诗歌创作论文范文
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第1篇
论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。本文由中国
苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。
一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性
北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。
在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。
哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。
欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。
二、“论议争煌煌”的精神体现
欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。
对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。
三、简要与平易的构成
欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。
第2篇
论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力
作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。本文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现
“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蚕尾续文》中，王士祯曾讲道：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字人禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”王士祯继承和发扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。
王士祯把通过“顿悟”创作的盛唐诗作为推广“神韵说”的载体。他编有《唐贤三昧集》三卷，作为“神韵诗”的范本。“三昧”来自印度的佛家语，是佛教重要的修行方法之一，意为排除一切杂念，使心神平静。王士祯以“三昧集”来命名选本，并多选“诗佛”王维的作品，可见，他对文学创作过程中“妙悟”的重视。王士祯说的“诗家三昧”，类似于禅宗的“自悟”，是一种“自得”的状态。诗人要在实际生活中体悟到自身、生活、自然的真谛，然后通过诗歌传达出自己的精神旨趣。在《渔洋诗话》中，王士祯引用云门禅师的话：“汝等不记己语，反记吾语，异日裨贩我耶?”认为此话深得诗家三昧。云门禅师之所以斥责他的弟子“不记己语，反记吾语”，是出自于“自悟”这一原则，“诗乃心声”，要体现作家自己的本心、本性，若刻板地模拟前人的作品，以别人的“心声”代替自己的“心声”．只会走到岔道上去，看不见正确的出路。可见王士祯对作家“自悟”能力的重视和对创作中“机械模拟”、“盲目复古”的批判。
王士祯主张作诗要撷取刹那间的感受，抒发逸兴。若无灵感，则不必强作。《渔洋诗话》中载有王士祯评论古人创作的观点，从中可以看出他对创作灵感的重视。“萧子显云：‘登高极目，临水送归。早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。’王士源《序孟浩然诗》云：‘每有制作，伫兴而就。’余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”所谓“须其自来，不以力构”、“每有制作，伫兴而就”，是指在灵感袭来的偶然机缘下创作，不需费力去安排创作的过程。“伫兴”的状态，是诗人的性情被外物触发而产生灵感的状态。其创作的取材、构思、情感均为当下的直接感受，不被所谓的法则、戒律束缚，不蹈袭前人风貌。至于灵感的显现，王士祯就认为是“忽自有之”的。“越处女与勾践论剑术，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女没经过学习，却通晓剑术，有一种顿然明了之感。王士祯称此语也得诗家三昧。
二、强调作家的学识和创作经验的积累
王士祯认为：“学诗须有根柢。如《三百篇》、《楚词》、汉、魏，细细熟玩，方可人古。”强调学习前人著作的精华，体会古人创作的方法和意趣，活学活用，转化为自己的学识。为了更好地推广“神韵说”，王士祯编撰了大量的诗歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古诗选》；康熙二十六年(1687年)，取唐人选唐诗数种加以删定，编为《唐选十集》；康熙二十七年(1688年)，编《唐贤三昧集》三卷。王士祯编写众多范本的根本目的是推广“神韵说”，希望弟子在学习古人作品时有一定的导向，学习带有“神韵”的精华作品。这种导读范本的推广，间接表明了王士祯对文学创作中学习古人、积累学识和经验的高度重视。
在积累学力时，王士祯认为涉猎要广泛，眼界要开阔。“为诗须博极群书。如《十三经》、《廿一史》，次及唐、宋小说，皆不可不看。所谓取材于《选》，取法于唐者，未尽善也。”作家在积累学识和创作经验的时候，应多方涉猎，博采众家之长，若单取一家学习，未免有失偏颇，不利于培养丰富的学力。王士祯重视学养对于作诗的先决作用，他指出：“为诗要多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；宜多亲名师益友，以充其见识。”作家要博览群书，经过一定的学识积累后方能“豁然有会”，使学问渐渐化为胸中之气，自然地发为才情，作起诗来才能口吐锦绣，妙笔生花。另外，作家要增加生活阅历，多交名师益友，切磋交流，共同提高。
王士祯强调学问和性情并重，认为作诗不能离开学问而徒言性情和神韵，不然会落入空虚无根的弊端。《渔洋文》中有言：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经三史诸子以穷其变，此根柢焉。根柢原于学问，兴会发于性情。”在王士祯看来，“兴会”是可感而不可求的，它发于性情，要靠作家的悟性来把握；“根柢”则是饱读诗书始能有之，它根源于学问，需要作家学习积累。文学创作成功与否，作家的悟性、灵感和学识、修养缺一不可。王士祯认为杨子云“读千赋则能赋”是学问之说，司空图的“不著一字，尽得风流”是性情之说，“二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”简言之，诗人只有具备作诗的“根柢”并处于“兴会”的状态，才能形成个人的独特创作风格。
三、强调文学创作的最高境界
在《香祖笔记》里，王士祯提到“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”的观点，“舍筏登岸”这一“筏”字，大概可以理解为文学创作的“根柢”。“学力”是文学创作的基础，作者只有经过勤奋努力积累到深厚的学养后，才能把握住“兴会神来”的灵感，达到文学创作的最高境界——“化境”。禅、诗两者殊途同归，关键在于“悟”与“化”。
禅宗的修持以顿悟为第一要务，顿悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦顿悟则如“舍筏登岸”，见到真如本性，达到澄明空灵的境界，也即进入“悟境”。文学创作的顿悟与禅宗的顿悟很相似，在经过学识的积累之后，作家凭借自己的悟性加上突然的灵感闪现，进入更高一层的创作境地，“化境”指的就是顿悟后进入的自由奇妙的创作境界。进入“化境”之前，诗人需要进行学识积累，参考和借鉴前人的成果，使作品符合前人的艺术法则。进入“化境”后，诗人则可摆脱那些所谓法则的羁绊，任心灵自由驰骋，将创作技法发挥得淋漓尽致而又无比合乎艺术规律。“悟境”与“化境”是禅学与艺术创作的最高境界，均突出心灵观照的体验作用。
第3篇
关键词：施光南歌曲创作特点
著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。
一、施光南歌曲创作内容的取材
1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律
一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达
作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。
二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性
1.适合多种演唱风格
施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。
2.涉及不同歌曲领域
施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。
3.体裁广泛
作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。三、歌曲创作特点
1.歌曲的抒情性
纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。
3.歌曲创作的适应性
施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。
注释：
①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.
②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.
参考文献：
［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.
［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.
［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.
第4篇
关键词：施光南歌曲创作特点
著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。
一、施光南歌曲创作内容的取材
1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律
一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达
作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。
二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性
1.适合多种演唱风格
施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。
2.涉及不同歌曲领域
施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。
3.体裁广泛
作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。
三、歌曲创作特点
1.歌曲的抒情性
纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。
3.歌曲创作的适应性
施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。
注释：
①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.
②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.
参考文献：
［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.
［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.
［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.
