古典概型论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质古典概型论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

1.通过对几个试验的观察分析，经历几何概型的建构过程;

2.通过问题情境，总结归纳几何概型的概念和几何概型的概率公式;

3.会用几何概型的概率公式对简单概率问题进行计算，体会数形结合的数学思想;

4.能根据古典概型与几何概型的区别判别某种概型是古典概型还是几何概型;

5.通过大量生活实例，感受生活中处处有数学，树立数学服务于生活的观点.

二、教学重点

1.掌握几何概型的基本特点;

2.会用几何概型的概率公式对简单概率问题进行计算.

三、教学难点

判断一个试验是否为几何概型;如何将实际背景转化为几何度量.

四、教学方法

引导启发式、对话式.

五、教学过程

活动一 游戏中的几何概型

1.教师给出问题情境：甲乙两人玩转盘游戏（转盘如右图所示），规定当指针指向B区域时，甲获胜，否则乙获胜. 在这种情况下求甲获胜的概率是多少？

（设计意图：创设问题情境，旨在激起学生学习数学的热情，调动学生主体参与学习活动的积极性，并让学生体会身边的几何概率模型.）

2.学生会很快得到答案：.教师提出问题：“有什么方法可以说明概率为■？”学生分小组完成转盘实验，填写《实验数据记录表》。

3.教师用计算机模拟转盘实验.

教师小结：我们发现，指针指向B区域的频率有大于0.5的，有小于0.5的，但总是在0.5附近摆动. 实验次数越多，频率在概率附近的摆动幅度越小.

（设计意图：一方面是调动学生学习的积极性，以最快的速度进入学习状态.另一方面，让学生再次完成大量重复随机试验，进一步理解概率的统计定义. 而计算机的模拟实验也让学生再次感受到信息技术在数学学习中的意义.）

活动二 感受情境，建构新知

问题情境1：从1984年洛杉矶奥运会开始，韩国射箭女队就开始了在奥运舞台上的称霸之路. 直到2008年北京奥运会，中国箭手张娟娟成为第一个打破坚冰的“勇者”，先后战胜韩国箭手闯入决赛，并且在决赛中以一环的优势绝杀韩国箭手朴成贤，打破了韩国队在这一项目上二十多年的称霸，向世界证明了韩国女队并非不可战胜，堪称最有价值的一次突破.

奥运会射箭比赛的靶面直径是122cm，黄心直径是12.2cm，假设箭都等可能射中靶面内任何一点，那么如何计算射中黄心的概率？

（设计意图：通过张娟娟的成就，培养学生的爱国之情，增强民族自豪感，进行情感教育. ）

问题情境2：有一杯800ml的水，其中含有1个细菌，用一个小杯从这杯水中取出100ml，求小杯水中含有这个细菌的概率？

问题情境3：某人在7U00 ～ 8U00的任意时刻随机到达单位，求他在7U10 ～ 7U20之间到达单位的概率.

（设计意图：三个问题情境让学生认识到概率与我们的生活息息相关，激发了学生的兴趣. 对具体情境进行仔细分析，让学生跨越“古典概型”，体验试验结果在等可能发生的前提下，从少到多，从疏到密，从有限到无限，从量变到质变，培养学生的理性精神和辩证思想. 同时，问题情境覆盖长度、面积、体积三个层面，为后续教学做好铺垫.）

教师提出思考问题：

问题1：上述三个问题有哪些共同特点？与之前所学的古典概型一样吗？

教师板书：①无限性;②等可能性.

问题2：上述三个问题中的概率，你是怎样计算的？能不能模仿古典概型的计算公式，得到一个一般性的结论呢？

（设计意图：明确指令，帮助学生从直观感受上升到理性认识，为后续教学埋下伏笔.）

活动三 形成定义，对比辨析

定义：如果每个事件发生的概率只与构成该事件区域的长度（面积或体积）成比例，则称这样的概率模型为几何概型.

几何概型的概率公式：

教师提出问题：几何概率模型和古典概率模型的区别有哪些？请同学分组讨论，填写下表.

（设计意图：让学生明确几何概型和古典概型的区别与联系，进一步理解和掌握几何概型.）

活动四 理论迁移 学以致用

例一海豚在水池中自由游弋，水池的横剖面为长30m，宽为20m的长方形. 求此海豚嘴角离岸边不超过2m的概率.

教师提出以下问题，引导学生分析题意，正确选择几何度量.

①试验的全部结果所构成的区域是什么？其几何度量是什么？

②记事件A：“此海豚嘴角离岸边不超过2m”，构成事件A的区域是什么？其几何度量是什么？

学生很快给出答案：

（设计意图：给出几何概型的简单例题，通过引导分析，帮助学生建构起解决几何概型问题的一般方法和步骤.答题的格式和规范表述，将解题教学落到实处.）

活动五 小结归纳 布置作业

教师提问：通过这节课的学习，你有哪些收获呢？

作业

第2篇

在开始教学活动之前，我们首先要关心的是通过教学活动能使学生的发展达到什么样的目标.

高中数学课程标准中对数学建模这部分内容的要求如下：

（1）在数学建模中，问题是关键.数学建模的问题应是多样的，应来源于学生的日常生活、现实世界、其他学科等多方面.同时，解决问题所涉及的知识、思想、方法应与高中数学课程内容有联系.

（2）通过数学建模，学生将了解和经历解决实际问题的全过程，体验数学与日常生活及其他学科的联系，感受数学的实用价值，增强应用意识，提高实践能力.

（3）每一个学生可以根据自己的生活经验发现并提出问题，对同样的问题，可以发挥自己的特长和个性，从不同的角度、层次探索解决的方法，从而获得综合运用知识和方法解决实际问题的经验，发展创新意识.

（4）学生在发现和解决问题的过程中，应学会通过查询资料等手段获取信息.

（5）学生在数学建模中应采用各种合作方式解决问题，养成与人交流的习惯，并获得良好的情感体验.

（6）高中阶段至少应为学生安排 1 次数学建模活动.还应将课内与课外有机的结合起来，把数学建模活动与综合实践活动有机地结合起来.

笔者不对数学建模的课时和内容提出具体建议.学校和教师可根据各自的实际情况，统筹安排数学建模活动的内容和时间.

根据课程标准的要求和数学建模教学的三个阶段，教学目标可以如下设计：

1.第一阶段：简单建模

这是数学建模教学打基础的重要阶段，虽然叫做简单建模，但是它并不简单.这一阶段的核心就是要学生理解什么是数学建模，为什么要做数学建模，如何进行数学建模活动以及培养学生的建模意识.因此教学目标可以如下制定：

知识与技能：了解数学建模的概念，初步掌握五步建模法，能用五步建模法解决简单的数学建模问题.

过程与方法：让学生初步感受数学建模的过程，理解用数学工具解决实际问题的方法.

情感态度与价值观：初步培养学生运用数学建模方法解决实际问题的意识，培养学生的数学建模思想.

2.第二阶段：典型案例建模

这是学生数学建模能力提高的关键阶段，也是积累的阶段.这时可以安排与教材内容相关的典型案例，让学生掌握建模的常用方法.

知识与技能：掌握一些典型的数学建模案例，对于类似的问题可按照典型案例的方法来解决.

过程与方法：通过典型案例建模的过程，使学生更进一步认识数学建模的过程.

情感态度与价值观：进一步培养学生用数学建模方法解决实际问题的意识，培养学生的数学建模思想.

3.第三阶段：综合建模

在典型案例建模的阶段学生积累的大量的典型案例，此时可以以建模为核心，以小组为单位开展数学建模的课外活动.要很好地完成这一阶段，需要学生进行大量的课外活动与实践.

知识与技能：灵活运用五步建模法提出问题并解决问题，能用计算机进行运算编程解决数学问题.

过程与方法：经历数学建模的完整过程，在过程中学会学习，在过程中提高能力.

情感态度与价值观：通过数学建模的过程培养学生的科学思维方法，提高创新能力，培养学生的数学建模思想，培养学生的合作精神.

从高中数学课程标准的要求来看，我们不难看出，并非所有的班级和学生都需要经历这样的三个阶段.在实际教学中，笔者认为可根据学情的不同来制定目标，确定是否进行下一阶段的教学.可以只进行简单建模的教学，也可以适当地进行典型案例建模的教学，当然如果在时间和精力允许的情况下，可以尝试进行综合建模活动.

二、教学目标的实现

1.教学内容的选择

数学建模活动的教学内容就是根据“问题”和它的数学背景来确定的.

古典概型是一种特殊的数学模型，也是一种概率模型，用古典概型的理论和方法可以揭示生活中的一些问题.因此，根据我们已经编制的教学目标，可以把数学建模教学的切入点放在古典概型上.也就是说，数学建模的问题是以古典概型为数学背景的.其教学内容主要包括：

（1） 古典概型的含义.

（2） 古典概型的概率计算公式.

（3） 数学建模的概念及五步建模法.

（4） 随机数的概念及用计算机产生随机数的方法.

（5） 次品检验问题.

（6） 彩票中奖问题.

2.教学方式的选择

（1）第一课时

这在数学建模的教学中属于简单建模阶段，简单建模阶段一般可以选择的教学方式有讲授式、讲练式、探练式等.同时这一课时还有古典概型的教学任务，因此，可以用讲练式与探练式相结合的教学方式来进行这堂课的教学.

（2）第二课时

第3篇

【关键词】古典概率 中学教学 探讨

遵义学院数学系同学在各个县中学实习期间，对所在实习学校进行了教学调查。重点是调查概率统计这门课在中学的教学情况。通过调查他们得出了一致的结论，概率统计这门课，中学课本上讲得较浅，导致学生易学易懂而不易解题。均一致要求作适当的知识拓展，以适应新形势的需要。

某同学说：“近几年高考中，谈得比较多的是概率的得分率偏低，特别是古典概率方面的考题”，针对这个问题，他在实习期间，调查了遵义县某中学的高三年级800多名学生，从中随机抽取了50名学生，对概率统计的应用进行调查。调查结果如下：

从上表中可以清楚看出：比例显然不符合正态分布。该同学说：究其原因，依据同学们的反映，课本上的知识讲得较浅，知识面狭窄，从而导致他们易学易懂而不易解，均要求将”等可能事件”这部分内容作适当的拓展。

在高考试题中，关于概率统计的试题也逐渐增加，而且难度超过了普通高中数学课程的标准。又一同学举了这样一个例子：

2005年高考湖北卷文科第21题：某会议室有5盏灯照明，每盏灯各使用灯泡一只，且型号相同。假定每盏灯能否正常照明只与灯泡的寿命有关，该型号的灯泡的寿命为1年以上的概率为P1，寿命为2年以上的概率为P2。从使用之日起每满一年进行一次灯泡更换工作，只更换已坏的灯泡，平时不换。 (I)在第一次灯泡更换工作中，求不需要更换灯泡的概率和更换 2只灯泡的概率；(II)在第二次灯泡更换工作中，对其中的某一盏灯来说，求该盏灯需要更换灯泡的概率；(III)当P1=0.8，P2=0.3时，求在第二次灯泡更换工作中，至少需要更换4只灯泡的概率.(结果保留两个有效数字)。

