审美文化论文范文

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第1篇

人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中，提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化，即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化，同样关注民俗文化，下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏国，彭城因而得名。相传彭祖活了800岁，是中华饮食文化及养生文化的鼻祖，作为彭祖文化的栖息地，徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人，有食羊的习惯，可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖，几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的，在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下，全市有100余家饭店参与，徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位，《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传，《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道，江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面，以后每年入伏之日举办伏羊节，成为徐州公认的民俗文化。

2005年，徐州市政府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年，中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号，被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年，中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”，确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天，持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊，吃羊肉，喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆，没到日子就开始张罗，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅，即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷，多放几张桌子，热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”［3］众所周知，在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情，可徐州人偏偏选择在夏天，其目的就是以热制热，排汗排毒，将冬春之毒、湿气驱除，达到以食养身的效果，因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤，不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展，比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等，民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等，异彩纷呈，各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用，同时也注重发展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余论

随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市政府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。

城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神，将自身的主流文化展现在大众面前，积极弘扬文化精神，使其为更多的人所接受，这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前，更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点，供游人参观，对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础，更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用，将其与主流文化共同构建，发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为，城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化，且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的，有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承，有的则不被众人所知，处于消失灭绝的境地，因此，城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化，争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了，并被人们所认同了，但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此，政府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化，鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中，让民俗文化得以推广和流传，为城市的文化形象增光溢彩。

第2篇

在中国传统美学思想的指引下，中国古典舞通过外部表现形态，即通过物质的、现象的、有限的、实在的动作形态，去表达隐性的、含蓄的、无限的意境。同时，让气韵携领的外在动作形态，引发动作的变化，显示表演者内心情感活动的变化。这一审美内涵共同指向中国传统艺术的美学特征———“立象以尽意”。立象，是事物的外部形态，是舞蹈作品的外部表现形式，是语言的构成方式，包括语言的风格及个性;“意”则是指通过“象”而传递的精神内涵及隐喻意蕴，这种意蕴就是蕴藏在舞蹈作品中的文化内涵和人文精神，是舞蹈形象的无限外延。“只可意会，不可言传“的隐喻表达方式，是由此及彼，由物到人，引发联想，意蕴无穷。魏晋南北朝时期的书法家王羲之，他善于在书法上进行改革创新，主要集中在意趣内涵(即所谓“意”)层面，“王羲之的书法具有明确的尚‘意’意识”他说:“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”［5］这里的“点画之间”和“言说不尽”指的就是蕴含于点画之间、又超越点画之外的某种情怀、神意，是对“意”的崇尚与追求。中国古典舞是舞动的书法，其动作的流动形态、运化的节奏变化与中国书法艺术有着惊人的相似性，特别是在对“意”的追求上。袁禾在谈到中国舞蹈与中国书法的特征时强调:“中国的艺术是线的艺术。舞蹈的线与书法的线有一个共同的特点，即:都在运动中产生‘意味’。”

这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚，体现着东方古老哲学天人合一观念，隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体，运用写意手法，将扇子隐喻为笔墨，在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下，展现出情景交融，言虽尽而意无穷的艺术境界，营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实，而是空灵，不是形似而是神似，这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界，正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”即是隐藏的情感，它没有被直接抒发，而是体现在实际的形象之中。又如，在山人的画作《鱼》，画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼，其余部分均为空白处理，但你可以感受到画中好似一湖碧水，烟波无限。这种含蓄的表达，内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”，这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造，从艺术家的创作逻辑来看，是艺术家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发，折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。

二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”

追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。

在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。

道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。

中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。

三、结语

第3篇

（一）旅游审美文化的大众化

20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。

（二）旅游审美文化的多元化和商品化

为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游审美的泛化

当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。

二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析

随着社会经济的发展和人们生活水平的提升，旅游已发展成为大众旅游，为广大普通民众所接受。中国古典园林作为中华民族的艺术瑰宝，传承着中国传统历史文化，自然而然地成为旅游发展中不可缺少的一环。传统的古典园林审美活动都是建立在儒道等传统文化基础上而形成的，对于园林所蕴藏的美，赏析得深入而独到。然而，现今所呈现出的旅游审美文化，且不论这种旅游审美文化在自然审美、艺术审美上反应如何，单论它在古典园林这一类型景观审美中所表现出的审美效果就远不如传统审美。就目前所看到的一些问题来说，主要有以下几点：

（一）由于旅游主体审美文化艺术修养的匮乏，使得古典园林景观的旅游审美浮于表面，缺少对园林艺术深层次文化的审美追求。现今是一个大众旅游的时代，许多旅游者对旅游的认识还比较肤浅，处于以“身临其境”为满足的“视觉”文化阶段。旅游者本身缺乏相关的文化艺术修养和审美感知能力、领悟力，审美趣味比较平庸单一，对于园林景观艺术和文化的审美大多只停留在娱乐和消遣上，没有注重更深层次的审美享受和审美升华。

（二）在古典园林的旅游开发过程中受到功利主义的影响，旅游经营者忽略了古典园林本身的审美文化特色，使得园林旅游设计缺乏历史深度、理性深度和审美深度。在古典园林的旅游开发过程当中，一些旅游经营者在市场利益期望的驱动下，利用普通大众旅游者对古典园林所蕴含的丰富历史文化内涵的向往，营造出一些“文明垃圾”的园林设计，追求视觉刺激，完全脱离了园林本身的审美文化本质与特色，曲解了园林所蕴含的文化。

（三）当代旅游审美文化中还存在一些负面因子。虽说当今旅游审美文化在三大主流旅游审美文化的影响之下不断发展演变，但在某些地区仍然还会存在一些不适应主流文化却有存在市场的其他形式的旅游审美文化，比如旅游审美文化的功利主义、过度实用主义、视觉文化等。在这些文化层次上所表现出来的一个共同特征是，旅游者或是旅游经营者都还不能自觉地协调与平衡旅游审美活动中感性与理性之间的关系，所以在倡导良好社会风气的基础上，建立起具有较高艺术与审美水准的审美观念体系势在必行。

三、当代中国古典园林景观旅游审美文化塑造的应对策略

旅游审美文化的发展演变是在旅游业发展的基础上进行的，所以对于旅游审美文化的引导和塑造，我们可以从旅游审美活动的主体、客体、导游和外部社会环境等方面着手。

（一）旅游审美活动主体———旅游者

中国古典园林是中华民族创造的美的生活境域，它是在有限的空间里，创造出无限的具有高度自然精神境界的环境，是中国传统建筑的精髓与核心，其中渗透着中国传统的审美哲学。而当今旅游者作为整个旅游审美活动的主体，想要深入园林之中，领略中华文化的博大精深，就必须注重自身旅游审美修养的培养。1.提高旅游者的文化素养，培养审美能力面对蕴藏着中国五千年灿烂文化的园林景观建筑，倘若旅游者没有一定的园林文化知识，贸然前去参观游览，难免会流于景观建筑表面现象，陷入“只看热闹”的旅游尴尬境地。因此，在旅游之前多阅读一些旅游地和旅游景点的知识，了解其所涉及到的文化事物现象，长久地潜移默化之下，文化素养必然会有所提升。另外，旅游园林景区经营者可以在旅游景区服务中心设置相应的多媒体、宣传册，进行中国古典园林知识普及和园林景观建筑文化艺术旅游观赏指南。2.参与旅游审美实践活动，把握正确审美方法除了充实自身文化知识准备外，旅游者还必须在旅游审美实践活动中根据不同的审美对象掌握一些科学的审美方法，特别是在古典园林的欣赏过程中，把握好审美时机，选择好审美角度，保持好审美节奏，对于深入理解诗词楹联所蕴含的文学思想、亭台楼榭所体现的建筑艺术以及整个园林所体现的璀璨文化都有至关重要的作用。

（二）旅游审美活动客体的提供者———旅游经营者

古典园林景观中作为旅游产品的那一部分是旅游审美的客体，也是旅游审美活动所关注的重点。现今旅游审美文化呈现出多元化的特征，古典园林旅游审美意识本可以向着“百花齐放”的局面发展，然而有一些园林旅游经营者在市场利益驱动下，为了追求视觉效果和市场效益，不顾及传统文化和现实文化的本质与发展脉络，忽略了园林本身所承载的历史文化精神，导致了园林景观的破坏，促使旅游审美文化向着不健康的方向发展。为了引导和塑造良好的园林旅游审美文化，对于园林旅游经营者必须提出相应的要求：在园林景观旅游资源开发上必须坚持园林的原真性，真实地反映它特定的历史文化特征；必须坚持系统协调的原则，综合开发古典园林所具备的旅游价值；坚持以市场为导向，但不要有意迎合大众的世俗需求而丢掉了园林本身所具备的文化艺术。惟其如此，古典园林才可能会保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能从旅游审美活动的伊始就接触到最真实的古典园林景观。

（三）传播美的使者———导游

在古典园林的旅游审美活动中，导游员是旅游者审美的引导者和启示员，对旅游者所达到的审美境界起着非常重要的作用。古典园林的旅游观赏活动是综合性的审美过程，导游员不仅要将古典园林所具有的基本景观审美信息传达给旅游者，启发旅游者对景观所蕴含的文化艺术和意境的审美，还要依据旅游者的实际情况，不断地调整旅游者的审美节奏和状态，引导旅游者的审美历程，从而使旅游者在旅游审美中能获得“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”的审美感受而获得最大的审美满足。基于此，对导游员也提出了更高的要求。首先，导游员除了具备良好的专业技能和职业道德素质之外，还应在注重培养自我审美意识，不断提升自身审美修养的广度和深度。其次，注意研究旅游者的审美需求，把握旅游者的审美心理。最后，灵活运用旅游观赏原理，引导旅游者达到美的享受。