第5篇
[论文摘要科技的发展引发了影视制作的数字革命。数字影视后期技术正逐步取代传统的影视制作设备和流程，在各个方面对影视产生了巨大影响。
“数字化影视”是一种将某些传统制片技术通过计算机和数字、音像、处理盘式记录以及网络等技术集合而产生的新的影视制作方式下制作出的全新的影视类型，它是一个从前期到后期到发行完整的流程。
数字化的出现一方面让我们看到计算机使影像创作得以复兴；另一方面看到各种兴起的市场，数字技术进入数字化使影视发生革命性变化，重新定义。计算机和软件在影视各方面得到运用，提高了生产效率。用计算机改变、增强和重新造型影片原始画面的实践活动稳步发展。计算机以数字方式和增强电影影像的方法创建出一个个神奇的画面:用资料影视作数字式棚外场景、数字式彩色校正、滤光效果和绘画、数字式影像的合成、数字式动画制作、数字式影片修复、数字式线痕去除、数字化影像增强、数字化缺陷消除、计算机生成素材和胶片拍摄素材的集成。
影视数字化从根本上改变了影视的命运:数字化影视创造娱乐设施的新时代。当影视观众被其他传媒所吸引的时候，影视只有进行再次革新才能有生存的可能。数字化运算创造出的多层合成的神气场景、震撼人心的音响效果，加上无幕框的特大银幕画面所形成的影院放映的临场感、真实感将是任何传媒无法比拟的。各种非凡效果的娱乐节目、动感电影、虚拟现场以及各种新型节目都会为活动影像节目生产注入新鲜血液。影视节目的制作和播放，由于数字化方式的加入，而变得更加多元化、随机化、全球化和可追求化。
数字技术从诞生之日起便对影视制作方式产生革命性的影响，他不可思议地扩展了影视表现空间和变现能力，创造出人们闻所未闻，见所未见，甚至向所未想的视听奇观和虚拟现实。从而产生出新的叙事方式，并提出一整套新规则供我们理解，使用，突破。新的数字技术不仅产生了新的影像作品，更在培养着一代新的影像受众。
一.改变了传统影视制作方式
从制作层面来说，从剧本写作的电子化，素材传递的数字化，布景搭建、照明设想的数字化模拟，以及电子化的场记，现场的数字化录入，数字化编辑，都将大大提高影视视听质量和效果的精度、强度和感染力。同时又有利于导演更好的思索创作。
影视后期制作系统逐步由模拟制作系统转化为数字分量制作系统；数字信号的记录媒体也由单一的磁带记录转化为由磁带、磁盘存储的多元化的媒体存储方式；计算机工作站的介入，打破了由切换台、特技机、编辑控制器一统天下的制作模式；非凡是以PC为核心的非线性编辑、2维动画、3维动画的逐步成熟，使影视后期的技术变得更加多样。
影视后期软件的操作界面越来越像电脑主机的配置，尽量做到板块化、集成化，这样看起来既美观而不显繁琐。传统的繁琐的影视制作流程，如剪辑、绘图、字幕、声音、特技等，被越来越多地继续到同一个后期制作软件中。例如DIGITALFUSION、AFTEREFFECTS、COMBUSTION等软件比之间的版本相比，功能越来越多，越来越完善。而SOFTIMAGEDS则干脆把后期制作的几乎所有方面都集中到一起，具剪辑、合成、绘图、声音、特技等于一身。由于这些显而易见的优势，软件的集成化成了各大后期软件供给商的共同追求目标，也许在不久的将来，主要的后期制作软件都会集成各个制作阶段的功能，形成一个完整的后期制作系统。有利于影视后期制作人员“举一反三”把握更多的影视后期软件。
新的媒体格式不断涌现。高清楚度电视HDTV的出现、网络的飞速发展对影视后期制作提出了新的要求，为适应这些变化，各软件厂商不断完善软件功能，紧给市场步伐。在AFTEREFFECTS后期的版本中已经支持HDVD、MPEG4及REALMEDIA格式的制作、其他各种软件也增加了新媒体格式的支持。伴随经济的发展，影视也在飞速发展，今后还会有许多新的音频格式、视频格式出现。
二.使影视进入个人化书写时代.个人DV作品
数字设备价格的下降，大容量硬盘的普及，个人编辑软件的大众化应用，使个人工作站的构架成为现实，影视越来越成为一种平民行为。把握这种技术，任何人都可以独立拍出影片，而不需要过多的考虑资金的新问题。时尚一族可以利用数码科技来宣扬自己的个性。从来和影视毫无关系的人。也可以亲自制作一部影视，过一会导演的瘾。有了好的构思，再也不会因囊中羞涩而束之高阁。DV自诞生以来佳作不断。穿入中国后也佳作不断《老头》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《北京弹匠》、《群众演员》等都是一些错的片子。超级秘书网
数字化的DV已在世界范围内形成了一条新的大众传播方式。不可否认，数字化为扩展影视的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力。但我们在正视数字技术给影视带来的革命性影响时，不应丢掉艺术的想象力和创造力.，丢掉对本土生活的热爱、体验、思索和真诚。我们应该充分利用数字技术带来的便捷，扬长避短，不应将数字技术用滥。我们需要数字技术，却不能完全依靠数字技术。
技术从来就不是唯一，正如影视是人的影视一样，电脑也是人的电脑。我们应该在注重技术的同时不忘对文化、现实的体验关怀。使数字化和影视真正结合，影视艺术发展和科技进步并驾齐驱，使影视获得更大发展。
参考文献
李昱，周进.数字影视后期制作高级教程[M.北京:中国青年出版社，1999
李涛，郝兵.COMBUSTION2.0[M.北京:北京希望电子出版社，2002
第6篇
关键词：中国人；感情丰富；文学创作；情感主题
中国是一个重情尚义的国家，中国人的感情世界特别丰富，是由亲情、友情、爱情、师生情、爱国情等一组情感构成的。亲情、乡情、国情是中国传统文化培育出来的感情。亲情，血缘关系的纽带。世界上我们可以选择任何人或者事情，但我们唯独不能选择血缘。
故乡就是以血缘为纽带的列祖列宗休养生息的地方，乡情也是亲情，国情也就是扩大了的乡情。友情是中国人人伦关系极重要的一部分。友情，是人与人之间，个性与个性之间擦出的火花。那种没有阶级的差异，没有地位的悬殊，没有利益区分的关系，就是友情。友情跟亲情有很大的区别，因为它具有可选择性。中国人交朋友讲的是“心交”、“神交”。心神相交的朋友才是真朋友。爱情是人类感情中最神秘最神圣的感情。它是文化，是历史，更是人类本身，是人的自然属性与社会历史属性的综合体现。
亲情友情爱情，都可以左右我们既定的情感模式，但三种情感是有质的区别的。当你把芸芸众生类别区分开来，情感的依附方式是有根本的相异性的。因为这三种情感，同属于社会的一部分，同属于精神境界，那么它们自然受现实生活的考验，它们各自都有考量的标准，道德的约束，法律的捍卫。人因为受各方面条件的制约，有些人更多重视亲情，把亲情看作自己生命中最重要的组成部分。所以他们在整个生命过程里，觉悟出惟有亲情力量的伟大，他们往往在亲情中找寻可依靠的精神力量，可信赖的精神支柱。也许这样的人，在扮演社会角色的过程中，受过不同程度上的伤害。有些人更多从爱情中找寻自己的另一个缩影，找寻与自己个性相异或相近的思想。这样的人，他们重视爱情的力量，认为只有爱情才是生命中给予自己温暖的重要部分。大部分的人，重视友情，因为人在生命的进化过程中，友情陪伴着我们人生的每一步。有些时候，我们的悲惨经历可以跟“友情”交流，但我们不一定跟“亲情”、“爱情”交流。我们也许在成长的某个阶段，遭遇打击萎靡不振，我们定会在第一时间，从友情处寄存我们的失落，然后疗好伤痛，又继续出发。无论感情是悲怆的还是伟岸的，都让我们珍惜每一个生命的细节，因为享受结果才是我们所追求的。
亲情友情爱情，是我们生命中的精神主导。让我们来认真对待每一次情感历程，因为，生命就是情感累积的日子，让每一个逗点都有意义。当我们生命划上句号时，我们回忆时没有遗憾没有后悔。情感都有一个共同属性，就是爱。爱，有时候不需要山盟海誓的承诺，但它一定需要细致入微的关怀与问候；爱，有的时候不需要梁祝化蝶的悲壮，但它一定需要心有灵犀的默契与投合；爱，有的时候不需要雄飞雌从的追随，但它一定需要相濡以沫的支持与理解。爱，需要一点一滴的积累；情，需要每时每刻的坚持。“爱在左，同情在右，走在生命的两旁，随时播种，随时开花，将定径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，但不是悲凉。”
世间的亲情与生俱来，友情可遇不可求，爱情则需要缘分。拥有亲情使人愉快，拥有友情使人充实，拥有爱情使人幸福。亲情的孕育使血浓于水，肝胆相照乃至朋友间真挚友情的体现，而爱情则是相爱伴侣间的忠贞不渝和同舟共济。人们在忧伤，落寂之时，渴望的是慰籍，在失败挫折之际需要的是勉励，当人生之舟在风雨中漂泊，最需要有一处心灵的港湾，使其停泊休憩。亲情是一种深度，友情是一种广度，而爱情则是一种纯度。亲情是一种没有条件，不求回报的阳光沐浴；友情是一种浩荡宏大，可以随时安然栖息的理解堤岸；而爱情则是一种神秘无边，可以使歌至忘情，泪至潇洒的心灵照耀。亲情是永恒的，需要关怀；友情是珍贵的，需要维护；爱情是美丽的，需要共创。血脉相连是亲情，高山流水是友情，缠绵悱恻是爱情。亲情是一个家，在这个家里，只有一个主题――叫生活；友情是一棵树，在这棵树上，只结一个果子――叫信任；爱情是一盆花，在这盆花里，只开一朵花――叫忠诚。
愿亲情是涓涓甘泉，滋润心田，永不枯竭；愿友情如海中礁石火风沐雨，日久弥坚；愿爱情的常青树永远苍翠，直到地老天荒。“人生一世，亲情、友情、爱情三者缺一，已为遗憾；三者缺二，实为可怜；三者皆缺，活而如亡！”（刘心武语）。体验了亲情的深度，领略了友情的广度，拥有了爱情的纯度，这样的人生，才称得上是名副其实的人生；有了这份纯洁的爱情，这份真挚的友情，再加上一份浓浓的亲情，一定会使你的生命之树常青。
三毛说：“生命真是美丽，让我们珍惜每一个朝阳升起的明天！”是的，生命之所以美丽，是因为有亲人的呵护，朋友的关心，恋人的陪伴，所以，朋友，请你好好珍惜他们。
第7篇
关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说
一.《沧浪诗话》的影响
在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。
本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。
二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展
（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承
“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？
王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。
第8篇
关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说
一.《沧浪诗话》的影响
在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。
本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。
二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展
（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承
