当代艺术论文范文

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第1篇

论文关键词：中国当代水彩画的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg

第2篇

（一）艺术档案对传播群众文化艺术有着重要作用

艺术档案通过传播群众文化艺术来体现其在保存和传播过程中的价值和作用。如果文化艺术能得到广大群众的好评，那么就能有效地促进和提高文化艺术的生命延续，能使这项有着良好影响的艺术活动继续传承下去，对以后艺术的发展有着重要的推动作用。

（二）艺术档案对发展艺术事业有重要作用

艺术档案中记录着丰富的艺术活动资料，通过艺术档案的查阅和学习，艺术工作人员能对艺术思想进行创新，创造出更符合传播群众艺术文化的艺术活动，促进艺术事业的不断发展，提高艺术人员的专业技能和创新思维，使他们能创造出更好的文艺作品。

二、加强艺术档案管理工作的措施

要保证艺术档案管理工作的顺利进行，使艺术档案保存的更加完善，需要管理部门制定一系列的档案管理措施，并通过对管理人员进行职业道德和能力的教育培训，使他们能对档案保管工作尽到自己的职责。同时在进行管理工作时，管理部门要对工作措施进行强化，使管理人员在进行档案管理时能不断提高工作质量和管理水平。（一）完善管理制度。管理部门要根据管理工作制定出明确的规章制定，对艺术档案的收集、归档等管理工作作出具体的要求，避免在档案管理工作进行过程中造成档案丢失和管理分散等问题。在保证管理制度的顺利开展，就需要把制度的执行情况作为考核档案管理人员的一项重要标准，通过展示优秀艺术档案来促使档案管理工作人员的工作积极性，并对优秀档案管理工作人员进行设立奖励机制，促进档案管理工作的顺利进行。（二）明确归档范围。艺术档案材料的归档范围应当包括：文学创作，艺术表演，美术、摄影，社会文化，艺术研究，艺术教育，文化交流以及个人艺术等活动中形成的具有保存价值的各种艺术材料(如文字、声像、照片、实物等载体形式)。另外，业务人员在职务活动中形成的具有保存价值的艺术材料，也属归档范围。而那些为艺术创作、研究、教学和文化艺术活动参考而收集的图书、报刊、音像带、照片、剧本和有关文章材料等，均作为资料保存，不应归档。在文化艺术活动中形成的属国家所有的各种载体的艺术材料和实物，任何个人不得据为己有。（三）强化收集与整理。在对文艺活动产生的文艺档案进行收集整理时，要保证文艺档案和文艺活动中的联系性，使文艺工作者通过查阅文艺档案清楚地了解到文艺活动的内容。由于文艺活动的多样性，其在生成的文艺档案时也体现出了多样性，档案管理人员在整理档案时，要根据档案的不同类型来进行归类。艺术档案应分为大类和属类,大类设业务类、个人业务类、综合类等，具体属类应按照归档范围设置。要按照艺术档案材料的内容、种类立卷，其中戏剧材料按剧目分类立卷，音乐歌舞演出材料按节目分类立卷，文化艺术科研材料按科研专题分类立卷，艺术教育材料按各专业课程分类立卷，社会文化、文化交流材料按业务活动进行立卷。对录音带、录像带、照片、唱片、光盘等非纸质载体的艺术档案材料归档时，应将每一单项作为一个保管单位，单独编排档号，并采取按年度结合内容的方法分类整理和编号。其中与文字材料有直接联系的应编写互见号或互见卡。反映和记录本单位的文化艺术活动并对以后艺术创作、艺术研究有重要参考借鉴作用的艺术档案材料，应永久保存。（四）加强信息化管理。随着信息技术的发展，信息化在档案管理方面提供了很多便利条件。运用计算机把艺术档案建立成电子档案，便于档案的管理和查阅，提高各种艺术档案的保存寿命。在对文艺档案进行信息化管理时，需要把各种各样的艺术档案转化成电子档案，这就需要档案管理部门针对信息化档案管理制定出相应的政策和管理制度，使档案管理人员能通过制度的要求来不断提高自己的工作能力和专业技术能力。（五）加大教育培训力度。文化艺术单位在进行档案管理时，要对档案管理人员进行专业技术的培训，提高其工作意识，重视对艺术档案的保存，使艺术档案能完整地保存下来。随着信息化档案管理的发展，还需要对档案管理人员进行计算机专业技能培训，在档案管理人员的素质和工作能力、工作意识不断提高的情况下，使档案接收和积累的工作做好。

第3篇

（一）将文学性引向消费化、娱乐化

中国式当代文学中所体现的文学性已经逐渐向现实展示一种特有的文学视野，且在消费化与娱乐化的引领下与当代生活方式实现统一，尤其是近年来出现的消费文学、网络文学等具有更强的消费性与娱乐性。消费文学与网络文学不但是一种新型文学形式，也可以为人们带来新式文化体验。消费化与娱乐化的文学性体现了文学对于当代生活中新感觉、新品味的追求，同时也适应了现代人构建标新立异式生活的需求，从而使现实生活变得具有艺术化。另一方面，文学性的消费化不仅是生产形式、生产结果，同样也反映了文化的符号性。消费文化出现后，人们可以在现实生活中找到与文学发生深度连接的桥梁。此外，当代人在理解文学性时，也会受到现实生活方式的影响，在消费化与娱乐化的生活体验中，对文学性的理解也更倾向于消费化、娱乐化。在这样的文学性观念影响下，文学性将可能会逐渐失去统一性、自足性的立场，但同时也使文学性在现实中的研究领域实现了扩大化，审美体验、文学体验不仅仅局限于符号性与情感性，更具有一定的现实性，这就为当代文学性观念的重构提供了更广阔的空间。

