中国民族音乐论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质中国民族音乐论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
（一）民族音乐的内涵
我国是多民族融合的国家，每个民族和地区都有着自己独特的历史文化经验，从而使得我国文化整体上呈现出绚烂多姿的特色。所谓的民族音乐，在广义上而言它是指一个民族在发展中所创作出的所有音乐，如果站在国家的角度来理解，我国56个民族中所有的音乐都可算作我国的民族音乐，包括古代的民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐、传统音乐以及现代的新音乐等。而狭义上的民族音乐则是指我国传统的民间音乐，主要可分为歌舞音乐、民间器乐、民歌、戏曲音乐以及说唱音乐五大类。
（二）中小学校开展民族音乐教育的意义
民族音乐教学是中小学校音乐教育中的一个组成部分，其教学意义可归纳为以下几点：1、有利于了解历史和民族文化民族音乐以音乐的形式体现出的是民族独有的背景文化，通过学习民族音乐可以使学生对某个时期民族的发展历程有较为清晰的认识。以刘天华的二胡独奏曲《光明行》为例，此曲创作时间为1931年，正值我国处于风雨飘摇的忧患时期，内有各路军阀混战，外有日本帝国主义的入侵，人民生活之疾苦作为现代人是无法体会到的。而刘天华的《光明行》在当时山河大地遭受蹂躏的环境下，却没有流露出悲观的情绪，反而以一种振奋人心、生气勃勃的曲调来鼓舞国人的士气，恰似一首黑暗、绝望中的呐喊高歌。又如古琴曲《精忠词》，表现的是民族英雄岳飞慷慨激昂的民族之爱与精忠报国的高尚信念；我们可以感受到民族英雄岳飞慷慨激昂的国家之爱与精忠报国的决心；通过《阳关三叠》可以淋漓尽致的再现唐朝诗人王维与友人临边时悲愁的情感。作为听众，在学习了类似的民族音乐的同时，通过这样一种形式来对民族的发展历程和文化背景有着深刻而全面的认识。2、有利于学生正确价值观念的形成中小学时期是青少年价值观、世界观形成的关键性阶段，在当前中西方文化激励冲突、碰撞的复杂文化背景下，学生对于文化的主观辨别能力是很差的，需要有专业的教育家来对其进行指点，引导学生的思想观念向着真、善、美的价值观发展，从而远离商业流行音乐及电影、杂志中的一些庸俗、浮躁的误区。这个过程中，民族音乐作为历史沉淀出来的文化精品，其中的美学元素、价值观念都是经过几代人肯定与认同的，对于青少年思想成长方面而言无疑将会有着积极、健康的影响。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳将长年的辛酸社会生活与至善至美的理想境界在曲目中形成了统一，使得曲目整体上哀而不伤，恰如其分地表现出了作者的博襟与统一的美学观念。因此在中小学积极开展民族音乐教育，可帮助学生完善正确的价值观念。3、培养民族精神民族精神是支撑民族发展和成长的基石，而我国的民族音乐作为民族文化的一部分，自然也起到了传承民族精神的作用。因此，在中小学生当中深入开展民族音乐教育，让学生通过音乐这种独特的表现形式来认识民族精神，继承团结友善、勤劳勇敢、热爱和平的民族信仰，无疑是健全素质教育，培养中小学生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以传承下去的保障。
二、新课程背景下的民族音乐教育现状
（一）校方的重视程度不足
在我国应试教育的大环境中，多数学校为了提高升学率和获得外界的认可，都将主要精力放在了有针对性的考试教育方面，而对于体育、美术、音乐等课程教育认识程度淡薄，没有充分的资金和人力投入。具体体现为：①许多中小学校每周只象征性地开设两节音乐课程，而在音乐教学方面比较笼统，没有专业的民族音乐教学观念；②教师自身的专业音乐知识匮乏，没有经过专业的考核也缺少实际教学经验就可以上岗，这在以老师为主导的课堂上教学过程中效率无疑是非常低的。尤其是在广大县城和农村地区，教育部门管理、考核制度宽松，许多学校因资金和主观意识问题，甚至没有专业的音乐教师，而是以语文教师“客串”，或是社会人员兼职教授音乐，导致教学质量差。③教师手中可利用的民族音乐教学资源较少，主要以音乐教材为主，形式过于枯燥、单一，缺乏对地区性民族音乐文化挖掘的积极性，教师在教学过程中也会感到力不从心。
（二）教师专业素质问题
多数中小学音乐教师队伍中，表现出的整体专业水平较高，有的教师还在专业性的声乐比赛中获奖，但相比较而言民族音乐知识则了解的有限，尤其是传统的京剧或地方性戏曲多数人都不懂得欣赏，甚至一听到类似的声音就烦躁不已，认为那是过了时的旧文化。2011年版的《义务教育音乐课程标准》中规定有：“3-6年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔片段，7-9年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔1段。”如果作为民族音乐教师自身都不会唱地方性戏曲和京剧，则新《课标》根本就无法得到落实，逐渐的我国传统的国粹文化也就会出现年龄断层现象。
（三）教学技巧方面的问题
在中小学民族音乐教学过程当中，多数教师以应试教育的理念来给学生灌输知识，这样导致教学的手段只重视音乐技能，而忽视了民族音乐形式下的审美体验和丰富情感，使得教学结果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音乐教学，在于既能够使学生把握到音乐形式背后的美学观念，又能够掌握高超的演奏技巧，使学生能自主的通过音乐来表达美，抒发内心的情感。但对于中小学生的教学过程中，无疑是要分清楚主次的，以笔者个人经验来讲，学生在紧张的学习压力之下，民族音乐所表达出的美感刚好是缓解压力的一种有效的渠道，因此应当先从帮助学生理解民族音乐中蕴藏的文化和美学理念入手，提高学生自主学习的积极性，然后才是专业性的声乐技能教授。但目前许多中小学校都因为各方面的原因，在民族音乐教学方面，不仅没有缓解学生的压力，反而以考试排名、表演评奖等形式在技能方面大做文章，加重了中小学生的学习压力，这与民族音乐的教学理念是背道而驰的。
（四）学生心态方面的问题
传统的“填鸭式”教学已经饱受诟病，新的教学观念应当从培养学生自主学习的积极性做起，达到“学生主动学习、老师从旁辅导、解疑”的目的应当是各专业教学的最理想效果。但在目前的中小学民族音乐教学当中，面临的主要问题就在于学生的积极性不高，甚至对民族音乐保有逆反的心理，认为民族音乐“很土”、难听，唱出来没有面子。这种现象主要源自于主流的商业化流行音乐的冲击。流行音乐被称作“快餐式”音乐，其主题多为情爱、伤感、叛逆，这也正迎合了青春期中小学生的心理，久而久之便左右了他们价值观念的形成，使得中小学生过早地出现功利心强，未达目的不择手段的浮躁心态。因此民族音乐教学从这个角度来讲，更像是小树苗成长过程中周围的支架，其目的是为了帮助树苗的茁壮成长，避免被风吹歪或刮倒。
三、中小学民族音乐教学有效途径
（一）加强校方和教师的重视
中小学生民族音乐教学的有效途径，首先应当从校方着手，加强对民族音乐教学的重视程度，加大投入资金完善教学中的基础设施建设，如用少数民族乐器来引发学生的兴趣，采用新型多媒体教学来取代传统课堂讲课等形式，丰富教学的手段。其次，加强专业教师的素质，要求音乐教师必须具备专业民族音乐鉴赏能力和丰富的教授经验，对于县城地区或偏远山区资金不充裕的中小学，可聘请民间艺人入校讲授民族音乐文化和乐器的演奏，还有的农村中小学通过教育部门的协调，实现了与城市资源的共享，即通过远程教育的手段分享城市中小学民族音乐教学的资源。最后，重视民族音乐教学应从情感、美学、价值观等教学角度着手来予以重视，而并非要制定出严格的技能考核手段来加重学生的负担，从而避免民族音乐教学落于表面形式的现象。
（二）拓展民族音乐课外教育
拓展民族音乐课外教学活动，可以从根本上提高学生学习的积极性，促进中小学生综合素质的全面发展。拓展课外教学要有针对性和目的性，是在扎实的理论基础上辅助学生对于民族音乐内涵理解，拓展学生知识面的一个过程，其具体形式如：①定期组织中小学生进行经典民族歌曲、民族乐器演奏及戏剧曲艺等才艺表演，对参赛者全部给予口头和形式上的奖励，以鼓励学生主动参与，带动学习的积极性；②校方可定期邀请知名民乐专家或民间艺人来校内进行音乐讲座，并通过现场表演技能、口头讲授创作典故、学生参与表演等形式与中小学生展开互动，在快乐中学习民族音乐文化；③校方积极组织中小学生有规模的参加当地的民族音乐文化节，民族艺人故居，民族乐器展览会等社会实践活动，培养学生的广泛兴趣。
（三）优化课堂教学模式
第2篇
论文摘要：中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分—民族音乐也具有自己独特的风格和体系。
传统不是一尊石像，而是生命洋溢的，传统离它的源头越远，它膨胀的越大(黑格尔语)。可见，传统不是一成不变的固定的东西，而是不断发展的系统。从这个意义上说，传统如果不吸收外来的先进的因素和优秀成果，也会阻碍自己的更新与发展，对弘扬本民族的传统音乐文化不利。
在我国近现代音乐教育史曾引进“学堂乐歌”，使音乐成了学校教育的有机组成部分;又引进了欧洲近代音.乐体系，使我国的音乐教育走上了系统化和规范化的道路，从而培养出不少优秀的音乐人才。但也因此忽视了对我们自己优秀传统音乐的研究，导致很多误区。不少青少年学生因不愿了解从而不懂得我国传统音乐中的许多精华，误认为中国的乐器没有外国的先进;误认为中国没有像样的音乐理论，视西方的.音乐理论为普遍真理，从而形成“重西轻中”的错误思想。这不仅极大地阻碍了民族优秀传统音乐的弘扬发展，更严重的是大大助长了盲目崇洋，丧失民族自尊、自信、自强的消极精神。
其实中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分的民族音乐也具有自己的独特体系。我国民族音乐的许多规律、法则是西方音乐理论包括不了、解释不了的。比如，西方的音乐理论认为:二度音程的结合是不谐调的，但我国南方的壮族、布依族等少数民族的多声部民歌却常常用二度音程的结合，形成一种非常协调悦耳的声音。
民族，不论其大小都有只属于自己而别的民族所没有的独特性。譬如我国南方的侗族大歌就别具一格，1986年应法国邀请，有九名农村的侗族姑娘组成的贵州侗族民间和唱艺术团在著名的夏乐宫歌剧院演出，轰动了巴黎，法国各大报纸均大加称赞。我们的民族民间音乐在海外如此风光，我们身在芝兰之室却不闻其香，岂不可悲。再如，我国北方世代传承的锣鼓曲牌千变万化，丰富多彩。那娴熟多变的鼓点和其它乐器出神人化的切人，配合得天衣无缝。若取其进人学校，比奥尔夫的节奏训练会更胜一筹。
当然，任何传统艺术都是在不断发展之中，但真正有成效的发展无一不是根植于浓厚的传统之上的。屹立于世界交响音乐之林的《梁祝》不就是取材于家喻户晓的中国民间故事和富有浓郁乡土味的越剧音乐吗，列为世界名曲的马思聪先生的《思乡曲》不也取材于内蒙民间小曲么。一个民族的优秀传统音乐文化的传承与发扬光大必须通过音乐教育来实现。而国民音乐教育是音乐文化的摇篮，在这个领域里，弘扬优秀的民族音乐文化，培养增强青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一个迫在眉睫而又，具有战略意义的重要任务。音乐教师要自觉地创造条件，通过课内外的各种方式将优秀的民族传统音乐灌输给学生，另外在普通高校里开设音乐欣赏课和音乐选修课，有意识地多介绍民族传统音乐，提高传统音乐在音乐教学中的地位，让大学生们知道我国民族音乐的精华，培养其爱国主义情操。
第3篇
当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐(以下简称“民乐”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民乐真是一无是处吗？应该毫不留情地抛弃吗？它的遗传基因毫无传承价值吗？在当今全球文化的大撞击中，这些问题越来越显现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的生命。
一、问题的提出