在这道考题中，在求(Ⅱ)的解答时，其过程涉及到要求在第一次未更换灯泡，而在第二次需要更换灯泡的概率。如果设A=“该型号灯泡寿命在一年以上”，B=“该型号灯泡寿命在2年以上”，由题意得：P(A）=P1，P(B)=P2，则P()=1-P2，则P（第1次未更换灯泡而在第二次需要更换灯泡)= P(A )。在求P(A )中，就涉及到独立与非独立的问题。在公开发表的论文中，关于这一道题的这一步解，就有两种截然不同的答案。在湖北省教育考试院主办的《湖北招生考试》2005年6月10日出版的《2005年高考试卷与参考答案》中，认为A与是独立的，有P(A ）=P(A)P()=P1(1－P2)，而华南师范大学数学科学院2006年出版的《中学数学研究》第一期34页上的文章认为A与非独立，认为B是A的子集，有P(A )=P1－P2。在这里，我们暂时不讨论这两种解答谁是谁非。大部分高中生在这种试题的面前，是束手无策的。而在高中的课本里，关于事件的独立性，仅仅是通过具体的情景中，介绍两个事件的相互独立性。课本的要求仅仅是“了解”。所以许多学生在了解了高考试题的难度以后，迫切要求老师在讲授概率统计时，作适当的加深拓展。

又一同学在论文“伯努利概型在初等教学应用的拓展”中，阐述了她在遵义市某中学高二年级十一个班，总计七百零九名学生学习概率统计这部分内容的大致情况。她发现学生普遍认为概率统计易学易懂，但不易掌握，“尤其是n重独立重复试验中有k次发生的概率最不易掌握”，该同学把全日制普通高级中学教科书《数学》（必修、人教版、第二册B下）关于伯努利概型的内容与大学教科书中有关内容进行了比较。认为“高等数学的表述及证明为高中教材计算在n次独立重复试验中某事件恰好发生k次的概率的计算方法奠定了理论基础。”最后得出一个结论：高等数学中伯努利概型对于高中的n重独立试验发生k次的概率具有理论指导意义。

另一同学利用实习期间，对遵义县一些中学作了调查，在毕业论文“对高中数学等可能性事件的探讨”中说：“在调查时，我发现高中生在解决概率问题时，总是容易犯一些分析问题不足的错误”。“我认为这是因为学生在最开始学习概率时，对‘等可能性事件的概率’问题没有能够深刻地认识理解。”

高中数学的定义：

一次试验连同其中可能出现的每一个结果称一个基本事件，通常此试验中的某一事件A由几个基本事件组成，如果一次试验中可能出现的结果有n个，即此试验由n个基本事件组成，而且所有结果出现的可能性都相等，那么每一个基本事件的概率都是1/n。如果某个事件A包含的结果有m个，那么事件A的概率: P(A)=m/n。大学里，把“等可能性事件的概率”问题归为有限等可能概型——古典概型，其定义为：设古典概型的所有基本事件为:，事件A含有其中的m个基本事件，则定义事件A的概率，P(A)=m/n。其中n是基本事件的总数，m是A包含的基本事件数。然后他根据高中学生的反映，评价说：“其实，大学里对‘等可能性事件的概率’的定义比中学里的定义还要简单” 该同学进一步地说：“集合是高中生进入高中后最先学习的数学知识”，如果把集合的知识重新定义“等可能性事件的概率”，问题会更清楚。下面是他重新下的定义：“如果一次试验中可能出现的结果有n个，即此试验由n个基本事件组成，那么这n个基本事件就组成一个集合I(I为全集)；且集合I中所有元素出现的可能性都相等，那么每个元素（基本事件）出现的概率都是。如果某个事件A含有m个元素（结果），即A为全集I的一个子集，那么事件A的概率就为：P(A)=m/n”。

以上就这些同学的调查，写的毕业论文。我们可以看出，同学们这次利用实习，进行了专项调查，获得了丰收的硕果。笔者同意他们的看法，初等教育的概率统计部分内容，应该作适当的拓展，要把大学的内容与中学的内容有机结合起来。

高中数学课程是义务教育后普通高级中学的一门主要课程，它包含了数学中最基本的内容。是培养公民素质的基础课程。高中数学课程对于认识数学与自然，数学与人类社会的关系，认识数学的科学价值，文化价值，提高分析和解决问题的能力，形成理性思维，发展智力和创新意识具有基础性的作用。高中数学课程有助于学生认识数学的应用价值，增强应用意识，形成解决简单实际问题的能力。高中数学课程是学习高中物理，化学，技术等课程和进一步学习的基础。同时，它为学生的终身发展，形成科学的世界观，价值观奠定基础，对提高全民族素质具有重要意义。

参考文献

[1]湖北招生考试[J].《2005年高考试题与参考答案》．2005-06-10.

第4篇

关键词：初二 古诗词 诵读

我国是一个诗的国度。中国五千年的文明孕育了璀璨的诗歌文化，从古至今在我们的政治、经济、文化生活中，几乎无处不萦绕着诗、凝聚着诗。孔子曾多次说过“不学诗，无以言”，“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，迩以侍父，远以侍君”。古典诗词是中华文化的精粹，其音韵和谐、节奏鲜明、结构跳跃、情感凝练、意境深邃，读来朗朗上口，是最适于诵读的文体。

《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》（7～9年级）对诵读课程目标的建议为“能用普通话正确、流利、有感情地朗读；诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用的过程中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”。教学“实施建议”部分提到：“各个学段的阅读教学都要重视朗读和默读。加强对阅读方法的指导，让学生逐步学会精读、略读和浏览。有的诗文应要求学生诵读，以利于积累、体验、培养语感。”

基于此，笔者写这篇论文，试图找到能够充分调动初二年级学生学习古诗词积极性的方法，使古典诗词教学不再枯燥乏味。让更多的学生爱上古典诗词诵读，提升鉴赏能力，弘扬民族精神。

一、分类诵读以积累

布鲁纳说：“除非把一件件事情放进构造得很好的模型里面，否则就会忘记。”心理学上把贮存在大脑中的信息单元称作“相似块”。学生在学习、生活中积累了丰富的信息单位和知识单元，这些“相似块”有不同的类型。在教学中，我们可以利用它把古诗词引入课堂，内容相同或相近的集中学习。

初二年级语文课本中所选古诗词，大多是名家名篇。这些历代筛选过的精品题材广泛、思想健康、内容丰富，既有阅读和欣赏的审美价值，又有多方面的教育意义。

分类积累诵读会给学生一种自觉认知的习惯，这样让学生理解同种内容的诗词是比较容易的，学生可以举一反三，同时也梳理了知识点。如教师在教授《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，可以引导学生重温学过的送别诗，以歌送别诗，如《赠汪伦》：以物送别诗，如《别董大》；以酒送别诗，如《送元二使安西》等，组织学生进行反复吟诵，这样，埋藏在学生心底的感情就有可能被焕发。一旦焕发，让学生再来吟诵《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，心中便有了几多的感触。学生体会到的，除了依依惜别之情，还有对友人的祝福。

二、翻译诵读以解意

要把诗词读出感情，了解其意是基础。只有这样，学生才能把握和处理好诗歌的感情。笔者认为让学生逐字逐句翻译文本，会让学生感到很枯燥，会影响学生学习的积极性和学习热情，让学生结合注释和工具书，了解诗词的大概意义即可。

大语文阅读教学提倡“学习古文，贵在会意”的精神，把字词句的处理作为一种手段，它服从于、服务于文意的理解，一些文质兼美的篇章，不求字字落实、句句翻译，而是注意诵读感悟。

教师说出译文，让学生说出原文，以此来考查学生对诗词的理解是可行的。如学习陆游的《十一月四日风雨大作》可以这样引导，它的作者是位爱国诗人，尽管年老体衰，闲居乡下，却盼望着为国效力，一个深夜，风雨大作，诗人睡梦中仿佛正在战场上激烈拼杀。学生在引导下，诵出“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”。这样的考查，既能反映学生对诗歌的理解，又能引导学生深入自觉读诗词，一举两得。

三、画图诵读以入境

浙江省编写的义务教育初中语文课本（浙江教育出版社）为了帮助学生更好地掌握古诗词，每一作品都配有一幅精美的彩图。把握文学形象，绝不能简单地把文字“翻译”成图画，所谓“但见情境，不睹文字，此诗之极境”，其中也要借助想象。想象可以唤起语言中的形象，使之鲜活灵动，一方面帮助更好的记忆和理解，另一方面甚至可以触发某些灵感，产生阅读的深刻感受，甚至萌生创作的思想火花。

古诗词是含而不露的中国画。诗与画互相生发，相得益彰。可以利用多媒体等现代化教学手段，把诗中静态的画面、文字，转化成动态的或立体的画面，方便学生诵读。《红楼梦》中“香菱学诗”片段，香菱揣摩王维的《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”两句时，用的就是画图法。“孤烟在大漠上直”、“落日在长河上圆”，画面壮阔，流露出诗人走马西来天尽头的豪情。苏轼评价王维的诗是“诗中有画，画中有诗”。其实不仅仅是王维，许多诗人的诗都是情景交融的。

如学习陶渊明的《归园田居》（其三），可以让学生给这一场景画图，学生在图中再现一个躬耕者，带月荷锄，路旁的草上有点点露水。用实景激发学生体会作者作为一个从仕途归隐田园，从事躬耕者的真切感受。学生有了这样深切的感受后，有利于指导学生诵读出诗词的感情和深意。教学时词画对照，相映成趣，为学生想象活动提供了丰富、鲜明的表象信息，学生很轻松地进入了词的情境。

综上所述，我们提倡的“诵读法”，不是采用单一的朗读训练来达到背诵的目的，而是通过诵读来带动学生对诗词意象的认识，对思想感情的领悟，把诗词内化为自己的一部分。初二年级是形成道德品质最关键的时期，在这个年级有针对性地实行古典诗词诵读教学是有必要的，也是可行的。通过诵读古典诗词，增强初二年级学生的文化知识底蕴，夯实了传统文化基础。

诵读古典诗词有效地培养了学生对语言细致入微的感受能力，加深对文章思想感情的深入体味，有利于促进记忆。通过“熟读成诵”积累语言素材，在现实生活中更好的表达出自己的想法，培养自己的语感，激发想象与联想，启发顿悟，深入理解。同时也滋养了学生的性情，开阔他们的视野和胸怀，而且也是对中华民族精神的弘扬和重铸。

参考文献：

[1]北京人民广播电台.语文基础知识六十讲.北京出版社，1981

[2]钟为永.语文教育心理学.人民教育出版社，1998

[3]中华人民共和国教育部.全日制义务教育语文课程标准.北京师范大学出版社，2001

第5篇

关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化

 

一 环境艺术的构成

环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F·吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。

由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。

环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。

环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。

现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。

二 现代环境艺术设计发展

（一）国外现代设计

1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。

建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。

（二）国内现代设计

1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。

这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。

2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。

三 古典园林环境艺术设计

中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。

以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称

式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。

园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。

作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。

四 结论

环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。

所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。

重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。

参考文献

[1] [英]丹尼斯·夏普著.《20世纪世界建筑》.胡正凡 ，林玉莲译. 中国建筑工业出版社出版. 2003

[2] 马克辛，吴成槐主编.《环境艺术设计手册》.辽宁美术出版社. 1999

[3] 林红著.《环境艺术工学》. 贵州科技出版社. 2001

[4] 谢孝思 主编 《苏州园林品赏录》 上海文艺出版社 1988

第6篇

关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化

中图分类号：S611文献标识码： A

一 环境艺术的构成

环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F・吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。

由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。

环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。

环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。

现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。

二 现代环境艺术设计发展

（一）国外现代设计

1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。

建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。

（二）国内现代设计

1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。

这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。

2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。

三 古典园林环境艺术设计

中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。

以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称

式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。

园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。

作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。

四 结论

环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。

所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。

重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。

第7篇

关键词　企业　市场　替代　规模

中图分类号F27　文献标识码

A　文章编号1674-1722(2012)06-0070-07

一、前沿

科斯(Ronald H.Coase)因1937年发表的经典论文《企业的性质》(The nature of the firm)获得1991年的诺贝尔经济学奖。Williamson(1993)称该文研究的是“一件明显正确、难于分析，却又颠覆了目前经济学理论的基础”。科斯在获奖演讲中提到本文“将我们带入了具有正的交易成本的世界”，而以前的研究假设都是“零交易成本”。该文的核心思想认为企业和市场是组织相同交易活动的可替代模式，即“自制”和“购买”之间的替代，最关键的问题是交易成本决定了交易如何完成。他还指出了经营和管理的区别：经营主要是进行预测，利用价格机制和新合约的签订进行操作；管理是只对价格变化做出反应，并依此重新安排生产要素。这和我们一般的理解“经营就是创造资产增值的可能，管理就是降低保护资产的成本”有异曲同工之妙。