（二）体验文学性的方式变得多样化

当代社会的信息传播速度较快，在体验文学性的过程中可以通过多种媒介，互动性体验、多向交流体验或双向交流体验已经成为主要的趋势。再加上信息交流方式的多样化也使体验文学性的方式变得非经典化、大众化及个体化，因此文学性可以得到多种体验。在当代文学中，网络文学是非常重要的组成部分，网络文学逐渐深入人心已经成为不争的事实。相对于其他形式的文学而言，网络文学体验逐渐拉近了文学性与阅读性之间的距离，并进一步解开了文学性神秘的面纱，使文学性逐渐成为文学艺术自由精神的一种体现及文学艺术生命活力的象征。另一方面，文学消费与文学市场的不断延伸也逐渐将文学性的东西转变为一种享受性明显的载体，这就可能造成传统式文学性中的精英意识、经典意识被逐渐削弱。当精英意识与经典意识被削弱时，就会对文学性知识的重构带来许多难题。为了避免传统观念中的文学性意识被不断弱化，则需要高度警惕当代中国文学中娱乐性文学观念不断蔓延的趋势，以避免因体验文学性的方式变得多样化而造成文学性变为娱乐性，并由此阻止文学彻底沦为一种社会需要的商品，保证文学具有一定的审美性、情感性及符号性。

二、结束语

第4篇

1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术

（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展

当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。

（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异

当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。

1.2科技与当代陶瓷艺术创作

在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。

（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用

一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。

（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用

除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。

2总结

第5篇

国内艺术教育虽起步较晚，但发展的很快。90年代中期，大批的综合大学、民办院校以及设计学院开设设计专业，促使艺术教育办学规模不断的扩大，办学质量也在不断的提升。国内现有的几所设计院校学科建设水平与教学质量比较高，在国内外的影响比较大。如中央美术学院、中国美术学院、清华大学、江南大学设计学院、广州美术学院等都较早的引入国外先进的设计观念、教学内容和教学手段，并结合自身的现实环境，创建出各具特色的设计教育体系，为市场培养了优秀的现代设计人才。通过分析我国高校艺术教育的现状，具体的可以总结出以下几个主要的问题。a.教学质量参差不齐。由于专业定位、生源质量、师资水平、办学条件等因素的影响，高等艺术教育教学质量参差不齐的现象依然存在。b.办学条件有待改善。

二、国内高校艺术教育的意义和作用

要建设文化强国，就不能不大力发展与繁荣民族文化，通过艺术教育来发展与弘扬中国传统文化是搞好民族文化的重要举措。发展艺术教育的意义在于：民族文化中的艺术瑰宝需要探寻者、搜集整理者，需要有一大批懂得艺术价值、有眼光与心智判断民族艺术瑰宝与矿藏的人投入艺术研究队伍。这些人要有宽广的学术胸襟、敏锐的学术眼光与深厚的学术功力，让他们把民族常态生活表象背后蕴涵着的那些民族特有的真、善、美发掘出来，与世界民族之林大家庭中的成员既平分秋色又共同分享。说到底，繁荣民族文化，除了外部条件，最核心的问题，便是培育出与建设文化强国发展战略相适应的一批又一批艺术人才。国家只有具备这样一个数量庞大、训练有素的艺术人才队伍，才能更迅速的发展成为文化强国。

三、国内高校艺术教育的发展对策

1.提高对艺术教育作用的认识

在当今社会经济全球化的过程中，文化产业和创意产业迅速兴起。尤其是创意产业不仅极大地促进了经济增长方式和产业升级的转变。而且，高校艺术教育经过密切参与社会生活与生产和学科交融，逐渐摆脱了以往的边缘化地位，成为高校发展最快的学科之一。目前，我国在全球生产力竞争分工中我国尚处于低端地位，急需进行产业结构调整和产业升级，参与世界高端产业分工。政府为顺应经济社会发展要求，决定加快文化建设，这一战略决策为国内高校艺术教育提供了新的发展机遇。与此同时，虽然国内高校艺术教育还落后与社会经济发展水平，但是较好的发展基础，也能使国内艺术教育适度超前发展，为经济社会发展提供充足的高素质创新人才储备。

2.重视我国传统文化

传统文化是一个在民族经历长期的历史积淀后，使文明逐步演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族发展历史上各种思想文化和观念形态的总体表征。我们认清当今世界的发展形势，尤其是在艺术教育上面，要融合东西方文化的精髓，使艺术人才能够扩宽视野，洞察未来社会对艺术的需求变化，推动艺术教育的持续发展和进步。正所谓“民族的，才是世界的。”因此，在当今的艺术设计教育领域我们应当特别重视对于我国传统文化与艺术的继承与发展。

3.重视普及教育

普及是提高的前提和基础，艺术教育的普及工作在我国一直受到很高的重视。高校艺术教育既要以科学发展观为指导，又要立足当前，满足经济社会发展需要，贯彻实施艺术教育发展规划，重视艺术教育的普及性和基础性，发挥出艺术教育应有的功能和作用，促进人的和谐发展。在20世纪九十年代，教育部制订并实施《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，要求认识加强文化素质教育的紧迫性和重要性，而且特别强调加强素质教育工作的重点就是人文素质教育。最近，教育部又制订了《普通高校公共艺术课程指导方案》。《方案》中要求普通高校应将艺术课程纳入各专业教学计划之中，学生至少要选修一门艺术课程且通过考核才能毕业，教育部的这一新规定，为加强高校艺术教育吹来了一股春风。