“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？
王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。
第9篇
关键词:卞之琳;新诗结构;格律化;相对主义;戏剧化
中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2012)-08-0181-03
一、当前卞之琳作品研究现状
卞之琳是我国现代著名的诗人和翻译家,也是散文作家,其作品在上世纪三四十年代有不小的影响。国内学者对卞之琳作品的研究经历了建国以后很长一段时间的空白期,最终在改革开放后的三十年间蓬勃发展起来。上世纪八九十年代国内学界对卞之琳的研究从宏观探讨转向微观分析,研究成果越来越丰富。而研究方向则主要集中于卞之琳的诗歌创作、诗歌翻译和理论研究三个方面,其中诗歌创作的研究无疑是最重要的,也是成果最辉煌的。通过对卞之琳诗歌的研究,我们可以看到中国新诗结构的特点以及发展历程。
当代对卞之琳诗歌创作研究最有代表性的是香港中文大学的张曼仪女士,其历时八年,与1989年出版的《卞之琳著译研究》可以算作是第一本对卞之琳进行系统研究的专著。该书主要是评价卞之琳的创作和翻译,除了评论之外,还引用了丰富的史料,让后人看到了诗人的生活经历和心路历程。除了评述之外,张曼仪针对国内存在争议的一些问题提出了自己的看法,比如在流派归属上,张认为卞之琳是出于“新月”而入于现代,这种观点已经被诸多后世学者所接受。更可贵的是,对卞之琳的作品,张曼仪并不是一味赞美,而是有所赞赏,有所批评,对其局限性也有深刻的分析。因为采用了史论结合、比较研究的方式,这本著作的结论相当有说服力。其后出版的影响较大的卞之琳研究的专著有三本:陈丙莹:《卞之琳评传》(1998年,重庆出版社)、江弱水《卞之琳诗艺研究》(2000年,安徽教育出版社)、刘祥安:《卞之琳:在混乱中寻求秩序》(2006年,文津出版社)。这三本专著并不局限在研究卞之琳诗歌创作,还涉及散文和小说等其他文体的研究,分别聚焦不同问题,在张曼仪研究的基础上作了进一步的探索。
在卞之琳具体诗歌文本的研究方面,比较值得注意的是其《断章》的研究和《无题》五首的研究。《断章》可以说是卞之琳全部作品中的代表作,而《无题》则是其为数不多的爱情诗,因此具有代表性和特殊性,得到了更多的关注。卞之琳的早期诗歌是其诗歌创作的代表,以陈丙莹为代表的学者对其早期主知诗的研究较为深入,其作品《卞之琳评传》和论文《论卞之琳的主知诗》(《铁道师院学报》1995年第2期)均对卞之琳的主知诗的哲理内涵作了深入的解析。
当前学界除了研究卞之琳的诗歌创作之外,还有许多学者对卞之琳的翻译工作和散文、小说创作也有一定的研究探索。卞之琳主要致力于翻译英国现代主义诗歌和莎士比亚剧作。研究卞之琳翻译较有影响的论文有:武汉大学朱宾忠教授的《卞之琳的翻译与诗歌创作的关系》(《学习与探索》2007年第5期)、四川外语学院李伟民教授的《百岁存劲节,十载慕高风——论卞之琳的莎学研究思想》(《四川戏剧》2001年第2期)、翻译家江枫的《以似致信,形神兼备——卞之琳译诗的理论与实践》(《诗探索》2001年1-2辑)等等。对于卞之琳小说创作的研究较有成果的学者有卞之琳的学生袁可嘉、北大教授钱理群等等,而对其仅存的长篇小说《山山水水》的研究,比较集中的论述则存在于张曼仪的《卞之琳译著研究》和刘祥安的《卞之琳:在混乱中寻求秩序》之中。
二、卞之琳诗歌结构的突出特点
卞之琳是以诗歌闻名于世的,因此目前对他诗歌创作的研究站全部研究数量的大部分,研究内容则主要集中在具体作品研究、早期诗歌研究、新诗诗艺及影响研究等几个方面。通过对卞之琳诗歌的研究,可以看到中国新诗结构的鲜明特点和变化历程。卞之琳作为一个承前启后的诗人,他的诗歌反映了格律化倾向、相对主义在诗歌中大量运用以及戏剧化倾向这三个突出的特点,以下将分三部分进行阐述。
卞之琳诗歌所体现出来的中国新诗的结构特点首先是格律化。在新诗的发展史上,卞之琳是继承了新月派的艺术风格的。新月派之前的中国新诗,面目是颇为惨淡的。因为自从、郭沫若推广白话、主张自由开始,自由诗彻底地抛弃了中国诗歌的传统,写作方法上毫无限制,几乎并不能称作“诗”了,引起了诸多新诗倡导者的担忧,于是新月派应运而生。新月派对于诗歌形式方面的试验和摸索是对中国新诗的发展做出了一定的贡献的。在新月派的主将闻一多那里,诗歌的格律化要求自述整齐与“音尺”整齐并重。而卞之琳则进一步发展了闻一多等前辈诗人对新诗格律的探索,提出将“顿”作为新诗格律的决定性因素,纠正了闻一多既要讲究字数的整齐又要讲究音尺的整齐,这样的纠正是符合现代汉的特点的。在实践中,卞之琳证明了这种修正的正确性,其诗歌创作以及翻译基本是遵从其顿数整齐的主张。例如他那首非常有名的《寂寞》,既遵从了顿数的整齐(每行三顿),也遵从了字数的整齐:
乡下小孩子怕寂寞,
枕头边养一只蝈蝈;
长大了在城里操劳,
他买了一只夜明表。
小时候他常常羡艳,
墓草做蝈蝈的家园;
如今他死了三小时,
第10篇
【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌,首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介,给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来,关于网络诗歌的论争不断,主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在,并大力推广网络诗歌的发展,充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中,率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿,该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出,网络的开放性、游戏性、参与性与交互性,为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野,网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本,现行的诗歌将悄然隐退,网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌,反对“网络诗歌”这一词语的命名,甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌,诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流,但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表,还是在网络上张贴发表,评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言,不该有‘网络诗歌’这个概念,诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上,不论是作者还是读者的我,决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点,我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台,以网络电子技术为依托,进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上,可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段,即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前,学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显着的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌,“民间”是一个重要的概念。事实上,网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作,主要反映的人民大众的生活情况和思想感情,表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上,是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
(一)网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言,崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比,网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化,它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比,网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学,与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介,回避了传统意识形态的控制,他们倾向于远离那种不现实的崇高,甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作,便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念,鄙视主流文化,清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则,而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显,这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作,作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。
(二)、网络诗歌语言的口语化。
阅读网络诗歌作品时,一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制,创作队伍的迅速扩大,各种生活化的通俗语言,大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时,描写平凡人的生活,讲述平凡人的心情,表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了,通俗易懂。反讽、调侃、幽默,甚至是嬉皮士语言,成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》:“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况,从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》:“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活,取材也源自生活,记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。