自科斯之后，对企业本质的研究从来没有停止过，并且近几年又出现了一股研究热潮。亚当，斯密在《国富论》的开篇就说，劳动分工是经济增长的关键，企业是分工与专业化的产物。从那以后，对企业理论的研究就形成了四个大概的类别：古典和新古典的企业本质理论；完全契约下的企业本质理论；不完全契约下的企业本质理论；与管理学和组织理论相结合的企业本质理论(聂辉华，2003)。现代企业理论的发展日益深入，更加强调企业软因素(如文化、声誉、权力等)的研究，更加重视企业异质性的研究，更加采用新的研究方法(如博弈论、信息经济学等)来改进已有的研究，这些工作都使得我们更加深刻地理解不同约束条件下的企业行为，从而更加准确地理解企业的本质。

在接下来的段落中，笔者试图从自己的个人观察来说明对企业有关理论的认识，重点是针对科斯的企业理论来表达一些不同的看法。

二、企业与市场的过渡、融合

按照传统的理解，企业是一种专业化的合作组织，通过协作能够产生超过个人生产力加总的集体力量，而市场是一切交换关系的总和。市场和企业的区别在于：企业通过权威组织物资的生产，市场利用价格工具进行商品的交易；一个是生产单位，一个是交换单位。

科斯的眼光似乎不够远大，因为他仅仅看到了企业和市场，而没有看到其他中间形态的经济组织。交易进行的经济组织不仅包括企业和市场，还包括企业和市场的中间过渡形态。如果把企业和市场看作两个极端的话，那些既不全是市场性质或者不全是企业性质的经济组织就属于这些中间过渡形态。比如，价格联盟(典型的是寡头市场上以一致方式行动的企业集团即卡特尔，目前最大的卡特尔是石油输出国组织OPEC)，虚拟企业(依赖软资源的虚拟企业很少有具体的经营活动，甚至接近于零物质、零边际成本)，这两类经济组织既不具有完全的企业特征，也不具有完全的市场特征，只能看做企业与市场的过渡形态。

实际上，不仅存在着市场和企业的过渡形态，也存在着市场和企业的相互融合：一方面，企业在经营层次上利用市场机制代替科层机制，在战略层次上用模块协调代替行政协调，充分实现了权威和价格这两种资源配置方式的有机结合；另一方面，市场在管理上引入企业的科层机制来提高交易效率和降低交易费用。从而出现了“市场型企业”和“企业型市场”，两者互相融合，都是一种以模块化运作为基础的网络(李海舰，聂辉华，2004)。

可以看出，科斯既没有指出市场和企业的过渡形态，也没有说明企业和市场的相互融合，而是把企业和市场看作了绝对区分的两个类型，这尽管有利于对交易的分析，但是缺乏深刻性。

三、交易选择在企业或市场中进行的原因

科斯说，交易费用是决定交易在企业或市场中选择的依据。在笔者看来，交易费用是一个重要的决定因素，但不是唯一的决定因素，如果再加上路径依赖和理性预期这两个因素就更有说服力了。这不仅逻辑上顺理成章，而且也更加具有科学性。

这就好比我们到餐馆吃饭，我们不会仅仅用成本——效用分析来取舍午餐，在此，我们会根据我们的偏好、饮食习惯(路径依赖)和对陌生食物的风险回避(理性预期)来共同决定，在此基础上，成本才算是重要因素了。

任何一种行为，不管是个人的，还是企业的，都应该是由过去、现在和未来的共同因素决定。企业和市场的交易行为，不应该也不可能仅仅是由现在的因素——交易费用来决定的，任何交易都有路径依赖性——在做出决定的时候都要考虑过去的习惯和偏好，同时也具有理性预期性——对未来可能存在风险的深思熟虑，另外还要考虑交易费用的问题。这就是为什么很多企业喜欢和具有良好信用(这也是路径依赖的一种表现)的企业做交易，为什么很多企业对于有利可图的市场机遇并不一哄而上(这是对风险的一种回避，是理性预期的一种表现)。在种种情况下，交易费用并不具有完全的解释能力。

所以，一项交易是选择在企业中进行还是选择在市场中进行，应该是路径依赖、交易费用和理性预期三种因素共同决定的结果，仅仅依靠交易费用理论进行分析，是一种静态的、片面的和不科学的分析方法。

四、企业与市场的规模

第8篇

【论文摘要】“统计与概率”出现在基础数学教育教学中属于首次。对如何培养小学数学教师的概率统计的教学能力，本文结合自己的教学实践，提出四方面探索，即：引入数学史，激发兴趣；注重随机观念的培养；淡化计算，强化概型理解；联系日常生活应用。

“概率论与数理统计”是一门研究随机现象规律性的学科，它的理论与方法在自然科学、社会科学、工程技术、军事和工农业生产等领域中有着广泛的应用。在新一轮基础教育的数学课程改革中概率统计又受到特别重视，并在新课标中占据重要位置，在课程内容设计上，将概率与统计作为四个模块之一。作为小学师资的培养基地，为小学教育本科生开设概率统计课程就显得尤为重要。结合小学概率统计的内容要求，我们对该课程的教学进行了以下几方面的改革与探索。

一、 引入概率史料，激发学生学习概率的兴趣

同其它学科的发展一样，概率论的发展有其自身不断发展和完善的历史，以及为此做出巨大贡献的众多数学家的趣闻、轶事和智慧的思想，这些历史不仅反映了概率论的主要内容，也介绍了概率的一般规律和思想方法。

例如，帕斯卡和费马对梅雷提出的掷骰子及赌资分配问题的研究史实，就引起学生对概率问题的极大兴趣。而将诸多数学家所做的抛硬币试验的历史引入课堂，有助于学生了解统计定义产生的过程、条件，加深对统计定义的理解。

二、 注重随机观念的培养，真正把握概率的思想实质

概率研究的对象是随机现象，它是偶然的，但又有一定的规律，偶然中蕴含着必然；它总是通过对事件外显的数据研究，达到对事件本质的把握。概率并不提供确定无误的结论，这是由随机现象的本质所造成的。

例如，天气预报明天下雨的概率是10%，后天下雨的概率为90%，但实际上却有可能明天下雨而后天没有下雨。这并不是预报不准，而是我们对概率的理解有问题，我们不能在试验之前预知试验的确切结果，只能知道每个结果的概率，这有什么意义呢?事实上，如果天气预报“明天下雨的概率是90%”，那么明天你“带雨具出门”与“不带雨具出门”相比，“带雨具出门”是更明智的选择，尽管明天根本没有下雨。

随机性和确定性一样，也是一种科学方法。许多现象，都要从随机的角度探索。教学中应当注意转变学生的思维方式，帮助学生应该建立随机观念。

三、强化基本概型的理解，提高学习效率

教学中最为关键的是讲清模型，淡化复杂计算，让学生在遇到问题时，知道该如何选择模型，然后运算求解。在古典概型中，很多问题所涉及的模型在本质上是一样的，比如抽签、抽奖及抓阄等问题都是同一个概率模型。我们可以讲清楚一个模型，再给出一些相关的题目，让学生通过思索自己去发现这些题目在本质上是一样的，从而从本质上理解这一模型。

例如随机投球模型，假设把n个球随机投入到m只盒子中，如果盒子可放球数不限，显然有mn种等可能结果，如果每只盒子只能放一球，显然有个结果（m≥n）。很多问题都属于这一模型，如r个人从29层高楼的电梯中走出的所有可能结果，相当于把r个球投入29只盒子，共有29r个可能结果。又例如求50个人生日都不相同的概率，仔细分析50个人的生日所有可能的分布情况，相当于把50个球投入365(闰年为366)只盒子，每只盒子投球数不限，即有36550种投法。由此得到50个人的生日都不同的概率为≈0.03。当然，这一实例贴近生活，能激发学生应用概率的兴趣，也巩固了随机投球模型的理解。

四、联系日常生活、其它学科间的联系，加强应用意识

概率论与数理统计是建立在现实生活的基础上的一门应用性很强的学科。布置一些灵活的紧密联系实际的题目，让学生利用概率统计方法解决相应的问题，体味生活中的数学，这可以使学生得以深刻理解随机性、统计的本质和原貌。

例如关于抓阄公平性问题，有5个人抓阄，仅有一个有物的阄，问先抓后抓是否一样公平，我们就可以利用概率的乘法公式，分别计算每一个人抓到有物阄的概率，发现都是，由此知道先抓后抓一样公平。

又如，利用学生都有在计算机房上网的经历，会碰到网速非常慢的情况，是为什么呢？而局域网络的最大吞吐量问题，就是运用概率的思想和方法分析解决。引入这样一些实际问题，让学生自己分析解决问题，比较锻炼学生的能力。

在为小学教育本科生开设概率统计课程中，笔者在教学中进行了这四个方面的探索，经过该课程的学习，学生随机思维，应用概率统计方法提出问题、解决问题的能力都有明显提高，为其今后的教学工作做了有益的准备。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育数学课程标准（实验稿）[S].北京：北京师范大学出版社，2001．

[2]邓华玲等.概率论与数理统计课程的改革与实践[J].大学数学，2004，2(1)．

[3]徐清振，侯传志.传统概率统计教学的反思及其研究式教学初探[J].高教论坛，2007，6(3)．

[4]陆丽萍.小学数学“概率”教学的尴尬及归因探寻[J].江苏教育，2008（4）：30.

第9篇

【论文摘要】“统计与概率”出现在基础数学教育教学中属于首次。对如何培养小学数学教师的概率统计的教学能力，本文结合自己的教学实践，提出四方面探索，即：引入数学史，激发兴趣；注重随机观念的培养；淡化计算，强化概型理解；联系日常生活应用。

“概率论与数理统计”是一门研究随机现象规律性的学科，它的理论与方法在自然科学、社会科学、工程技术、军事和工农业生产等领域中有着广泛的应用。在新一轮基础教育的数学课程改革中概率统计又受到特别重视，并在新课标中占据重要位置，在课程内容设计上，将概率与统计作为四个模块之一。作为小学师资的培养基地，为小学教育本科生开设概率统计课程就显得尤为重要。结合小学概率统计的内容要求，我们对该课程的教学进行了以下几方面的改革与探索。

一、 引入概率史料，激发学生学习概率的兴趣

同其它学科的发展一样，概率论的发展有其自身不断发展和完善的历史，以及为此做出巨大贡献的众多数学家的趣闻、轶事和智慧的思想，这些历史不仅反映了概率论的主要内容，也介绍了概率的一般规律和思想方法。

例如，帕斯卡和费马对梅雷提出的掷骰子及赌资分配问题的研究史实，就引起学生对概率问题的极大兴趣。而将诸多数学家所做的抛硬币试验的历史引入课堂，有助于学生了解统计定义产生的过程、条件，加深对统计定义的理解。

二、 注重随机观念的培养，真正把握概率的思想实质

概率研究的对象是随机现象，它是偶然的，但又有一定的规律，偶然中蕴含着必然；它总是通过对事件外显的数据研究，达到对事件本质的把握。概率并不提供确定无误的结论，这是由随机现象的本质所造成的。