四、结语

第6篇

一、当代艺术歌曲文学载体中的古典作品情感表现形式

当代艺术歌曲有很多是由优秀的古典诗词“新瓶装旧酒”，唐宋时期流传至今的一些家喻户晓的诗词，在保持中国式优美平和的旋律和中国古代文人诗词特有的含蓄及中国古代音乐风貌的基础上，赋予了其更丰富的内涵。通过现代的作曲技法，从调式、调性、和声、织体、旋律等方面符合当代人审美情趣，因此在其艺术性上有了更加突出的表现。这种古为今用的新的艺术歌曲形式可以深入细致地表达文学作品细微的情感世界，极富感染力。艺术情感是一种审美情感。美学情感反映在艺术里就是艺术来源于生活，又高于生活。艺术情感同样是有别于自然的日常情感，它要通过不同的艺术表现形式呈现出来。艺术家应该在理论上强调艺术创作中感情的重要性。更要注意这种情感的特殊性。艺术情感是一种本质化了的情感，因而它具有典型性和普遍意义。美国著名的美学家朗格在《艺术问题》说：“艺术所要达到的是对于情感生活之本的观察和理解”，史宾诺说“音乐是人生中最美好的艺术，只要有美丽的音乐，就有幸福快乐的生活。”莎士比亚也说“一个人如不懂得音乐，他的精神必黑暗无光，这样的人没有感情，让我们不要信任他。”艺术情感是形象思维的产物，因而是一种“有意味的形式”。我们平常在唱一些歌曲时，对它们的内容与感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲时，特别是中国古曲时，往往弄不通词句的意义，这种无情之曲是绝不会感人的。我国著名作曲家黎英海先生用唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》创作了一首绝佳的艺术歌曲，歌词“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。极富空灵、含蓄、平淡、自然之美。诗人在诗中所描写的月落、乌啼、霜、江枫、渔火、夜半钟声极富淡雅、清新的水墨画意境。但透过这些景物我们可以感觉到诗人作客他乡那种怅然和忧郁。根据北宋诗人李之仪的《卜算子我住长江头》谱曲的“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意”。歌词既具有民歌的质朴又具有文学大家的构思新巧。作品把身处两地却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。歌词的构思设想很别致，富有民歌风味，以情语见长。在这首经典的艺术歌曲中，作曲家青主采用绵延悠长的音乐线条来表达绵绵不尽的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，词曲相得益彰。歌词虽然没有瑰丽夺目雕琢之辞，但给人带来了摄魄的情感共鸣。歌词本身蕴含的炽烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的艺术感染力达到了极致。任何一名歌者只要能正确、深刻理解此作品而进行演唱，常令演唱者与听者动容，进而潸然泪下，获得强烈的情感体验。作曲家石夫根据汉乐府民歌《长相知》创作的艺术歌曲也表达了爱人之间指天为誓、坚如磐石的爱情，与青主这首《我住长江头》艺术歌曲有异曲同工之妙。感受真实情感带来的艺术之美有时会产生很多灰暗的感彩，这些情感在欣赏的过程中时不时展现作品的艺术之美。艺术歌曲的文学情感，具有沟通交流的作用，具有感染强化的作用。他们所揭示的那个情感世界，都是发自内心的真实情感，这种情感也引起了读者和听众的共鸣。歌词在歌曲中确实有一种依附性，凭借旋律的翅膀飞起来，歌词又是相对独立的有其独特的艺术价值，许多清丽隽永、脍炙人口的情真意浓的歌词的确能给人以心灵的陶冶和美的享受。艺术歌曲歌词的情感是一种艺术想象的产物，是艺术家长期感情郁结而产生的飞跃，是艺术家个人的即时情感，所体的是一种境界。著名作曲家谷建芬为电视剧《三国演义》写的开篇词《临江仙滚滚长江东逝水》的主题歌是现代作曲艺术对古代音乐艺术的借鉴，它突出地表达了中国古典诗词是中国传统文化的精髓，在突出其文学价值基础上，也在旋律上充分表现出中国传统文化的含蓄美和语言声调美，作品表达出的旷达超脱的人生观、人生易逝的悲伤感、淡泊超脱的襟怀给人以强烈的心灵震撼，真可谓词曲俱佳的典范。大气深沉的曲调为本来就十分壮怀激烈歌词的情感插上翅膀，使其情感的表达飞得更远更高。

二、当代艺术歌曲文学载体情感中现代艺术表现形式

当代艺术歌曲应是广义上的艺术歌曲。在近些年创作的艺术歌曲中，不乏旋律和文学的上乘者，这些歌曲受到广大听众，特别是文学底蕴厚实，艺术素养较高者的欢迎。这些艺术歌曲之所以流传广泛、影响深远，主要是歌词的一个“情”字了得。情是歌曲的灵魂和核心，如果缺乏打动人的真情实感，不过仅仅是一堆文字游戏而已。了解作品的情感内容的深度，在整体文学基本的范围内，对歌曲做某些音色艺术的调整。例如《思恋黄河》、《老师、我总是想起你》、《两地曲》，为了表现歌曲各种思念的情绪，尽管这几首作品分别选取不同的角度与人物，也采用了不同的手法来表达怀念思恋之情。几首作品都选取朴实无华的语言，并没有特别玩华丽的文字游戏，在音乐创作上采用以忧伤情感为主的小调抒情旋律，这种基于真情实感的歌词使音乐作品撩拨人心灵琴弦，让人产生强烈的情感共鸣，收到了良好的艺术效果。歌唱审美的最高境界是歌曲艺术审美的情感，也是最高的歌唱艺术的审美价值。这些极富审美情感的歌词能沐浴人的灵魂，洗涤人的精神，艺术家正是以此实现自己的价值。它既使人获得一种满足，又使人产生了永恒的不满足，因此，为其插上音乐旋律的翅膀尤为重要。不过这些真善美都是以歌词作为基础的。如潘兆和作曲《黄河梦》在歌词里写到：“海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，一回回梦里返故乡，乘船漂流黄河上，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，醒来我无限惆怅，泪水滴湿了衣裳。海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，虽然故乡远隔重洋，黄河在梦里荡气回肠，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，闯荡天涯海角，终将回到你的身旁。”这首歌曲把游子魂牵梦绕故土、热爱华夏祖国的赤子情怀表达得淋漓尽致，催人泪下，令人感动不已。作曲家为其创作的旋律也十分贴切，真可谓词曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表达。由我国著名作曲家尚德义根据常春城作词的艺术歌曲《老师，我总是想起你》，歌词写到：“每当我获得成绩得到奖励，啊老师我总是想起了你，想起了你。想起你慈爱的笑容，想起你慈祥的话语。啊从心里默默地向你致意，向你致意。啊，亲爱的老师我怎能忘记你？我怎能忘记你？”。在歌曲中所表现的对恩师的无限感激之情真诚而强烈，它让无数学子和教书育人的师长从内心产生的强烈共鸣，受到真诚的感动。我国著名男高音歌唱家廖昌永认为，歌唱家最重要的就是真诚。他十分擅长一些情深意切的歌曲，他的音乐是由心而生，声音就像从心里流出来一样。其演唱的《老师，我总是想起你》被视为最佳演绎版本。观众时常见他含着热泪演唱这首歌曲。其丝毫不矫情的真情实感深深地感动了所有的观众。之所以能深深地打动听众，就是因为感情很真挚。这种以情感表达的教化是春风化雨、润物无声的。在学术界，艺术歌曲的范畴越来越来宽泛，它已不局限于传统意义上美声、民族歌曲，很多优秀的流行歌曲也属于此范畴。谷建芬的《烛光里的妈妈》也理所当然属于艺术歌曲范畴。歌词写到：“妈妈我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈，烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔……”。母爱，是人类一个亘古不变的主题，是世界上最深沉的大爱。这种情感是包括词作家、曲作家、演唱者、听众都能体会的。无论这种真挚细腻的情感是让人温馨还是让人难过，受众都能通过文学作品感受到作者的内心世界，并激发自己内心深处的共同情感，在感动之余受到感化，同时也很好的领悟艺术之美。艺术歌曲的文学载体——歌词要吸引读者，不能不重视它的情感表现。感情可以提高和保持作品的价值。古今中外名篇能震撼人心，保持长久的魅力，关键就在于融入丰富独特的文学情感。近段传唱十分广泛的一首感恩抗震救灾英雄的歌曲这样写到：“大地在颤抖，噩梦突然袭来，家园变成废墟，无数生命被掩埋。是你把生死置之度外，告诉我不要放弃，人间有大爱。啊……因为有你驱散阴霾，啊……因为有你，生命之花再度重开，因为有你，让世界充满爱……”。由于歌词质朴、旋律优美、情感真诚不矫饰。因此这首歌曲很快就迅速得到传唱，获得了极大的成功。对于同一首歌，不同的人会有不同的理解和表达方式，因而产生不同的艺术效果。我国著名作曲家、有音乐诗人之称的陆在易先生创作的艺术歌曲《望乡词》，赋予这首词独特情感和艺术高度，谱上曲后，这首艺术歌曲获得了极大的艺术生命力。“葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上国有殇；天苍苍，野茫茫，山之上国有殇。”深沉地表达了老先生思念祖国、思念大陆之情。其情感之刻骨铭心、爱国情之炽烈，惊天地泣鬼神。歌词本身的情感内涵在作曲家的音乐创作下得到了升华。真挚的情感令人潸然泪下，倍受感动。艺术歌曲的歌词不能玩文字游戏，不能离开情字。它应包括作曲家的情、演唱的情、听众的情。艺术歌曲歌词深沉、内敛、细腻、含蓄的情感，不能缺乏生活的体验和艺术的想象，否则是很难准确把握作品内涵的。