(三)、网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。
网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体,谁愿意创作作品,谁就可以发表作品,只要轻轻点击一下,就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间,网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说:“网络文学借助电子信息技术的航船,抵达的却是‘返祖’的文化港湾——文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成,一部分是写作者,一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者,又是诗歌信息的接受者。一首诗歌一旦在网上发帖,很容易立即引起大量的评论跟帖,这种近距离和快速的交流方式,在最大程度上满足了是诗人和读者之间的顺畅交流体验。如网上炒得很火的“赵丽华”恶搞事件。以赵丽华的《红提》为例:“我原来买红提/买过60元一斤的/还都是蔫蔫的/那时候我想/什么时候我能买到2元一斤的提子啊/今天在新华路和花园楼的街口/我又遇到卖提子的/真的2元一斤/而且很新鲜/我买了5斤回家/一路上我想:/我总算买到2元一斤的提子了。”这语气说是口语诗,不如说是“口水诗”。大量的网友在阅读赵丽华类似的诗作之后,纷纷仿效赵丽华的这一语体在论坛留言。韩寒在其博文中《诗人急了,不写诗了》中写道:“我建议我们把赵丽华的诗歌先排成横的,然后让赵丽华自己再分一次行,看看能不能分的和原诗一样。我情不自禁要写一首诗。”韩寒的这首诗就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就别分行/别行不行就分行/免得分的行又不行/诗人决定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有讽刺意味,读罢叫人哭笑不得。
本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结,并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上,本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征——网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用,一方面促进了诗歌写作的大力发展,另一方面网络像一把双刃剑,对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到,网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构,带来了新的发展,也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀,凝聚新的文化精神,引导和驾驭网络这匹野马,使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。
参考文献
第11篇
【关键词】网络诗歌；界定；民间化写作；倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌，首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介，给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来，关于网络诗歌的论争不断，主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在，并大力推广网络诗歌的发展，充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中，率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿，该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出，网络的开放性、游戏性、参与性与交互性，为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野，网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本，现行的诗歌将悄然隐退，网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌，反对“网络诗歌”这一词语的命名，甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌，诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流，但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表，还是在网络上张贴发表，评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说：“我以为对诗人而言，不该有‘网络诗歌’这个概念，诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准――在此一点上，不论是作者还是读者的我，决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点，我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义：网络诗歌是以网络为媒介和平台，以网络电子技术为依托，进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上，可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品；狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段，即超链接技术制作的超文本（下转第145页）诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前，学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显著的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌，“民间”是一个重要的概念。事实上，网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作，主要反映的人民大众的生活情况和思想感情，表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上，是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
（一）网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言，崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比，网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化，它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比，网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学，与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介，回避了传统意识形态的控制，他们倾向于远离那种不现实的崇高，甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作，便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念，鄙视主流文化，清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则，而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行？》：“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显，这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作，作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。
（二）网络诗歌语言的口语化。
阅读网络诗歌作品时，一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制，创作队伍的迅速扩大，各种生活化的通俗语言，大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时，描写平凡人的生活，讲述平凡人的心情，表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了，通俗易懂。反讽、调侃、幽默，甚至是嬉皮士语言，成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》：“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况，从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》：“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活，取材也源自生活，记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。
（三）网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。