例如，天气预报明天下雨的概率是10%，后天下雨的概率为90%，但实际上却有可能明天下雨而后天没有下雨。这并不是预报不准，而是我们对概率的理解有问题，我们不能在试验之前预知试验的确切结果，只能知道每个结果的概率，这有什么意义呢?事实上，如果天气预报“明天下雨的概率是90%”，那么明天你“带雨具出门”与“不带雨具出门”相比，“带雨具出门”是更明智的选择，尽管明天根本没有下雨。

随机性和确定性一样，也是一种科学方法。许多现象，都要从随机的角度探索。教学中应当注意转变学生的思维方式，帮助学生应该建立随机观念。

三、强化基本概型的理解，提高学习效率

教学中最为关键的是讲清模型，淡化复杂计算，让学生在遇到问题时，知道该如何选择模型，然后运算求解。在古典概型中，很多问题所涉及的模型在本质上是一样的，比如抽签、抽奖及抓阄等问题都是同一个概率模型。我们可以讲清楚一个模型，再给出一些相关的题目，让学生通过思索自己去发现这些题目在本质上是一样的，从而从本质上理解这一模型。 　例如随机投球模型，假设把n个球随机投入到m只盒子中，如果盒子可放球数不限，显然有mn种等可能结果，如果每只盒子只能放一球，显然有个结果（m≥n）。很多问题都属于这一模型，如r个人从29层高楼的电梯中走出的所有可能结果，相当于把r个球投入29只盒子，共有29r个可能结果。又例如求50个人生日都不相同的概率，仔细分析50个人的生日所有可能的分布情况，相当于把50个球投入365(闰年为366)只盒子，每只盒子投球数不限，即有36550种投法。由此得到50个人的生日都不同的概率为≈0.03。当然，这一实例贴近生活，能激发学生应用概率的兴趣，也巩固了随机投球模型的理解。

四、联系日常生活、其它学科间的联系，加强应用意识

概率论与数理统计是建立在现实生活的基础上的一门应用性很强的学科。布置一些灵活的紧密联系实际的题目，让学生利用概率统计方法解决相应的问题，体味生活中的数学，这可以使学生得以深刻理解随机性、统计的本质和原貌。

例如关于抓阄公平性问题，有5个人抓阄，仅有一个有物的阄，问先抓后抓是否一样公平，我们就可以利用概率的乘法公式，分别计算每一个人抓到有物阄的概率，发现都是，由此知道先抓后抓一样公平。

又如，利用学生都有在计算机房上网的经历，会碰到网速非常慢的情况，是为什么呢？而局域网络的最大吞吐量问题，就是运用概率的思想和方法分析解决。引入这样一些实际问题，让学生自己分析解决问题，比较锻炼学生的能力。

在为小学教育本科生开设概率统计课程中，笔者在教学中进行了这四个方面的探索，经过该课程的学习，学生随机思维，应用概率统计方法提出问题、解决问题的能力都有明显提高，为其今后的教学工作做了有益的准备。

参考文献

[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育数学课程标准（实验稿）[S].北京：北京师范大学出版社，2001．

[2]邓华玲等.概率论与数理统计课程的改革与实践[J].大学数学，2004，2(1)．

[3]徐清振，侯传志.传统概率统计教学的反思及其研究式教学初探[J].高教论坛，2007，6(3)．

[4]陆丽萍.小学数学“概率”教学的尴尬及归因探寻[J].江苏教育，2008（4）：30.

第10篇

[关键词] 书法 表现形式 古雅

有些理论家指出,目前,从书法的表象来看,若有复兴之势。受时代整体审美因素的影响与制约,书法的创作形式较以往有了更为广阔的选择与借鉴。其中不乏创新之举,但同时也衍生出大量的格调偏低的品式追求,创作者不理内质,偏重华而不实的形式表现。如此,很不利于书法事业特别是创作方面的健康发展,所以对“古雅”有关内在品质、结构原理及获得方式等方面的深入研究在提升书法的艺术高度和厚度等方面,无疑将会起到不可限量的作用。

“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。

对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”

在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。

对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”

此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”

那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。

第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。

由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。

其一,注重人品建设。

何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。

朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。

其二,读书万卷,行路万里。

先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。

为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”

其三,提升审美情趣。

因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。

于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”

为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。

由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。

其四,海纳百川,有容乃大。

这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。

第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。

按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。

在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。

在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。

另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。

参考文献:

[1]康德.判断力批判(上卷)[M].

[2]金学智.中国书法美学(下卷)[M].江苏:江苏文艺出版社,1994.765.

[3]刘熙载.书概.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.713.

[4]邵大箴.艺术格调[M].济南:山东美术出版社,2002.12.

[5]朱和羹.临池心解.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.740-741.

[6]张怀.书议.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.150.

[7]黄宾虹论画录[G].杭州:浙江美术出版社,1993.30.

[8]季伏昆.书论辑要[G].南京:江苏美术出版社,2000.593.

[9]书法.1981.

[10]米芾.海岳名言•历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.361.

[11]邵大箴.艺术格调[M].济南:山东美术出版社,2002.12-13.

[12]萧衍.古今书人优劣评.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.81.

[13]宋曹.书法约言.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.566.

[14]周星连.临池管见.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.727-728.

[15]丰坊.书诀.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社,1979.506.

第11篇

[论文内容提要]　《读书敏求记》在版本目录学研究中历来颇受重视，但未见有学者对其中著录农书进行系统的整理与研究，文章由此入题，考察了《读书敏求记》中农书的分布及其特征，以凸显其在研究我国古代农书中的重要地位。

《读书敏求记》是清初著名藏书家钱曾所作的一部善本书解题目录，在研究我国古籍版本，流传以及撰写善本书目方面都有着极高的参考价值。作为一部私家编撰的善本书目，在对其中的农书归部与版本考证等方面有其独到之处，加之该书在版本目录学上有奠基之功，因而其中所收之农书对后世研究我国古代农书具有极高的参考价值。目前，尚未有学者对其中的农书进行系统的整理和研究，本文由此入题，以抛砖引玉。

一、《读书敏求记》及其作者

《读书敏求记》作者钱曾，字遵王，号也是翁。生于明崇祯二年（公元1629年），卒于清康熙四十年（公元1701年）。钱曾之父钱裔肃，为明万历间藏书家，以藏书精善而闻名。钱曾既得其父之精本，又获其族祖著名学者钱谦益绛云楼烬余之秘籍，故所藏之书既富而精。钱曾尝以家藏四千一百余种图书分类铨次，编成三部藏书目录：《也是园藏书目》《述古堂书目》《读书敏求记》。这三部目录书，详略不同，体例各异，但均被认为是重要的古典目录书。前两者惟记书名、卷数、间载册数及版本，《读书敏求记》因所著录之书，为钱氏藏书中之精萃，专记宋元精椠或旧抄，每书之下标明次第完阙，古今异同，并加以详细考订，兼及作者，作品之评论。书成之后，更是名倾一时。后世学者亦认为该书在图书版本学方面独俱特色，开辟了目录学研究之新视野。《读书敏求记》所著录书籍的评价和考证，资料详实，极具价值，这些在著录的农书中亦有体现，值得农史研究者的重视与探讨。

二、 《读书敏求记》中著录的农书

《读书敏求记》全书四卷，具体类例如下：

卷一：经、礼乐、字学、韵学、书、数、小学

卷二：史、时令、器用、食经、种艺、豢养、传记、谱牒、科第、地理舆图、别志

卷三：子、杂家、农家、兵家、天文、五行、六壬、太乙、奇门、历法、卜筮、星命、相法、宅经、葬书、医家、针灸、本草方书、伤寒、摄生、艺术、类家

卷四：集、诗集、总集、诗文评、词

可见《读书敏求记》在分类上继承了图书＂四部＂分类法的基本框架，而又有所突破，以往四部分类法中的“经史子集”四大部类被分卷所代替，各卷又以经、史、子、集作为首个类目，与其后诸类目平行而列，既是统辖又与其后诸目平行的关系。这体现了钱增对四部类以外的书籍的重视。特别是钱增将“时令、器用、食经、种艺、豢养”的书籍列于与史部相同的地位，体现了他对这些书经世致用功能的肯定。

“农书”一词，古今所言，范围不一，在此先明确农书在文中所指。王毓瑚先生在其著作《中国农学书目》一书中提出“以讲述农业生产技术以及与农业生产直接有关的知识著作为限”来划定农书之界，王先生进一步将中国古代农书划分为以下几个系统：①综合性的农书；②关于天时，耕作的专著；③各种专谱；④蚕桑专书；⑤兽医书籍；⑥野菜专著；⑦治蝗书；⑧农家月令书；⑨通书性质的农书。文中所言农书，以王先生精辟论断为是，其间涉及农书之分类，亦由此而来。

综观其中所收农书分布，可概言为：跨两部而散于四目之中。即跨越史部和子部，分散于食经、种艺、豢养、农家四目之中。将农书归于农家类目下，实属当然，而为何《读书敏求记》将部分农书归于史部之下呢?大致有以下两方面的原因：一方面是由于古代将食货类的著作归在史部，其中就包括了那些记载关于农作物的加工制作（如《糖霜谱》）和禽类的饲养（如《禽经》）的书籍；另一方面与著书者对农书范围的划定有关，从《读书敏求记》中农家类著录的农书来看，钱曾基本上是以农桑为限来划定农书的范围，而将其他讲述农业生产技术的书籍归于其它部类。

从《读书敏求记》中收录农书之类型而言，涉及的农书类型多样。在类目“农家”中著录的四本农书中，除《便民图纂》为通书性的农书外，其他皆为综合性农书；《糖霜谱》和《俞贞木种树书》属于专业性的农书；“豢养”中收录的两书皆可视为畜牧书籍。从所收书数量上看，综合性农书以三本居首，一方面，可知当时对农书之收录偏重于农家之综合性农书；另一方面，亦可反映当时综合性农书著作相对较多。

三、《读书敏求记》在农书研究中的意义

《读书敏求记》中的农书在分布上跨越了史部和子部，散于食经、种艺、豢养、农家四目；在类型上，涉及到综合性、专业性和畜牧类的农书。而其中对这些农书的具体著录，在农书研究中更具有重要的价值。

农书著录格式。《读书敏求记》中对农书的著录格式不固定，更没有统一的著录项目，编者对书的考证与随感相间其中，尽显私家著录之特点，总而观之，著录项目大致涉及书名，卷数，作者，版刻，时代，书之内容，著录者观点等，但对各书具体情况，各事项或有或无，不尽一致。

其中著录项目包括作者，书名，卷次，版本，其间钱氏时而“惜乎”，时而“可笑”。行文随意，并未见固定之著录格式，通篇如此。而此种著录，对农书之整理校勘具有重要参考价值。

农书版本考证。《读书敏求记》中对农书的版本考证，有着独到之处，为后人在研究农书版本时提供了新的方法和史料。在对《农桑辑要》版本考证以字体大小为据：“延祐元年，皇帝圣旨里‘这农桑册子字样不好，教真谨大字书写开板’……则只是板刊于江南，当日流布必广，今所行惟小字本，而此刻绝不多见，何耶？”钱曾认为，元朝延祐元年后，《农桑辑要》大字本应刊行较广，流传较多，而到他生活的年代，却“惟小字本”以此来断定自己所藏延祐大字本《农桑辑要》之稀善。今惟上海图书馆藏有元刊大字本《农桑辑要》，已是稀世之宝。