作者:费莉单位:四川音乐学院

第7篇

生产力的提高提升了我国的国民经济水平，人们生活水平的提高使得人们在工作之余有了更多的兴趣爱好去追求，当代艺术的产生满足了人们的需求。当代艺术的群体十分广泛，而且包含的素材种类很多，可以根据群体的不同，人们思想的不同以及不同的生活习惯来进行大概的区分。在当代的艺术作品中有一些是高校学生很容易能够理解的，所以，在高校的美术教育教学过程中，学校及教师应当充分地利用这部分素材，进而使得学生们的艺术水平有所提高。由于社会的不断进步和发展，人们的生活也与艺术在不断的结合过程中，而当代的艺术更是对人们的生活产生着很大的影响。所以，将当代艺术融入美术教育教学中能够让学生们在学习及生活中更好地感受此艺术形式，通过对当代艺术的感受更好地认识了解社会，进而更好地融入社会。

2当代艺术的融入能够开拓学生的视野，提高学生们的包容能力，开阔他们的思想

随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。

3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式

同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。

4运用新媒体，充分发挥创造力

在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。

5严格选取当代艺术，确保正确艺术观的形成

第8篇

生产力的提高提升了我国的国民经济水平，人们生活水平的提高使得人们在工作之余有了更多的兴趣爱好去追求，当代艺术的产生满足了人们的需求。当代艺术的群体十分广泛，而且包含的素材种类很多，可以根据群体的不同，人们思想的不同以及不同的生活习惯来进行大概的区分。在当代的艺术作品中有一些是高校学生很容易能够理解的，所以，在高校的美术教育教学过程中，学校及教师应当充分地利用这部分素材，进而使得学生们的艺术水平有所提高。由于社会的不断进步和发展，人们的生活也与艺术在不断的结合过程中，而当代的艺术更是对人们的生活产生着很大的影响。所以，将当代艺术融入美术教育教学中能够让学生们在学习及生活中更好地感受此艺术形式，通过对当代艺术的感受更好地认识了解社会，进而更好地融入社会。

2当代艺术的融入能够开拓学生的视野，提高学生们的包容能力，开阔他们的思想

随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。

3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式

同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。

4运用新媒体，充分发挥创造力

在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。

5严格选取当代艺术，确保正确艺术观的形成

第9篇

历史的缺席

和广东的地理边缘化和政治边缘化的现状相似，广东的当代艺术创作也呈现出一种边缘化的状态。上世纪八十年代中国的艺术界经历了现代艺术运动，从“星星画会”，到“85运动”，到89现代艺术大展，各种艺术团体不断涌现。八十年代的资讯不像今天那么发达，艺术院校由于成为当时传播西方现代艺术资讯的主要阵营，其艺术运动领军人物也大多从学院里出来。批评家易英这样形容当时的情形：“1985年前后，从中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、浙江美术学院和湖北美术学院等院校毕业的一些研究生和本科生走向社会，参与现代艺术，抨击守旧势力，对规范和传播现代艺术起了极为重要的作用。”[1]然而，在这场浩浩荡荡的美术思想解放运动中，广州美术学院（下简称广美）的师生并没有表现出积极的姿态，而是更多地把精力投在经济建设的大潮中，俗称“下海”。而当时的“下海”更像是学院表现出来的一种集体需求，“我们想建成一种开放型的教学单位。……艺术也是一种事业，办任何事业都是需要钱的，我们的教学改革需要经济做基础，国家经费有限，书生清淡不能解决报销开支问题，于是八五年夏，我们油画系成立了‘现代环境艺术设计公司’。”“通过办公司：我们要老师和同学明确建立艺术是可以多样途径为四化建设服务的思想。……我们的改革目标正在于改变那除了油画之外什么都不会的现状。”“我系建立的‘环艺公司’短短一年多的历程在完全不影响正常教学的情况下，完成和正在进行着数十乃至上百万的艺术工程任务”[2]从当时油画系主任的这一段总结来看，广美当时的教学目标定位过分商业化是造成广美遗憾地缺席“85’运动”的重要原因。