有些学者认为，中国传统民乐在当代已“无可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但实质上显然是很不理智的口号，即‘振兴民族音乐，振奋民族精神’，或者是‘振奋民族精神，繁荣民族音乐’等。这些口号所包涵的意义是：指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当代中国人的所谓民族感和民族精神，但遗憾的是这在本质上几乎近似于一种痴人说梦”。要让“那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些”，要“毫不畏惧地撕破(中国传统民乐)这支所谓‘动听’的旋律”，复兴中国传统民乐是“在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自我安慰的心理神话”。进而认为：“中国五声音阶缺乏动力性格和内乏冲突性”，“中国单声音乐表现力单一”，“中国律制性质过于单纯”，“中国节奏强弱无常，无时间律动感”，“中国音乐表现是模仿而不是自由”，“因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应，所以我们不必为之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么‘抢救’”！①
这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话语霸权，他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理论几乎像物理和数学那样具有“自然法则”的意义。从而认为“单声差，多声好”、“中国传统民乐差，交响乐好”、“定性记谱法差，定量记谱法好”、“非三度叠置和声差，三度叠置好”、“腔化音乐差，点状音乐好”、“色彩化音乐差，和谐化音乐好”、“自由律动差，规整律动好”，等等。对此稍有怀疑，他们便以“虚妄的民族自尊”予以讽贬。中国传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢？当代中国音乐能与数千年的传统音乐割裂吗？岂不知他们违背了“文化价值相对论”的基本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界将焉附？他们相悖于民族精神的“进化论”原理，民族精神不是一个固定不变的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音乐民族精神。本文论题也就由此提出。
二、音高组织形态的基因传承
分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史变迁而消亡，而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐作品之内，形成了独一无二的中国神韵，凝结成中国音乐的魂魄。
中国传统民乐多使用五声音阶。虽然在中国音乐史上从不乏七声音阶，“但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位”②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、商、角、徵、羽五个正声为主，以“变徵、变宫、清角、闰”四个偏音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九声音阶，但均遵照“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”的原则烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的“魔鬼音程”，音阶内各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。④音级间虽有主次之分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的临时变化音和有自身功能的音级含义，即在音阶上表现为“八音克谐，无相夺伦，神人以和”⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤《牧歌》(1954)是东蒙风格的五声音调；张长城《哥哥回来了》(1955)是陕北的“碗碗腔”“迷糊调”的五声音调；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“烟盒舞”的五声音调；李焕之《春节序曲》(1955)是陕北秧歌五声音调；商易《小刀会》(1957)是以昆曲五声性音调为素材；杨力《召树屯与楠木诺娜》(1981)是傣族五声音调；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调；马思聪《山林之歌》(1954)是西南少数民族的五声音调；章绍同《远山》(2001)是闽北劳动号子的五声音调；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五声音阶；谭盾《西北组曲》(1994)是西北秧歌或二人台的五声音调；周龙《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五声音调；金湘《原野》(1987)歌调是东北风格五声音调；房晓敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海渔歌》的五声音调，《广东映像》(2001)用《 步步高》的五声音调，《月恋》(2001)是《平湖秋月》五声音调；陈铭志《序曲与赋格》(1989)以五声音阶的音程关系为主题；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”与《老六板》两种五声音调的拼贴；谭盾《交响曲1997：天·地·人》(1997)将《茉莉花》五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调，《鬼戏》(1995)将民歌《小白菜》和《兰花花》五声音调与其他元素结合成一种新的音调；陈怡《中国民歌合唱》(2000)是用西北民歌《赶牲灵》五声音调变革而成的新音调；唐建平《厚土》(1999)是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁《风格对话》用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调；叶小纲《春天的故事》(1997)是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟《钢琴协奏曲》(2001)是中国五声音阶与其他元素结合成一种新的音调等等实例，难以统计。
中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音列内大二度和小三度的次序，前大二后小三者为徵类特色，前小三后大二者是羽类特色。用这种旋法构成“旋宫转调”的可能性、自然性和自由性远比西方多了数倍。通过正、偏音替代，在转调方式上构成了变凡、压上、单借、双借、三借等灵活多样旋法形态，形成了堪称世界之最的自然多变的旋法色彩，这是西乐无可比拟的。中国许多民间音乐可抽象成固定旋法结构的音列(如青海花儿可抽象为固定音列)，曲调越接近这个音列，越具有这种民间音乐的风格。多种地方风格的旋法交相辉映，形成中国传统民乐的多彩特色。中国音乐作品中采用五声性旋法进行基因传承的做法十分普遍，这些作品在融合西方作曲技术的同时，注重和保持了五声性旋法的韵味和风格特点。自“学堂乐歌”始，大量的群众歌曲中都有五声性旋法，即便许多战斗性歌曲也不例外。聂耳《义勇军进行曲》(1935)便是五声性与大调性旋法结合；小提琴协奏曲《梁祝》(1959)的主部主题与民歌《孟姜女》五声性旋法十分相近；贺绿汀的钢琴独奏《牧童短笛》(1934)采用了两条五声性旋律的相互映衬；杜薇《染》(2003)保留了五声性旋法的基本细胞——大二度、大小三度以及纯四五度音程的三声音列；陈怡《多耶》(1989)虽没有具体的民族音调，但却抓住了五声性旋法四度三音列的特点；金湘《原野》(1987)横向保持了五声性旋法特点；罗忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi两种五声性旋法，带有古曲和昆腔的味道；叶小纲《马九匹》(2005)使用了五声音阶的替换音和半音化，而具有中国南方和东南亚泛五声旋法特色；张大龙《在山那边》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五声旋法贯穿全曲；郭文景《协奏曲》(1998)利用五声音阶中没有的小二度、大七度和增四度、减五度，加上日本都节音阶，使五声性得到了扩张；彭志敏钢琴独奏曲《斐波拉契风景系列》使十二音序列具有湖北三声腔音程的五声特点，右手外声部加了不同调的五声性和弦音，产生了五声性的新音响；郭文景《愁空山》(1995)在中国传统四、五度叠置的基础上，通过增添不协和的附加音、复杂的持续音以及多调性手法，扩大了纵向五声性旋法观念。
中国传统民乐在音高上可分的最小单位是“声”，所谓“单出曰声”。⑥中国的“声”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直点状的音，又融合了游移的、腔化的、弹性的、可变的、活性状态的音。它着意于“声”内部的特殊音乐表现意图，着意于“声成分”在音高、力度、音色运动中的变化过程，它并非是不同“声”的组合，而是单个“声”的自身变化。沈洽在《音腔论》中称之为带腔的音。⑦这种无定高的“声”又称为“腔音”、“花音”或“摇声”。它不是一个定量的准确高度，而是一个音高的变化范围。这种腔化的音在民族器乐中表现为“吟、猱、绰、注”，在民歌、戏曲、说唱等中表现为滑音、叠腔、擞音等，在蒙古族长调中称作“诺古拉”，在朝鲜族音乐中称作“莫多里尼”等。它具有很强的表现力，在中国音乐中早已升华为一种审美理想。在这种审美观的驱使下，中国传统民乐在众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。这种“声无定点”的腔化审美意识，充分表现了中国语言声调和语调的特殊神韵，成为中国传统民乐的遗传基因。腔音的基因传承是对中国传统民乐潜在能量的深层次开发。单个音“音成分”的扩大和腔化的微分性旋律使中国传统民乐的基因在当代作品中获得了新生。陈怡《如梦令二首》(2000)中大量借鉴腔化音调和中国吟诵诗词的韵味，使人感到新鲜、似曾相识、容易接受。我国现代新作还将音腔扩大化，与冒调感、自由音腔、喊唱等结合，在新的层次上形成音腔化的新音响。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不确定性，用口笛的“冒调”表现音律不齐的腔化现象，用增四度在内的音腔摇摆表现音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加乐曲的张力。
中国传统民乐在织体形态上追求音乐表现体制的单纯性，采用较少矛盾冲突的单声织体。旋律担负起音乐表现的全部，旋律的长音被花腔和器乐填满，甚至打击乐也采用与曲调融为一体的旋律打法。音乐的横向运动蕴积了极其丰富的表现意义，旋律的自由运动形态与已内蕴了特定含义的旋律型相互结合。即便是多声织体，也更多地关注横向发展的多线性，更多地采用多线并进的织体样式，大齐奏、分层变奏、支声复调、平行进行、持续低音、旋律加花、繁简对比、强让交错、变形模仿、对比复调、节奏对位等表现形式异彩纷呈。秦文琛《唤风》(2004)用中国传统民乐“大齐奏”织体和乐队的不协和音程撞击，音响十分强烈，打击乐形成“紧打慢吹”分层变奏样式，构成三个节奏层面的板式对位；散板唢呐与固定节奏弹拨乐的纵向节奏形成对比织体。高为杰《韶Ⅱ》(1998)用支声织体构成中国乐器独特音色的不同层次；郭文景《天地的回声》(19 90)表现了线性单声织体，虽为多声，却在总体上给人以单旋律的印象。《征妇怨》(1996)中使用了川剧高腔的打击乐伴奏与唱腔交替的“紧打慢唱”的分层变奏的织体形式；朱践耳《纳西一奇》(1991)第一章是多线并进的织体，平行四度模仿笙或口弦，小二度表现碰铃，第二主题以双四度和小二度表现多支口弦的天籁之合。