（四）社会时代的发展变化，使得审美意识与审美文化也在不断演进

第4篇

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第5篇

论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。

第6篇

在过去的美术艺术设计中，出于功能性以及商业性的考量，在具体的设计过程中往往会比较注重作品的外在美，而忽视了对作品内涵的建设，这就使得作品虽然具有光彩夺目的外在设计，却缺乏对人们内心的冲击，单纯的外在很难长时间吸引人的目光。如今，在新的文化审美情趣作用下，人们越发的重视美术艺术设计的内在美与外在美的兼具性，在欣赏美的同时还能感受到美。这就需要相关的美术艺术创作者在创作的过程中，投入更多心血，将创作面尽量的延伸，运用更多具有隐喻色彩以及审美情调的设计手法，将作品设计触及到人的内心深处，以便更好的从多个角度诠释作品设计内涵。

二、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

四、结语

第7篇

一、主持人、嘉宾

在节目人物研究上，本文主要从主持人、老师群、女人军团三个部分出发，从而在话语权上探究其人物声量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出现，其素有“百变女王”之称；自身具有母性、知性以及能动性的特质，是节目塑造的女性的形象参考。而更进一步来看，主持人近50岁的年纪是美妆类节目中的特例；不同于其他女星，心湄姐对于自身年纪与塑性美容并不避讳———她拒绝衰老，追求年轻追求美。从这点来看，节目主持人设定具有典型美貌神话中年轻中心主义。另一方面，节目设有“老师”嘉宾，常驻有小P老师、小布老师、凯文老师、牛尔老师、柳燕老师等；其中除个别女性老师外，节目中的“老师们”多为男性。在角色扮演上，这些“老师”往往充当了问题的解决者，是美貌神话中父权制的映射。而“老师”与“学生”是两种不对等角色，社会文化因素决定了教师被赋予优势地位，教师对学生拥有一定的权势。在节目环节中男嘉宾言辞犀利，评论刻薄，直接将女性的外表与异性的关注和庇护联系在一起，比如婚姻、幸福等。与“老师们”相对应的另一端是所谓的“女人军团”，每期军团人数不等；其中包含刘伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她们或是娱乐明星，或是选美冠军，其自身在形象方面具有一定的优越条件，但在节目中的角色扮演中，她们却充当了问题发出者的角色，有着这样或那样的容貌、情感的不当；从而被“老师们”改造。从男性老师到女人军团的信息不对等流动，也就造成了以男性话语权为主导，女性处于被观赏“对象”的节目情境。而在注视欲望驱动的过程就是自己被人观察到的过程，这种欲望驱动的活动就集中在“使自己被完成”之中。在这样的注视与幻想之中，主体仅仅存在于想象的凝视或他者的关系之中。

二、叙事策略

在叙事策略上，《女人我最大》节目采取了简洁“before&after”对比的复调式叙述策略：女人军团首先暴露出外形上的缺失，而后老师进行改造，从而完成“问题”到“解决”的链条。在“外形有缺失”同“改善前后的对比”中节目建立了平衡，将女性对外形不满的情绪转化为积极的能动性。正如同凯茜?黛维的观点：在女性美貌的体制之内少不了女性能动的这个因素。如果女人没有能动，文本就不可能驱使女人去进行美化自身的活动。这种叙事策略使得女性对外形的缺失有所信心，同时给她能动的机会。当女人把自己的身体视为对象，而不是别人的性对象———仅仅是个人劳动的对象时，此时的身体正是她必须要改善修正转变的对象。似乎在此种情境当中女人的能动性占了上风，而节目在叙事的结构中却建立的是“老师”———男性作为关键节点；成为问题解决的关键；成为指导女性的权威；这正是父权制美貌神话建立的标志之一。总结以上，在节目当中：一方面，女人似乎更加主动地选择了美；而另一方面，她们又是在一个更大的父权制美貌神话下的被动行动者，她们实质上被掏空了内在，徒留其表。而这种表象的美同样是被男性定义的，更使得女性在自身涅槃中羽化为自我意识。其实质是父权制下男性目光对女性身体的侵凌，也是现代性的理性对女性的监控———纯粹被改造的他者。

作者：周鑫湉 单位：暨南大学

第8篇

在中学化学教学中其审美话题可细分为十类：化学物质美、化学结构美、化学变化美、化学实验美、化学理论美、化学用语美、化学史美、化学教学艺术美、化学实用美、化学科学家的思想美和人生美。化学物质美，如蓝宝石的胆矾（CuSO4•5H2O），在教学中可给学生们展示这些化学物质的绚丽和独特的魅力，以激发学生的积极性，提高审美情趣；化学结构美是化学物质美的内在反映和决定因素。如C60是60个碳原子组成如足球形状的大分子晶体；生活离不开化学变化，在生活中发现化学变化美；化学实验之美体现在实验仪器、实验物质、实验动态的动感，使学生在自己操作动手过程中发现美，获得乐趣；化学的科学美，是科学对象与科学表现相统一的美。自然科学美的主体成分是理性美，它是通过科学的理想化、抽象化，以概念、定理、公式、现象等方式表现出来的。其它的还体现在元素周期表的理论美、化学符号的用语美、科学家们的思想美和人生美。

二、化学教育的审美性

对于美育的传播者，要充分发挥自己的审美情趣和诗意，进行美的教学，掌握正确的教学策略。根据教材中化学美内容的多少，可以采取相对集中或相对分散的化学美教育形式。在追求化学美的同时，美育也体现在教学的各个方面中。教学内容美表现为教学内容必须符合客观规律，具有内容的科学性；适应时展的要求，具有内容的新颖性;要注重教学内容内在的有机结合，具有严密的逻辑性。让学生在学习优秀的科学文化时，也愉悦的享受课堂的多姿多彩。由被动化主动。教学结构美。主要指教学过程各环节有机结合、和谐统一。教学过程有序性、系统性、整体性是教学结构美的核心。这样让繁杂的知识系统优化的排列在一起，由浅到深，由简到易，层层递进，激发学生学习的欲望，带来美的享受。教学情感美和语言美。情感是人们对客观事物是否符合个人需要而产生的态度体验，是人们复杂心理活动的一种反映。对于美的事物会引起大家情感上的共鸣，要带有感情和语言技巧启发学生，了解学生，寻找闪光点，培养其创新能力，促进学生的全面发展。

三、中学化学审美教学的注意事项

按照美的规律来对教学进行统筹安排是教学的最高要求，这种方法可以达到很好的教学效果，然而值得注意的是，凡事都有原则需遵循，在审美教学中当然有原则性。主要有如下三个方面：

1.科学性与审美性相结合的原则。

指教学中既要讲授规律系统化的基础知识，还要艺术技巧性的对学生进行启发性教学，让之积极主动的在掌握谙熟的知识下对其本质进行探索和思考，这样有助于锻炼学生的逻辑思维和发散思维，提高对科学的鉴赏能力，为培养全方面人才，打下坚实的基础。

2.理性与感性相融合的原则。

指要把逻辑分析能力和感性、认知的情感活动相结合，不被一单方面所牵绊。在逻辑推理下的结论的辅助下，发挥发散思维和联想能力，对事件进行再创造，不单只局限于形象化的材料，也可根据感官世界和日常经验所得，来进行判断和重组。

3.内容与形式相统一的原则。

第9篇

[关键词] “韩剧”; 审美;接受美学

おヒ弧⒋咏邮苊姥Э础昂剧”审美感召力的ご统文化根源

分析电视剧美学中“期待视野”的诸因素,不难看出,文化是其首要的因素,电视剧审美创造选择说到底是一种文化的择取。东方的观众大都喜爱平稳连贯、皆大欢喜的叙事结构方式以及“以理节情”“温柔敦厚”“和谐仁爱”的情感方式。这些因素与现代文化的冲撞与融合就构成了当代东方式的“期待视域”。“韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国以及东亚文化圈获得了巨大的文化亲近感。

ブ泄观众的“期待视域”中本来存在的这些多元的情感需求并没有在中国电视剧中得到充分满足,因为中国电视剧的意识形态体现尚未达到多元化的程度,韩国电视剧恰恰补充了其中的某些不足。中国古装剧中的宫廷剧与武侠剧大都是古典权力与侠义精神的歌功颂德,《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是严肃的正剧,而以金庸小说改编剧为代表的武侠剧也常都反映“侠之大者,为国为民”的宏大题旨。现代剧中家庭剧、探案剧、反腐剧等等,也都以反映现实生活为旨归,复杂深沉,极尽严肃批判之能事;即便是青春偶像剧这类相对轻松的剧种,也试图展示人们恋爱中的各种复杂状况与心理,距离单纯总是有那么一点差距,如《将爱情进行到底》《男才女貌》《十七岁不哭》等具有代表性的剧作,在表现爱情的甜蜜美好的同时常常笼罩一层现实生活的阴影,在展现主人公对爱情的追求时又不断展现人性中的各种缺陷与脆弱,缺少的正是一种彻底浪漫化的简单。其实“韩剧”并没有给中国电视剧造成太过巨大的冲击,而只是以其更加简单、清新的风格让中国观众耳目一新。“韩剧”更多地表现古代历史烟尘中一些普通平凡的小人物的生命历程,讲述他们如何为生活而努力,其精神内核与现代剧并无太多不同。而以《大长今》为代表的这类韩国式历史剧在中国受到欢迎,是因为看惯了中国宫廷剧的观众认为韩国的历史剧轻松而简单,观看下来不费神也不费心。当然,我们不是从孰高孰劣的角度去审视这一问题,而单是就一种现象本身来分辨。其中类型化等问题的启发性,对于中国电视剧向更加多元开放的方向发展有着不容忽视的内在意义。