走向国际的一群

当代艺术团体“大尾象”和“阳年”在广东的当代艺术中显得比较孤单，他们前面没有人，后辈又跟不上。“大尾象”和“阳年”的成员大多在八十年代末九十年代初毕业于广美，他们和陈侗的博尔赫斯艺术空间（1992年成立）、策展人侯瀚如的关系很密切，在他们之间形成一种良好的当代艺术合作关系。九十年代初期这两个团体几乎每年都有展览，其展览形式大多以行为和装置为主。1991年1月“大尾象”在广州市第一工人文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。九十年代初正是新潮美术向新生代艺术过渡的时期，这样的展览在当代行为艺术历史中具有先锋的意义，行为和装置展显得和当时的艺术氛围形成鲜明对比。九十年代中期，“大尾象”的成员均以个人的身份在海外做展览。而当时和他们几乎同时成立的博尔赫斯艺术空间，至今仍然作为凝聚广东当代艺术势力的一个重要场所，例如为“大尾象”的成员不定期地举办展览。成名稍晚的曹斐可以说是典型的广美出品，从附中到本科，她接受过完整的广美教育。近几年，曹斐受到海内外的高度关注，她和上述两个广东当代艺术团体的关系颇为密切，但其创作方式却完全不同于她的前辈。我们很难界定曹斐到底属于哪一类型的艺术家，然而可以肯定的是她对艺术的媒介和材料非常敏感。她的作品多少体现出广州人的典型特征：更加关心生活本身。曹斐参加第二届广州三年展的作品《珠三角枭雄传》依然令人印象深刻——无论是她的作品内涵的丰富性和幽默感，还是她作为导演的出色的个人魅力。在短短的三个月内曹斐组织了一班完全没有受过专业表演训练的广美学生，在广东美术馆上演了一场关于广州市民生活的小话剧。回顾一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同样反映南方城市有的流行文化与本土市民生态之间的各种不确定的关系。

提起这些九十年代从广州走向国际的艺术家，总觉得他们的学院背景和他们的艺术成就并没有太大的关联，正是当代艺术和学院这种若即若离的关系，使外人在谈论广美的时候会产生一些神秘感。

前卡通和后卡通

这里要说的前和后并非又要创造一个关于卡通艺术的新名词，仅是用于描述在广美发生的和卡通有关艺术事件的先后顺序。前卡通也就是指九十年代以广美老师黄一瀚为代表所提出来的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，网络数字化等特征的一代年轻人，并不是简单的卡通画作者。[3]“卡通一代”是黄一瀚等人在90年代提出的一种社会学命题，其本意是有针对当时社会的新生文化现象，并以此作为艺术创作的主题，当时造成不小的轰动效应，有批评家高呼“有了‘卡通一代’，我们如梦初醒生活原来已经这样！”[4]，但在艺术界最为持久的影响应该是“卡通”这个词。后卡通也理解为在“卡通一代”之后，如近两年广美出现的以“飘一代”为主的年轻艺术家团体，其主要策展人陈国辉认为：“以‘飘一代’为艺术团体的‘80年后’青年艺术家，其精神图式明显存在着卡通化、漫画化、平面化、符号化、寓言化的倾向。”可以说从“卡通一代”到了“飘一代”，一种“卡通”符号化的延伸，除此之外，作品形式和主题的已经没有多大联系。

上世纪九十年代末，互联网开始在中国疯狂蔓延，在一个信息爆炸的时代，广东历来作为中国南大门的地缘优势逐步淡化，某种角度而言互联网使得我们的生活方式、知识来源的差异大大减少。除了广州，中国各大城市也有“卡通”，更有人戏言，这一两年来四川美院盛产“卡通”。一下子，“泛卡通”的创作似乎成了当代艺术市场的新贵，图式化和样式化的卡通作品很容易被市场接受，只是这种泛卡通艺术类型越来越像吃了问题奶粉长出的大头怪婴，容易夭折。后卡通的勃兴和繁荣，尽管他们以“自动肤浅”、“主动肤浅”的口号为自己的艺术正名，但是这些艺术家应该清醒认识到不可能“卡通”一辈子，卡通被看作是人生经历中一个很短暂的符号，这些艺术家是否能把“卡通”进行到底，也是一个不可回避的问题。其实黄一瀚在广州发起“卡通一代”确实是深切反映了当时青年人的某种生存状态，但他也完全没预料到“卡通”可以泛滥到今天的这种地步，“卡通”被过度地被重复阐释和利用，以至于在十几年之后的今天，当我们谈论起“卡通一代”时就像谈论着一个过气老明星。

软现实主义在广东

把软现实主义放置于上述广东的当代艺术之后，可以发现并没有呈现出一种文化上的连贯性，气质也大不相同，无论是上述的当代艺术作品或者团体，多少带有草根精神和江湖气，而软现实主义有着学院派的气势。从艺术本体的角度思考，软现实主义被视作艺术哲学或者方法论的话语对象，而上述的当代艺术大多是以艺术语言的实验作为主要目的。软现实主义作为一种艺术理念，在广东出现已经一年多，其面貌呈现从一种艺术批评思维逐步发展出文化研究的可能性，对话和来自美学、哲学、文学和艺术史领域的文本不断组织出新的理论面貌，并且具有被不断建构、增补、修改等特征，可以看到参与建构软现实主义的艺术家或诗人的作品，并没有呈现出一个整齐的艺术风格，例如赵峥嵘和罗奇两人的绘画就在艺术语言上有着很大的区别。如果我们提起卡通一词，都有一种印象图式，而软现实主义艺术则没有，这一点很值得我们期待，它的核心理念（不批判、不妥协、不逃避、不代表）在艺术阐释上存在巨大的空间，上述的种种都透露出，软现实主义是一种更具有韧性的理论结构体系。