三、音值表现样式的基因传承
分析中国传统民乐的音值表现样式，其最具特色的遗传基因是律动的自由性、节拍的非均分性、节奏的非定量性、纵向时值的对位性等方面。这些遗传基因在西乐东渐的大潮中并没有被淹没，而是在不同时代的中国音乐作品中被刻意地运用着，以彰显别具一格的民乐特色。在强调动力和节奏的当代，作曲家们视这些遗传基因为创造动力和节奏的主要元素，并在更高的层次上与当代意识结合，使这些基因元素当然地成为新作的灵魂，突显出当代中国音乐在音值上的文化特质和民族精神。
“律动的自由性”表现在散板之上。散板“无板无眼”，呈非均分的律动形态。它没有脉冲式律动重音，强弱拍之间没有严格确定的时间律动常数，音位无主次，以“长强短弱”原则构成音乐重音的自由分布。散板便于音乐情感的自由宣泄，常用于不同音乐律动的对比和以速度构建的音乐结构之中。散板超前的展开性活力，在当代作品中显现了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地运用并与现代节奏广泛结合，形成了新的音乐时间关系。尚德义《千年的铁树开了花》(1971)将散板用于中段华彩部分，中段与前后构成律动的自由性与规整性的对比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《颂歌一曲唱韶山》(1970)、郭颂《乌苏里船歌》(1963)都将散板用于引子，引子与后部分构成律动的自由性与规整性的对比。在现代新作中，陈其钢《逝去的时光》(2004)采用散板与三次泛音段落的结合；唐建平《自鸣》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等传承了中国传统民乐的随机性律动和自由节奏，给二度创作留下了巨大的空间；叶小纲《深圳故事：追求》(1996)采用了旋转的工业自动化生产节奏律动，与中国传统民乐非周期性、非均分性的律动一脉相承。
“节拍的非均分性”表现在“拍”的单位时值是有定量的，亦是有弹性的、不定量的。不定量的弹性节拍的产生是因为腔化乐音的长度不等、使衡量拍值长度的“板眼”形成无定值性。中国传统民乐称长者为“撤”、短者为“催”。板眼节拍并无严格的固定化和程式化的强弱关系，因而也无法使人心理上产生节拍的期待反应。“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。强拍和弱拍的位置是根据不同乐曲的需要而定的。其重音和节拍组合是规律性和随意性的结合，前者带有不严格的功能性，因为其节拍时间的均分性只有时值的尺度，并无必然的强弱交替的功能意义，后者是非功能性的。中国传统民乐的强弱规律多由板式决定，受板式制约，可构成大体均分的律动称为“有板有眼”。当代有些新作着意突出这种“弹性节拍”的表现意义，使音乐形成不规律的节拍重音分布，构建了新时代的中国节拍韵味。叶小纲《马九匹》(2005)将京剧西皮音调组织在不断变换的节拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循环规律，并构成多种节奏节拍的异步对置，增强了中国传统民乐节奏基因的表现力；陈怡琵琶独奏曲《点》(2003)突出了中国戏曲板式变化的弹性节拍，使律动布局带有非规律性的特点。
“节奏的非定量性”表现在时值的长短具有随意性的特征。音乐在节奏的长短上只具有定性的意义，而没有定量的标尺。所以中国传统记谱法总体上应该属于定性记谱法的范畴，即只记音高而不记节奏。即使明清时期相当完善的工尺谱，记录节奏的定量符号也是相当不够的。节奏的非定量性与民乐特别重视二度创作的传承观念不无关系，更与即兴的表演方式直接关联，也与“口传心授”的教学行为一脉相承。节奏的非定量性给表演者留下了自由发挥的巨大空间，不仅使同一乐曲形成了千差万别的表演版本，也在一定程度上张扬了中国传统民乐的艺术个性。这一遗传基因没有被抛弃，它仍然活跃于当代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)传承了戏曲锣鼓“乱锤”和土家族“打溜子”的非定量性节奏，运用了中国“蛇脱壳”、“宝塔尖”的节奏原则；郭文景《戏》(1996)、《社火》(1999)等传承了中国传统民乐弹性变速节奏；《蜀道难》(1986)用六连音、五连音、三连音、二连音不同节奏音型的纵向叠置，不但使人感到涌动的内在动力，还显现了时值的非定量性和非组织性特色；罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1987)传承了江南吹打乐“十番锣鼓”的“十八二”、“鱼合八”、“蛇蜕壳”等序列节奏和音色节奏；唐建平《仓才》(2003)将打击乐“仓才”节奏扩张，形成特定节奏与变体的组合，在扩张的新节奏中夹杂有京剧锣鼓点“马腿儿”、“急急风”的节奏，使中国非定量性节奏成为音乐的主导；陈永华《飞渡》(2004)通过音响的迅速转换表现现代人的生活节奏，其节奏的自由与中国传统民乐的活性节奏保持着一定的联系。
“纵向时值的对位性”是中国传统民乐节奏和律动的纵向结合，是两种不同律动、不同节奏、不同速度在不同声部中的同时进行，形成不同音乐时间关系的纵向对位。在中国戏曲音乐中有“紧拉慢唱”，器乐中有“紧打慢奏”，歌舞音乐中有“紧歌慢舞”。这种节奏、律动、速度的纵向对位是中国传统民乐独树一帜的表现样式，它传承在现当代各种体裁的中国音乐之中。歌曲《骏马奔驰保边疆》(1965)就采用了中国戏曲“紧拉慢唱”的纵向时值对位，在歌唱的长音之下的伴奏热烈而紧张，形成了马蹄奔驰的景象；谭盾《西北组曲》(1994)传承了不同秧歌和“二人台”节奏，构成同一风格的纵向节奏对位，增强了秧歌的动感；陈怡《多耶》(1989)开始时右手是每分钟40拍的由慢渐快的板式，左手则保持每分钟120拍的快速，左右手形成不同板式的纵向节奏叠合，同时右手音数递增，左手音数递减，逐渐趋同，构成了巧妙的纵 向时值对位。
四、结构原则上的基因传承
分析中国传统民乐的结构原则，它的基因元素应该包括“同中求异”的结构原则、联曲体和板腔体的结构体式、定格式结构框架三个方面。中国传统民乐的速度、节奏、音色等遗传基因都可能成为现当代作品结构基因的传承元素，它表现在各种变奏样式、联曲结构、随意性和自由的结构、起平落、起承转合、民间吹打“稳—俏—闹”的层次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戏曲音乐的板式结构等方面。
中国传统民乐追求整体、统一的“同中求异”的结构原则，以减少对比增加统一为目标，偏重整体而略于具体。以“起承转合”和“同多异少”的对称穿插的上下句形态、重复为连接手段的连锁和核心音调的“起平落”形态、以“统一”为内在粘连剂的句式自由的散句体等结构样式，都大量采用了重复、连锁、填空、扩充、引申等加强统一的手法。生茂歌曲《马儿啊，你慢些走》(1962)是多段陈述体，采用中国传统民乐合尾的结构方法，使每段结尾都统一在合尾拖腔上；陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》(2004)采用与古曲《梅花三弄》大体相同的曲式结构框架，三次泛音段落以“同”的形式构成了“同中求异”的结构框架。
中国传统民乐追求非独立段落结合的“联曲体”和以简练的基本乐素与灵活变化的不同板式转换的“板腔体”。联曲体，又称曲牌体或曲牌联缀体，是若干不同的小曲(曲牌)联缀成套，或一支曲牌的变化重复，或构成“引子—A+B—尾声”的缠达式的结构体式，曲间和段间对比较小，是中国戏曲、说唱、器乐音乐的主要结构体式。板腔体，又称板式变化体，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变成各种不同板式的结构体式，是中国戏曲梆子和皮黄系统各剧种音乐的主要结构体式。现当代大量的联唱、合唱、组歌的音乐结构多传承了曲牌联缀体的结构样式，这种音乐结构简单易行，亲切感人。阿炳《二泉映月》采用的是说唱音乐“缠达”双主题变奏，大变奏与小变奏结合，变奏与重复结合的叠奏曲体，这一中国传统曲式的运用强化了听觉印象；陈怡《烁》(2001)采用了《老六板》的板式变奏结构，从而使作品具有中国音乐的结构元素。
“定格式结构框架”是中国传统民乐结构的逻辑关系，它包括板眼形式、宫调关系、落音布局、时值结构四个方面。板眼形式是一定节拍、速度、旋律和句法特点构成的基本腔调结构。各种基本板式的联缀通常有一定的结构顺序，如京剧通常采用“导板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的结构体式。宫调关系是中国传统民乐调高和调式综合关系形成的结构体式。不同宫调的结合在音乐的音高组织关系上形成了色彩对比。落音布局又称为煞声布局，它是在起调毕曲中不同毕曲所用之音构成的结构关系，有四五度布局的功能性的结构关系，也有非四五度布局的色彩性的结构关系。时值结构是以速度为基本要素的结构体式，在中国传统民乐中形成了“散、慢、中、快、散”的时值结构关系，这种结构关系突出的是速度的递变性和再现性，递变性表现了音乐情绪的逐步高涨，再现性使人的听觉感知获得了回归体验。在叶小纲《中国之诗》(2005)、谭盾《风雅颂》(1983)、徐仪《小交响曲》《虚谷》《寒山寺》等作品中都传承了中国传统民乐“散—慢—中—快—散”渐变的速度结构布局。
五、乐思表现上的基因传承
分析中国传统民乐的乐思表现和审美观念，它的基因特质主要表现在生命体验、虚拟意境和多维形象三个方面。一些现当代中国音乐着意地运用它，形成了新的民族的时代精神。
中国传统民乐重“生命体验”，重情、重意、重生命活力，“夫乐者，乐也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声”。⑧强调人的内在感性体验，强调生命意兴的自由表达，其音乐形式的张力方向是“趋于生命形式自然状态”。阿炳在《二泉映月》中倾诉的是他生命的全部，他用奔泻而出的纯旋律诉说出埋藏在心底的无穷忧伤与痛苦，虽没有具体的形象，只有整体而虚拟的描述，却给人留下了历尽人生辛酸与苦难、坎坷与抗争、悲欢与离合的无限惆怅。阿炳是在更深层次上显现了活的音乐的生命体验。陈钢/何占豪《梁祝》(1959)、刘文金《三门峡畅想曲》(1960)、黄虎威《巴蜀之画》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱践耳《翻身的日子》(1953)、刘明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱广庆《风雪爬犁》(1963)和《驷马铜铃》(1963)等大量当代器乐新作中，均显现出“生命体验”的乐思表现样式。
“虚拟意境”是中国传统民乐的审美理想，注重音乐本体之外的意义和价值，注重思想、情绪、态度、事件等非音乐本体的超艺术元素，强调音乐的非认识性规律和音乐体验的非本体性，偏重写意的表现特征，刻意从表现虚幻的情感中使演奏者和听众在较大的范围上获得开放性的联想；更注重变化莫测的音乐神韵，更突出情感表现的虚拟状态和模糊意境，在虚拟审美中强调内在精神的超功利性。黄自女声三部合唱《山在虚无缥缈间》(1933)以清、静、淡、远的和谐空灵，构建了琼花玉树的虚拟仙境；黎英海的《枫桥夜泊》(1997)根据唐诗的意境来追求虚拟的音乐意境，其中用了吟诗调和三度与四五度音程叠置的空寂的和声音感，用模仿古刹钟声和筚篥构建古代画面，使人产生了无限联想。
“多维形象”是中国传统民乐区别西方古典音乐单一形象的重要特质。中国传统器乐曲，如《梅花三弄》、《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《夕阳箫鼓》等，其音乐形象无不是多角度的，呈现出了可变性和模糊性。在《夕阳箫鼓》中我们似乎可听到箫鼓声和桨声，也似乎联想到不同人物的存在，但绝非是单一的。周龙《琴曲》抓住了民乐多维形象的特质，用多角度的音乐形象描写了八位诗人，并将八种形神各异的音乐形象有机地结合起来。
六、乐律思维上的基因传承
分析中国传统民乐的乐律思维基因元素，除“五度思维”外，最突出的便是异律 并用、自由犯调、生理度律三种乐律基因。现当代新作抓住这些基因元素，刻意地扩大、模仿、制造这种音律感觉，使乐律遗传基因在历时中获得新的生命。
