己的艺术准则，但这同时也意味着创作主体的情感冲动和精神意向以及个性化的艺术追求不得不让位于公众性。但是，壁画的功能不仅仅是满足低层次的审美需求，还应该肩负着提高大众审美品位的责任。在壁画创作实践中，如何把握“阳春白雪”和“下里巴人”的关系，既要避免精英式创作的孤芳自赏、惟我独尊，又要以真诚的社会责任心和严肃的艺术态度创造和提升大众的艺术品位，同时还要在形式风格和艺术个性上有所追求，创作出既能被大众接纳又有较高审美层次的独特的壁画作品，这确实是摆在每个壁画家面前的难题。

再者，当代壁画创作的另一个不容回避的事实是，壁画艺术在某种程度上成了金钱和权力的“婢女”，许多壁画无疑是被某种艺术之外的观念和意志强制出来的。由于中国特殊的壁画运作和管理机制，使作为创作主体的壁画家被置于十分被动的尴尬境地。甲方往往依照现代社会商品流通过程中普遍承认的交换原则驾驭壁画或壁画家，使壁画创作落入商业性操作和金钱的桎梏中，甚至有时按照自己的想法和喜好选定壁画的内容和形式，用自己的审美品位来替代壁画艺术的评判标准。无怪业内人士把壁画称为“遗憾的艺术”，甲方的制约常常使得壁画家既无法回避又无可奈何。

然而，今天我们在评判壁画时多习惯于将矛头指向设计创作者。当然，在壁画创作中，确实有一些人崇尚拜金主义，只顾商业赢利或个人的实惠，缺乏社会责任心和严肃的艺术态度，这需要予以谴责。但另一方面，人们对与壁画创作直接相关的壁画运作、管理机制却束手无策。严格地说，当今壁画艺术的最大问题并非是出在壁画家自身，而在更大程度上是壁画产生机制的问题。一幅壁画的产生，与投资商、行政部门、建筑设计、制作单位以及公众关系密切，其产生的环境是否合理、健康，直接影响壁画的创作水平。中国当今的壁画创作环境存在着诸多问题，市场秩序的非正常化、投标放标的暗箱操作、非公正公平的竞争，以及在运作、审核、管理等方面的非艺术的干扰，这些往往是严重制约壁画创作的瓶颈。然而，环境的真正净化是一个漫长的过程，这些不健康现象还会在相当长的时间内继续存在下去。

三、趋向与展望

从机场壁画复兴到现在的二十多年间，中国现代壁画经过了一个从寻求、实现壁画梦的激情和创作冲动，到反思、反省、创作更为理性的发展过程。在这一过程中，经济的高速发展和城市建设的突飞猛进，为壁画创作提供了更多的可能。加上改革开放的文化背景、多元的艺术渗透，壁画创作在整体上呈现出思维多向、形式语言更为丰富的面貌，壁画家的创作心态更趋成熟。在继承传统和借鉴吸收外来文化两方面，壁画家们也不懈努力着。中国毕竟是个传统文化深厚和壁画艺术资源丰富的国家，尽管在传承关系上缺少直接性，但如何继承并发扬光大其内在的文化精神，常常是壁画创作中人们思考的问题。但就总体而言，大多数人只是把传统文化解读为某种图形、样式，只注重某些表象的东西，而对传统文化中那种博大精深的内在精神认识和把握不足。因而，整体上看，许多壁画缺乏内涵，形式也平庸。另一方面，对西方艺术的学习、借鉴，使中国壁画家在艺术观念、创作思想以及表现形式上获益匪浅。西方现代壁画虽然在与建筑结合、表现形式、手段上与中国传统的形式差异较大，但与现代生活、文化、科技方面以及现代建筑与壁画创作的对应性方面更为贴近。这无疑使面对现代建筑环境进行壁画创作的中国壁画家更易找到一种合适的方法和形式。不过，在这种“拿来”或“借鉴”中，如何判断、把握其精髓，如何在吸收外来有益元素的同时，建构自己独特的文化审美品格也是人们不得不面对的现实。总之，人们在积极寻求建立与新的历史条件相协调的新的壁画价值观。

壁画对建筑环境的参与，往往是作为一种不可或缺的人类心理因素的驱使和感召的结果，也反映了当代人的一种精神需要。如果说人们对于建筑环境的评价体系和价值判断发生了新的变化，那它无疑是向着包容着人性、人情味——即精神含量方面递进。这是由于越来越多的人感觉到，在科学技术和经济高度发达的今天，艺术作为现代人类之精神需要在生活中的位置不可低估。壁画作为其中的一个重要组成部分，旨在为人们提供生活中丰富细腻的感性认知和艺术享受，唤起人们感情的共鸣和灵魂的沟通。因而其创作指向已不是政治式的歌功颂德或宗教式的顶礼膜拜，也放弃了精英式的极端个性和远离大众的倾向，而是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境特色、改善场所氛围的一种创作活动。