ザ、“韩剧”对传统民族风情之美的凸显

“只有民族的,才是世界的。”韩国的大众文化产业十分明确地意识到了本民族的传统的审美方式在现代传媒社会中的重要意义。韩国历史剧以“前现代”的传统韩国社会为背景,展示了饮食、服饰、建筑、医药、书法、音乐等许多本民族独特的传统文化。韩国设有专门的“原创文化数码机构”和“故事银行”,整理编辑传统文化的各种资料,包括不同历史时期的民俗、风尚、艺术等以及大量的历史事件、民间故事等等。在历史剧拍摄过程中,所需要的那些文化符码可以直接到文化资料库进行查找。在编剧方面,剧本创作前与创作过程中都要进行大量的“考据”工作。如《大长今》这部以16世纪初期的朝鲜王朝为背景、以王宫和在宫中活动的宫女为主要表现对象的历史剧,通过御膳的制作、膳桌的安排、药品的配置等大型场面,充分展现了古代朝鲜王宫中的饮食、医药等文化。编剧在历史背景的考证上很讲究,大的历史事件如硫黄鸭事件、瘟疫事件等,都谨慎而自然地融入剧情之中,既丰富了剧情内容,又使观众更容易获得一种“真实感”。“在考证这些宫廷御膳做法的时候,剧组特别邀请到在韩国非常有名望的传统文化遗产'朝鲜王朝御膳'技能保有者候补人韩福丽女士,她同时也是御膳研究院暨传统糕点教育院院长。《大长今》中出现的几乎所有御膳,都是韩福丽女士亲手制作。”[1]

在医学考证方面,导演李秉勋请到了曾经一起合作《许浚》的专业医学顾问朴信植教授,并让长今的扮演者李英爱在开机之前到朴信植教授所在的医学院学习针灸、把脉的医学技巧。这种精益求精与一丝不苟的态度,会直接传达到电视剧之中,是点到即止还是兢兢业业,观众都能够体会得到。《大长今》将艰深的传统饮食医药文化转化成为经过现代手段编译的符码,将抽象的专业知识在生动的故事中精致、细腻地展现出来的方式,在弘扬传统文化美感之外,又增加了观赏上的趣味性。

ダ史剧的服装设计也是一板一眼地按照传统的样式,严谨地复原出来。韩国历史剧中的古代朝鲜姑娘则永远穿着款式差不多的大宽袍子、束着一模一样的简单发髻,有种清水出芙蓉的感觉。其实,传统韩服的线条既有曲线美,又兼具直线美,女式韩服短衣长裙,上直下柔、上轻下重,整体上体现一种端庄娴静的气质美。这在《大长今》《明成皇后》《茶母》等电视剧中都有体现。

ダ史剧也很好地展现了韩国传统的建筑美。韩国传统的住房以木头和泥土建造而成,整个框架不用一根钉子,泥土是用来隔热的,房屋的拉门门口有连屋的长廊。贵族人家的宅邸由几个独立的房屋构成,墙垣之内以树木点缀,修饰十分简单。与中国历史剧中阔大恢宏的宫殿楼台相比,韩国历史剧中的皇宫显得局促而不够气派、格调显得单一而粗略。但是,韩式传统的建筑风格,体现出一种朴拙、健康、自然的审美原则,其审美方式更加严格地以儒家的理念为根本。

ズ国的历史剧对传统的节日也有所表现。如今韩国最为重要的传统节日,要数春节。与中国一样,这一天被称为“元日”,全家人围坐在一起守岁,亲朋之间互道祝福,傍晚还有“烧发”的习俗以此辟邪祛灾。端午节是春节之外的另一大节日,妇女们用菖蒲熬水洗发,并用菖蒲的根茎做成发簪插在头上避邪,并且还有荡秋千的活动。上元节也就是农历的正月十五,这一天要用糯米加入枣、黍、蜂蜜等蒸熟,称为“药饭”,配上“耳明酒”,以此减少病患。中秋节是团员的日子,全家人要一起去祭祖。“韩剧”中所展现出的古代人生活中的仪式感,使得电视剧受众穿越历史而获得强烈的民族认同感。

タ梢运,在“韩剧”中的种种历史文化中的审美元素被一丝不苟地镶嵌到浪漫历史宫廷剧之中,这些电视剧本身都是虚构故事、演绎浪漫传奇,而审美张力的形成正在于真切考究的细节与浪漫虚构的整体故事之间。

ト、“韩剧”以东方情感模式ざ晕鞣较肪绯逋坏娜趸

叙事中的戏剧冲突是由人的内在意志与世界的对抗性状态所引发的。黑格尔在《美学》中曾经对此有过阐述:“在戏剧中,具体的心情总是发展成为动机或推动力,通过意志达到动作,达到内心理想的现实”。[2]而“行动”是人物心理意志的外化与实现,也是构成情节的基础,或者说,行动就是情节。西方美学追求表现激烈壮美的对抗性、颠覆性的力量。东方的美学传统与西方有很大的不同。东方文化的叙事传统本身较弱。在东方传统的美学原则中,寻求的是天人合一、物我两忘的精神境界与审美旨趣,审美方式上讲究含蓄内敛、写意缘情,所谓“韵味”“妙赏”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飘逸、自然,讲求“发乎情,止乎礼”“乐而不,哀而不伤”的节制与沉静。这种情感方式与审美方式是围绕着社会关系,而不是人与外在的世界之间的关系建立起来的。

ザ方的大众文化叙事受到西方美学意识的影响,几乎是不可避免的现实。“韩剧”借鉴了西方美学的戏剧冲突手法,加强戏剧情节的跌宕起伏之感。情节的发展以人物的行动为推动力,而行动的基础是人物获得幸福的渴望。但是“韩剧”却摒除了人物性格中极端的强力意志,是对西方戏剧理论的变形化借鉴。在“韩剧”中,人与世界、人与他人的冲突都不是本质性的、绝望的、不可调和的。“韩剧”为人物打造的是一个梦境般的童话世界――结局都是事先设置好的,冲突的设置常常是为了使人物在达成愿望时形象更加丰满,获得幸福时感觉更为甜蜜,而不是真正为了展现个人意志与存在世界的永恒矛盾。

ァ昂剧”通常是塑造一个预先设定的人物形象或者说人物性格,并预设一个圆满的结局,这是“韩剧”的叙事基础,而不是真正的心灵冲突与困惑。这种冲突方式,一方面给叙事增加了更多的悬念,使得各种浪漫故事更加牵动人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破坏浪漫叙事所虚拟出来的各种美好梦境。比如,家庭剧很少将故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而让主人公产生绝望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之间的矛盾发展到不可调和之前,人物之间就会通过妥协与互相谅解来达成和睦。“韩剧”所需要掂量的更多是哪一方妥协得更多一些,以及怎样平衡这种妥协与某种自我牺牲。例如《澡堂老板家的男人们》《人鱼小姐》《爱情是什么》等剧处处体现出这种人为的协调,子女的行为以对长辈的孝顺与恭敬为底线,进而追求与家庭不相冲突的个人幸福;父母的行为又以不会真正伤害孩子为底线,进而维护自己的权威。在历史剧中,主要人物尽管会面临各种挑战与磨难,但总是乐观积极的,《大长今》《茶母》等都是如此。偶像剧就更是温温暖暖、花好月圆,即便主人公死去,留下的也是美好的传说,《蓝色生死恋》《对不起,我爱你》等等都是其中的典范。

タ梢运,“韩剧”对于西方戏剧美学的借鉴以及对于美剧的学习主要是形式上的,而不是情感方式与精神内核上的。毕竟,一个民族的心理习惯与情感方式,在大众通俗文化的形式中是最为坚固,也是最难以改变的。因此,韩国电视剧很少有意图挑战本国观众心理底线与接受能力的极端化、激烈化尝试。这种叙事中体现的审美维度是以和谐、温婉为中心的。

お[参考文献]

[1] 李胜利,范小青.中韩电视剧比较研究[M].北京:中国广播电视出版社,2006:6.