中国传统民乐音律特质是以五度律为主的“异律并用”。“异律并用”必然产生音高上的微音分差，当代作品恰恰运用这一特质实现了对中国传统民乐音律基因的传承。郭文景在《滇西土风二首》(1996)第一首中用经过性的变音模仿音高渐变的滑奏，达到“异律并用”的效果，并尽量模拟中国传统民乐支声写法，不用和声，用齐奏音高参差不齐的音律自由性模仿音程结构而扩大了“异律并用”。《蜀道难》(1986)中用微分音构成了川韵的滑唱音腔，使“异律”在线性中流动；谭盾《交响曲1997：天·地·人》随机使用了多种音律构成“异律并用”——管弦乐用十二平均律、编钟用钟律、插段录音用香港地方戏音律；杜薇《染》(2003)用人声吟唱多种地方民族语言，语音没有确切音高，形成多条含微分音的旋律线，以模仿民乐的“异律并用”；何训田《天籁》(1987)中梆笛、钟琴、管钟用八度十二平均律，笛子、筝用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常规的“异律并用”，并将规律性不平均律(笛)、不规律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、锯琴、变音小鼓乐组)相结合，使“异律并用”发挥到极致；秦文琛《唤凤》(1995)用了升1/4音的唢呐音律，与十二平均律构成“异律并用”，音律的自由与规范在新层次上得到结合，形成了新的音响结构。
“自由犯调”是不同音高组织间的自由转换，中国传统民乐称为“旋宫转调”。这种转换给民乐带来了多样的音群色彩和音程色彩。在中国传统民乐中常借偏音代替正音成为另一个调的正音，进而改变调高形成灵活多样的调高变化。这种犯调的自由性堪称世界音乐之最。自由犯调在直接运用中国传统民乐素材的新作中十分普遍，犯调给音乐带来了音高组织上的千变万化。其中，段落性的各种犯调，如晨耕《情深意长》(1964)尾段与前构成了同主音的犯调；彭修文《瑶族舞曲》(1956)的中部便由d羽调式转为D宫调式；简广易《牧民新歌》(1965)除散板引子离调外，第四段转为A宫调式，第五段又回到羽调式。此外，交替调式性、模仿性自由犯调更是屡见不鲜。
“生理度律”是用“以耳齐其声”的方法，以听觉感性尺度为前提的度律活动，是通过人的听觉生理、心理把握音高，达到自然调节音高度律行为。这种度律方式形成于上古，广泛运用于中古和近古各种管律、钟律、琴律的实践之中。这种度律方式不但为“假数以正其度”⑨的理性度律准备了条件，也为实用十二平均律提供了平台。民间音乐中用听觉生理调节的“五调朝元”或“七调朝元”，实际上就是“以耳齐声”的十二平均律。这种度律方式以遗传基因形式在新作中转化成一种音响感觉，在人耳可以接受的微音分差的情况下，使音律的定量目标转化成定性目标，形成模拟民间音乐的直觉音响。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齐声”的民间音响；郭文景《天地回声》(1990)用密集模仿技术制造一种“以耳齐声”的稍感参差的单声歌调音响。
七、色彩特质上的基因传承
中国传统民乐以别具一格的色彩特质在世界三大音体系中独领，分析这一色彩特质，它的遗传基因应该包括多彩的器乐音色和歌唱音色两大类。现当代作品着意地模仿、制造和扩大了这一基因元素，用音色旋律、音色结构、个性音色等手段，将色彩推到音乐的主导地位，在深层次上传承了色彩基因。
中国传统民乐追求乐器多彩音色的审美心理早已积淀成一种遗传基因，八音齐鸣，众音异色，交相辉映，丰富至极，形成了中国器乐的多色分层结合的审美特质。这一特质追求的是异彩纷呈的音响刺激感、紧张度和柔美度，是多层色彩自由组合，它早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝结成独一无二的审美趣味，渗入中国人的骨髓。现当代作品将色彩作为音乐的主体元素，西方古典和谐禁忌的条条框框在色彩主导的音乐中早已所剩无几。叶小纲《迷竹》(1997)突出了竹笛的个性色彩；杜薇《染》(2003)传承了中国吹、拉、弹、唱乐器自然音色的组合；舞剧《红色娘子军》(1959)第六场突出了高音唢呐、笙和柳琴齐奏的个性音色组合；电影《卧虎藏龙》突出了巴乌的个性音色；郭文景《天地回声》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒钦”的音色，构成音色与旋律线条的对比；谭盾《交响曲1997：天·地·人》中用编钟音色为主导，构成了作品的音色结构；徐纪星《观花山壁画有感》(1983)开发了马骨胡稀有的个性音色；杨立青《荒漠暮色》(1994)用拓宽了中胡的音色表现荒漠，扩大了中胡戏剧性的音色变化幅度；刘德海琵琶独奏曲《一指禅》(2000)开发了大拇指音色。《滴水观音》(1999)除用挑、轮构成点线音色对位外，还用拨弦模仿碰铃音色。《秦俑》通过绞弦和人工泛音制造新音色；谭盾《风·雅·颂》(1983)将古琴的吟、猱、绰、注，琵琶的滚、拂、划、扫，胡类乐的滑奏等技术移植到西洋乐器上，获得了中国韵味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模拟民间打击乐音色，获得特殊的音色效果；谭盾《卧虎藏龙》(2000)用中国鼓的音色表现中国戏曲中的节奏和内心斗争，用二胡上下滑奏音色表现摇曳画面，扩大了传统音色的作用；郭文景《戏》(1996)用中国戏曲人声、打击乐和锣鼓音色，扩大了音源，最大限度地发挥了音色主导作用；谢鹏《玲珑》(2001)用音色主题，把京胡模拟戏曲角色的韵白音色推到了主导和结构地位；唐建平《仓才》以打击乐“仓才”为音色核心，管弦乐队模拟打击乐的噪音音色，使中国特定音色得到极大地张扬；叶小纲《深圳故事：追求》用中西乐器音色的对话与交织，将雅、俗、中、西多风格音色即兴地融合一体，突出了复风格的多色结合；陈永华《飞渡》(1986)通过音色的迅速转换，表现现代人喧闹和繁华的生活，用快速和大量滑奏音色象征电波，写实地表现了电子时代；李无宏《绿色的呼唤》用钟磬音色表现古老的原生态，用多变音色表现已 恶化的现实生态；赵季平《红高粱》(1996)用30支唢呐构成音色块，表现红红火火场景；谭盾《九歌》(1994)中用自制陶乐器创造新音色。大量现当代作品在重色彩的传统理念下，创造了种种异乎寻常的新音色组合，实例之多，难以穷尽。
中国传统民乐追求歌唱音色丰富多彩的审美心理早已积淀成遗传基因，渗透在各层次的声乐表演艺术之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地区不同语言的千差万别外，还有不同发声法和不同类别的歌唱色彩。民歌音色多用真声和直声，古称“阔口”。高音多是假声音色，古称“细口”。民歌、戏曲没有过渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分开的音色特质别具一格。中国戏曲歌唱色彩因地而异。西北秦腔、碗碗腔、陇东道情中的苦音，有微降Ⅲ级和微升Ⅶ级的徵调特殊色彩。而其“欢音”则有Ⅱ级和Ⅵ级的特性音色。京剧中的西皮和二黄是两种对比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉转细腻、柔和甜美。川剧音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲愤而激越，有重mi、la的甜皮音色开朗欢快。藏戏唱腔中“达仁”、“达通”、“觉鲁”、“当鲁”音色各异，四色交汇，变化莫测。粤剧大喉假声音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄凉，平喉真声音色亲切柔美。加之高胡、喉管、唢呐等个性乐器色彩，使粤剧色彩绚丽多姿。民乐各种唱法的色彩中还有“脑后音”、“云遮月”、“擞音”、“袅腔”、“小嗓”等，还有说唱音乐非唱非念的吟诵色彩、民歌高音“冒调”构成的音律色彩等等。刻意传承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑担茶叶上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭鱼米香》、《三杯美酒敬亲人》、《珊瑚颂》、《木鱼石的传说》、《大黄河》等等，均在传承各地的歌唱音色的同时保留了各种民族风格。这些民间歌唱音色在器乐作品中多转化成对歌唱的模仿，陈其钢人声与室内乐《水调歌头》就是对原声态歌唱音色的模仿。
事实胜于雄辩，纵观多年来中国音乐的发展，中国传统民乐的基因传承无处不在，大量不同层次、不同类型的音乐作品有了民族的根基，有了民族之魂。这些新作足以说明，中国传统民乐的遗传基因绝不是朽骨，它在社会变革和历史变迁中从来没有被遗忘，更没有消亡，而是以各种基因传承的潜隐形式活跃在不同时期的不同音乐作品之中，凝结成中国音乐新的民族精神。这一活跃而不断生长的魂魄说明了四个道理：一是说明了文化价值是相对的，中国传统民乐的种种基因元素并不落后，而是具有超前的艺术价值和巨大的发展空间。二是说明了只有不断地利用和发展中国传统民乐的遗传基因，中国音乐才能独领，才能不断地走向世界，才能实践“只有民族的才是世界的”根本道理。三是说明了中国传统民乐的遗传基因可以在发展中不断进化。在基因传承的进化中，音乐的民族精神随历史演进而演进，随时代的进步而不断更新。四是说明了复兴民乐不是梦，只要牢牢抓住中国传统民乐的基因特质，并使其健康地生长发育，中国人固有的音乐血液必将重新沸腾起来。
注释：
①赵健伟《艺术之梦与人性的抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘起》，《中国音乐学》1989年第2期。
②缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第101页。
③《左传·昭公二十五年》，引自《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1981年版，第5页。
④谐音音程为纯八度2∶1；纯五度3∶2；纯四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚书·虞书·舜典》，《十三经注疏》，中华书局1986年版。
⑥《史记·乐书》(中华书局1964年版)郑玄曰“故形于声”句下。
⑦沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1983年第1期，第3页。
第4篇
关键词：音乐教育；民族音乐文化；传承；研究
0 前言
音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。
1 民族音乐与民族音乐文化概念界定
民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。[1]
2 音乐教育中民族音乐文化的缺失
2.1 重技轻论
音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。
2.2 流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击
随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。[2]
3 音乐教育中的民族音乐文化传承
3.1 改革音乐教学体系
在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。[3]
而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。[4]
3.2 民族音乐教材编制
为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。[5]
3.3 创新民族音乐文化，促进传承
如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。
以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。
4 结语
民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。
参考文献：
[1] 张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究――问题与对策[D].东北师范大学，2012.