网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体，谁愿意创作作品，谁就可以发表作品，只要轻轻点击一下，就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间，网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说：“网络文学借助电子信息技术的航船，抵达的却是‘返祖’的文化港湾――文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成，一部分是写作者，一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者，又是诗歌信息的接受者。
本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结，并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上，本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征――网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用，一方面促进了诗歌写作的大力发展，另一方面网络像一把双刃剑，对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到，网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构，带来了新的发展，也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀，凝聚新的文化精神，引导和驾驭网络这匹野马，使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。
参考文献：
第12篇
【摘要】网络这一电子传媒的出现，为诗歌的创造和交流提供了除传统的以纸质本文为交流载体之外的新平台，促进了当代新诗的发展。大量网络诗歌的出现，使得人类的文化传播进入了一个崭新的阶段。与此同时，网络如同一把双刃剑，为当代诗歌的发展带来了新的冲击和新的挑战。本文试图从网络诗歌的界定、网络诗歌与传统诗歌的标志性区别等两个方面做一些探讨。
【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌，首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介，给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来，关于网络诗歌的论争不断，主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在，并大力推广网络诗歌的发展，充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中，率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿，该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出，网络的开放性、游戏性、参与性与交互性，为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野，网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本，现行的诗歌将悄然隐退，网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌，反对“网络诗歌”这一词语的命名，甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌，诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流，但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表，还是在网络上张贴发表，评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言，不该有‘网络诗歌’这个概念，诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上，不论是作者还是读者的我，决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点，我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台，以网络电子技术为依托，进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上，可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段，即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前，学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显著的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌，“民间”是一个重要的概念。事实上，网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作，主要反映的人民大众的生活情况和思想感情，表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上，是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
(一)网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言，崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比，网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化，它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比，网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学，与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介，回避了传统意识形态的控制，他们倾向于远离那种不现实的崇高，甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作，便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念，鄙视主流文化，清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则，而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显，这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作，作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。 转贴于
(二)、网络诗歌语言的口语化。
阅读网络诗歌作品时，一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制，创作队伍的迅速扩大，各种生活化的通俗语言，大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时，描写平凡人的生活，讲述平凡人的心情，表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了，通俗易懂。反讽、调侃、幽默，甚至是嬉皮士语言，成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》:“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况，从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》:“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活，取材也源自生活，记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。
(三)、网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。
网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体，谁愿意创作作品，谁就可以发表作品，只要轻轻点击一下，就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间，网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说:“网络文学借助电子信息技术的航船，抵达的却是‘返祖’的文化港湾——文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成，一部分是写作者，一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者，又是诗歌信息的接受者。一首诗歌一旦在网上发帖，很容易立即引起大量的评论跟帖，这种近距离和快速的交流方式，在最大程度上满足了是诗人和读者之间的顺畅交流体验。如网上炒得很火的“赵丽华”恶搞事件。以赵丽华的《红提》为例:“我原来买红提/买过60元一斤的/还都是蔫蔫的/那时候我想/什么时候我能买到2元一斤的提子啊/今天在新华路和花园楼的街口/我又遇到卖提子的/真的2元一斤/而且很新鲜/我买了5斤回家/一路上我想:/我总算买到2元一斤的提子了。”这语气说是口语诗，不如说是“口水诗”。大量的网友在阅读赵丽华类似的诗作之后，纷纷仿效赵丽华的这一语体在论坛留言。韩寒在其博文中《诗人急了，不写诗了》中写道:“我建议我们把赵丽华的诗歌先排成横的，然后让赵丽华自己再分一次行，看看能不能分的和原诗一样。我情不自禁要写一首诗。”韩寒的这首诗就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就别分行/别行不行就分行/免得分的行又不行/诗人决定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有讽刺意味，读罢叫人哭笑不得。