第10篇

关键词：中国美术史；画论；文人画；艺术精神；审美；文化特征

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、顾恺之画论中的文人画审美观念

唐代张彦远《历代名画记》收录了顾恺之的三篇画论明显体现出文人画审美意识。如《论画》中，《小列女》“不画生气。又插置丈夫支体，不似自然。”明显强调应以“迁想妙得”之功表现出“形”所寓之神，且强调造型要合乎自然之道理。明显强调传神写照的用语，如：《伏羲神农》中“有奇骨而兼美好；神属冥芒，居然有一得之想。”《壮士》中“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”《东王公》中“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”《魏晋胜流画赞》更是透出对画以“传神”的强调，而《画云台山记》也说：“画天师，瘦形而神气远”，“而赵升神爽精诣”，“神明之居，必有与立焉”。历史上关于顾恺之的奇闻轶事也有丰富记载，无论其行为举止，还是其论画思想，都表现出对形之“神”的审美。他的传神论观点为后来谢赫的品评绘画中文人画审美意识的成熟提供参考。

此外，顾恺之画论中也有对用笔、气格的审美，如《周本记》：“重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。”《汉本纪》：“有天骨而少细美”。《孙武》：“骨趣甚奇”。《列士》：“有骨俱”。《三马》：“隽骨天奇”。顾恺之认为，用笔用线是绘画的主要表现手段，画家不但要注意线的宽窄粗细，而且还要注意不同的用笔方法。他要求用笔的轻重缓疾要根据不同对象而有所变化，线的婉转曲折，柔软坚实兼顾并用。已经将书法审美融入到绘画审美中，增强了绘画中的文人画审美意识。

二、《古画品录》中的文人画审美观念

谢赫的《古画品录》可以说是文人画审美意识在绘画品评中的自觉应用。《古画品录》论述中处处表明文人画审美意识：首先将“气韵生动”列为首条，谢赫在第一品评论中说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”（评陆探微）“观其风骨，名岂虚成。”（评曹不兴）“虽不该备形妙，颇得壮气。”（评卫协）“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方猒膏腴，可谓微妙也。”（评张墨、荀勖）从谢赫品评措辞看，位居第一品者的确是能以文而明道，致广大而尽精微。已经明确表现出求画外之旨，重画者精神之抒发表达，体现对自然大道的把握程度。我们且不论谢赫的评价是否公允，但从他之所以把这些人列为第一品的评论辞即理由根据来看，谢赫阐明的的确是文人画的审美要求。

评第二品第一人顾骏之评论辞与第一品措辞对照更加明白：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”即不是以气韵胜，而是在描绘刻画上的精细入理，又能“变古则今，赋彩制形皆创新意，若包犠始更卦体，史籀初改书法”，才列入第二品。而顾恺之作为第三品第二人则是“迹不逮意”，只做到了“格体精微，笔无妄下”，即只是刻画准确而已，所以其盛名与其实不符。其他的如：“气力不足”（评第三品夏瞻），“乏于生气”（评第六品丁光），“述而不作”（评第五品刘绍祖）。宗炳画已具有文人画不求形似的意识，只是尚未被谢赫完全接受，所以对宗炳的措辞前后含蓄中有些自相矛盾的无奈，比如说“炳明于六法，岂无适善”，然而最终评语是“迹非准的，意足师放”——宗炳画是好的，《画山水序》又精彩无比，无奈怎么连最起码的“形体”都描绘不准呢？就连第五品的刘瑱虽“纤细过度，翻更失真”，但“观察详审，甚得姿态”——所以把宗炳列在第六品，但是比丁光画中“笔迹轻羸”，虽“精谨”但“乏于生气”好多了。

此外，对绘画用笔的审美也提高到了书法审美的高度：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”（第二品评陆绥）“巧变锋出”。（第三品评姚度）“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙”。（第三品评毛惠远）“用笔骨梗，甚有师法”。（第三品评江僧宝）“笔迹困弱”。（第五品评刘瑱）“笔迹超群，亦有奇观”。（第五品评晋明帝）“笔迹历落，往往超群”。（第五品评刘绍祖）“笔迹轻羸”。（第六品评丁光）

后来《续画品录》中也有对绘画中用笔的审美，如刘璞“少习门风，至老笔法不渝前制。体韵精研，亚于其父”；谢赫“笔路纤弱，不副壮雅之怀”；沈粲“笔迹调媚”；袁质“笔势遒正”；解蒨“笔力不逮”等等。后世真正意义上的文人画尚未出现时的魏晋时期，无论从理论还是从实践说，书法艺术已经达到了高度成熟。我们今天能看到的书论画论都由当时的文人士夫撰写，他们将书法的审美引入绘画审美，丰富了文人画的审美观念。

艺术并非遵循进化论发展进步的，可能会在某个阶段、某个流派的成熟过程中是不断进步发展的，但整个历史看上去却并非如此。北宋郭若虚说：“六法精论，万古不移。”可见，他把“六法”理论看作是根本不需变易的准则。“六法”可以说是现存最早的文人士大夫审美思想在绘画上的体现，已经将中国绘画审美推到顶级的高度，“气韵生动”一直是后来文人画力求的境界，“‘气韵生动’的意义简而言之便是力与动的形式与内容，在形式上力有虚实强弱，动有急徐高低。”①它可以说是内圣境界的艺术学表述，也就是“道”在画面的形象化展开，是画者体悟内圣境界深浅的体现。从顾恺之的传神论到谢赫“神韵”理论，是文人画审美意识及审美理想的自觉过程。

三、宗炳、王微画论中的文人画审美观念

第11篇

关键词：文化馆审美教育；审美个性；培养

文化馆在社会形态学上具有强烈的不可替代性，因为它有一个独特的功能定位，那就是社会审美教育，因为这一定位，就决定了它的社会地位。毋庸置疑，在文化馆审美教育中，对于人们的审美个性的培养可以说是至关重要，它能够很好地告诉大家什么是美，该如何去感悟美，怎么样去传播美。正是因为这种教育，美的定义被扩充开来，如春风，如花香，吹到社会的各个角落，沁人心脾，让世人学会了付出，学会了珍惜，我们一抬头，看到的是更灿烂的阳光。

一、在文化馆审美教育中培养审美个性的意义

美是一种感悟，美是一种享受，美是一种珍惜，美是一种传播，无论是主观上，还是客观上，我们都喜欢美好的事物，这会说明我们愿意审美，心底深处是喜爱美的。人为万物灵长，对这个世界拥有太多、太复杂的感情，对生活中的一些美好，必然会有属于自己的感受。文化馆审美教育，是顺应社会发展而出现的一种教育教学方式，它不同于学校的语数英课堂，重点不是传授知识，不是要教给我们一些用于工作的技术，而是从心出发，告诉世人关于美的内容，让我们懂得审美，学会感悟这个世界。每个人都是独立存在的个体，都有自己的思维方式，哪怕是针对同一个问题，一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，相信看法都会各异。对于审美个性，也是我们需要重点关注的，不能同概而论，更不可墨守成规，这是社会要求，也是从心而动。在文化馆审美教育中培养审美个性，就能够起到这样的作用，产生深远影响，发挥它无与伦比的社会意义[1]。

二、在文化馆审美教育中审美个性培养存在的问题

（一）培养审美个性常常被忽略

我国传统教育推崇中庸之治，包括在现代校园教育中，老师家长们更为关注的乃是孩子的听话与否，他们都喜欢听话乖巧的学生，而不太赞成个性发展。孩子们一些有个性的行为，在很多大人看来，就是离经叛道、不务正业，这是中国教育的失败之处，也因此扼杀了太多的个性发展，不利于学生的进步。这种思想与认知同样也体现在文化馆审美教育中，虽然是说要培养审美个性，但是却受中国传统教育的荼毒，采用集体授课，这种大锅煮的方式，根本不应该在这样的教育中出现。要知道，所谓个性，就是与他人不同，审美个性乃是个人的独特思想，是对于美的独有感悟，集体教育中，很难培养出这种个性。正是因为如此，培养审美个性常常被忽略，起不到预期的效果，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个很大问题。

（二）培养审美个性目标不够清晰

无论是做什么事，我们首先都要有目标，有方向，然后朝着这个目标前进，那样才知道自己脚下的路该怎么走，才不会迷失方向。这一道理大家都懂，可是实际上做到的人却寥寥无几。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么样的教育中，我们都要树立目标，知道自己接受教育是为了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那样很难发挥教育的最大有效性。纵观当前文化馆审美教育中审美个性的培养，我们很容易就发现培养审美个性目标不够清晰，不知道究竟是为了什么而培养。在很多人看来，培养审美个性就是指多看美好的事物，要学会自己感悟，可是再深一层地询问，人们就会断片，不知道该怎么表达，这就是源于大家的目标不清晰。文化馆审美教育，对于有些人而言，就是跟随大潮，别人这么做了，大家都说好，那我也跟他们一起，至于自己是为什么而学，自己的审美个性目标是什么，从来就没有认真思考过。培养审美个性目标不够清晰，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个亟需解决的问题。

三、在文化馆审美教育中培养审美个性的策略

（一）尊重审美个性差异，创造个性发展的环境

世界上没有两片相同的树叶，同样也没有两个完全相同的人，每一个人都是独立存在的个体，无论是从历史角度而言，还是从社会形态方面来说，我们个体都有一份独特的价值。在文化馆审美教育中，必须要充分认识到这点，因为是要培养审美个性，那么必然是将人的个性摆在首位。也许对于同一件事物，关注角度不同，思维方式有差异，可能得出的感受也不一样。审美教育的重点是对美的感知，而美从来就没有固定的定义，因心而动，随情而易，这是属于美的特色，也是对它难以很好审视的地方。所以在实际教育中，只有尊重审美个性差异，创造个性发展的环境，以人为主体，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性。

（二）创新审美教学方法，促进审美个性的培养

创新是时展之魂，没有改革创新就没有进步，现代社会，我们越来越明白这一道理。所以，各行各业都注重创新，力求在原有基础上加以突破。在教育领域，创新同样受到了重视，为广大师生热爱。那么，就文化馆审美教育中培养审美个性而言，也要如此，是社会进步潮流中的大势所趋。只有对审美教学方法进行了创新，一改传统教育中不适宜的地方，尽量做到尽善尽美，才是王道。因为这种创新就是一种新的发展，不再囿于固定模式，可以促进审美个性的培养，帮助世人更好地理解美，懂得珍惜美。这样一来，培养审美个性就不再是那么困难，反之它会有更多益处。所以，创新审美教学方法，促进审美个性的培养，与时俱进，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性[2]。