[2] 李松，樊祖荫，张欢，萧梅，谢嘉幸.对中国少数民族音乐文化传承的反思――“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言[J].中国音乐学，2013（01）：12-23+1.
[3] 陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2006 （04）：163-167.
[4] 舒畅.试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现[D].首都师范大学，2006.
第5篇
音乐教育是民族音乐文化得以传承的重要途径，民族音乐文化是中华民族几千年积淀下来的文化瑰宝，民族音乐形式可以变化，但是民族音乐文化却永不变，因此需要在音乐教育中对民族音乐文化进行传承。本文主要分为三部分，首先对民族音乐与民族音乐文化的概念进行区分，其次对音乐教育中的民族音乐文化缺失分析，并提出音乐教育中的民族音乐文化传承方式。
关键词：
音乐教育；民族音乐文化；传承；研究
前言
音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。
1民族音乐与民族音乐文化概念界定
民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。［1］
2音乐教育中民族音乐文化的缺失
2.1重技轻论
音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。
2.2流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击
随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。［2］
3音乐教育中的民族音乐文化传承
3.1改革音乐教学体系
在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。［3］而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。［4］
3.2民族音乐教材编制
为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。［5］
3.3创新民族音乐文化，促进传承
如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。
4结语
民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。
参考文献：
［1］张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究——问题与对策［D］.东北师范大学，2012.
［2］李松，樊祖荫，张欢，萧梅，谢嘉幸.对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言［J］.中国音乐学，2013（01）：12-23+1.
［3］陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用［J］.福建师范大学学报（哲学社会科学版），2006（04）：163-167.
［4］舒畅.试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现［D］.首都师范大学，2006.
第6篇
参考文献：
[1]陈建勤：《中国民俗》，中国民间文艺出版社，1989年。
[2]曾田力：《大众传播媒介中的中国音乐文化》，《第二届全国音乐传播学术研讨会论文集》2005年5月。
[3]陆小玲：《原生态民歌与大学生人文教育》，《三峡大学学报人文社会科学版》2006年第4期。
[4]刘嵘：《原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会侧记》，《中央音乐学院学报》2005年第3期。
[5]查子明：《中国原生态民歌生存发展之我见》，《音乐探索》2006年7月。
[6]俞人豪：《“原生态”的音乐与音乐的原生态》，《人民音乐》2006年第1期。
[7]米永盈：《我看“原生态”民歌——兼谈传统音乐的保存与发展》，《社会纵横》2006年第12期。
[8]乔建中：《“原生态”民歌琐议》，《人民音乐》2006年第1期。
[9]郭声健：《艺术教育论》，上海教育出版社1999年版，第182页
[10]中华人民共和国教育部制订：《全日制义务教育音乐课程标准》，北京师范大学出版社2001年版。
[11]薛雷：《“原生态民间音乐”的再认识》，《江苏教育学院学报(社会科学版)》2006年第3期。
[12]尹萍：《探索高校声乐教育中的民间传统文化资源》，《高校探索》2005年第5期。
[13]乔建中：《传统能给我们什么？-关于中国专业音乐教育教学改革的再思考》，《中国音乐》2004年第4期。
[14]金兆钧：《关于“原生态”与“学院派”之争的观察与思考》，《人民音乐》2005年第4期。
[15]夏滟洲：《中国近现代音乐史简编》，上海音乐出版社2004年版。
[16]徐士家：《中国近现代音乐史纲》，南海出版公司1997年版。
[17]王敏：《农村中小学音乐教育亟待加强》，
参考文献
[1]安丽.在“民族”的土壤里发展”民族唱法”——对中国戏曲和湘西原生态音乐的思考[J].大家，2010（11）.
[2]张敬忠.中国民歌在现代环境中的生存与发展——从原生态民歌的传承与保护说起[J].四川戏剧，2012（4）：82-83.
[3]李震.湘西原生态音乐的艺术价值及素质教育功能[J].音乐天地，2012（5）：4-6.
[4]陈业秀.地方民族民间音乐资源的艺术教育价值与实现——以台州特色民间音乐课程资源建设为例[J].教学研究，2009，06：62-65.
[5]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.
[6]赵国宏.少数民族文化网络传承的教育人类学研究[D].中央民族大学，2010.
[7]张丽华.网络音乐教育资源开发与整合研究[D].曲阜师范大学，2014.
[8]李芝.论互联网时代少数民族文艺生存空间的拓展[D].广西民族大学，2014.
[10]吴小丽.原生态音乐文化分析——从自然科学的角度看待原生态音乐文化的发展[J].戏剧之家，2009，（04）.
[11]施王伟.从邻近地区的同类曲艺中寻找“已成绝响”的杭州南词[J].浙江艺术职业学院学报，2013，（01）.
第7篇
一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴
由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。
建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。
第8篇
1.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论
2.音乐社会学研究的对象和方法
3.中国当代音乐学中的音乐社会学
4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评
5.音乐社会学学科规训及操作机制新论
6.论音乐社会学研究方法的范型
7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考
8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究
9.音乐社会学的学科理论问题
10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向
11.荀子《乐论》与音乐社会学
12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感
14.音乐社会学说略
15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系
18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见
19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念
20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播
21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后
22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究
24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展
26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变
27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议
28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学
29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》
30.孔巴略的音乐社会学思想浅释
31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》
32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》
33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因
34.音乐社会学学科认识论要
35.音乐社会学研究对象初探
36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例
37.阿多诺音乐社会学观批判
38.音乐社会学的理论与研究
39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣
40.音乐社会学问答
41.中国音乐社会学研究未来走向试估
42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展
43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起
44.关于音乐社会学的几点思考
45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧
46.音乐社会学视阈中的二人台的发展
47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例
48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析
49.国外音乐社会学的历史与现状
50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系
51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征
54.试论群众音乐社会学的对象
55.民间音乐传播的社会学讨论
56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析
57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论
58.《音乐教育学与音乐社会学》评
59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要
60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判
61.克奈夫的音乐社会学对象观
62.音乐社会学视角下的社区文化建设
63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义
64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究
65.对音乐社会学学科的认识
66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础
67.加强音乐社会学的研究
68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察
69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》
70.音乐社会学与民族音乐学
71.卡尔布西茨基谈音乐社会学
72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产
73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考
74.音乐社会学研究
75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景
76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应
78.音乐社会学教程