本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结，并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上，本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征——网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用，一方面促进了诗歌写作的大力发展，另一方面网络像一把双刃剑，对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到，网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构，带来了新的发展，也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀，凝聚新的文化精神，引导和驾驭网络这匹野马，使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。
参考文献
第13篇
关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0149—05
作者简介：刘飞，男，安徽大学文学院副教授，文学博士（合肥230009）。
“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。六朝时期，刘勰对此有所运用。如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在唐代，对该词的运用已较为频繁。如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。如进一步考察，对宋代诗学批评中“本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。其三，从诗歌的本质来看，本色也反映出诗论家对诗歌吟咏情性之本质的重视。另外，本色也关乎诗论家对诗歌之文统的认识。
在宋代尤其是宋末元初有关诗论家的论述中，本色一语往往因使用的语境不同而显得内涵各异。另外，有关论家并没有直接使用本色一语，但所言说的诗学观念往往也与上述几方面的内涵有着不同程度的关联。因此，本文拟结合有关论述，从上述几个方面分别做出考察。
一、本色即本然此又可分别从文体和语言两方面来看。从文体上来说，本色是指所作诗歌最能符合其作为该文体的风格特点。前引陈师道《后山诗话》以本色为标准评韩愈之诗和苏轼之词，即是立足于这种意义上的评价。关于诗歌体貌之本色的批评，韩愈是受到议论较多的诗人之一。在对韩愈诗歌的品评上，陈师道的看法对后代较有影响。除上述所引外，又如《后山诗话》云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗，本无解处，以才髙而好尔。”陈师道于《后山诗话》中引黄庭坚语云：“黄鲁直云：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”上引两文出处虽是引用黄庭坚语，亦可作为陈师道本人的看法。宋末元初，有关对韩愈的品评多承袭陈师道的看法，或指出其诗歌之另类风格。如严羽《沧浪诗话·诗评》：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”清代叶燮《原诗》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。”这里指出韩愈在诗歌创作上能突破固有窠臼，务去陈言，力求创新。而以文为诗，正是其典型的创作风格。严羽评价韩愈五言绝句有别于众唐人而能别开生面者，也多因为韩愈以文为诗之故。刘克庄《后村诗话》卷二：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。它人无许大气魄力量恐不可学。”此处的本色之评，也是指出了苏轼以文为诗的诗歌创作特点。
又严羽《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。”韩愈《送孟东野序》评孟郊诗云：“孟郊东野，始以其诗鸣，其髙出魏晋，不懈而及于古，其它浸乎汉氏矣。”韩愈在该文中主要表达了作家创作多因不平而鸣的观点，并认为孟郊即是其中的一位典型。其实，韩愈对孟郊如此欣赏，也是因为二人在诗歌创作的艺术趣味上有一定的相通之处。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“韩退之《琴操》极髙古，正是本色，非唐贤所及。”严羽此评盖来自于北宋唐庚，唐庚《文录》：“《琴操》非古诗，非骚词，惟韩退之为得体。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤严羽之重本色，还体现于其《评点李太白诗集》，如卷六评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”卷十七评《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》“花将色不染，水与心俱闲”云：“不本色不佳，太本色亦厌，如此乃免二病。”
那么，宋人所谓诗歌这一文体的本色特征应该是怎样呢？此以严羽为例略作考察。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。
严羽在此处以“悟”来解说诗歌之本色。妙悟，为修禅之方法，严羽在此以禅喻诗，认为诗歌创作亦须通过妙悟为之。作为诗道的悟，就是要达到所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的艺术效果。这种效果可用“兴趣”来概括。严羽所谓的兴趣，如顾易生等《宋金元文学批评史》中所说，是“指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味”⑥，“实际就是力图表现诗歌的抒情特征及其艺术感染力量”⑦。妙悟和兴趣二者之间具有一致性。妙悟为诗歌创作之手段，而兴趣则是凭藉这种手段所达到的审美效果。以妙悟和兴趣为标准论诗，严羽最推崇唐诗，尤其是盛唐诗作。《沧浪诗话·诗辨》云：
悟有浅深，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣。
严羽的妙悟和兴趣，可以说正是对诗歌本色特征的认识。在严羽看来，本色的诗作，最起码应该包含有情感、形象和韵味等重要元素。而严羽之所以如此强调，自然也带有反拨当时江西诗派所造成的诗坛之弊的意图。顾易生等认为，严羽的兴趣理论“实际上无非力图描述出诗歌中的形象应该空灵蕴藉，深婉不迫，令人神往不要太落实。这种艺术要求，对于宋诗中某些过于散文化的偏弊，如抽象说理、一泻无余、堆砌典故、补缀奇字等埋没情性、损害形象与意境之美等，不失为有益的针砭”⑧。
在文体特征上，严羽、刘克庄等强调诗歌的本色，意在维护诗歌的体制特征。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。”作为一种文体，它所具有的基本的体制风貌应有一定的稳定性，这是文章在历代能得以继承发展的一个前提，而作为该文体的具体写作方法，则可以做到创新求变。作为诗学批评，对一首诗是否本色的评判应是批评展开的基本立足点。在严羽等人看来，作为诗歌的“有常之体”，当要包括情感、形象和韵味等基本的因素，这也是诗歌的本色因素。以此而论，宋代的诗歌创作在对诗歌的本色要求上正恰恰表现出一定程度的偏离。宋末元初的诗学批评中对本色的强调，也正反映出有关论家对诗歌文统的维护与回归意识。汪涌豪教授认为，宋人对本色的重视，反映了宋代在诸体文章创作和理论大大丰富情况下批评家的尊体呼声。尊体，就是要求恪守文体固有的制约。宋人运用本色这一范畴，就是要表达对尊体之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作为江西诗派骨干的陈师道，在宋代竟能最早地以本色论诗，既是出于对江西诗法之弊的批评，同时，也反映出他对诗歌本色特征的思考。其本色之论对后代诗学批评如关于辨体理论等产生一定程度的影响。
从语言上来看，即要求诗歌的语言自然清新，不露雕琢痕迹。例如刘克庄对梅尧臣诗歌的评点：
本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡。集中如“葑上春田阔，芦中走吏参”。“海货通闾市，渔歌入县楼”。“白水照茅屋。清风生稻花”。“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。“河汉微分练，星辰淡布萤”。“每令夫结友，不为子求官”。“山形无地接，寺界与波分”。“山风来虎啸，江雨过龙腥”之类，殊不草草。盖逐字逐句，铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号大家数者，亦未尝不留意于句律也。⑩
梅尧臣曾云：“作诗无古今，唯造平淡难。”他自己也正是这种诗歌审美境界的实践者，刘克庄以梅尧臣为典范，道出了诗歌创作时在艺术技巧运用上的辩证法。此也正是康德所谓：
在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”
显然，在自然清新和刻意雕琢之间，诗论家无疑多倾向前者。而本色往往也被用来形容或强调诗歌风格之自然的专用术语。重视诗歌的本色语言，宋末元初，包恢、刘克庄、方回等对此皆有所论及。例如：包恢《书侯体仁存拙稿后》云：“文字觑天巧，未闻取于拙。”刘克庄《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色诗。”方回《瀛奎律髓》卷十一评赵昌父《顷与公择读东坡雪后北台二诗叹其韵险而无窘歩尝约追和以见诗之难穷去冬适无雪正月二十日大雪因用前韵呈公择》云：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也，存此以见‘花’‘义’‘盐’‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之、况他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七评崔涂《长安逢江南僧》云：“本色当行诗。”
由于受江西诗派的影响，宋代诗歌创作以学问为诗的风气倾向突出，故宋代诗论自然要涉及诗法方面的探讨。也有学者认为，宋人之尚法与宋学及宋人之尚意相关。如萧华荣教授就指出：
宋人好言“文以理为主”，又好言“文以意为主”，二者大致一样，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作诗往往“先立意”、“先命题”。为了表达题意，便必然讲求“血脉”、“势向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“炼字”、“炼句”等方法，这类论述在宋诗话、诗论中比比皆是。
宋人诗法之探讨，语言的运用自然是其重要的内容。南宋后期，诗学批评在语言上亦有所反思。因此，涉及自然与法度之辨。朱熹论文，既重视自然，又强调要学习古人之法度，就表现出在对自然与法度二者关系的初步思考。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须是本色，须是当行。”更是对二者之间关系的认识表达了自己的精到之见。严羽此处所谓的本色，即是指诗歌的自然天成。当行，是指诗法的运用。如果一首诗做到了艺术技巧的精到和艺术审美的自然天成，那么，就无疑是优秀的创作。
二、本色与才气