农书善本考辨。《读书敏求记》中所著录之农书，皆为善本，为后世农书版本考辨，农书整理与善本收藏提供了重要的参考。通观全书，其中著录的农书善本有：

齐民要术：湖湘嘉靖甲申刻本

农桑辑要：延祐元年大字本

便民图纂：弘治任之戌夏镂板刻本

师旷禽经：元抄本

濮梁在其序中评价《读书敏求记》“考核极精，辩论极当。”在其著录之农书中，亦可见一斑。《读书敏求记》著录之农书，不仅版本精善，而且考评不失精细，因此为后世研究我国古代农书提供重要的参考，著名农史学家王毓瑚先生在其著作《中国农学书录》中，多次引用该书中的农书著录项目来考辨农书，如在考证《便民图纂》的作者是不是邝璠时就引用该书：“钱曾读书敏求记也说是不知何人所辑。钱氏所见的是明弘治壬戌（1502年）刻本，……从时间上推算，读书敏求记所著录的显然就是邝氏在吴县任内的刻本，可是那个本子上并没有载撰人的名字。这就证明邝氏并非本书的作者。”可见《读书敏求记》在农书研究中的重要地位。

[参考文献]

[1] 姚名达．中国目录学史[M]．上海：上海古籍出版社，2002．

第12篇

学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。

二、中文专业办学困境的症结

中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。

教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。

三、中文专业办学的出路

只有突破纯文学，回归大文学传统，依据大文学观念重铸中文专业的学科理念，用以指导人才培养，才是中文专业办学的根本出路。大文学是我国绵延几千年的文学传统。所谓文，其起点一方面出于纹身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰，故以纹身之文为文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辞》：“物相杂，故曰文。”《说文解字》谓“文，错画也，象交文。”文既是人类对自身生命的表达姿式，又是人类对自然世界的把握方式。对于个人，文包括“容之文”、“辞之文”、“德之文”②几个层面；对于大群，文等同于文化、文明，故“文”该摄一切人文。人文可籍由各种物质的、制度的、精神的方式呈现，人文诉诸文字的表达，讲求法式规律，故谓之文学③。广义的文学泛指一切有人文价值的文献；狭义的文学，则指讲究情采声韵之美的作品。讲究情采声韵之美的文学，不仅有表现情性的纯文学，也有干预现实的政教文学，还有大量与日用生活相关的实用文字。从研究的角度说，文学的根源和意义基于“文”，是人文的表达和体现。文学的特殊性就在于通过文字达成对人文的理解和表达，故而学习研究文学，其终极价值和意义也在于对人文的理解和表达。古典中国的这一文学大统，立足生命主体，介入社会现实，贯通大群文化，较诸封闭自足的精神性的纯文学，具有明显的开放性和适用性，它既包容纯文学，又重视文学在社会人生中的实用功能。以大文学作为中文专业的学科理念，则大文学的性质决定了这种文学教育在人才培养方面的特征和要求：

1.在知识类型上，文学教育既是通才教育，又是专才教育。所谓通，指它所培养的人才具有人文通识；所谓专，指它培养的人才对本民族的语言文字有较强的理解应用能力。通而能专，这是文学专业较诸其他专业的特殊性所在，也是通常所说的人文性与工具性的统一。较诸纯文学理念，大文学理念所培养的人才具有更广阔的人文视野，是真正的通识型教育。

2.在能力要求方面，大文学教育理念，既涵盖文学文献的解读与研究能力的培养，更强调社会生活以及职场所需的语言文字表达能力的培养；既可以吟咏情性，更倾向于社会实用。

3.在人格培养方面，大文学的教育理念不仅要求教育对象有深厚的人文素养，更重视这种人文素养的外在展现，即“文”在“言文”与“容文”的落实，是全面的素质型教育。依照大文学的理念，现有中文专业的课程体系就有必要重构。大文学的外延不仅包括纯文学、实用文学，也包括一切人文社会科学、甚至自然科学等的著作。大学中文教育，当然不可能让学生博通一切，但不妨在原来的语言类和文学类基础上，增加人文通识类作为专业的核心课程。这类课程主要为人文类原典，还应包括部分社会科学及自然科学的通论性课程等。这样，中文专业所培养的人才，在人文知识素养上也就较为全面了。此外，依据“文”的实质，所谓的人文素养，还应贯彻落实为个体的人格修养，这就需要设立修身实践类课程，包括培养“容文”的礼仪风度，训练“言文”的言语论辩，以及旨在培养学生社会实践能力等的课程。

人文通识与修身实践，其他专业的学生同需修习，但于中文专业学生要求应更高，故当视为专业课程。至于现有文学类的课程，也应依大文学的理念调整其内容。目前的文学教材，文学理论主要围绕纯文学观念阐释文学问题；文学史论则主要依据纯文学观念研究文学现象和文学发展的规律，并以此来评价文学作品；而所谓的文学作品，基本上局限于诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁。因而，当务之急，应以大文学观为指导思想，编写适合的文学教材。文学理论应兼容纯文学与实用文学，文学史应该是开放的“大文学史”———文学史的内容向社会历史文化延伸，文学体裁拓展包容实用文体，文学评价也应注重文学参与干预社会现实的功效。完整的文学教育的内涵，由文学赏评、文学写作、文学史论、文学理论四个层次构成。赏评与写作是根基，史论与理论是提高。目前的文学教学，重知识重理论，属研究型的教学模式，而赏评与写作能力普遍被忽视。这样，所培养的学生，未免显得常识丰富，趣味缺乏，理论不少，能力有限。学生在知识能力结构上头重脚轻根底浅，要求其进行学术研究，无异于拔苗助长，大学生毕业论文写作沦之为鸡肋，便是明证。故而，文学教学应以文学和文献的鉴赏阐释为主，以文学史、论的教学为辅，在增设经典导读课的同时减少史、论的课时。写作能力是中文专业学生赖以立足社会的基本技能和核心竞争力。但纯文学的教育理念和模式，既无法有效地提高纯文学写作能力，也忽视实用写作的能力训练。学生具备一定的纯文学技巧，在实际应用中却又无法发挥。故而强化写作能力的训练，同样应以大文学观念为指导思想，立足社会现实和职业需求进行改革。做法可以有二：一是以实用写作为根基，通过公文、新闻、时评、社会调查等实用写作训练，既磨练文字表达信、达、雅的功夫，又锤炼思想，提高学生的社会实践能力。一是发挥纯文学的优势，结合职业需求进行“创意写作”训练，有意识地“为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才”①。或者，还不妨适当进行一些古典诗词歌赋及应用文体的创作训练，以承续传统文化的风雅。

第13篇

论文摘要:探讨中国自由主义诗学主要研究对象、内容及方法，可以看出诗学研究将对自由主义文学中审美研究弱化现象起着纠编的作用。

自由主义诗学的提出是建立在自由主义文学研究的基础之上，且是对当今自由主义文学研究受到质疑、寻求走出研究“困境”的一种重新思考。

中国自由主义文学研究的“中兴”是在20世纪80年代中后期，海外现代文学研究成果开始影响到大陆的现代文学研究，一批长期被忽视、被批判、被贬低的现代作家如、周作人、林语堂、徐志摩、沈从文、钱钟书、张爱玲等被大陆学界“重新发现”，既往文学史结论受到质疑，进而带动起人们对文学史中名声不佳的现代评论派、新月派、论语派、京派等的关注与研究，“自由主义文学”是人们对这些作家与文学流派的总体称谓。近20年来有关“自由主义文学”的研究，既有综合性的思潮研究，如刘川鄂等对“自由主义文学思潮”的梳理，更多的是对自由主义作家群或流派的研究，或对、周作人、梁实秋、宗白华、朱光潜、沈从文、刘西渭等自由主义文学批评家的理论研究。

在这种看视庞大的研究状态下，一些对自由主义文学研究的反思开始出现。人们开始质疑“自由主义文艺”、“自由主义文学”、“自由主义作家”等概念的界定。洪子诚曾在《问题与方法》中谈到自己的疑惑:“为什么叫做自由主义文学?自由主义文学是怎样形成的?这个概括方式在什么时期、被什么样的力量所使用，它的含义是什么?这些问题，都需要清理。”川在他看来，这个“政治性质”的概念，“现在用得很普遍，而且好像有点扩大化，或者说非常膨胀。在有的文章中，几乎囊括了激进的左翼文艺之外的所有作家，都包括在‘自由主义’这个概念里了。”他引了吴福辉先生的相关文章，似乎比较认可吴所提出的观点:真正能够体现“自由主义文学”特征的，大概是《新月》的诗，京派的小说，“九叶诗人”的作品这一结论。客观来说，质疑的声音含有“合理性”:比如，在思潮研究中，研究者对“自由主义思潮”的研究，较多地限于“理论思潮”而未落实于创作思潮;再比如，一些并未成为“流派”或加人“团体”、处于零落状态的作家创作，可否是“自由主义文学”，并未得到翔实的论证。一些间题要认真追究其实不难回答，但现有研究往往语焉未详，确实，自由主义文学仿佛一个大筐，只要不是左翼作家，便可以装进去。

一般而论，不满于概念界定模糊的人们，往往会采取将标准与尺度缩至最小的方式，以求相应的保险，操作起来固然容易了，但就像将散文强行缩略为“艺术性散文”一样，往往以牺牲研究对身的精彩、丰富、多元为代价。因，我以为，一定褚度上稳定自由主义文学的范围，防止“无边的自崖主义”倾向自有必要，但采取浓缩简略，或人为翅分割文学史发展中的这一带着文化与精神特质配品种的流脉，或下结论说“自由主义文学”就是一个仅有20年生命的文学现象等等，都是对复杂值题的简单化处理。对于一个带着政治属性的榴念，确实有着丰富的文本资源，有着经典创作作丈支撑，一度中断却又重新出现的品种，应当有更灵活的处理方式。

如何为中国的“自由主义文学”溯源追根，域提出界定的标准，这可另文来谈。这里，提出“自由主义诗学”研究，意在对现有研究的不足展开弥补。其不足处体现为:一，自由主义文学的创作者主要不是用文学去表达其政治上的自由主义诉求，而是以文学折射出其浓厚的自由主义文化意味和文化姿态。二，自由主义文学在百年的中国文学中呈现出最为丰富的诗学形态，但这一形态又不是零散和各行其是的，它们有着某种内在的统一精神，这也是既往研究中未能很好解决的问题。目前比较通行的主题学研究思路，即以现代自由主义作家思想理念的阐析，作为解读、阐释、理解其文本的主要依据，以思想内容分析替代对文本诗性意义的探索。这种主题学研究，对于那些以文学的情境和意象而不是以科学论文的逻辑规则来构筑文学世界、来探究人类的内面精神、具有超越性和恒久性的诗性文本来说，既忽略了作品本体，也忽略了读者本体的审美经验和参与。仅仅用文学与政治、中心与边缘、永恒与当下、责任与自由等二元对立思维方式去解释现代自由主义作家在特定的历史政治文化语境下独特而丰富的诗性想象力，就无法揭示他们对思想自由与文学审美自由的追求二者间的内质关系，当人们头头是道地分析自由主义作家表现出的思想观念时，却可能对其创作的审美旨趣及其成因一筹莫展。此外，如果说，20世纪90年代以后的自由主义文学研究有意回应当下中国的文化状态和思想状态，出现了向外扩张到自由主义思想史研究的倾向，那么它当然可以而且应该向内重新返回文学审美的中心，两翼并举，才是自由主义文学研究的全部。因此，自由主义诗学研究具有理论的原创性和研究的可行性，“自由主义诗学”的提出将突破现有的自由主义文学研究范式。“诗学”的概念向来有广义狭义之分。狭义的诗学专指诗歌理论与诗歌创作。广义的诗学将各种文类包括在内，有的是“从词源学的角度看，即把诗学看成是与作品创造和撰写有关的、而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成是仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编，这个名词还是挺合适的。”有的指包括小说、诗歌等文体在内的显示着人的生存状态和生存实践的一种方式，是一种“诗性智慧”。