79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五
80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后
81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例
82.国外音乐社会学研究的情况与动向
83.音乐社会学的渊源和流派
84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》
85.声乐艺术情感论的社会学视野
86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁
87.新世纪的音乐社会学
88.关于音乐社会学的学科理论问题
89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视
90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后
91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行
92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析
93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考
94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介
95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例
96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点
97.音乐社会学视野下的干部教育
98.音乐社会学的对象、结构和方法
99.文化社会学视角下的音乐与日常生活
100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术
101.音乐的经验社会学要解决什么问题?
102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考
103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨
104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像
105.呼唤音乐社会学
106.音乐社会学——论社会音乐商品
107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记
108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践
109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介
111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义
112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考
113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考
114.中国传统音乐记谱法的社会学释读
115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例
116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐
117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响
118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评
119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角
120.学校音乐教育的社会学视角研究
第9篇
比较音乐学研究方法探索 文章 来 源 3 e d u 教 育 网
本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。
比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。
第10篇
1.视唱练耳的传入及初步发展(20世纪初)1902年，清政府颁布《奏定学堂章程》，1905年废除了科举制度，新式学堂纷纷建立。在音乐教育方面，“西学中用”理念的提出及国人对国外文化知识的渴求使得国内掀起留学热潮。回国之后，他们致力于中国的音乐教育事业，产生了对中国近代音乐理论及音乐创作有重要影响的学堂乐歌。“学堂乐歌大部分采用日本和欧美的通俗歌曲的曲调加以填词而成，少数由中国作曲家填词作曲，但也有极少数用中国民间曲调填词。”音乐教师通过“教唱”的方式把这些填词或作曲填词的乐曲传授给学生，传授的内容及方法则被认为是中国视唱的雏形。随后出现了中国近代最早的视唱教材──《新学制唱歌教科书》(萧友梅、易韦斋合辑)，为以后专业视唱练耳教材的编写打下了基础。1927年，作曲家、音乐教育家萧友梅创办了我国第一所音乐学校──国立音乐学院。在音乐课程设置上，视唱被制定为一门音乐基础必修课程，为中国视唱练耳的发展开辟了道路。2.视唱练耳学科体系的初步形成(20世纪30年代至80年代)20世纪30、40年代，中外交流频繁，一方面国人出国留学热情高涨，从国外带回了大量音乐教材以及新的教学方法和教学理念，引入法国视唱教学体系和苏联视唱练耳教学体系。另一方面，国内也积极聘请国外教师讲学，了解国外音乐发展状况吸取教学经验。20世纪50年代末，在“解放思想，建设中国社会主义”的倡导下，开始注重国内民族音乐发展，并在视唱曲中加入民族民间元素。如马思聪的《视唱练习曲》就是目前最早以中国民间音乐为素材创作的视唱教材。20世纪60年代末到70年代末，受“”影响，视唱练耳学科发展举步维艰。3.视唱练耳学科体系的发展完善(20世纪80年代至今)改革开放后(1978)，中国经济快速发展，文化教育领域呈现勃勃生机。视唱练耳学科在以西方音乐大小调体系为主导的基础上也开始注重民族音感的培养，国内的音乐学者在翻译国外视唱练耳教材的同时也致力于中国视唱练耳教材的编写，填补了中国没有专业视唱练耳教材的空白。20世纪90年代以来，随着时展、社会进步，多元文化教育理念的提出使得视唱练耳学科内容得到不断完善。
二、从多元文化角度审视视唱练耳学科发展
20世纪以来关于多元文化主义的研究在世界各国得到高度重视。由于多元文化直到目前为止尚未有一个界定分明、一致公认的概念，本文故此引用百度百科名片上对多元文化的界定:“多元文化是指在人类社会越来越复杂化，信息流通越来越发达的情况下，文化的更新转型也日益加快，各种文化的发展均面临着不同的机遇和挑战，新的文化也将层出不穷。我们在现代复杂的社会结构下，必然需求各种不同的文化服务于社会的发展，这些文化服务于社会的发展，就造就了文化的多元化，也就是复杂社会背景下的多元文化。”随着多元文化浪潮的涌起，各国开始致力于多元文化方面的研究。多元文化教育在20世纪90年代初引入我国，为中国的音乐发展注入了新的血液。在2004年举办的“世界多元文化音乐教育国际研讨会”上，中国音乐学家与国外音乐学家积极商讨，共同为多元文化下音乐的健康稳步发展出谋划策。江苏省副省长王湛在报告中指出:当今世界不同文化的交流、理解、尊重和学习显得越来越重要。不同文化音乐的相互借鉴与融合，既有利于促进各国文化音乐的繁荣与发展，也有利于促进世界不同文化之间的对话与交流，有利于人类社会的和谐与进步。故此，视唱练耳学科的发展应该在多元文化音乐教育理念的指导下给予重新考量。音乐教育的主要目标之一就是传承文化，作为音乐基础学科的视唱练耳应该培养学生的多元文化意识和民族文化思维，课程设置也应该体现传承文化的内涵。但是，当前中国视唱练耳学科以传统西方大小调体系为中心，重视技能忽视理论知识学习和人文素质培养的教学模式显然不符合多元文化音乐教育的要求。因此，视唱练耳学科应该转变教学理念，从过去单一技能研究转向对音乐多元文化内涵的整合。
三、多元文化背景下视唱练耳学科的可持续性发展策略
(一)培养多元文化听觉，训练民族特有音感
厦门大学教授易中天说过:“各种文化需要交流、碰撞、融合，文化在交流、碰撞、融合中传播，并得以壮大。”因此，在新世纪视唱练耳课程建构时，一方面通过对世界各民族音乐文化的体验与了解，熟悉各国家各民族各地区的音乐、文化;另一方面通过实际的课程设置使学生重新审视、了解本民族丰富的民族文化与历史底蕴，增加学生的民族认同感，增强民族的凝聚力。视唱练耳通常包括听辨、听记、视唱三大部分。由于音乐声音的非自然性、非语义性及流动性属性，学生通过听、辨、唱的练习了解它的旋律、音调及节奏等音乐要素的特点，对不同音乐风格的音乐作品有不同的理解和诠释。因此，训练多元文化听觉成为学习多元文化的主要手段。多元文化音乐教育要求对国内外音乐有所认知了解，要通过听辨音乐基本要素(节奏、节拍、调式、调性等)的差异性来了解各个国家不同的音乐形态，拓宽音乐视野，积累丰富的音乐语言，培养多元文化音乐的审美取向。各国音乐都有其独特的风格，而风格的体现往往取决于某些特有音乐元素，视唱练耳通过对这些元素的反复听辨、听记，领会总结其特有风格。同样，各国音乐风格的形成都与其滋生的社会背景有关，视唱练耳通过对相关曲调、节奏的听辨，总结风格特征，从而深入了解风格形成的社会背景，继而了解相应的社会文化。具体可按照“两步走”策略:一是按照时间轨迹听辨不同音乐作品分析音乐风格的变化，透视音乐文化的演变。二是根据地域的不同划分音乐风格，熟知各个地域的特有音乐文化风格。总之，多元文化理念要求视唱练耳教学以各国音乐为对象，学习各国音乐文化，培养多元文化的音乐听觉。只有民族的才是世界的。民族文化的流变与传承问题一直是音乐界学者关注的问题。民族的多元性决定了文化存在的多元性，而文化的多元性又使人们重视各个民族的文化和民族的多元文化。只有文化形成了自己的特色，才能够在世界文化领域中占有一席之地。“在我们的教育中，就整体而言仍然是以欧洲音乐体系为重，中国音乐为辅，对中国众多的少数民族音乐则更是缺乏研究，更少纳入音乐教育的基本课程，而缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且可能对中国音乐带来负面影响”。保留自己的民族文化特色，对于任何国家都是非常重要的。中国民族音乐源远流长、风格迥异，积淀下的民族音乐文化价值不可估量。近年来音乐界“以中华文化为母语”的教育观念屡屡被提起，大家都为发展本国民族音乐努力，樊祖荫《中国多声部民歌概论》、杜亚雄《中国民族音乐学文集》、王耀华《民族音乐论集》等学术前辈的论著都对民族文化进行了探索研究，提出重视和发展民族音乐的理念，铺就中国民族音乐研究之路。中国少数民族音乐学会编写的《中国民族音乐研究》中提出:“民族民间音乐的数百问题已不是单纯的‘教育’问题，它涉及了更为深远的文化建构问题。如何使民族民间音乐教育适应市场经济，如何保存我国优秀的民族民间音乐文化传统，如何以现代化的需要来发展民族民间音乐，如何以民族民间音乐艺术的民族独特性进入世界艺术之林，是摆在音乐教育工作者面前需要认真思考和付诸行动的严峻课题。新形势下要找到一种理想的教育模式来实现民族民间音乐文化的传承与发展。”视唱练耳作为音乐教育的基础学科，民族文化传承工作任重道远。依据视唱练耳的学科性质和教学特点，应把加强对民族特征节奏、旋律及调式、调性音感的训练，形成民族基本音感作为传承民族文化的有效途径。“中国音乐基本音感训练包括对以地区风格为基础的音色语音、强弱法、句逗、句法、腔调、衬腔、演奏的形态及方法的学习以及对不同地区打击乐锣鼓经的听、读、写……”。五声调式是中国传统音乐的主要调式，通过五声调式的视唱练习可以更有效地训练学生的民族调式调性音感，这与中国传统语言音调也是相适应的。进行训练时，要涉猎各民族音乐作品的特殊节奏型、音程、音调和特殊乐器色彩，采用多听到精听，感性到理性的模式，培养学生民族音感的敏锐性和感知民族音乐文化的能力，引导学生学习、传承民族音乐文化精髓，重塑审美观、价值观。
(二)转变教师教学观念、发挥教师教学职能
多元文化背景下的音乐教师是实施多元文化音乐教育的重要角色，教师是导致课堂产生差异的重要因素，没有专业的音乐教师，多元文化音乐教育就无法施行。因此，培养多元文化教育理念的视唱练耳教师对多元文化音乐教育的发展尤为重要。由于多元文化音乐教育涉及大量不同文化的音乐教学，视唱练耳教师应首先意识到视唱练耳作为音乐教育的基础学科对音乐教育的多元文化发展道路的积极作用，摆正视唱练耳的学科位置，依据多元文化教学理念的要求，制定视唱练耳的教学内容、教学方法和手段等，明确视唱练耳教学的目的、价值与意义。多元文化的视唱练耳教学一方面要有意识的讲授各国家民族音乐，分析各国不同风格的音乐作品，引导学生理解不同国家音乐文化，除文本讲授形式之外可通过视频教学让学生感官体验欧洲、非洲等民族音乐特点;也可以通过课堂实物(非洲手鼓、爱尔兰风笛等)亲身体验。另一方面提升学生民族音乐文化涵养，“将本土音乐文化的传承发扬与提高社会音乐素养为己任;立足于传统，树立民族音乐的本位意识，力图在对音乐作品的认知操作中培养高尚的民族责任感和社会使命感。”“教师不仅仅是音乐知识的传授者，认知、思维技能的训练者，而且是非智力、学习方法、乐感的开发者，思想品德的培养者，高尚情操的陶冶者。21世纪的视唱练耳教学应是四化的教育，即教学目标科学化、教学过程心理化、教学方法艺术化、教师素质学者化。”21世纪的视唱练耳教师应该遵循当代先进教学理念，顺应多元音乐文化发展趋势，在这“四化”的基础上应该再增添教学内容的多元化，丰富视唱练耳的教学内容，提高视唱练耳教学质量。