四、结语

在文化馆审美教育中培养审美个性是社会赋予的要求，它具有极其重要的社会意义，可以说对我们的身心各方面发展都有百般益处。但是，分析可得，在当前文化馆审美教育中培养审美个性，仍然存在着诸多问题，培养审美个性常常被忽略，培养目标不够清晰，这些问题亟需解决。于是，只有做到尊重审美个性差异，创造个性发展的环境，创新审美教学方法，促进审美个性的培养，才能真的在文化馆审美教育中培养审美个性，为社会增添光彩。

参考文献：

第12篇

[关键词]德性　审美文化　人性论　审美选择

[中图分类号]B83－05　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作为一个伦理命题已有悠久的历史。按亚里士多德的观点，是否具备德性是人与动物的本质区别之一。而德性是否完备则决定了人的整体品质的优劣。我们在此重提这样一个古老的伦理命题，是现实使然。上世纪80年代初，美国社会学家麦金太尔在《德性之后》一书中分析了现代社会的道德危机之后说，现代社会是缺失德性的时代，人们注目于社会管理的效率和秩序，却把如何培养善良而公正的人看作一个过时的形上话题搁置起来，甚至德性已沦为实现功利的工具。

我们正在经历着麦金太尔所感受到的德性危机。改革开放初期，有人就感叹地指出。中国当代社会已出现了道德滑坡，或称为道德危机。如果说，这种论断过于夸大的话，那么，说当代社会德性缺失，德性面临困境，是绝不为过的。科学上进步了而道义上落后了，德性缺失了，世界就面临“去魅”的危险。因而，追寻美德就成为当代人们普遍强烈的愿望，德性审美文化就更具现实的吸引力。如何发扬和创造审美的德性文化以促进社会的和谐，这应该成为美学关注的现实问题。

一、德性与道

在中国古代文化观念中，“德”指事物所具有的某种品质和特长，万物皆有德。“性”指人的内在特质。因此，“德性”便是指人的某种内在品质和特长，一般用以指道德品质。与之相近的概念是“德行”，《周礼・地官刈币氏》云：“在心为德，施之为行”。可见，“德行”包括道德品质和道德行为两者的统一；“德行”是内在道德品性的外化行为；“德性”是“德行”的基础，并通过后者体现；后者为前者所决定，是前者的具体化表现。不过，两者讲的都是道德，难以分割和区别，所以人们往往将其通用。中国古代汉语中的“德性”作为伦理学的概念本是中性词，特定情况下有时用作贬义词，如批评某人“你这德性!”一般用作褒义词，如赞扬某人“很有德性”。就是说，中国古代文化中，德已被预设为“善德”。在古希腊，“德性”这一概念是与一个事物的功能相关的。当一事物的某种属于它的功能得到发挥或得到充分实现时，就可称之为德性。亚里士多德指出，任何一个特殊事物都有属于它这一类事物的特有功能，如马的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于听，这些功能得到充分展示的品质就是这些事物的德性，一匹有德性的马也就是这匹马不仅本身好，并且善于奔驰；眼睛有德性，是因为它能很好地看东西，看得又清又远。人是什么也就是人所具有的内在功能是什么的问题，而人卓越地践行这种功能也就是人的德性。当一个事物无法实现其本性，无法完成其功能时就是德性的反面即不善。亚里士多德又指出：“能力就意味着德性。”后来康德在《道德形而上学》中也说，德性即有能力，因此，德性就是力量、坚强，缺德则与软弱无能同义。因此，研究人是什么的学问也就是有关人的德性学说。如柏拉图在《国家篇》中提出“四德性”说：治理者善于计谋，其德性是智慧；保卫者善于战斗，其德性是勇敢；劳动者克尽职守，其德性是节制。由此可知，第一，从古希腊到近代，德性的概念是与人的本性内在联系着的；第二，德性一开始就被看作是有益于一个人的整体生活的善，是与善的追求相联系的。换言之，德性作为人的道德品质已历史地被赋予了“善”的性质。所以，本文讨论的“德性”正是具有善的性质的德性。而德性也因此具有了审美的意义，这正是人们常常称之为“美德”的道理(古希腊人就将德性也称为“美德”)。

德性问题自古希腊伦理学开始阐述以来，它关注的基本问题是：一个“好人”应具有什么样的特质?如何成为一个“好人”?人怎样才能获得幸福?到了近代，以康德式的伦理学和以功利主义规范论为代表的道德哲学理论关注的基本问题是：人应该如何行动?20世纪50年代以后，西方现当代思想家和学者对功利主义规范论提出了激烈的批评，特别是80年代以来，以麦金太尔《德性之后》为代表，这种批评再起波澜，并掀起了回归以亚里士多德为代表的古代德性论的思潮。

从中国传统文化的具体语境思考，要对德性做深层的理解还必须与“道”联系起来揭示其相互关系。在中国古代文化中，德与道具有天然一致性，而这种一致性又源于人与宇宙或天的相通性的观念。即天人合一、天人相通的古老哲学观。

首先，关于“道”的含义，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，为万物之母，遍在万物，其运行的自然规律是一切殊理之大理，即所谓“天理”、“天道”。儒家也讲道，但直接指事物遵循的自然规律，也谓“天理”(《易经・系辞上》谓“天下之理”)、“天道”。《论语・公冶长》云：“子贡日：夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”虽然儒家、道家对天理、天道的理解不尽相同，但都视之为至高无上和“一以贯之”于万物的真理，因而他们自然而然地由此推及社会、人生，于是便有与“天道”相对应的“人道”。“人道”一词在中国古代最早出自《左传・昭公十八年》，其中载有子产所说：“天道远，人道近。”《易经・系辞下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”。《论语》中的“道”也常是“人道”之意。总之，天、地、人存在着共同的道，而人道即为人之德。这里必须对“德”加上道家的补充说明。道家认为，一物之所以为该物者即德，德是具体事物的本性。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物尊道而贵德。”庄子说：“物得以生谓之德。”可见，在道家那里，道与德的关系就是普遍规律与特殊本性的关系，后者由前者所规定并作为前者的具体体现；万物皆由道而生，由德而育，两者不可分割，所以合而称为“道德”。不过，中国古代哲学讲宇宙、讲万物之理、总是落实于人生，讲人生论、人格论。因此，“德”、“道德”的概念最终被集中用以讲人生和人格而成为伦理学范畴，今天我们讨论德性问题也是作为伦理学范畴而言的，也就是“人道”的问题了。

德与道的关系，老子有多处陈述，如《道德经》第十章讲社会治理和对人对事都能达到道的“无为”境界，便为“玄德”。《道德经》第二十一章则说：“孔德之容，惟道是从。”所以，德是道在社会人生领域中的具体表现，是服从于天道的具体的为人之道。孔子认为一个有德的人总是依道行事的，必须“志于道，据于德”。意即道能引导德。总之，由道到德，其实就是由宇宙到人生，由外在天理到内在人格的建构。德必须符合道，符合道的德便为善德。

“人道”与“天道”的关系其实是德与道同一问题的不同表述而已。人道作为为人之德受天道所规定，人道必须服从天道，遵循天道的法则，因为天道是人和万物至高无上的外在权威。所以，在儒家看来，人必须知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，无以为君子。”朱熹曾引程颐的话说：“知命者，知有命而信之也。人不知命，则见害必避，见利必趋，何以为君子?”就是说，人若不知道德的天命根源，就一定成为惟利是图的小人，自然也就不可能成就君子德性。汉代成书的《韩诗外传》也说，孔子所说的“不知命无以为君子”，是谓知天命者皆有仁义礼智顺善之心，不知天命者则无仁义礼智顺善之心。这说明只有把人的道德本性建立在天命信仰的终极基础上，才能确立善德。为此，儒家要求人们从自然天道的行迹中去感悟天所赋予的德性，如孟子说：“天不言，以行与事示之而已矣。”即是说，上天虽不会言语，但人可从其运行规律感悟到道德义理。比如，从上天运行不辍的“天行健”特点感悟出人要有“自强不息”的精神；从大地孕育万物的现象“地势坤”感悟出人要有豁达胸怀、宽容精神，等等。人能懂得这个道、实践这个道，即能体道、悟道、行道，就是“大达”，就是进入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，体现了人生的真蒂。在儒家看来，这个道、这个人生境界比生命还重要，所以孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”总之，知道是立德的前提。

二、德性与人性

在形而上学层面上弄清了德与道、人道与天道的内涵及其关系之后，可以说：凡是符合自然规律和法则的德性或人道就是善的，因而也具有审美的性质和意义。因为，在道德领域，善与美的关系非常密切，善几乎等于美，大善几乎等于大美，即康德说的，美是伟大道德的象征。所以，无论是儒家还是道家，他们所说的符合自然规律和法则的德性、人道，都可以说具有审美意义。

然而，在现实层面上，怎样的德性和人道才符合自然规律和法则，才是善的美的呢?这是一个涉及人的本性问题，即德性的人性本体论伦理学问题。一切人的德性问题都不能离开人性去谈论。