结语

当我们用一种切片式的方式观察广东的艺术状态时，软现实主义被放置其中和广东其他的当代艺术方式格格不入，但从历史的角度来看广东的当代艺术创作从来都是四分五裂的状态，广东艺术家不跟随全国的艺术思潮，也很少以整体的面貌出现在全国，这种态度或者策略，似乎成为广东艺术家或者理论家的一种有意无意的集体行为。如果说在广东的内部得出这样的结论有失客观，那么最明显的例子是，在广州会时常冒出一些新的艺术空间，却没出现过北京的798或者上海的莫干山路，正是这种特殊和不确定的氛围，构成了广东多元和不可预测的当代艺术现状。

[1]《从英雄颂歌到平凡世界》，易英著，中国人民大学出版社，第132页。

[2]《行进中的回顾》，尹国良，广州美术学院《美术学报》，1988年油画系专号，第8页

第10篇

当代艺术院校的学生从入学的那一刻开始，升学压力如影随形；大学毕业后，就业与生活的压力会时刻绷紧他们的神经。在这样的期望与压力交织下，学生渴望成功，但又畏惧困难。虽然有自己的人生目标，但对如何实现目标感到茫然。所以，很多学生将希望寄托在虚拟世界，因为在那里所有东西似乎都是他们可以“控制”的。对此，艺术院校的课程教学任务必须要从传授知识转变为让学生能体会到对学习的控制，以此帮助他们体验成功的滋味。对于课堂教学，学生需要的是获得满足感，而不再是掌握知识点。当课堂中不能实现这一满足感时便会出现走神发呆、聊天、看电影、打游戏，甚至睡觉等，当这样的情况反复出现，最终学生将对学习丧失兴趣，造成严重的后果。因此，课堂当中的教学回馈至关重要，只有将教学目标变成回馈，一点一滴地让他们体会到，给他们一个迈向成功的阶梯，学生才愿意学习，才会有良好的教学效果。

二、如何提高当代艺术院校的教学质量

在现实的教学过程中，上同一门课的教师往往教学效果不同，甚至大相径庭。原因何在？不是教学内容的多少差别，也不是教学手段的不同。作为一名教师，教学素质和常规的教学方法都具备，讲清一个知识点是每个教师都能办到的，而大家使用的教学设备也相差无几。所以，决定教学质量的不是教学内容本身，而是对教学的理解和控制能力。因此，要想提升教学质量，不是一味地认真拟定教学大纲、制定授课计划表、详细准备教案和课件，而需要从当代学生的特点入手，真正理解他们对课程的需求，将教学目标从以往强调的知识点掌握逐渐转变到让学生控制学习过程，体验成功。要想达成这些，及时有效的教学回馈是唯一的路径。所谓教学回馈，就是在教学过程中，不断通过学生在练习当中反馈出来的问题进行细致有效的指导，让学生不断改进，并最终让他们体会到成功的教学过程。因此，教学回馈是一个动态演绎的教学方法，并且是因人而异的。重点在于不断地鼓励学生看到自己一丝一毫的进步，并给学生一个可操作的步骤，让他们能对学习有所控制，并最终体会到成功的乐趣。

1.课前调查学生的现状，了解每个学生对课程的期待

可采用问卷调查的方式来进行，根据学生和课程情况设计一个调查表，收集学生的基本信息。主要包括学生现有的基础、选择本课程的原因、对课程内容的选择、对学习的态度等。数据反馈之后，还需要安排每个学生单独谈话以了解信息的真实性。就算问卷时选填的信息不准确，在谈话中也可以进一步知晓他们的想法。通过谈话，让学生明白问卷中每一个项目是如何设置的，为什么要这样设计，同时也让他们感受到老师对自己的重视，从而更愿意和老师交流。

2.找出学生现在面临的问题，并制定出课程目标

在课程一开始，就应该安排一个基础性练习考查学生现有的专业水平，通过练习的结果让学生发现自己面临的问题并做好记录，这时教师就需要和学生交流，帮助他们找到解决问题的办法，从而制定出课程目标。随之而来的，课程评价也不能再是全班统一标准的考试，因为考试只能让学生更多地感受到压力，所有的标准在他们看来都是强加的。对学生成绩的判定标准应改为他们是否实现了自己的学习目标，无论目标的高低，实现了就是高分，只有这样，每个学生才能看到被肯定、被认可的希望，才不会出现优生永远高分、差生永远在及格边缘徘徊的情况。所以，作为教师，更多的是要鼓励学生，认可他们的努力，引导他们将一个大的目标分解成若干小的步骤或阶段性的小目标，一步一步攻克，让他们能慢慢看到自己的成长。

3.监督过程，不断回馈

学习目标明确了，学生在每天的课程中完成的情况如何，老师一定要跟进，及时指出问题，并给出明确、可执行的修改意见，这才是教师真正需要下功夫的地方，也是体现出一个教师教学水平高低的关键所在。在每个阶段结束的时候，教师应该再次和学生交流，了解他们完成的情况和遇到的问题，下一阶段该如何完成等。让学生随时能感受到自己对学习的过程和效果是能够控制的。刚开始时他们会感觉是老师在帮助他们控制，随着这样的回馈不断循环之后，学生会慢慢体会到自己对学习的控制。当他们自己能够控制学习的时候，成功的滋味也就渐渐“烹调”出来了。

三、结语

第11篇

社会时代的发展势必会带来艺术思维与艺术形态的发展与变化。油画艺术的发展应该是一个历史文化的传承和延续的过程，在这其中艺术家应该关注的是自己的生活感受和所处时代的文化、经济、政治的特征，从而在艺术创作中去表达生活的感受和体现时代的特征。

“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。

一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性

“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。

中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。

在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。

要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。

二、“中国式”油画艺术创作注重当代性

随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。

在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。

“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。

三、“中国式”油画艺术的东方韵味

我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。

“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。

现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。

四、当代“中国式”油画艺术的中西融合

（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵

俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：

1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。

2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。

（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性

西方油画演变过程历经了复杂的演变过程。从最初的古典主义的透明法，再到印象主义、浪漫主义和现实主义的色相与纯度、明度的对比关系、色层厚度、笔触的力度及厚涂法等，这些都成为艺术家表现的重要手段。