对大量的“艺术形式”进行整合性研究仅是第一步，其接着要完成的任务是进一步发现某些共同存在的诗学类型、诗学范畴及诗学规则，剖示自由主义诗学的思维方式和认知方式，进而展现现代自由主义作家的主体精神、审美趣味、人生哲学、文学理想。我们不能否认，自由主义诗学面对的是20世纪中国最具有文学情怀和人文精神的作家，以及大量具有超越性和永恒性主题的文学作品。自由主义诗学关心的不仅是作品，更是作家通过文本所展示的全部精神世界。现代自由主义作家从未以文学充当自由主义思想或理念的传声筒，而是以文本形式的原创性、多样性、个体性去体现独立思想与自由精神，以文学关涉个体乃至国家的精神教养的原则去展示一己的生活态度和人生价值追求，无论在创作方法、还是在审美体式、艺术风格上都呈现出充沛的创造力和想象力，体现出最为自由和最具解放性的诗意。因此，自由主义诗学研究可能成为发现现代中国自由思想者和自由主义文学者们的“诗性智慧”，接近、进人自由主义作家复杂的思维空间与精神空间的一条充满魅力的通道，亦有助于进一步探讨中国现代诗学与传统诗学、与西方诗学的关系。

从研究方法上看，文学研究强调同中辨异，异中见同，然而现有的自由主义文学研究中，文类、流派的研究各自独立，同中辨异者多，而异中见同者少。要使自由主义诗学研究有效进行，必须解决方法论上的难题。

具体而言，中国现代自由主义诗学在体系上，应包括对诗学的思维方式与表现型态、诗学观念、诗学风格等的研究。首先，艺术形式的分析不仅仅是语言修辞文体风格的问题，而是哲学化了的诗学理论体系。只要我们稍加留意，就能发现，自由主义诗学视野下的乡土与都市、审丑与审美，智性与感性、幽默与讽刺、动态与静态、现代与古典、时间与空间、历史及现实与未来等等，都隐含于种种“有意味的形式”中，昭示着自由主义作家的诗性思维和独特的认知方式，凝聚着他们无限丰富、充满矛盾、富于诗性魅力的全部精神世界。由于这一世界是作家在特有文化历史政治语境中的精神反应方式，因此是有序的，是可以通过意象、意境、抒情方式、文本结构等来分析、归类的。比如，讨论现代诗学对知性的认同与追求，光谈30，40年代的自由主义诗歌并不够，情与理的平衡、玄学的思辨、机智悖论与辩证性、晦涩的风格等同样存在于废名、何其芳、钱钟书等的小说或散文中。再比如，文本的矛盾性、动态性和审丑诗学不仅是现代诗歌的追求，同时也是小说诗学的内容，而且，在审丑的同时，还共存着和谐的静态的审美的诗学追求，尤其体现于现代散文及现代抒情小说中。还有更多作家则将传统的意象、意境与西方的现代意象与意境等诗学元素，融合为一，化人各种文体的写作中。这些自由主义诗学的思维方式与表现型态的分类与阐释，应当成为研究的重点。

其次，在大量文本综合解读的基础上，将进一步厘清和探讨自由主义诗学体系的源头及构造。现代自由主义诗学理论相当丰富，尽管其中不乏矛盾和领顽之处，但在“自由主义”原则下，隐含着某些规律和必然性，潜隐地存在着一些共同的话语规则。自由主义思想观念在19世纪初由域外引人，自由主义诗学与西方诗学话语有着千丝万缕的联系，在西方自由主义诗学的影响下，尊重文学本身的独立地位和价值，强调文学的非功利性，“纯文学”“纯诗”“言志”观的倡导几乎在小说、诗歌、散文等领域同时展开，显示了自由主义诗学反拨几千年“载道”观念，将纯粹与审美作为文学本质属性的基本立场和原则。与此同时，对中国文化传统与审美文学传统的返顾，又使其诗学体系中包容了对中国诗学传统的继承与改造。可以说，自由主义诗学是中国现代诗学中最具学理色彩的话语体系，也是最能体现中国文学追求现代性的话语体系，它的基本立场，是将纯粹和审美作为文学的本质属性，因此，诸如“浪漫”“古典”“性灵”“闲适”“趣味”“颓废”“晦涩”等文学概念的讨论，其本质都是对文学自由独立图景的浪漫想象。这样一个意义和价值系统，提供给后人不断阐释的空间。

过去一百年的自由主义文学具有多元、自由和开放的精神，文学的实验性、创造性、个体性相当强。但是在异彩纷呈的艺术风貌深层，同样隐约可见某些相对稳定的诗学范畴。即以“意境”“意象”等诗学范畴来看，不同文类、不同流派、不同作家的某些文本均可归结在一起研究，并可进一步衍生出现代主义、古典主义、象征主义等次类型。立足于文本这一原点，对类型与次类型进行深人研究，最终能够更清晰地把握自由主义文学家了门的审美取向与艺术追求。这种研究思路，是从自由主义文学活泼生动的艺术本体出发，而不是以作家的文论或创作经验总结为导引按图索骥，对作品进行僵硬呆板的图解。因此，在研究中，不仅要揭示自由主义诗学一些概念范畴的产生和演变，还要在对大量文本进行考古学式考察和具体阐发中，发现这些诗学理念本身的相通、变异与传承，将那些负载着自由知识分子审美趣味和人生旨趣的话语还原为一种活生生的精神存在。而最具有创新意义的，是1949年后尤其是最近30年的一些作家应当纳人“自由主义诗学”的研究视野中，探讨在20世纪文学中的流与变，如汪曾棋、张中行、王小波等具有代表性的文本。

第14篇

弗朗西斯·普朗克，法国作曲家、钢琴家。师从里卡多·维纳和凯西兰，为法国“六人团”作曲家之一。作有芭蕾舞剧、室内乐、双钢琴协奏曲、羽管键琴协奏曲、大量钢琴曲以及声乐歌曲等。其音乐风格清晰明快如古典音乐，又洋溢着讽刺和浪漫的口吻，受萨蒂的影响很深。但在第二次世界大战后，音乐显示出新的严肃性，特别在歌剧《加尔默罗会修女》（1957年）和弦乐与定音鼓协奏曲中。①作为钢琴家的普朗克，钢琴音乐的创作在其所有作品中占有很大比重。其创作的钢琴音乐中著名的有：《即兴曲》《两首间奏曲》《纳泽尔之夜》《d小调双钢琴协奏曲》等。他在不同时期创作的钢琴作品，都有着旋律优美的共通性。生活环境所带来的音乐风格变化，造就了其音乐风格的多样性。

二、《d小调双钢琴协奏曲》的音乐特色

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）创作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·费德列主奏钢琴，杜佛指挥斯卡拉管弦乐团在威尼斯国际音乐节上首演。②

在这首曲子中，普朗克的创作不仅追求了其一概偏好的旋律，同时在和声、节奏等众多作曲手段中展现了其独特的创作特色。普朗克的作品向来以旋律优美、动听而著称。在世界大战之前，这种音乐特色更为显著。而其创作风格的变化由于战争的影响也发生了一定的改变。在这个过渡阶段创作的《d小调双钢琴协奏曲》，正融合了其原本华丽的音乐风格及后来的朴素、简约风格。

第一乐章：

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章为d小调4/4拍的传统奏鸣曲式。乐曲起始，钢琴以平行四度的快速音群做引子，带出了主部动机，作曲家又在第一钢琴中使用了双手八度音型的半音级进上行，极具不稳定性。然而，半拍的休止却让这种不稳定得到了缓解，配合第二钢琴的十六分音符伴奏音型，为连接部（谱例1）的引入埋下伏笔。笔者通过研究分析认为，此曲的曲式结构是相对严谨规范的，采用的是古典主义风格下的奏鸣曲式，这也是源于普朗克在创作该作品时所推崇的简约、朴实以及回归古典的意向。

谱例1：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部主部主题：

在主部主题之后，连接部（谱例2）由第一钢琴经过一连串的半音阶下行引出了第一副部主题。通过谱例2可以看到，在连接部中，普朗克采用了第一钢琴的独奏炫技，快速而急促的跑动将音乐引入了第一副部主题。

谱例2：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部连接部：

在第一副部主题（谱例3）中，普朗克让双钢琴形成对话，由第二钢琴首先升c小调的低音区配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳进的形式“提问”，瞬间感受到了号角般的动力。而第一钢琴协小提琴及中提琴的“回答”则是下行的跳进，这种高音弦乐器与低音弦乐器的对话，不正是一种对于古典主义风格的重现吗？笔者认为，在这个副部主题中，普朗克采用的创作手法是追随了古典主义的创作要素，柱式和弦和八度的演绎，正是在新古典主义风格中崇尚质朴的体现。

谱例3：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第一副部主题：

第一副部主题和连接部的两次交接后引入了第二副部主题。第二副部主题相对于第一副部主题而言，在音响上就更为丰富了。虽然在第二副部主题前出现了由管乐引导的连接部，但是由于钢琴作为伴奏声部而出现，故笔者认为以此做第二副部主题略有不妥。而真正的第二副部主题，是以谱例4的形式出现的。

谱例4：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第二副部主题：

在第二副部主题中，作者采用了许多新的元素，调性的不稳定、音型的增值、装饰性的半音阶上行、震音的使用等都具有当时作曲家的创作技法。由此看出，虽然在节奏上呈现了相对规范的古典主义时期音乐风格，但各种新兴的元素依然在普朗克的作曲中呈现。

第一乐章的发展部一改呈示部的快速音乐风格，将曲速定位在每分钟88拍的慢板基调。由此得出，在音乐速度上产生的强烈对比直接导致了音乐风格的变化。演奏者会直接使演奏风格安静下来，弹出普朗克所特有的优美旋律，让听者在新古典主义音乐的独特风格中沉醉。

第一乐章的再现部较为短暂，采用的是将引子以及主部、副部主题结合的综合再现形式。结束的较为短暂且快速，为引入优美的“莫扎特行板”乐章奠定基础。

第二乐章：

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章俗称“莫扎特行板”，即是其创作中有太多类似于莫扎特的因素。谱例5和谱例6分别展示了普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的第二乐章与莫扎特的《第40钢琴协奏曲》（K.466）的第二乐章。

谱例5：普朗克《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章主题：

谱例6：莫扎特《第40钢琴协奏曲》（K.466）第二乐章主题：

通过前4小节的分析以及音响的聆听，不难看出在主题主导音型的相似性，普朗克采用了简洁的主音单音延留，而莫扎特采用了每拍一音的单音形式。而中声部的半音走向，在相当狭窄的音域中承托着旋律，非常相似。主调风格的凸显是这个乐章最具特色之处，优美的旋律配合简洁的和声织体，将同为协奏曲的第二乐章演绎得如出一辙。对于古典主义的偏好使得其在第一乐章的冲击之后，带来了优雅的第二乐章。

第三乐章：

谱例7展示的是普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章的起始。其第三乐章为D大调的快板，是一个兴高采烈的终曲，基本是对于前两乐章的概括总结，具有一定的再现性。第三乐章的速度很快，节奏变化多端，对于双钢琴演奏者的炫技性、节奏感等钢琴技术有极高的要求，在演奏者飞速的演奏中，将全曲定格在相对愉悦的气氛之中。

谱例7：《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章：

通过对于普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的分析研究，不难看出这部作品具有很多普朗克的音乐创作特色，例如：优美的旋律、奇妙的节奏、丰富的装饰等。然而剥离这些从谱面可以获得的信息，从听觉感官去判断这部作品，不由得让人看到了古典协奏曲的影子。