纵观历史，在古希腊和中国传统伦理思想中，德性观念都是建立在“人性是如何的”和“人性应当如何”的人性论基础上的。也就是说，人性问题或人的本性问题是其根基。人在本性上是什么。规定了我们应当成为什么样的人和做什么样的人。所以，弄清人在本性上是什么便成为理解人应具有怎样的德性的前提。

所谓“性”，孟子说“生之谓性也”。性即使该物成为该物者，万物皆有性；人性就是使人所以为人者。最早对人性内涵的认识是：人有异于动物。孟子云：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知亦有义，故最为天下贵也。”他认为人与兽的根本区别在于人具有道德心。这是直接从有没有德性上进行区别。西方强调的是动物没有理性而人有理性，如亚里士多德把人定义为“理性动物”。在亚氏看来，理性使人成为人，理性是人性的核心，它决定了人的德性的善恶。他说：“人一旦趋于完善就是最优良的动物，而一旦脱离了法律和公正，就会堕落成最恶劣的动物。不公正被武装起来就会造成更大的危险，人一出生便具装备有武器，这就是智能和德性。……所以，一旦他毫无德性，那么他就会成为最邪恶残暴的动物，就会充满无尽的欲和贪婪。”后来，古罗马西塞罗在《论义务》中说，人与动物之间最明显的差别是，禽兽在很大程度上为感官所驱动，很少考虑过去或未来，只是为眼前而活着，但是人因为天生具有理性，他凭借理性可以知道事物的关系，看到万物的原因，理解原因和结果的相互性质，做出类推，因而很容易审视其一生的整个过程，为生活的行动做必要的准备。笛卡尔有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本归结于理性，在《致亨利・摩尔的信》中指出，禽兽没有理性，像我们人一样，尽管同一种禽兽中，有些比其他的同类完善一些，在马和狗中尤其值得注意，有些马或狗比其他同类更有能力记住教给它们的东西，尽管它们能够用声音或身体的其他动作，告诉我们它们的情绪和意图，诸如愤怒、恐惧、饥饿等等，但是人们决不会看到任何禽兽达到这样的完满程度：能够使用真正的语言，即是说，能够用声音或用其他符号向我们表示，只与思想有关的任何东西，而不是单单的情绪。因为语言是隐藏于身体中的思想之存在的唯一符号；现在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至没有讲话器官的人，都可使用符号，而禽兽决不会做这种事情；这可能是人与禽兽的真正差别。

人性应当如何的思考就建立在这个“智能”或“理性”的基础上，符合人性的理性本质的德性才是善的，否则就是不善或恶的，换句话说，德性要成为真正的德性即美德，必须禀有人性中最优秀和最高级的部分――理性，否则就谈不上是真正的优秀，也谈不上美德。亚里士多德强调，德性是指灵魂方面的优秀，而不是指肉体方面的优秀。他说，我们的生活不是依靠任何其他东西，而是靠灵魂，而德性就在灵魂中：灵魂有两个部分，即理性部分和非理性部分。非理性灵魂中有动物和人所共有的欲望。人与动物的不同在于人有理性灵魂，可以对自己的非理性部分产生作用，如对欲望的制约力，使非理性灵魂成分有了理性成分。道德德性的生成，说到底是理性灵魂对非理性灵魂作用的结果。可以看出，亚里士多德对德性问题所持的人性论观点是中肯的，即认为人的德性是指人性处于一种“好”的、“优秀”的状态，理性灵魂与非理性灵魂融合化通的状态。康德也认为，理性是一种强大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的纯洁和严肃，才能不为艰险所阻，才能鄙视诽讥，排除欲望的障碍，无私无畏地去担当起道德责任。

毫无疑问。德性是一种性格状况。但仅此认识还不够，还要说出它是什么样的状况。就是说，我们还要问：我们应当成为什么样的人和做什么样的人呢?具体的为人之道即德性应当如何才是符合理性而成为善的德性呢?对此，中外古今的伦理学家、哲学家和政治家的观念并不相同。正如亚里士多德所说：“一旦涉及德性问题，依然是各执一词。因为不同的人所崇尚的德性不会直接相同，从而他们关于修养德性的观点理所当然地要彼此相异。”

在中国古代，以孔子为代表的儒家观点是仁、义、礼、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知耻、克己、中庸、同情、责任、人世、大我等，核心是仁。古希腊的伦理学认为，人的德性主要为四个：智慧、正义、勇敢和节制，柏拉图说德性有计谋、智慧、勇敢、节制等，与此说相近。亚里士多德除了在《政治学》中不断强调这些品质外，在《尼各马可伦理学》中还罗列了如下“具体德性”：慷慨、大方、大度、温和、友善、友爱、诚实、机智、羞耻、公道、适度等。到了中世纪的基督教德性伦理学，又增加了信仰、爱和希望。各家各派都认为自己所倡导的这些德性是符合人的本性的为人之道，是善德、美德。反之则为恶德。

不仅不同的学派、不同的人对德性表现的看法不同，而且有人对两种对立的德性也不绝对地归之于善或恶。如梁启超在《十种德性相反相成义》一文中就认为，有十种德性，“其形质相反，其精神相成，而为凡人类所当具有，缺一不可者。”这十种相反相成的德性是：独立与合群；自由与制裁；自信与虚 心；利己与爱他；破坏与成立。可见，对德性的具体表现的看法是多元化的。

不管人们对德性的表现和善恶有何不同的见解，但应该肯定的一点就是，德性的善是超越动物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必须符合天理与人性，有益于他人、有益于社会，当然也有益于自己。这样的德性应该说已具有一定的审美意义，就是说，既符合天理人性又有益于他人、有益于社会的善是德性伦理文化审美性生成的依据。

三、德性主体的德性审美选择

亚里士多德说，我们探讨德性是什么，不是为了知，而是为了成为善良的人，若不然，这种辛劳就全无益处了。他还说，对于美德，我们仅止于认识是不够的，我们还必须努力培养它，运用它，或是采取种种方法，以使我们成为良善之人。

研究了德性的本质，我们才能知道什么是我们应当做的，什么是值得我们赞赏的德，什么是我们应当提倡的品性和理想人格。然而，这一问题不能仅仅停留在抽象层面上，它必然要落实到现实层面上回答“我应当做什么”的问题。这就是德性主体的德性审美选择和人格建构的实践问题。

人性本无善恶之分，善与恶是人选择的结果，你是要喝人奶还是狼奶，是重义轻利还是重利轻义，等等，都是德性选择。德性主体对德性伦理的选择和自我人格建构是一个非常实际而意义深远的问题。亚里士多德说：“伦理德性既然是一种选择性的品质，而选择是一种经过思考的欲望。”所谓“思考的欲望”，指的是理性。从根本上说，理性是人的本质之所在，一切德都要把理性的普遍素质融入感求之中。这就是“明智”。亚里士多德明确地说：“所谓明智，也就是善于考虑对自身的善以及有益之事，但不是部分的，如对于健康，对于强壮有益，而且对于整个生活有益。”明智就是善于考虑，能审慎而恰当地选择，促使好的结果或秩序出现，而避免坏的结果和秩序出现。

康德对德性主体的德性选择非常重视，他提出了行为、意志和道德法则三个重要范畴，指出意志决定行为，而道德法则决定意志。他认为，主体的意志只有遵循道德法则而促成的某种行为才是有道德的行为，这种行为才是有道德价值的，为了道德法则而发生的行为才具有道德性。在康德看来，道德法则是最高律令，而且是超越经验、超越功利的纯而又纯的先天理性，如果一种意志行为带有经验杂质，它就不具道德价值，就没有审美意义。康德认为带有感情因素(经验杂质)去同情、帮助别人就没有道德性，就不是他津津乐道的纯粹美了。例如，街头小店挂着“童叟无欺”的金字招牌，其实也这么做了，似乎是诚实的，但其目的主要还是为了自己增长财富，出于利己动机，没有多少道德价值。再如，一个男子去帮助一个貌美的女子，可能是出于喜爱而不是出于道德，相反，去帮助一个老太婆，他倒可能出于道德良心而不夹杂任何功利或好恶感情地去帮助她。前者无道德性，后者有道德性。康德过于追求道德动机的纯粹化，过于理想化，这是不切合实际的。所以，他这种“绝对德性”遭到叔本华等的嘲讽也是情理中的事。

但是，如果我们抛弃康德的道德法则的唯心主义解释，那么，他提出对道德法则的“敬重”问题却值得我们思考。如果我们真正对“人性应当是如何的”取得共识并把它作为最高的道德律令或道德法则加以“敬重”，自觉将其作为自己的行动要求，难道不是很好吗?(注意：“敬重”虽然也是一种情感，但是通过理性产生的自觉情感)多年来，我们对人性论、人道主义的一再批判造成的关于“人性应当是如何的”问题的混乱认识，使人们缺乏一个基本的道德法则的指引，缺乏内在的自觉要求。这种不幸必然带来许多违背人的基本本性的行为发生(如打、砸、抢、欺诈偷盗、诬告陷害、杀人放火、奸虏掠等)。因此，德性主体对德性的审美选择，首先应该建立在对人的基本本性的“敬重”上，即首先要顺应人的基本本性，正如斯多葛派所主张的：以一种顺从自然的方式生活，也就是顺从一个人的本性和顺从普遍的本性。这与道家主张的自然无为不谋而合。就是说，德性的自觉，首先是人性的自觉。这种自觉，是内在的自发力量。美国文化人类学家鲁思・本尼迪克特提出了“罪感文化”和“耻感文化”两种文化模式的观念，认为西方文化是罪感文化，它相信上帝是无所不在和无所不能的，会时时刻刻监视每个人的一举一动，所以西方人重视契约，包括内心契约，强调内在良心的自我制约，一旦做了坏事，即使没有别人知道，也会在良心上自我谴责，感到内疚而到教堂找上帝的替身牧师忏悔，以求解脱，否则他们会感到心灵不安。东方文化讲耻感，本尼迪克特认为它依靠别人的批评、讥笑这些“外部强力来做善事”其实“耻感文化”也强调自我的内心制约。在我看来，罪感和耻感都是人性自觉和德性自觉的体现，它应该成为德性主体对德性的审美选择的心理认识前提。有了这个前提，人们才会自觉去做应该做的和不做不应该做的。