第12篇

关键词：图像艺术、写实绘画、作用、影响

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：

首先是在技术和物质方面，当代艺术家从普遍的利用照相机搜取素材到利用图像软件进行创作构思，以及把图像制品作为综合材料的一部分直接拼贴于画面，都体现出在技术、物质上对绘画的影响。早期照相写实绘画，只不过是最直接、最露骨地借用了照相技术。其次是观念和形式上，这是比较复杂的一个方面：首先让我们看一下图像艺术家的创作方式：文字与图像的直接或间接拼接。这原来主要体现在海报和招贴等平面图像艺术上。但现在绘画作品中文字与图像拼贴的形式也屡见不鲜了，在谷文达的早期作品中，安徽画家刘泉的当前作品都借鉴了这一技术方式，虽然这些艺术家的作品无论画面风格和绘画题材各不相同，但却都具备了文字与图像拼贴这一特征。图像以连续的画面述说一个主题——如专题摄影及影视作品。这同时也是当代艺术家常用的一种方式创作(一个主题，一系列作品)。在当代，艺术家对作品的个人风格化、符号化特征需求比以往更加强烈。为了这一目的，艺术家在技术处理方式上一般有三方面的选择：一是语言叙述方式的个性化，如罗中立当前作品。韦尔申作品，这类作品中画家把画面的模特形象私人化了。

二是物象(绘画对象)选择的非常化，作品选择非常见的绘画对象，例如庞茂琨《触摸》系列作品，选择一般画家不选择的对象或场景，使作品内容新奇。:

第13篇

【摘要题】理论探讨

【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术

【正文】

在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）

范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。

1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）

今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。

在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。

借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前卫”(ColdTransavanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）

现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。

后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。

在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

展览现场

在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UNMARK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

第14篇

在对复制技术和新兴文化充分肯定的基础上，我们来进一步分析农民画的现状和发展。博里镇地处淮安市楚州区，自1980年10月博里农民画创作组成立以来，全镇先后培养了115名农民画师，20多人成为全省、全国的美协会员。博里农民画家群体创作了10000多幅作品，其中1200余幅先后参加了国内、国际画展，江苏美术出版社2002年出版了《博里农民画集》。虽然博里农民画作者群体长期以来创作了大量民间绘画作品，并且受到了体制的充分肯定，然而他们却没有得到相应的报酬。许多作品虽然获得了各类大奖，走出了国门，走进明信片、电话磁卡、画册，但是在计划经济和意识形态高度统一的时代，几乎都是被政府和有关部门无偿“使用”，仅仅给予官方的荣誉或者象征性的奖金。1991年文化部命名博里为“中国现代民间绘画画乡”，也没有给任何资金和体制支持，只是挂一块牌子而已。随着城市化进程的加剧，大量农民离开了土地，进城谋生。大部分画家因为创作没有报酬，只好出去打工，离开了土地和乡土生活，也就没有了创作源泉。再加上同一地区手工作坊林立并低价倾销，恶意竞争，卖画几乎无利可图。种种因素造成博里农民画家队伍日渐萎缩，2003年前后，农民画师从原来的上百人减少到区区几个人，几乎到了濒临灭绝的境地。农民画最初的组织者、当时的博里镇文化站站长朱震国总结道，由于资金和体制原因，一度辉煌的博里农民画，前几年转入低潮。老骨干外出打工，而年轻人压根不愿画，不要说发展，能否传承都成了问题。由于博里农民画作品经常被各级政府部门用作政务、商务活动的礼品，当几乎无人从事绘画时，这种情况终于引起了当地政府的注意，博里农民画毕竟是当地比较打得响的文化资源和品牌。在当时流行的“文化搭台，经济唱戏”的思路指导下，当地政府采取了“与集团挂靠，与市场对接”的做法，运用市场化手段，将博里农民画作为一项文化产业来发展。博里镇通过招商引资活动，引进了拥有亿元资产的民办教育实体———翔宇教育集团，前来投资开发。2003年6月，淮安市楚州区博里镇政府与投资方翔宇教育集团签约，与政府共同建立“中国博里农民画院”和“中国博里现代民间画艺馆”，计划建造一座面积1500平方米的场馆，作为博里农民画创作、研究、展览的场所。据介绍，这种“与集团挂靠，与市场对接”的思路，在文化部命名的全国67个画乡中，博里还是首开先河。投资方将通过产业化发展模式，有偿引进农民画师，有偿使用收集作品，承诺将有计划地培育农民画创作队伍，同时以农民画为基础开发系列民间美术工艺品、刺绣和各类服饰产品，多渠道地展现博里农民画的乡土风情和文化魅力。场馆竣工后，挂上了“中国博里农民画院”和“中国博里现代民间画艺馆”两块牌子。先后有几十位农民画师签约驻院，现在常年投入创作的有30多人。在资本的推动和保证下，越来越多的农民画作者又重新拿起因为谋生而生疏了的画笔。与过去不同的是，他们不再是一家一户式的单打独斗，而是像文化馆的创作者一样在这里集体交流、构思，有专人辅导，有专门的创作主题，有政府筹办展览、出版、研讨会等事项。现任画院副院长潘宇，原先是地道的农民，成为签约画师后一直保持优质高产，在全国和省里拿了多个大奖，被破格录用为博里镇文化站站长。成为“公家人”，有体制的保证，这是农民一辈子最大的愿望。投资方翔宇教育集团表示，投资建画艺馆，成立农民画院，目的是用市场手段对传统工艺进行抢救性发掘和拓展。集团将借鉴国内外文化产业的多元发展样式，谋求以商养画，以商养文，支持博里农民画的发展与壮大，服务地方文化事业与农民画师。博里农民画既是原创性的，又是纯手工制作，价格较高，主要面向海外市场，每年有500幅博里农民画在国外的画廊里展销。集团旗下的农民画公司负责具体策划、操作，开发了三个系列八种衍生产品，作为旅游商品在当地有一定的市场。在产业化扶持、走向市场的同时，政府也在各个方面予以了支持。2006年，在南京举办第六届中国艺术节期间，江苏省文化厅和有关部门牵头举办了“博里农民画展览”，以政府行为引发媒体和社会的关注。同年9月举办了“2006中国南京世界历史文化名城博览会”系列活动，其中的南京文化产业交易会是南京历史上首次举办的文化产业交易会。在交易会设立的淮安展区，市政府把博里农民画当作文化品牌。2010年，省委宣传部把博里农民画列入全省重点发展的特色文化项目，2011年拨出8万元专款予以扶持。淮安市、楚州区两级政府也将其列入重点扶持和发展的特色文化项目，给予人力、财力、物力的投入和帮助。总起来看，投资方采用的这种产业化发展模式，有偿引进农民画师和使用收集作品，有目的地进行精品创作，或者瞄准市场需求，或者围绕主旋律，借助市场策划运作或者政府之手，取得了一定程度上的成功。目前情况下，生存状态良好，但还有进一步发展的空间。