此是关于诗歌创作中对主体要求的问题。作诗当以才还是以学，此问题多为宋末元初的诗论家所重视。故而有所谓才学辩。如费衮云：
作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世，而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出“余事作诗人”之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色。大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合六经，费尽工夫，造尽言语毕竟不似。
费衮，字补之，江苏无锡人。费衮此论，此实为江西诗派以学问为诗张目。又其《梁溪漫志》卷七《诗作豪语》：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。”李昴英《题郑宅仁诗稿》云：“诗词虽寄兴写物，必有学为之骨，有识为之眼，庶几鸣当世，落后世。不然，是土其形，绘其容，望之宛然若人也，置雨中败矣。”亦肯定学的重要性。
而严羽则表达了与费衮、李昴英等针锋相对的看法，其《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行，乃为本色”之论，似更看重诗作创作中的才气因素。如果以学问为诗，则会失去诗歌的本色。《沧浪诗话·诗辨》云：
夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。
严羽虽然不否定诗歌创作中的学问功夫，但显然他更把作者的才气放在了主要地位。而才气又与妙悟相关联。作者有才气，才能妙悟为诗。而凭妙悟创作的诗歌，才是所谓的当行本色。以此为标准，严羽对宋代诗歌提出批评：
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。（《沧浪诗话·诗辨》）
在对唐诗的评价中，严羽也是以此为标准，对孟浩然、李白、杜甫等人给予高评：
孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。（《沧浪诗话·诗辨》）
诗之极致有一，曰：入神。诗而入神。至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）
观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（《沧浪诗话·诗评》）
严羽专做李白诗评，显然，也正是出于对李白的天才诗作的爱好。例如：评《春日游罗敷潭》“云从石上起，客到花间迷”云：“自然如此，拈出却生动。”评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”
李杜优劣的讨论是宋代诗学批评中一个重要话题，二人孰高孰低，关乎批评家诗学思想的建构。北宋时期，尽管有欧阳修对李白诗歌给予了称赏，但总体来说，对李白的重视与评价比杜甫较低。如王安石编李白、杜甫、韩愈、欧阳修四人诗为《四家诗选》，在四人的排序上以李白为最后。之所以如此，与王安石论文重道的文学观念有关，认为李白才高识卑，多言妇人与酒。甚至认为，李白诗风飘逸，但缺少变化。王安石之论显然是拘于一偏之见。又罗大经《鹤林玉露》卷六：“李太白当王室多难，海宇横溃之日，作为歌诗，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。”责难之意溢于言表。尽管诸多抑李扬杜之评各有不同的诗学立场，但批评家并不否认李白诗歌创作中的才气因素以及其诗歌的本色特征。
南宋后期，一些诗论家对李杜的评价较为客观辩证，如严羽《沧浪诗话·诗评》：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”即使是作为江西诗派的后期代表，奉杜甫为江西诗派之祖的方回，也并没有表现出抑李扬杜的态度。方回《瀛奎律髓》共选录杜诗五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有关品评中对杜诗技法进行了一番总结。而相对来说，《瀛奎律髓》选录李白诗歌共有五言10首，七言2首，数量则远低于杜甫。但尽管如此，方回对李白诗歌却多有高评，而且，其点评往往以杜诗相参照。如评李白《瀛奎律髓》卷二十四评李白《送友人入蜀》：“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加。”卷四十二评李白《赠升州王使君忠臣》：“盛唐人诗，气魄广大。晚唐人诗，工夫纤细。善学者能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜律虽宽，而意不迫。”方回之肯定李白，多侧重于欣赏李白的诗才和其诗作的自然天成。方回此评，亦与其诗学思想相一致。方回《诗思十首》其四云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人为。”方回一向被认为江西诗派后期的一支中坚，但综观其诗论，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表现出对江西诗法的反拨。故方回推崇李白之诗才，也在一定程度上折射出建构其诗学思想的用意。
就宋代诗人的评价上，也有一例值得关注。刘克庄《后村诗话》云：“放翁学力也，似杜甫；诚斋天分也，似李白。”此为刘克庄对陆游、杨万里的诗歌创作特点作比较评价。就杨万里来说，刘克庄着重指出了其诗歌中的天分因素。而凭借天分创作，诗作多具有自然天成的风格。在这方面，李白的诗歌创作无疑是其中的典型，同样，杨万里的诗歌创作也有此特点。如姜夔《送朝天集归杨诚斋》评杨万里：“箭在的中非尔及，风行水面偶成文。先生只可三千首，回施江东日暮云。”诗中“风行水面”之谓，即是指杨万里诗歌的自然天成。而之所以如此，显与作者所具“箭在的中”的才气密切相关。而被刘克庄视为以学力为诗的陆游，其诗论中实际上却表现出对才、气的看重。陆游论诗，涉及才、气、学等创作因素关系的思考。其《方德亨诗集序》云：“诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养，有才矣。气不足以御之，于富贵，移于贫贱，得不偿失。”又其《颐庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得处。而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”陆游所谓的“自得”，当指诗歌审美效果的自然之妙，而此境界的获得，在他看来，显然是离不开作者的才气因素。
三、本色与情性
宋末元初，在诗歌本质的认识上，如严羽、刘克庄、戴表元等皆有重性情之论，此以刘克庄的诗学观点为例略作考察。刘克庄曾批评了宋代两种诗歌倾向，《后村诗话》卷二云：
元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。
“波澜富而句律疏”，是指苏轼等受韩愈影响以文为诗。此种诗作，虽显才学与创新，但在刘克庄看来，不是本色之诗。此点前面已有所分析。“锻炼精而性情远”，则是针对黄庭坚开创的江西诗派抛却性情为艺术而艺术的做法提出批评。诗歌的本质是表达情性，缺乏性情之作更不能视作本色之诗。又刘克庄《竹溪诗序》云：
唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。
刘克庄此论涉及两方面内容：其一，评韩愈诗，失却本色。韩愈诗歌创作以文为诗，在当时已是较为普遍的认识，刘克庄此论，当是承续陈师道所谓韩愈“以文为诗”的看法。其二，评宋诗之特征，或说理，或以学问为诗，或以诗为政事言说之手段，然皆失却诗歌之诗性特征。
在关于诗歌的本色与性情方面，刘克庄关于风人之诗的论断亦可作为佐证。
余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世。亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而与诗无分者。信此事之不可勉强欤。……夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部，至于唐宋，其变多矣，然变者诗之体制也；历千年万世而不变者，人之情性也。
余窃惑焉。惑古诗出于情性，发必善；今诗出于记闻，博而已。
以本色而论，显然，刘克庄在一些著述中不断地把风人之诗与其他诗风相比较并肯定风人之诗，其中一个主要目的就是要强调诗歌要抒情言志。另外，结合其关于诗歌价值的有关论述来看，刘克庄所谓的情性，当有更为宽广的内涵，而不是仅仅局限于一己之私情。因此，从这个意义上说，刘克庄所论不仅意在匡正江西诗派，而且对“四灵”、晚唐诗风的小境界、小结裹的创作也同样表达了批评意见。如顾易生等《宋金元文学批评史》所论：
（刘克庄）极力提倡合乎“本色”的“风人之诗”，也即诗人之诗，它以抒情言志为本……诗之“本色”，特征在于通过艺术来抒情言志，形象地描绘社会人生。“本色”之鲜明，应更有利于世态人生的描绘。所以，他从诗的本色出发，深入一层地揭示诗非小技，应有益世教。
刘克庄还就诗歌的性情和艺术形式二者孰轻孰重的问题上表达了自己的看法，《后村诗话》卷四云：
前人谓杜诗冠古今，而无韵者不可读，又谓太白律诗殊少。此论施之小家数可也。……韩退之尝云：“气，水也；言，浮物也。水大则物之浮者小大毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此论最亲切，李、杜是甚气魄，岂但工于有韵者及古体乎。
文中以韩愈的气盛言宜之论，来反拨有关对李、杜诗评的偏颇。韩愈所谓的气，是指作者的精神个性因素。刘克庄认为，不论文章的短长与声韵如何，都应该对“气”婉转附之。也就是说，诗歌中作者的精神个性体现得如何才是最为重要的方面，如此，才是本色之作。在这方面，李、杜堪为典范。另如其《自警》诗云：“笔枯砚燥自伤悲，文体全关气盛衰。倚马纵难挥万字，骑驴尚足课千诗。”亦可视作其对精神情性的看重。
综上所述，宋末元初的诗论家从不同角度以本色论诗，当有着如下几方面的意义：其一，从文统上来看，强调诗歌吟咏情性的本质特征，一定程度上显示出回归唐诗的倾向。其二，从价值功能看，刘克庄等人看重风人之诗，认为诗非小技，反映出有关论家在当时社会转型时期对诗歌价值的重视与思考。其三，从艺术技巧上看，反对过于雕琢及以文为诗，强调自然，既反拨当时宋诗中为艺术而艺术及以文为诗等不良倾向，同时，也反映出严羽、方回等有关论家对诗歌艺术至境的追求。其四，从创作主体来看，批评家因重视本色进而重视作家的才气，诗歌创作当以才而不以学，这既能引发诗坛对诗歌这一文体特征的审视，同时又对创作主体提出了更高的要求。
要而言之，宋末元初诗学批评中以“本色”论诗，是在宋代诗歌实践愈显丰富与多样化的基础上，在宋末元初这一独特的时代背景之下，诗论家们对诗歌特征所作出的重新认识和诗学审美建构的思考。
第14篇
关键词：艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
一、埃德加 艾伦?坡其人