(三)促进科研发展、加强学术交流
进入21世纪，视唱练耳学科发展的研究也渐显深入，素质教育的全面实施和多元文化知识的推广，进行学科的科学研究和广泛的学科知识交流成为目前视唱练耳学科发展的必要手段。在多元文化背景下，视唱练耳学科应以培养学生多元文化修养为己任，加强对多元文化知识的研究和探索:编写适于发展多元音感的视唱练耳教材，撰写专业论文，发表专业评论等。为了提高视唱练耳学科建设的总体水平，要积极开展国内外学术交流与合作。“学术交流的目的和意义在于培育良好的科研素养和氛围，促进新思想的萌发、新领域的开拓。”视唱练耳学科要得到全面发展必须加强学科的交流与合作，共商视唱练耳多元文化教学策略。组织全国性，规范性的视唱练耳学术会议;加强各音乐院校(师范类、非师范类)视唱练耳教学内容与教学经验的交流;采用“引进来、走出去”的策略，邀请各国知名专家、学者讲学，及时了解国外视唱练耳学科发展的新动态和多元文化教学新方法;派遣留学生收集、整理国外优秀的视唱练耳教学素材、教学方法和教学手段。逐渐形成以多元文化音乐教育理念为指导的视唱练耳教学环境。
(四)应用数字化信息技术、提高教学效益
第11篇
[关键词]世界音乐周 南音 印度尼西亚 多元文化音乐
2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。
会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。
短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。
一、专题讨论与学术讲座
本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。
（一） 移民音乐主题
研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。
（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究
关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。
（三） 多元文化音乐比较研究
共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。
二、印尼音乐工作坊
研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。
另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。
三、 音乐会
本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。
结语：
第12篇
[关键词] 莫尔吉胡;成吉思汗;电影音乐
近年来,内蒙古影片《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》获得了金鸡奖、华表奖等国内外大奖66项。其中,《一代天骄成吉思汗》于1999年作为第一部中国少数民族题材故事片,还参加了奥斯卡国际电影节最佳外语片的角逐,为中国民族题材影片走向国际市场做出了巨大贡献。2005年,由宁才拍摄的故事片《季风中的马》获得第25届夏威夷国际电影节亚洲电影大奖,再一次为民族电影事业添上了浓重的一笔。2006年,电视剧《成吉思汗》以气势恢宏、壮阔大气表现了一代天骄成吉思汗的雄才大略和马背民族的英雄气概,成为在国内外创下高收视率的历史题材电视剧。而成吉思汗电影的制作人正是莫尔吉胡,下面对其生平以及电影作品进行介绍。
一、莫尔吉胡与电影音乐
莫尔吉胡,当代蒙古族著名作曲家、音乐教育家和音乐理论家,曾任内蒙古音乐家协会主席,现为中国音乐家协会理事。在我国电影百年华诞之际,被赋予“中国百年电影音乐特殊贡献”奖。在成立60周年大庆时,被授予“杰出作曲家”称号。在其五十余年的工作过程中,他培养了大批优秀音乐创作人才和表演人才,作曲家阿拉腾奥勒、歌唱家拉苏荣、德德玛等人都得益于他的发现与栽培。为了提高内蒙古的音乐教育水平,他还率先在教课书中采用五线谱,主编了一套小学、中学音乐课本,取得了良好效果。在这期间,他创作了大量的民族音乐,撰写了多篇有关蒙古民族音乐方面的文章。主要著述:音乐论语文集《蒙古音乐研究》《追寻胡茄的踪迹》;论文《浩林潮儿之谜》《托普修儿与萨布尔丁》《元代宫延音乐初探》《潮儿现象与潮儿音乐》《穆库连遐想》《成陵中的两件古乐器》《潮儿大师色拉西》《蒙古音乐的最早采录人――哈斯伦托》等30多篇。在内蒙电影制片厂工作了8年、经手500多部电影剧本的莫尔吉胡先生积累了大量的电影文化底蕴,使得他对电影音乐这种体裁有着独到的见解。《战地黄花》是莫尔吉胡的第一部电影音乐作品,《骑士风云》获最佳作曲奖提名,《成吉思汗》获第二届“萨日纳”奖,《世纪之战》获长春电影节“纪念杯”和艺术创作“萨日纳”奖。多年来,莫尔吉胡在其所有的作品中,坚持不懈地通过音乐这个元素去彰显、传达民族文化,以内蒙古民族文化为核心、为主题,将西方的作品技巧与中国传统的作品技巧相结合,洋为中用,取长补短,以优美动人的旋律表现出蒙古族辽阔的、悠久的草原文化。音乐风格的最大优势在于在主题选择、和声的运用、复调技法、配器色彩、曲式结构五方面。主题选择上,一贯以传统的蒙古族民间音乐为源泉进行创作、改编,使电影中的主题音乐具有强烈的民族色彩;和声运用方面,运用西洋大小调和声体系与民族调式和声相结合的手法;复调技法方面,多条具有民族特点的旋律纵向交错;独特的配器手法,运用多种不同的乐队编制,巧妙地加入民族乐器;适宜电影音乐的曲式结构,共同为电影的情节展开提供了必要的先决条件。
二、莫尔吉胡电影音乐民族特色的表现手法
(一)主题音乐的运用
作为一个少数民族杰出的作曲家,莫尔吉胡在他大部分的电影作品中,以蒙古族草原民歌为主要旋律来改编和创作他的音乐作品。我们在他的电影作品中,可以清晰地听到大部分的旋律都来自蒙古草原音乐风格的特点,非常优美、粗犷,这一特点在他的主题音乐中得到很好的体现。他的主题音乐在其电影作品中占据重要位置,莫尔吉胡主要根据其电影作品中人物角色的定位、特点及剧情的需要,对电影中人物主题音乐的构思进行了巧妙构思。例如在成吉思汗这部电影中,主题音乐贯穿影片始终,大约出现十次。我们知道,单调的主题重复会使人产生厌倦之感,解决这个问题就需要对主题进行变化,而莫尔吉胡在成吉思汗这部电影的主题音乐的创作中,主要运用了主调音乐的表现手法,突出呈现了主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。在这部影片中,针对不同的影片背景,主题音乐也会有所差异,但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。如影片中一个场景描述的是成吉思汗少年时代与其父亲共同狩猎,这一段情节在影片的开始阶段,主要表现出天真、活泼的少年成吉思汗,在蔚蓝的天空下、驰骋在一望无际的草原上、犹如一只准备自由搏击的雄鹰。莫尔吉胡给这段场景准备的主题音乐表现出质朴、活泼的特点,音乐状态积极向上,表现了成吉思汗少年时率真活泼的性格。
(二)潮尔哆音乐的运用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色为背景的,民歌一响起,就会让人联想到特定的民族生活地区的民风、民俗、民族文化、人文特征等等。莫尔吉胡的电影主题歌主要是在蒙古族原民歌的基础上加入合唱声部,使原民歌具备混声合唱的色彩,形成了具有新的生命力的艺术形式。主题歌与原民歌只是在声部上有不同之处,加入了男女混声四部合唱,来衬托主题歌的威严、庄重。在改编手法上,不仅运用了声部间模仿的复调手法,还将各声部之间做更为细致的和声进行,为独唱旋律做铺垫。在“图日勒格”部分,各声部间同度和八度的结合,使主题歌具有更大的张力,突出影片的历史文化氛围。例如在电影《成吉思汗》中,其主题歌就是莫尔吉胡根据原蒙古族的民歌改编而成的,采用突出影片民族文化氛围的音乐创作手法。电影《成吉思汗》主要讲述的是关于蒙古族草原上的战争历史事件,与蒙古族的草原文化联系甚密,所以运用一种最能体现蒙古族风格特点的音乐体裁来作为影片的主题歌是最恰当不过的。莫尔吉胡选择了具有蒙古族风格特点的音乐体裁――潮尔哆作为影片的主题歌,对影片民族风格的体现起了画龙点睛的作用。潮尔哆是蒙古族二声部歌曲形式,是蒙古族复音唱法的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。它运用特殊的声音技巧一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音形成低音声部。在此基础上巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部获得无比美妙的声音效果。潮尔哆所具有的二声部特点、传统的演唱形式以及庄重的演唱内容都是蒙古族民间歌曲中精华的体现。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上声部悠扬舒展的旋律、一人或众人演唱下声部的持续长音,该长音基本是调式的主音。潮尔哆一般由引子、正歌和尾声等三部分构成。引子部分比较短小,是由演唱上声部旋律的歌手担任,常用“哲、啊”等语音词,以近似引领众人的下行音调进入主音的持续;其后由一人或众人演唱下声部持续的调式主音,进入潮尔哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌结束之后,由众人共同演唱尾声部分,即乐谱上标有文字“图日勒格”的乐曲部分。当代蒙古民族继承并传播开来的艺术不仅轰动国际乐坛,也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注,更为民族音乐学家高度重视。
(三)运用多种乐队配器手法
莫尔吉胡善于运用多种乐器、多种配器手法来美化他的电影音乐,例如在电影《成吉思汗》这部作品中,莫尔吉胡就是运用了多种乐队配器手法来体现影片的民族风格特点。(1)以西洋乐器来表现电影的民族风格。莫尔吉胡不单单对传统的民族乐器比较熟悉,他涉猎甚广,对西方管弦乐队的配器手法也较为熟稔,他的作品洋为中用,取长补短,既有流行因素,又不失民族风格特点。例如在《成吉思汗》电影中,有一个场景是成吉思汗三兄弟狩猎归来,成吉思汗对他的兄弟表述了自己要大展宏图、励精图治的决心。莫尔吉胡处理这段场景所选的音乐就是由西方管弦乐队来演奏的,莫尔吉胡将富有民族风格特点的旋律融于西洋管弦乐队的演奏之中,使得音乐具有鲜明的民族性,表现出成吉思汗创业的雄心和气魄。再例如,王罕宫廷舞蹈音乐:音乐由西洋乐器双簧管为主奏和民族乐器中音笙、扬琴、筝、三弦、高胡、中胡、铝板琴、铃鼓、套鼓及大鼓演奏的。为了进一步体现民族风格特点,更好地与影片结合,莫尔吉胡要求演奏员在演奏这段音乐时,将自己乐器的音色做了必要的改变(只要听不出乐器原本音色即可),使音乐具有蒙古和古代波斯相互结合的民族色彩。(2)以民族乐器来表现民族风格特点。成吉思汗有一段场景是速该可汗在帐篷里大宴宾朋,欢歌笑语、舞蹈音乐此起彼伏,这段背景莫尔吉胡设计的是用竹笛、扬琴等民族乐器来演奏;音乐旋律由五声音阶组成;节奏运用了民族打击乐器,表现了特有的民族舞蹈性;创作手法具有淡雅、轻快、线条化的民族风格特点,与影片中舞者表演的蒙古族舞蹈画面相互结合,营造了形象、逼真的宴席场景;音乐中加入的民族打击乐器突出了音乐的节奏,更加表现了音乐的民族风格特点。《成吉思汗》中还有一段场景是成吉思汗与泰亦赤兀惕人展开大战,成吉思汗颈部中箭,血流不止。他忍着剧痛,坚持与泰亦赤乞作战,这段场景的音乐莫尔吉胡设计由我国民族乐器箫为主奏和西洋乐器弦乐组演奏。莫尔吉胡在这段音乐中,将我国民族乐器箫融于西洋乐器,从而继承和发展了我国的民族音乐,做到了音乐的民族化、世界化。莫尔吉胡将这四种不同色彩乐队配器手法穿插运用于电影《成吉思汗》的音乐创作中,将西洋管弦乐器与我国民族管弦乐器融于一体,既运用西洋管弦乐器多声部的手法来表现民族特点,渲染出更加具有色彩感、宽广性、立体化的影片效果;又使我国民族管弦乐器所具有的淡雅、轻快、线条化的特点跃然于影片之中。
三、结 语
总之,电影音乐,作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一,对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。莫尔吉胡的电影音乐创作为内蒙古电影音乐树立了鲜明的旗帜,他巧妙地结合世界电影音乐创作的技法,用自己的民族音乐语言深深植根在自己的民族文化土地上。在其电影音乐创作中,富于鲜明民族特色的主题音乐、丰富多彩的和声语言、横纵交织的复调艺术、独特精湛的配器色彩等等,都使他的电影音乐作品具有独特的艺术魅力。
[参考文献]
[1] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2004.
[2] 潮鲁.蒙古族民间歌曲与说唱音乐研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2005.
[3] 陈铭志.陈铭志复调论文集[C].上海:上海音乐出版社,2002.