三、《d小调双钢琴协奏曲》中的新古典主义

新古典主义（neo—classicism）是20世纪的音乐运动（特 别是1920年代），反对19世纪末20世纪初过分夸张、多愁善感、充斥变音的浪漫主义音乐。新古典主义音乐强调织体清晰、配器恬淡、意态冷静，回到18世纪（特别是巴赫）那样尊重对位和紧凑的曲式。③相比新古典主义最著名的代表音乐家斯特拉文斯基，普朗克也对新古典主义颇感兴趣。通过上文分析《d小调双钢琴协奏曲》，可以从以下几点来看出其作品中的新古典主义风格。

（一）旋律特色

旋律的选取方面，普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》具有古典主义的特色，例如第一乐章中轻松幽默的主题旋律就是来源于巴黎流行曲调中那妙趣横生的片段：对局和小曲取自于若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”④；第二乐章中的主题动机以及音乐风格都被称为“莫扎特行板”，其旋律的发展、伴奏织体等创作元素均具有古典主义时期的音乐特色，典雅清新且简洁明了。第三乐章对于钢琴的托卡塔风的旋律，具有极强的炫技及节奏感，这些都是古典主义时期或者说是巴洛克时期所留下的音乐风格。

（二）配器特色

配器的变化是普朗克《d小调双钢琴协奏曲》音乐风格有别于新古典主义与古典主义的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法却在新古典主义的影响下丰富多变。在其作品中，能看到乐队全奏，然而乐器的配置确实独具个性。例如古典主义时期的协奏曲，或者说管弦乐作品的乐队配置通常是双管制，而在普朗克的作品中，其使用的乐队配置相对随意，完全根据音色的需要而改变。再如，在古典主义时期的独奏协奏曲的第一乐章尾部通常有独奏乐器的独立炫技性段落，乐队在此时一般是不演奏，只为突出演奏家的演绎技巧，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，第一乐章末也有一段类似的炫技段落，但此时是处于乐队做和声织体的伴奏，与独奏共存。这些对于古典主义时期音乐特色的改变及革新，也就使得其音乐具有了浪漫主义时期的风格，同时兼备了古典主义时期的音乐韵味。

（三）调性特色

传统的古典主义时期音乐通常以清晰的调性作为其音乐走向的标志。无论是从古典奏鸣曲、古典交响曲还是古典协奏曲而言，突出音乐性格、风格的对比是音乐发展以及矛盾的重心。此时的调性往往是由对比强烈的大小调转换、主属调交替来实现。而在新古典主义时期，作曲家常常会使用一些20世纪音乐特有的音乐元素，如双重调性、不和谐音程、外音等。这些音乐元素的使用不仅是对古典主义时期的一种延续，更是突出20世纪音乐特有的音响效果。在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，无论是第一乐章奏鸣曲式中的奏鸣性体现的调性回归，还是第二乐章中对于莫扎特风格的推崇，以及第三乐章中同主音大小调的交替使用，都可以看到古典主义音乐的调性特色。然而深入分析，就不难发现在其作品中有着丰富的和声语汇。古典主义的三和弦、浪漫主义的七和弦、印象风格的九和弦都在其作品中广泛运用，这从一定意义上以不同的使用频率、组成方式产生了新的音响效果。而这种音响效果是新古典主义所特有的，是在古典主义的调性基础上其音乐创作风格的一种进化。

（四）结构特色

众所周知，古典协奏曲通常是由快——慢——快三个乐章组成的套曲。第一乐章用奏鸣曲式写作，独奏乐器和乐队共同演奏呈示部，在尾声前常伴随着独奏者的炫技性段落。第二乐章是咏叹调式的抒情慢乐章，终曲明朗轻快，富有舞蹈性和民歌性。这种体裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反观普朗克的这部《d小调双钢琴协奏曲》，整体的格局与构思都与当时的古典协奏曲有着异曲同工之妙。笔者认为，这并不是巧合，而是有意地去回归古典。

从其作品谱面可以发现，作曲家采用了双钢琴和乐队的合奏来诠释古典主义的音乐风格。其创作的第一乐章是相对较为激烈的，而第二乐章的慢速与之形成对比，而后的第三乐章又恢复到快速之中。这和古典协奏曲的形式异常相似。从其作品的听觉角度可以感受到，作曲家在运用新古典主义时期的和声体系、配器手法的同时，依然推崇着对于古典主义旋律的追求。这种追求会带给听者一种美感，即安详、深沉，以及在经历生活点滴后的宁静思索。

（五）其他元素

除上述四点之外，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，依然有许多新古典主义时期音乐风格相悖于古典主义时期的地方，例如曲式特点、节奏型的运用、整体音响的轻重把握等。然而这些都是基于古典主义音乐的特点而进行发展、变化的。也正是这种发展及变化，使得新古典主义时期的音乐往往都依附在古典主义时期的音乐风格之下。这些对于古典的崇敬，正是当时新古典主义时期音乐所推崇及追求的。就处于20世纪的新古典主义作曲家而言，采用切合当时音乐整体风格的创作元素来诠释，无疑是对古典主义的一种“回归”。

结语

新古典主义作为一种音乐风格的浪潮，在20世纪中期后获得了极大的释放。这种释放，不仅是对19世纪末20世纪初浪漫主义时期音乐风格中的过分夸张、多愁善感、充斥变音的一种反对，更是一种回归古典，甚至对回归巴洛克的推崇。新古典主义时期的音乐，借以聆听普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》，让我们感受到了斯卡拉蒂式的装饰、巴赫式的严谨、莫扎特式的优雅，更从内心深处，逐渐感受到了一种客观、冷静、均衡的音响体验。这种体验在各种具有浪漫主义时期的创作手法下孕育，让人流连忘返。它不同于过分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主义的虚无缥缈，对于前两者而言，新古典主义时期的音乐是“毕恭毕敬”的。通过对于其作品的研究分析，无不让笔者感叹作曲家在其所处的年代，即在如此音乐风格多变影响下的20世纪，放下喧闹、奢华的浪漫主义，撇开朦胧、意象的印象主义，能创作出如此沉静、细腻的作品。这种对于前人的敬意，融合了新时期的技法，在质朴简约的笔尖下，产生的新音乐风格带来了新的音乐体验——在社会动荡之后，人们内心所渴望的安详与宁静。这份安详与宁静，也正是新古典主义时期音乐所追求的独特美感。

李丹在其硕士论文中说：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，这首新古典的作品并没有局限于传统的作曲技法，而是根据作曲家的意愿选择恰当的技法，不管这些技法是当时流行的还是过去的。在普朗克的钢琴作品中，没有很多标新立 异的技法，有的是观念的更新以及新旧技法的融合。普朗克的作品来源于现实，它真实、朴素、无拘无束，展现了作曲家本人最真实的一面。”⑤笔者认为言之有理。在对于当时音乐风格的两方“冲突”上，基于自我、源自生活的创作方式或许就是普朗克在《d小调双钢琴协奏曲》中最大的特色，也是其留给我们进行深入思考的问题所在。

注释：

①③上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典.钱仁康，校订.上海：上海音乐出版社，1988：600，524.

②王志雄.外国名曲辞典.上海：上海音乐出版社，2004：954.

④爱·唐斯.管弦乐名曲解说（下册）.北京：人民音乐出版社，1992：13.

⑤李丹.普朗克钢琴作品之探微.中央音乐学院，2010：17.

参考文献：

沈旋、谷文娴、陶辛.西方音乐史简编.上海：上海音乐出版社，1999.

沈旋，梁晴，丹.西方音乐史导学.上海：上海音乐学院出版社，2006.

唐纳德·杰·格劳特.西方音乐史.余志刚，译.北京：人民音乐出版社，2010.

陈雪慧.普朗克钢琴作品中新古典主义探微.华南师范大学学报，2005（4）.

陈艳.论普朗克钢琴作品风格.北方音乐，2010（2）.

杨成刚.论普朗克钢琴组曲《纳泽尔的夜晚》.美与时代，2007（8）.

梁晓奋.在矛盾中前行——记法国作曲家弗朗西斯·普朗克.音乐爱好者，2009（1）.

徐闵.弗朗西斯·普朗克 十五首钢琴即兴曲研究.上海师范大学，2010.

徐乐娜.普朗克与他的钢琴世界.音乐爱好者，2008（2）.

第15篇

其中围绕海南黄花梨与越南黄花梨之间的争论更是层出不穷，引起众多学者、收藏家、企业家以及古典家具爱好者的关注。

那么，海南黄花梨与越南黄花梨究竟有怎样的差别？在传统家具声名最盛的明清时期，家具中黄花梨用材的构成情况又是怎样？

在当前的行情之下，我们又该如何看待这一“海越之争”呢？

就这些问题，笔者在此试着结合自身的从业经验，并查阅相关文献来作一些分析。

一、黄花梨俗称的演变

围绕古典家具传统名贵用材海南黄花梨与越南黄花梨的争论（简称“海越之争”），可以说是由来已久。究其缘由，首先在于名称上的一些分歧。中国古代对于植物的分类并没有依据严谨的科学分类方法，众多史籍记载的“黄花梨”既有产地的不同，也在不同的史籍与历史时期有“花梨、花榈、黄花梨……”等名称的变化，但并没有标明对应准确的树种，可以说只是笼统的泛称而已。

黄花梨起初似乎最早见于医书的记载，如唐代药学家陈藏器的《本草拾遗・木部卷第四》载：“榈木，出安南及南海，用作床几，似紫檀而色赤，为枕令人头痛，为热故也。” 到了明代，著名药学家李时珍援引了陈藏器的这条记载，并在其《本草纲目・卷三十五》增加了一条对“榈木”的集解：“木性坚，紫红色。亦有花纹者，谓之花榈木，可作器皿、扇骨诸物。俗作花梨。误矣。”

从《本草纲目》的记载来看，与“榈木”相比，在李时珍生活的晚明社会，“花梨”或“花梨木”作为黄花梨的名称应该使用得更为普遍，大多用来称呼家具、文玩所用黄花梨木料，如刊行于明天启年间的《博物要览》以及成书于崇祯年间的《长物志》，在涉及黄花梨的地方均写成“花梨”或“花梨木”。即便是可以确认是今天所称的海南黄花梨，编于万历年间的《琼州府志》也只标写为“花梨”（见《琼州府志・卷三・土产上》）。

而回转至明初永乐至宣德年间，在郑和七下西洋期间，借由航海经历，他的一些随行官写成了不少记载海外番国风物的地理志书。在这些书中，得以存世而记载最详的当属马欢的《瀛涯胜览》，其中便有两处记载到了黄花梨，原文如下：

其国产黄连香、罗褐速香、降真香、沉香、花黎木……象牙、翠毛等物。

――明・马欢《瀛涯胜览・暹罗国》

有等小样椰子壳，彼人旋做酒钟，以花黎木为足，用番漆漆其口足，甚为稀罕。

――明・马欢《瀛涯胜览・溜山国》

但到了晚明万历年间，由黄省曾抄录、改编自《星槎胜览》《瀛涯胜览》等书的《西洋朝贡典录》在谈到上述两条记录时，却都将“花黎木”改成了当时俗称的“花梨木”或“花梨”：

国之西北可二百里，有市曰上水……多花梨木、黄蜡，多白象、白鼠、狮子猫。

――明・黄省曾《西洋朝贡典录・暹罗国第十》

凡为杯，以椰子为腹，花梨为跗。

――明・黄省曾《西洋朝贡典录・溜山国第十四》

对比这两本书对同一事物的记录，我们可以发现，明初的一些地理志书谈及黄花梨多称“花黎木”，而到了晚明，“花梨木”或“花梨”的名称似乎更为风行，在称呼文玩、家具时乃至地方方志中广为采用。“花黎木”与“花梨木”，虽然发音相似（海南黎族人“黎”的发音与“梨”有些不同，所以只能说是相似），但这两个不同的名称得以出现并都载于史籍，其背后必有一定缘由。对此缘由，从明代嘉靖年间文人顾（jiè）编写的《海槎余录》的记载中或许能找到一些依据，其载：“花梨木、鸡翅木、土苏木皆产于黎山中，取之必由黎人，外人不识路径，不能寻取，黎众亦不相容耳。”