德性伦理文化具有普适性价值，普适性正是建立在人类关于“人性应当是如何”的共识基础上的。因此，人类必然有共同的德性选择。但德性伦理文化又具有时代性、民族性、阶级性，由此所形成的复杂性以及人们对其善恶意义认识的不一致性，使德性主体对德性伦理文化的审美选择面临着一定的困难，无所适从，甚至出现混乱。例如，把古代传统德性伦理观念及书籍都视之为腐朽、过时、落后的污水泼掉，或反过来通通当做“国悴”照搬给现代人，不加批判地一味倡导“读经”，就是德性伦理文化选择的混乱。在现实生活中，善恶、美丑、优劣、好坏不分的现象和丑恶行为屡见不鲜，都说明德性选择的引导和德性教化仍任重道远。

德性不是天生的，而是人的一项成就，是通过教化、引导、培养形成的。孟子说：“无教，则近于禽兽。”亚里士多德说，对于美德，我们仅止于认识是不够的，我们还必须努力培养它，运用它，或是采取种种方法，以使我们成为良善之人。因此，自古以来，道德家们制定了种种德性规范，通过各种方法和形式(如诗教、乐教等)对人们进行教化和规范，实现德性人格的建构，这是理所当然的。但是，事实证明，德性教化如果变成一种借助于外部权力的强制性灌输而不是引导对象的人性自觉和对事理的深切感悟，必将事倍功半，甚至导致逆反对抗；而德性规范本身如果违背人性(如“存天理，灭人欲”、“与人斗其乐无穷”之类)或固守陈旧落后的德性观念，同样必然带来消极后果。这方面，历史和现实都给我们留下了许多经验教训，尤其是当前我们的道德教育少有实效的原因是非常值得反思的。

第13篇

语文审美化教学方式打破了传统的语文教学模式，在审美中进行教学，充分调动了教师和学生的积极性。教师需要创造，学生同样需要创造。教师在备课时要用恰当的方式进行教学，强调主观上师生的自主和谐，这样主体和客体就会有机结合起来，学生学习语文的自我教育和教师的超我教育两种力量交汇在一起。教师的教育作用促进了学生的自觉、自动、自主、自由，促进了学生的自我教育，让学生对语文学习产生永恒的、持久的兴趣。语文学科本身具有极强的形象性、人文性、情感性。语文教材中的作品，应该是美的感性显现，是美的象征。教师应该用美的教育方式让学生去感受书中的美，感受“形式中的意味”与“意味中的形式”，由此引导学生走向自然，走向社会，感受生活中灿烂的阳光，确立正确的人生目标，培养健康的人（心理、精神、人体）。这一学科的特点决定了教师不仅用知识育人，还应用文章的情思启迪人、陶冶人，铸造优秀的人格。字、词、句、篇、章、语、修、逻只是工具，只是美的载体，关键是把由此构成的美文用审美化的教学方式让学生自己去感受，去自主地追求美的生活、优秀的文化、独特的精神，选择正确的人生观、价值观，由此奠定终身学习、发展和生活的基础。

二、语文审美化教育有助于开发学生的潜在能力

主体性潜能是主体性范畴之一。人的主体性包括主体意识、主体能力和主体价值三个部分，表现为具有主体意识的人通过发挥全部能动性以实现自己存在价值的过程。主体潜能虽然有体能和智能两个方面，但通常只指智能。因为表现体能的体力劳动在文明发展中的相对价值在降低，而以科学技术为标志的智慧活动日益成为社会发展的强大源泉。智能的内容是丰富多彩的，但基本的表征是创造力，创造力又主要隐藏在人的潜能里，语文审美化教学方式就是全面开发学生潜能，培养学生的创造力。正因这样，激活学生的智慧潜能，尽量地发掘学生的才能，实则就是采用什么样的方式、方法，创造怎样的教学环境、氛围、条件。语文审美化教学的民主性、宽容性、激励性、讨论性、研究性、成功性、乐趣性是实现此目标的重要途径之一。审美化教学是要通过美的教学方式，实现教学目标，教师在教学中必须充分体现自己的主体性，备课须考虑到学生的接受方式、接受能力。在语文审美化教学的方法里面，已深刻地印上了教师的本质力量。语文审美化教学是教师本质力量的对象化。例如，笔者在讲课文《春》时，先用各种颜色的粉笔在黑板上绘几幅画：“春风图”“春花图”“春雨图”“春草图”，学生以文字欣赏画面，不用教师多讲解，就可以体验和感受。学生在自在自为中联想、体验，自然输入识记系统。学生的联想力、想象力得到培养，并在感受美的画面中学习，主体也体现了出来。在互动中，学生的潜能得到充分发掘，主客体彼此交流，共同寻到了创造的活力。

三、语文审美化教学实现的方式

语文审美化教学主要是以情动人，以形诱人，通过教师艺术化的设计、创造的各种形态，渗入真实情感，在课堂中激发学生主体意识。主体（学生）在接受知识的同时，观照到了主体的自我，并感到了无限的乐趣。

（一）教师必须有美的教学理念

没有美的理念也就创造不出来美的形式。语文教师除了要有精深的专业知识、广博的社会见闻、丰富的情感体验、娴熟的表达技巧外，还需有强烈的创造欲望和创新精神，不墨守成规，不人云亦云，不迷信权威，敢于向某些固定的思维模式挑战，意识独立，做精神的主人，决不做别人意识的奴隶，创造全新的教学境界，吸收世界上先进的教学理念（实践性学习、研究性学习、情感性学习、讨论式学习），加上自己的智慧，用美的形式进行教学。

（二）选择合适的教学手段

第14篇

[关键词]三维动画 网页动画 美学特点 形式美法则

创作精彩的网页动画对于网站设计来说相当关键，这就要求设计者要对动画的视觉元素多做深入的了解，遵循形式美的法则和人的视觉规律，创造出让人觉得很形象的网页动画，达到相应的目的。而建立在现代计算机技术之上的三维动画艺术具有技术美、运动美、造型美、意境美和精神美的主要美学特点。

一、三维动画与网页动画概述

三维动画又称3d动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑三维动画主要是指完全由计算机生成的三维动画，简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。真正的全电脑三维动画艺术的历史很短，可以追溯到8o年代。随着计算机网络技术的不断发展，网页设计也花样翻新，层出不穷，在网页中出现的小动画越来越吸引人们的眼球，引起人们的重视，它的运用领域还会不断的扩展。它已经不仅仅是枯燥的广告而是逐渐的受到重视，人们对它的审美要求更高了。

二、三维动画的美学特点

1.意境美与精神美。动画创作者创造三维动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。133229.cOM全电脑三维动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法，具有很强的开放性和扩张性，它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，使人重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。

2.运动美与造型美。三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点，而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。对于造型而言，角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心，动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制，在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候，可以有意的放或缩小某些细节，以营造强烈的视觉冲击力和感染力，从而使受众获得奇特而新颖的审美感受。同样，对于三维动画中的运动，是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟，它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美，也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。

3.技术美。技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值，是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连，没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的，它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境，在全三维动画产生发展之初，每一次视觉上产生的新冲击，都与新技术的采用密切相关。技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标，从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现；在形态方面，角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅；在质感的处理方面，其质地也一步步地趋于真实；在效果的营造方面，其气氛的烘托也逐渐步入成熟；在光效方面，其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后，都是技术在做支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，让三维动画的受众不蘩一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。

三、网页动画形式美法则

人类在长期的审美实践活动中，不仅熟悉和掌握了各种形式因素的特征，并对它们进行了研究，总结出了多种形式美的法则。多种形式美法则之间既有区别又有密切联系，但也不是固定不变的，都有一个从简单到复杂，从低级到高级的发展过程。多样统一是形式美的总规律，其它的形式美的规律都要统一在这个总规律下面，他是形式法则的高级形式。多样统一是指形式组合的各部分之问要有一个共同的结构形式和节奏，使人感到整个艺术作品内部既有变化与差异，又是一个统一的整体。形式美的主要法则简述如下

1.节奏与韵律。节奏是韵律形式的纯化，韵律是节奏形式的深化，节奏富于理性，而韵律则富于感性。构成要素做长短，强弱的周期性变化产生节奏。最单纯的节奏是重复，节奏带有机械的美，韵律则不是简单的重复，它是有一定变化的相互交替，是情调在节奏中融合，能在整体中产生不寻常的美感。韵律按其形式特点一般有下列几种形式：连续型韵律；；交替型韵律；渐变型韵律；起伏型韵律。渐变韵律；旋转型韵律；自由型韵律。