第13篇
音乐时空：据资料显示，担任中国民间歌曲集成、民族民间器乐曲集成与曲艺音乐集成的编审工作是您由作曲专业转向音乐学领域的导火索。
樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。
音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？
樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。
音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？
樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。
音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。
樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。
音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。
樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。
音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？
樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。
音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？
樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。
音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？
樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。
音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？
樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。
音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？
樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。
音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？
樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。
音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？
樊祖荫教授：作为音乐学的发展方向来看，首先是对现有的研究的仍需继续深化与开拓；其次是对新音乐学的思考――追问音乐与人类、与社会、与文化之间到底是什么关系；第三是对一些少数民族音乐研究领域的补白；第四是学习和领会我国社会学家先生提出的中华民族多元一体问题，这是一个全面的概念，我们做少数民族音乐研究不仅要着眼多元，也要把握一体，研究少数民族在整个中华民族文化发展中起到什么作用。
第14篇
分析钢琴伴奏在演唱中的关键性 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t
在演唱的过程中,演唱者的呼吸与换气也很关键,钢琴伴奏在这个空隙中恰到好处的补充和掩盖,可以让整个演唱浑然天成。同时,柔软和谐的钢琴声音也能衬托出主旋律,充实整体的声乐效果。在音乐的转折点加以引导与强化。声乐演唱过程中总会有各种变化,乐句、乐段、情绪的变化等,都会出现一些停顿与空白,好的钢琴伴奏则可以对这些变化加以良好的衔接与引导,同时也可以强化所要变化并强调的情绪。比如在由悲伤转为欢快之处,钢琴伴奏突然由缓慢转为轻灵快速,欢快的情绪萦绕在音乐厅中,或者沉重悲伤的时刻,钢琴伴奏缓慢而低沉,作品的情绪也得以渲染。
钢琴伴奏于声乐演唱的地位不可替代
钢琴伴奏能决定声乐演唱的品质,这也决定了钢琴伴奏在声乐演唱中的重要作用与地位。演唱者在练习声乐作品时,必须对声乐的整体风格有所把握,掌握整体结构,才能够有充分的空间做细部的处理,确定演唱的表情、情绪等,以达到完美演绎声乐作品的目的。而钢琴伴奏则是要在声乐演唱一开始,就把观众带入声乐作品所要营造的意境之中,再引导出演唱者及其歌声。因此,钢琴伴奏者要与演唱者密切配合,把钢琴伴奏融入到声乐演唱当中去。
1.正音以求和谐。钢琴伴奏在声乐演唱中的主要功能就是正音。在中国的古乐曲当中都是以和谐作为评判音乐的标准,和谐也是音乐的最高境界。在声乐演唱中,钢琴伴奏的作用就是做到让整部声乐作品听起来和谐完美。专业的声乐练声需要由钢琴来匡正音准,没有钢琴,演唱者会失去准确的音高和音程关系引导,无法确保演唱过程中每一个音调的准确度。此外,伴奏的声音和谐与充实也能使声乐作品更加优美动听,扣人心弦。
2.丰富声乐作品内容。在和声乐器当中,钢琴能够模仿交响乐队的音响效果,以钢琴在声音演唱中进行伴奏,能够运用其节奏、和声、复调等手段来编织出层次分明的音乐空间,并使整个声乐旋律饱满而富有生命力。舒伯特的声乐套曲《冬之旅》当中,我们就能听到贯穿始终的钢琴伴奏,并从中感受到每一个场景的变化,这就是钢琴营造的氛围。因此,可以说,钢琴伴奏不但丰富了声乐作品的音乐层次,也能营造出作品的意境,从而丰富作品呈现给我们的内容。在拉赫玛尼诺夫的声乐作品《春潮》中,我们也能感受到钢琴前奏完美演绎出的一阵阵“春潮”汹涌而来。
3.规范作品的调性与节奏。在前文笔者也提到钢琴伴奏对整部声乐作品的提示作用,钢琴伴奏不是凭空发出的,而是与声乐和谐统一的,钢琴伴奏的声调、情绪、节奏的把握,引导着演唱者一起共同阐释声乐作品的意义与内涵。例如舒伯特的声乐名曲《致音乐》,是一部没有太多变化的、平稳流畅的抒情性歌曲,而主旋律之外的钢琴伴奏,则使整部作品和谐平稳,也使得歌曲的意蕴得以优美阐释。
4.烘托气氛。钢琴伴奏以其悠扬的声音在音乐一开场就营造出声乐作品所要表达的情感氛围,可以使观众的情绪跟随着音乐而动,让观众陶醉在音乐编织的世界里,也可以让演唱者的情绪随着钢琴的声音与节奏而动,投入地进行演唱。带着情感的演唱,不仅可以使演员发挥最佳的水平,完美演绎作品,也可以用这种情绪感染观众,让观众受到自己的感情所吸引,由此观众和演唱者形成良好的互动,声乐演唱便能收到意想不到的良好效果。
第15篇
关键词：民族声乐 美声唱法 分析 比较
中国是一个宽容开放，兼容并包的国家。对于国外优秀文化，中国则取其精华，去其糟粕，将中国文化与其文化的精华相结合，将博大精深的中国文化逐步发展成为多元化的文化。中国民族声乐也在结合中逐步的发展、进化。西洋声乐对于中国的声乐的发展起着至关重要的作用，使得中国民族声乐与美声唱法产生了很多的相同点。可是无论是中国民族声乐，还是美声唱法，都保留自己本身的特点。
一、从文化方面来比较中国民族声乐和美声唱法
（一）中国是一个历史悠久、地域广阔、人口众多的文明古国
在几千年历史变迁中，中国民族声乐艺术便是各族人民留下的宝贵的文化遗产和中华民族光辉灿烂的精神财富。这些财富是中华民族存在发展的重要根基。中国民族声乐也是经过中华民族最伟大的人民不断的进行创新与改进而慢慢发展的。而中国的传统美德则是以弘扬中华民族的情感为主导的，所以弘扬民族情感便成为中国民族声乐的主流思想。而音乐又是经过数千年的淘洗与发展变化，所以中国的民族声乐在不同的地区，不光有不同的唱法，连表达的主流感情都会有些不同。加上中国幅员辽阔，并随着中国历史的变迁，根据不同区域的不同，不同种族之间存在的政治、经济、文化、风俗、地域的差异。这样的事情就会直接性地发生民族文化的融合与创新，继而产生不同音乐种类。
（二）美声唱法的特点
美声唱法起源于欧洲的文艺复兴时期，这种唱法是在西方传统文化的基础上产生的，而作为人的意识形态的一种，它也是社会发展变化的产物。这种唱法是在社会历史的发展中形成的产物，这种唱法在经济，政治的迅速发展和完善下形成了美声唱法的雏形，集合欧洲整体的文化氛围和内涵，取西方文化的精华形成优秀的美声唱法。并且，在欧洲经济，文化，政治不断的发展中，形成了具有特色和开始有属于自己的一种音乐风格。同时，欧洲的宗教对于音乐有很大的影响，在宗教不断的影响下，逐渐让人们体会到了音乐中所包含的宽松之美。由于在这种浓厚的社会中，美声的唱法也开始变得宽广、浑厚，具有一定的真实性和忍耐性。与中国民族声乐一样，美声唱法同样也蕴含着欧洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蒋大为的作品，既有欢快的、洒脱的、雄健的民间歌曲，同时又有韵味绵长，多姿多彩的不同题材、体裁的创作歌曲。他将美声唱法巧妙的在自己的演唱中结合，丝毫没有故意的痕迹。含蓄悠远的《家乡寄来一幅山水画》《地下的星在欢笑》；潇洒豁达的《春风吹》《牡丹之歌》《火把节》《延河战火》；感情真挚的《青松岭》《边陲》《潜猎从这开始》等优秀作品，都蕴含了他饱满的激情和高超的歌唱技巧。
二、从演唱技巧方面分析中国民族声乐和美声唱法
在这个科技、文化、政治不断发展的时代中，演唱的技巧也随着时代的发展不断的变革，它成为了技术与情感表达结合的一个载体，在声乐不断发展与完善的过程中，对于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光对于声音的要求很高，对于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要对声带的共鸣进行练习，更要对于感情的投入，一首没有感情的歌不会是一首好歌，也不会唱的深入人心，更不会收到人的欣赏。例如，男高音歌唱家李双江，用那“金子一般的高音，烈火一样的感情。”在歌唱活动中显现出那种挥洒自如，恢宏博大的气势和热烈真挚，强劲刚健的力度和那种纵横万里，奔放不羁的气派。而他最令人印象深刻的则是昂扬激越的时代精神和豪迈奔放的精神之美。他演唱了《红星照我去战斗》《北京颂歌》《我爱五指山・我爱万泉河》《牧马之歌》《再见吧，妈妈》《草原之夜》等不同的声乐作品。他既能够把握歌唱时代精神，同时又能体现独特的歌唱的技巧以及用独特的方式来表达。
（一）发声训练中中国民族声乐和美声唱法的区别
民族声乐，是以民族演唱为主；美声唱法利用混合唱的方式进行音乐的演唱，这就是中国民族声乐和美声唱法最大的差异。我国民族声乐艺术是在经过几千年的淘洗的过程中进行演变发展，在传统民歌的基础上，融合现代的一些演唱技巧，在继承与创新中不断发展。中国民族声乐的演唱，是在演唱过程中，能够捕捉到充分表现自己声音特质和风格的，具有独特性的东西。中国民族的音乐是更能表现出更多领域的音乐。每一个歌唱家所具有的与个性气质相连的，具有独特的审美感受的能力，促使歌唱家产生与音乐的共鸣。这就是中国民族声乐艺术家具有的特色。而美声演唱，则是在演唱过程中，将自己的声音，通过真声音和假声音两种方式的结合。在演唱的时候主要采取真声和假声的混合性进行演唱，美声唱法主要通过真声和假声的转化与混合进行创作。除了表面上看到的这些，中国民族声乐和美声唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差异呢？这需要一些音乐方面的专业的研究人员，从我国传统的音乐入手，从音乐的起源和发展及发展的原因开始研究，从中国的国情，和文化的发展对于美声唱法和中国民族声乐唱法，音乐结构以及美感的不同进行研究。从不同的方面去探索它们之间的不同。
（二）中国民族声乐与美声唱法的呼吸掌握
中国民族声乐和美声唱法的呼吸节奏和深浅的掌握表现出的差异性，则是我国民族声乐和美声唱法的另外一个不同点。民族声乐主要注重声音的协调性以及呼吸的平稳性，所以中国民族声乐对于气息的要求很高。唱歌的声音也大多由于腹部的呼吸与震动所产生，腹部呼吸与演唱，既对于嗓子的破坏性很小，其次也可以使声音更加的饱满与圆润。而美声唱法在呼吸方面则与中国民族声乐的不同，美国唱法看重的是节奏的快慢和呼吸的强弱，而在训练方面也是有很大的不同，美声唱法对于训练是十分严格，练习美声唱法的歌手都要制定一些适合他们的特殊方式和训练项目。美声需要从自然的呼吸发展，提高声音利用的广度，并且从适合歌手角度来进行训练。
（三）在声带对于中国民族音乐和美声唱法的分析
嗓音具有一定的特点是美声音乐最典型的唱法，以汉语为基本，通过汉族本身的内涵和底蕴来演唱歌曲，以此来弘扬出我国博大精深的文化。汉语是具有独特魅力的，具有中国传统文化的魅力的一种伟大的语言。美声唱法可以在一定程度上发挥语言的优势，可以给人一种磅礴的力量，并且可以充分发挥汉语的魅力，表现它特有的韵味。
其次，美声唱法强调了声音的爆发性和协调性，可以整体上将声音表现的更加浑厚及动听。
三、结语
由此可以推论出，无论从唱法、音域、语言等多方面来看，中国民族声乐和美声唱法都有很多的不同。不过，音乐是一种灵魂上的共鸣，不会因为国界、唱法、区域的差异，而改变音乐的交流。
参考文献：
[1]尚家骤.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.
[2]张幼文.声乐理论研究[M].济南：山东省出版总社，1999.
[3]毛慧.2003 全国声乐论文综述[J].人民音乐，2004，（12）.
[4]欧阳蓓蓓.民族声乐唱法之我见[J].北京：艺术教育，2007，（01）.
[5]郑宝华.中国民族声乐与美声唱法之比较研究[J].中国音乐，2005，（01）.