二、体制与市场之间的张力与博里

农民画的发展之路类似的情况，在全国其它农民画乡也不同程度地存在着。比如市场化程度比较高的上海金山实行“树画先树人”，率先引进画师评定制度，有专门的经纪人负责销售，在市场价值与艺术价值之间形成一定的平衡。河南民权县王公庄村把手工绘制的年画变成木版印刷，作品直接定位为商品画，由农民画商通过画廊进行市场化运作，以“工笔虎”作为主打产品，全村每年卖画的收入大约在200多万元。四川綦江成立了版画院、版画协会和版画公司。版画协会以民间的形式，负责农民版画作者的交流、辅导。版画公司则是国有单位性质，主要负责定期收集农民版画作品、推广和对外销售。但购买綦江版画的主要消费群体还是当地各级政府部门，市场化程度仍然有限。吉林东丰对农民画作者进行考核评级，分初级、中级和高级，根据不同级别，对作品订立不同的价格。采取以画养画的方法，根据市场卖点，批量复制商品画。这种产供销一体的农民画产业化已经形成了相当规模，现在成了农民画中的销售老大。市场经济对农民画的发展影响是巨大的。从宏观上看，农民画作为一种现代民间艺术，既深受主流意识形态的强大影响，又有浓烈的地方民间色彩，成为外国人想象乡土中国、解读当下中国的又一种载体，所以受到了热烈追捧，每年出口创汇几十亿元人民币。在短短的几年内，市场的认知度和接受程度以惊人的速度飞快发展，农民画产业已经成为艺术品出口创汇的一支重要力量跻身国内艺术品行业，出口量以每年15%到20%的幅度递增。除了市场因素之外，官方的影响也是巨大的。2005年9月，以“传承民族文化，展示中华艺术瑰宝，发掘农村艺术人才，繁荣农村文化，促进民间艺术交流”为宗旨的第二届中国农民书画展启动，由农民日报社与北京博陵文化发展有限公司共同举办，国内20多家报刊和70余家网站对此进行了报道。在展览期间还举行了中国农民画产业化研讨会，目的是促进中国农民画艺术形成产业。中国艺术研究院研究员郎绍君、刘骁纯、清华大学美术学院副院长卢新华等19位著名美术评论家、画家出任书画展评委，香港凤凰卫视全程跟踪报道。2006年，上海市枫泾镇政府建成了金山农民画村。2007年10月，第三届中国农民画艺术节在浙江省嘉兴市秀洲区举行，以“今日中国新农村———中国百县农民画大展”为主题，展出全国103个画乡的401幅现代民间绘画精品，集中展现了近两年来全国现代民间绘画发展的新成果。同年11月16日，中国农民画高峰论坛在上海市金山农民画村举行。

三、总结

第15篇

由于以往我国艺术设计教育长期受到西方美术教育理念及西方现代艺术设计思潮的影响，故而部分院校的艺术设计教育沿袭了以往以西方文化理念为中心而构建的教育教学体系。学生受其影响，其创意思维与设计表现往往体现出对西方艺术设计的追捧与崇拜，而忽视本民族民间优秀传统美术文化。学生对本民族民间优秀传统美术文化精髓没有正确体会及认知，因而也就无法充分利用其丰富的人文精神内涵以及民族文化情感元素为其创作或设计服务。当今世界倡导的是经济一体化、文化多元化，如果我们不能正确领悟或把握本民族传统文化的精髓，那么我们的民族文化精神将遭遇传承的危机。

二、当代高校艺术设计素质教育改革探讨

我国著名文艺理论家张道一先生曾在论及民间美术应用于设计时指出：“传统文化的厚积是好事而不是坏事，应该继续发展，使其延续下去……因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因，一旦发挥出来，将会形成无穷的力量，其意义是深远的，无可估量的。”因此，我们有充分的理由相信，对继承民族文化传统并将其应用于当代大学艺术设计教育，不仅是对民族文化传统的大力弘扬，更是完善当代高校艺术设计素质教育的重要手段。我们应当重视传统文化教育的作用，将其与新时代的文化结合而应用于当代艺术设计教育中，同时提升高校对未来设计人才的人文素养、民族文化情感及高尚人格与价值观的培养。当代中国的艺术设计教育在对待本民族民间优秀文化传统与继承方面已经出现一些断层，如对于本土优秀传统文化精髓之一的民族民间美术文化及相关资源的忽略，这也导致我国艺术设计素质教育存在一些问题。这种局面的形成，主要是由于长期受到西方传统美学观念以及设计教育思想的影响，进而导致部分院校师生不能对其作出正确判断，形成了不适合国情与不能满足社会需求的趋向，并且在对待教学体系、课程设置以及教学方法和内容的安排上，也表现得相对突兀。另外，一些艺术设计类院校过于强调高素质应用型人才培养目标，在改革、行动与实践上却做得不够。教育部指出，高校培养人才应“具有人文精神和现代教育理念，具有较高的艺术素养和审美水平，文化视野开阔，具有传承和弘扬中华民族优秀文化艺术的使命感，具有终身学习的能力和善于探究的学习态度”。要达到此目标，仅靠目前现有的人才培养模式、教育教学理念以及教学体系的建设与课程设置、课程资源配备等是远远不够的。因此，我们必须提升当前高校艺术设计素质教育的教学理念，加强相关素质教育教学课程的建设，把其当成素质教育与人才培养的头等大事提升到教学工作日程上。在大力推进高校素质教育的同时，对相关艺术设计素质教育课程及资源等重新发掘、界定和认知，尤其是对于本土民族民间传统文化与美术资源的利用等。教育工作者应当树立以民族文化精神传承为基线、倡导将民族民间传统文化与美术资源广泛应用于现代艺术设计教育实践的课程资源观，努力打造当代高校艺术设计素质教育以及人才培养的新支点。

三、结语