据此，我们不妨猜测，“花黎木”系黎族人对当地海南黄花梨的俗称，而明初马欢等人通过多次航海知道有此名称，所以当他们在东南亚其他国家见到与海南黄花梨特征相似的树木（我们现在所称的越南黄花梨）也名之以“花黎木”而将其记载在册。但在当时国内，对黄花梨却都存在“榈木”（作为中药）以及“花梨”（作为木料使用）或“花梨木”等不同称呼。特别是晚明以后，“花梨”与“花梨木”似乎更被人们认可，从此在社会上广为流传。

而谈及“黄花梨”一词，起初大家多认为它出现于民国初期，后来根据一些学者的考证，它最早应该出现于晚清光绪年间，只是因为当时少有人用而一度搁置。后来的德国学者古斯塔夫・艾克著写《中国花梨家具图考》，在谈及中国传统家具的花梨木料时，却又一连提到了“黄花梨”“老花梨”及“新花梨”三个名称。而王世襄先生在其《明式家具研究》中进行过考证，认为“所谓‘老花梨’就是‘新花梨’，二者乃是一物。……它和黄花梨差别显著，绝非同一树种。”实际上无论是古斯塔夫・艾克还是王世襄先生，对于这三种名称的分辨，都没有采集或拍摄完整的木材样本或加以精确的描述，用作后世区分鉴别的参照标准。由此也为今天海黄、越黄的争议埋下了伏笔。

二、“海越之争”的内容

1.名称之争

“海越之争”虽然由来已久，但其受到大家的广泛关注则应该是在改革开放之后。值得一提的是，在改革开放初期，无论是王世襄先生还是其他一些学者，由他们编写的一些古典家具图册及发表的学术论文都没有对海南黄花梨和越南黄花梨进行厘清，也没有去刻意区分黄花梨的不同产地，一概都通称为“黄花梨”，所以也使这一名称被广为流传。到了20世纪90年代，海南黄花梨资源已十分稀缺，在此期间当代仿古家具行业开始引入越南黄花梨以作为海南黄花梨的替代木料，但因两者价格的悬殊，围绕树种名称、材质、价格等内容的“海越之争”便开始在业内显现，且愈演愈烈。

在树种归属及名称认定方面。对海南黄花梨与越南黄花梨进行辨析、研究，确切来说始于20世纪50年代现代植物学的介入。单就海南黄花梨而言，它经历了从“海南檀”（见侯宽昭主编《广州植物志》）到“降香黄檀”（见成俊卿主编《中国热带及亚热带木材》）的学名演变。到了2000年，国家颁布的《红木国家标准GB/T 18107―2000》采用了这些研究成果，而把海南黄花梨归入香枝木类，并将其学名正式定为“降香黄檀”，从而使这一称谓具备了法律效力。

2.类别之辨

与海南黄花梨相比，红木国标对越南黄花梨的描述则语焉不详，既没有将越南黄花梨列入香枝木类，也没有认定正式的中文学名，尤其怪异的是越南黄花梨在国际上也没有准确的拉丁文规范名称。如果因为红木国标中没有明确载明越南黄花梨属于香枝木类，而将越黄和海黄看作不同的树种，那么令人迷惑的是：将越黄木材拿到国家木材检验检测中心鉴定，鉴定的结果又会证明越黄和海黄的细胞壁组织结构等具有一致性，给越黄出具的鉴定结果仍然是香枝木类。

现代植物学对于海黄、越黄的辨别似乎无能为力了。但也有林业学家认为可以鉴别，广西林业厅的木材学家李英健先生在其主编的《东盟红木鉴赏》中甚至提出要根据两者的解剖特征，特别是它们在显微镜下的木射线的分布状况来加以区分：

（1）海南香枝木轴向薄壁组织以傍管带状及聚翼状为主；而越南香枝木轴向薄壁组织以翼状及聚翼状为主。

（2）海南香枝木单列射线较少，以2～3列为主，射线组织同形、偶有异形Ⅲ型；越南香枝木单列射线的数量与多列射线几乎相等，射线组织同形、偶有异形II、Ⅲ型。

但是李英健的这种鉴定方法似乎更多地停留在个人研究成果阶段，并没有得到国家木材鉴定检验机构的认可和参照，也没有得到验证和重视。

在现代植物学难以分辨的情况下，令植物学家尴尬的是：红木家具行业的资深行家以及工厂开料的工人，已可凭借其对材料的了解与经验区分海南黄花梨和越南黄花梨，这种鉴定方式在行业内也已被广泛认可和运用。

因此，不断有人提出“海南黄花梨与越南黄花梨是否是同一树种”的问题，更有一些学者和植物学家提议将海南黄花梨改名为“黄花黎”，甚至将越南黄花梨归入到草花梨或者白酸枝的类别。客观看待这些争议，笔者认为学术争论的存在，对于认识黄花梨的属性等有一定的意义。但是从市场发展来看又没有太多价值：在现阶段植物学无法分辨海黄与越黄的情况下，植物学家自然失去了鉴别的话语权。因此当前黄花梨的市场还是以行业认可的“肉眼”鉴别方式在有序进行，并没有因为这些名称的变化或者类别划分的褒贬而产生价格的波动。

3.材质的优劣

除树种归属及名称外，“海越之争”的内容还包括材质方面的差别。在当代传统家具行业及市场中，大家一直都承认海南黄花梨与越南黄花梨之间存在材质差异。客观来说，同等级别的海南黄花梨在材质密度、油润通透性和琥珀感上要胜出越南黄花梨一筹，依据经验和肉眼鉴别并不太难。难的是将不同等级的材料并列对比，就会使人困惑和误判。例如有些颜色深、油性大的顶级越南黄花梨根部料，其纹理、密度等都非常出众，比较容易与海南黄花梨的次顶级材料混淆。

在同一级别之下，相比越南黄花梨来说，海南黄花梨的质地更为密实，色泽更深，纹理更加美观且变化多端，油性略重，反光感较强，新切面辛香味较浓，放久后能留有淡香。但以上这些都还属于比较粗浅的质感认识，要能真正识别海南黄花梨与越南黄花梨，一定要建立在多看、多玩、多请教的基础上，全方位地细致考察其纹理、色泽、光泽、香味等表性特征，进行综合判断，千万不能“以偏概全”，更不能迷信书本画册，否则很容易犯“按图索骥”的错误。

三、黄花梨老家具的用材构成

明式家具造型简练而韵味深远，从中体现了当时文人、士大夫的审美态度。而选用淡雅素朴的黄花梨制作明式家具，可谓相辅相成，是材质与家具艺术形式的完美组合，更使明式黄花梨家具得以驰名中外。

然而谈及黄花梨老家具的用材构成状况，一直存在广泛争议，也是除称谓之外导致“海越之争”的另一个重要缘由。有学者提出，只有海南黄花梨才是真正的黄花梨，明清到代的黄花梨老家具都用海南黄花梨制成，而用越南黄花梨制作的家具都是当代的仿古家具，越南黄花梨木材从1996年以后才在市场上出现。

这些观点实际上否定了越南黄花梨在明清老家具中的应用，但据一些史籍记载及现存的黄花梨老家具的材质特征来看，这些观点似乎都忽略了历史事实的描叙记载，也缺乏对海南当地资源状况的实地调查。如：

1. 历史上已有东南亚国家向中国进贡黄花梨的记录，晚明开放海禁政策直接促成了苏杭一带黄花梨家具的风行。对此，笔者查阅了《西洋朝贡典录・占城国第一》，其载：“其朝贡以三载。……永乐后，其国与诸国皆来朝贡，始定每三年一来。……其贡物：‘……花黎木、乌木、苏木……番花手帕、兜罗绵被、洗白布泥。’”从占城国（今越南南部地区）频繁地向明朝进贡的史实来看，历史上确有来自海南之外的黄花梨传入中国。而据王世襄先生在《明式家具研究》中的考证，晚明隆庆开放海禁，允许私人海外贸易以后，在中国苏杭一带风行的黄花梨家具更不能排除用越南黄花梨制成的。

2. 从存世的一些黄花梨大型家具的木料特征来看，越南黄花梨与海南黄花梨存在明显差异。从现存各大博物馆与收藏家手中的黄花梨老家具藏品来看，如果家具系使用整件黄花梨厚板制成的大翘头案、架几大案、大画案、大型顶箱柜等，其板材规格固然惊人，但密度则稍显松散，油性不重，与一般的海南黄花梨木料存在明显差异，通过仔细查看其外表质感及纹路，可以确定其应为越南黄花梨材质。对此观点，许多从事古董家具收藏的前辈也多有赞同。

3. 海南黄花梨大板材极其鲜见，相关的大型树根也不曾发现。但一些大型黄花梨老家具却存在使用板材大料的事实，但另一个事实是，在当前的黄花梨板材中未能看到如此大料。对于后者事实，也有人提出质疑：认为在明代海南黄花梨的确存在巨型大料，只是过度砍伐导致它们绝迹。对此看法，我们还是应该依客观事实来论定。早在20世纪80年代初，很多古典家具制作厂家已开始使用海南黄花梨制作仿古家具。当时业内购买的海南黄花梨木料，有很多是海南黎民朋友从山上所挖的黄花梨的树头、树根，从许多树头断截面因风化腐化形成的皮壳来看，足以证明它们有数百年的历史，但从海南当地遗存的树根来看，还从没发现直径超过60厘米以上的材料，此外也没有人在海南收购过直径60厘米、长度2米以上，厚度10厘米以上的海南黄花梨大板旧料。海南黄花梨树根深置山中数百年，可以说是对其以往木料规格的最好说明，而巨型的树根尚不得见，又何来海南黄花梨的大型板材？据此，我们也能从反面来判断一些存世的大型黄花梨老家具木料的产地问题。

由此可证，历史上明清黄花梨家具的制作的确存在海南黄花梨与越南黄花梨并用的情况，特别是在一些大型的、使用大板材的黄花梨家具中，更是以越南黄花梨居多。也正是因为越南黄花梨的使用，才使得众多的黄花梨经典重器的制作不至于用偏小的板材来拼凑，从而保持了其材质上的完整性，凸显了这些黄花梨家具经典重器应有的大气风范。

四、如何看待“海越之争”

海南黄花梨与越南黄花梨同是历史上用来制作黄花梨家具的木材，共铸了明式黄花梨家具艺术的辉煌。因此，看待这场“海越之争”，我们应该跳出单纯进行木料分类的局限，而要更多地从“木料服务于家具”这一关系层面来进行分析判断。应该正视，木材仅仅只是传统家具艺术形式的一个载体，决不能完全代表一件家具的全部价值。

以明式家具为例，其最大魅力在于其艺术形式能够恰到好处地传达中国传统儒家、道家以及禅学的艺术审美魅力。在家具的造型结构方面，它采用中国特有的榫卯手法，并在造型设计中将人体工程学、力学与外形美感予以完美结合，从而达到了前所未有且独步古今的艺术高度，中国的明式家具得以闻名中外的原因也在于此。近些年来，中国明清时期的黄花梨家具，其成交价格一直在国际各大拍卖场上屡创新高，但其中大部分黄花梨家具所体现的海南黄花梨的特征并不明显，但是却也毫不影响人们对这些黄花梨家具的喜爱以及对其价值的认定。

从学术研究意义来看，我们研究古典家具，更应该站在艺术研究的高度上去探讨其文化内涵、审美发展以及工艺的传承发展问题。如果离开了古典家具这一艺术形式，对于家具木料分类、名称辨析、价格定位等方面进行争论都将毫无意义。