艾伦 坡生于美国一个演员家庭，自小失去双亲，随后被当地一商人收养，坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过，缺少足够的父母之爱，其养父很少过问坡，并且到了坡十几岁时，又与其养父感情决裂，过上了缺衣少食的生活，造成其与众不同的性格与思维意识，造成了他酗酒如命。他一生坎坷，在四十几年的生涯中颠沛流离，但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感，相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说，他是一位绅士，一位孤独的天才，在他短暂的一生中，只有更短暂的十几年美好时光，剩下的都是些身后之名。坡是位小说家，文学评论家，更是位诗人，其自认为是美学问题专家，他的诗歌美学在当时看来独树一帜，对文学评论也具有独到的见解，罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
二、艾伦?坡的美学思想
1. “美”的完整性。古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说：“话要说的简短，……一个人的心里记不了太多东西，多余的东西必然溢出”，坡也认为诗歌是最美的文学艺术，应当篇幅短小，让读者一次读完，从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激，任何长篇诗著里，刺激的过程是不会保持长久的，一旦刺激衰歇，在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华，只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性，才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到：美在于大小和秩序，他主张诗要短小精悍，诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。诗和散文等其他文体不同，诗歌不能容忍长篇叙述，要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪，感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象，强调灵魂，强调主观情感，诗需要展现出其特有的形式美，要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现，他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感，他在诗歌中拥有自由的翅膀，快乐的飞翔，忘却生命与死亡。瓦莱里说，坡是创造世界的上帝，的确，坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”，诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性，又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性，其代表作《乌鸦》历时四年创作，在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑，他说：“诗歌的创作没有一点是源于直觉”，诗歌创作始终要保持目的性，时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡，但是在这忧郁悲伤基调的背后，正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。诗歌是人类最早的文学样式，它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感，诗歌的音乐性调动了人们的情感，正是在音乐中，诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式，坡曾说：“诗是美的节奏性创作”，从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始，音乐性就融入到诗歌之中，成为诗中重大的契机，在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律，一韵到底，使人欣赏起来意犹未觉。 三、艾伦?坡的美学思想对文学创作的影响
1. 对自身诗歌创作的指引。其实坡自始至终都把自己视作一名诗人，他曾表示，小说和另论只不过是他为了维持生计的手段，而诗才是不容玷污的圣洁的东西，对他来说，诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作，他一生所创作的不多诗集之中，从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求，他的每一首诗都闪现出美的光芒，都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中，我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。其实在坡的一生中，创作最多的并不是诗，而是小说，其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准，即“任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是一口气读完”。众所周知，坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说，无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念，理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识，他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦?坡文艺美学思想对世界文学的影响。各国文学是独立而又相互依存和侵润的，坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响，尤其在侦探小说和科幻小说上，坡可以说是侦探小说的先驱，科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响，象征主义代表波德莱尔说，坡是“一位密友至交，一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家，给世界文学带来深远的影响。
参考文献
第15篇
论文摘要:以《千里之外》为例，论述方文山歌词创作中注重音韵的和谐，采纳比兴、象征、对比、互文等修辞方法，将古典意象渲染氛围锤字炼句，铺设场景，从而体现对中国诗歌传统的继承。
诗歌，音乐舞蹈原本是三位一体的。远在春秋时期，《诗经毛诗序》曾一记载“情动于中而行于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故歌咏之，咏歌之不足，不如手之舞之足之踏之也。”后来《史记孔子世家》中记载:“只百零五篇，孔子皆弦歌之。”
《尚书．尧典》中也曾记“诗言志，歌咏言，声依韵，律和声。”
到了汉代，汉武帝刘彻建立了大规模的音乐专署一乐府，主要任务是采集民间歌词再配乐而演唱。乐府也有机关名称逐渐演变成入乐歌词的名称。真正让诗歌成为歌词，成为可以合乐歌唱的新诗体并和音乐共存共荣的时代是在宋代，据史料记载，宋代的词牌达到870多个，这个时期，也不乏既精通音律又善于填词的文人雅士，如周邦彦，姜孽等，他们自制曲谱自己填词，称之为“自度曲”，名家倍出，后人从“凡井水处皆可歌柳词”，可得知宋朝词以曲而扬名，曲以词而和谐的繁荣景象。歌词创作凭借高度凝练的诗歌语言，大大丰富了音乐的体裁和内涵。
流行歌曲也是时代的产物，社会文化的产物，也是大众审美观念和精神风貌的反映。流行歌曲反过来又对大众的心理气质产生潜移默化的影响，词和曲相得益彰，使乐曲更显几分婉转雅致。当今流行歌坛令人耳目一新的当数周杰伦，他创立了一种新的演唱风格，这并不是他个人的成功，这和歌词作者方文山的智慧劳作有极大关系，而方文山正是以“写诗填词”的方式来创作流行歌词，在他的流行歌词创作中体现了对中国诗歌传统的继承，本文试从方文山歌词《千里之外》为例论述之。
中国诗歌注意音韵的和谐美。流行歌曲要悦耳动听的旋律，在创作歌词往往运用诗歌创作的押韵手法使节奏音韵扬抑顿挫。在《千里之外》这首歌词中，方文山创作选用押ai音韵，表达出婉约忧伤缠绵的音律效果，如:风铃的沧海(hai)，我等燕归来(lai)，时间被安排，(pai)演一场意外(wai)，你悄然走开(kaia)，除此以外还有外，自在慨台开盖、折、代、该、爱、猜、待、苔等等。
清代文学评论家周济在《介存斋论诗杂著》一书中，提出“东真韵宽平，鱼歌韵缠绵，各有声响”即不同的韵辙表达不同的情感。《千里之外》通过押ai韵，营造出无可奈何的叹息般的执着等待的爱情，由此看来，方文山深得其奥妙的。
汉民族的生活环境、生产、生活方式，养育了各种文化类型，并沉淀在汉民族的心理意识中，中华民族文化以含蓄优雅著称，中国传统诗歌更是追求语言表达的含蓄、优雅，意在一言外，因此往往采取比兴、象征、对比、互文等修辞方法，锤字炼句，铺设场景，渲染气氛。
“故事在城外，浓雾化不开”“芙蓉外面采，船形影犹在”两句无论是句法、声律、词性都两两对立，自然而然形成一种强大的吸引力和内聚力，把城里城外雾中的分别和恋人红颜如花、笑影相随的甜蜜往事组成鲜明对照，方文山在歌词中采用对偶句的艺术魅力由此可见一斑。
“屋檐如悬崖，风铃如沧海”，比喻爱的艰辛与等待的执着，“一身琉璃白，透明着尘埃”比喻爱的纯洁无暇。“那薄如蝉翼的未来”比喻等待的脆弱和无奈，这些在中国诗歌创作中常见的传统修辞手法把具体的实物和情绪感觉相联系，将抽象实物化为具体，是整首歌词流动着空灵生动的韵致。
另外象“透明着尘埃”、“诗化了悲哀”、“把结局打开”、“被岁月覆盖”、“无声黑白”这些词句或词用词类的活用，或倒装变换词序、或化虚为实、或化实为虚，打破日常生活的用语习惯，不再是循规蹈矩的句子，却写出了古典和现代，大胆和含蓄，熟悉和陌生。
这首歌词从整体上看，无论内容字句都具有中国诗歌的传统意境。意指“意象”，指文学作品中具体刻化塑造的形象，“境”指“境界”指产生于具体事物之外的东西。比如，传达作者的感情、观点和态度等等。意象和境界和谐地辩证统一，就构成“意境”。即“状难写之景如在眼前，含小尽之意见语言外”，因此，意境成为中国传统诗歌最重要的美学范畴之一。
此外，在这首歌歌词中的“我等燕归来”化用了宋代词人晏殊“烷溪沙”中的句子“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”歌词中的“芙蓉水面采，船行影犹在”化用了唐朝诗人王昌龄 《采莲曲》中的句子，“芙蓉向脸两边开，荷叶罗裙一色裁，乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”。这些歌词直接化用经典诗词的意境，扩展歌词的内涵和外延。唤起中国人对诗歌传统创作的深刻记忆。