2.对比与和谐。对比与和谐反映了矛盾的二种状态，对比是在差异中趋向“异”，和谐是在差异中倾向于“同”。对比是设计构成要素的差异和分离，是表达物象的基本手段，能使物象产生富有活力的生动效果，使人兴奋，提高视觉力度。对比，是对差异性的强调，是利用多种因素的互比互衬来达到量感，虚实感和方向感的表现力。和谐是表现形式之间的协调性，从差异中达到统一的重要方法，是构成要素的一致和协调。和谐，是近似性的强调，是两种以上要素相互具有共性，形成视觉上的统一效果。对比与和谐是相对的，是对立统一的艺术手段，不是简单数值上的差异。

3.对称与均衡。所谓均衡是指在特定的空间范围内，形式诸要素之间保持视觉上力的平衡关系。在视觉艺术中，均衡是任何观赏对象中都存在的特性，在审美上使人产生了视觉平衡心理，得到审美上的满足，审美中的均衡观念是人们从经验中积累而形成的。均衡有两种基本形式，一种是静态均衡形式，一种是动态均衡形式。对称的现象，在自然界从人体，动物，植物到抽象的图案构成里均可找到。对称之构成能表达秩序，安静和稳定，威严等心理感受，并能给人以美感。均衡，是指不等质和不等量的形态求得非对称形式，它是对称的变体，在静中倾向于动。视觉设计美学上的均衡，是由形状，色彩，位置与面积决定的，利用虚实达到呼应和谐一致，造成视觉上的均衡。比之于对称在心理上偏于严谨和理性，均衡则在心理上偏于灵活和感情，具有动势感，应用与设计可以带来构成的无限变化，开拓表现领域。

参考文献：

[1]沈梦忱．浅谈三维动画技术[j]．中国科技信息，2005．

第15篇

【关键词】元代文人;花鸟画;艺术审美取向;艺术精神

元代是一个民族矛盾十分尖锐的蒙族统治时期，蒙古族依靠强悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕汉人的反抗，实行了民族压迫政策，把国民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级。汉人在元代因为地位低下而不被重用，科举制度的废除使得文人士大夫从此失去了“学而优则仕”的进仕阶梯。很多文人选择了退隐江湖或闹市，从此不问政治，消极避世的思想使得“文人画”在元兴盛发达起来。时代的巨变也改变了两宋以来的审美取向和绘画意趣。元代冷漠了汉族文人，文人也同样冷漠了世事，更加远离与抛弃元统治阶级，他们一反宋代以来的那种工细富丽的花鸟画风格，逐渐形成了简率尚意、轻形重意的艺术风格。元代统治阶级对于汉族文学艺术不懂也不感兴趣，他们不过问汉族文人的志趣和生活态度，造就了一个宽松的文化艺术环境，使得元代文人画繁荣起来并占据了画坛的主体地位。一大批元代花鸟画家，如赵孟撷、钱选、王渊、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意识，创作了大量抒发心性的花鸟作品，表达自己的主观思想情怀。元代文人强调“写心”抒发主观情怀的艺术主张，间接地反映了元代社会文人士大夫“英雄无用武之地”的无奈之情。元代文人花鸟画之所以取代很高的艺术成就得益于文人画家“观内修心”、“遗物以观物”的理念。

一、元代文人花鸟画题材的拓展

我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。

二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。

元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。

三、元代文人花鸟画的审美旨趣。

元代文人花鸟画在宋人直抒胸臆的情感表达基础上被赋予了强烈的“民族情绪”，借用梅、兰、竹、菊等一些具有象征性的花鸟画素材，来体现一种民族气节，再将诗、书、画、印进一步完美结合的艺术形式，抒发着画家内心思绪和情感。元代文人花鸟画的审美情趣转向了重意趣、轻形似;重笔墨、轻色彩;重写意、轻写实;重素朴简淡、轻工细绚丽等，大大推动了中国写意花鸟画的历史进程。元代前期花鸟画延续着宋代遗风，但是审美旨趣已经趋于率真典雅，如钱选的《八花图》、任仁发的《水凫图》。首先，元代后期水墨花鸟画开创了墨戏新风尚，注重墨色的浓淡干湿变化层次。工整中开始带有写意成分，主要以梅兰竹菊作为花鸟画题材，如赵孟的《幽篁戴胜图》、王渊的《竹石集禽图》、陈琳的《溪凫图》等。以水墨为上的艺术形式，体现了元代文人花鸟画追求的艺术境界，文人通过个性化的艺术表现形式，展现其元代特殊社会环境之下的审美旨趣。其次，元代以书入画的文人审美旨趣。元代文人花鸟画更加注重书法与绘画的亲缘关系，书法中的笔法、墨法都被画家们运用于花鸟画的创作之中。例如花鸟画运笔中的顺锋、逆锋、侧锋、提笔、按笔、转笔、折笔等，都是书法中的笔法的直接运用;丰富多变的墨法：焦墨、浓墨、淡漠、干墨、飞白、湿墨、渴墨、涨墨等;以及书法中水法的运用等都被用于花鸟画绘制当中，目的都是为了营造一种“笔情墨趣”的审美意趣。比如赵孟的《疏林秀石图》中的树枝，运用遒劲有力的相互交错的线条，线条自身的表现力和线条之间的关系都明显具有书法的特性。以书入画的艺术理论成熟于元代，元代文人画家实现了书法与绘画水融的艺术境界，形成了中国文人画家追求的一种至高的艺术精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鸟画家们在花鸟画上题诗、题款、盖印章等艺术形式，很好地把中国传统的诗、书、画、印完美地结合起来，到达了一种更为雅致的艺术境界。如赵孟、钱选、黄公望、王冕，管道升、郑思肖、李士衍、柯九思、钱选、曹知白、倪瓒等有影响力的名家，他们的作品都彰显了文人花鸟画家的艺术修养、学识与人品。

四、元代文人花鸟画的艺术精神

较之两宋的元代文人花鸟画，其主题思想、文化内涵、表现形式以及审美取向都发生了重要转变，这都渊源于元代的社会政治背景、经济发展、文化环境、艺术氛围以及文人的境遇，元代文人画花鸟画所呈现出来的艺术风格与艺术个性体现了元代绘画的艺术精神，引导着中国花鸟画的发展方向。残酷的民族压迫导致了汉族文人士大夫放弃了功名利禄，放弃了“学而优则仕”的传统道路，他们隐居山林或朝市，把时间和精力都集中到了文学艺术上，把郁郁不得志的苦闷心情寄托在写意花鸟画或山水画中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他们政治抱负得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于诗词歌赋和山水花鸟之中，这就赋予了花鸟画的一种借物言志、借物抒情的艺术精神。尤其借用画家们情有独钟的“梅、兰、竹、菊”等题材，更能表达出文人士大夫的坚贞不屈的人格，运用朴素淡雅的墨色更加淋漓尽致地抒写出文人雅士的清高品格与淡泊情怀。例如宋末元初花鸟画家郑思肖，他画梅花不画根，画兰花不画土，蕴含着画家反对蒙古族统治者的坚贞不屈的品格与忠贞不渝的民族气节。

他有一首《墨兰》诗：“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民。”表达了画家那种家国沦丧之愤懑心情。元代文人之所以喜欢画梅花，就是因为梅花本身所具有的那种凌寒傲雪的品格，在艰苦环境之中依然凌雪独放的精神，所以画家们借梅花以抒情言志。例如王冕喜爱画墨梅，他的传世之作《墨梅图》以其墨梅一枝，遒劲有力的枝干上，用水墨点染出来的繁花生机勃勃，极富有坚强的生命力。而且画面上题有一诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”充分表达了画家不与统治阶级同流合污的高尚情操。墨竹代表着画家高风亮节的民族气概和虚怀若谷的品格，元代画竹名家李衍绘有《双钩竹石图》，以粗放的笔法和清新淡雅的水墨表现出疏朗俊逸的竹石和疏野的荆棘。宋代画竹高手文同就曾经赞美过竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”、“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，独立不惧”。所以元代文人士大夫及其画家喜欢以墨竹来寄托国故之思，抒发孤苦高傲之情怀。兰花生长在僻远幽静的山谷，不因人的欣赏与否而独自芳香四溢;在众花开败的寒霜深秋依然独放，这些品格都是文人花鸟画家们最为欣赏的，所以元代画家中王冕的墨梅、郑思肖的兰花、柯九思的竹子、钱选的、曹知白的松树、倪瓒的秀石等，都代表着那个时代的人文思想与艺术精神。

元代特殊的社会性质导致了元代文人花鸟画家审美理想与情趣的改变，相应地表现艺术手法也发生了很大的变化。元代文人花鸟画家利用具有一些象征性品格的梅、兰、竹、菊等花鸟题材，进行借物抒情言志，表达他们的故国之思，对元代统治阶级压迫的愤恨。元代文人花鸟画具有民族气节与高洁的品格，代表着画家们的艺术品格和艺术精神，极大影响着以后中国花鸟画的发展。

参考文献：

①郭廉夫.花鸟画史话[M].江苏美术出版社，2001.01

②宋元花鸟画的演变及其艺术精神拓展

[D].张静.新疆师范大学.2009（6）

③元代花鸟画的写意性手法在创作中的表现[D].贺斐.山东工艺美术学.2013（4）

④宋元花鸟画艺术特色及嬗变论纲[J].侯颖慧.国画家.2007（5）

⑤元代花鸟画的面貌与风格[J].李晨辉.美术界.2013（10）