表现技法论文范文

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第1篇

教师根据学生已有的对手绘表现的认识，提出相关问题，引导学生思考，双方不断从一问一答中得出结论，从而获得对知识新的认识和理解，这就是交流沟通法，也称谈话法。提问有两种形式：一种是开放式提问，问题的答案可以不止一个，这也正是表现技法课程的特点之一；另一种是封闭式提问，问题的答案是唯一的，这样的教学方法有助于学生将问题理解得更加透彻。沟通交流的方法在我国源远流长，早在春秋时期的孔子就经常用这种方法启发学生的思维，传授学生知识，古希腊哲学家苏格拉底也被称为谈话法教学的大师，种种事例无不证明交流沟通法对于启发学生思维的重要作用。

1.有利于唤起学生注意力

交流沟通法在教学的各个阶段都能发挥积极的作用。如，在传授新知识与检查对知识的掌握等阶段，学生通过展览、参观、练习、调查等教学活动，与教师进行谈话沟通，不仅可以启发思维，培养独立思考的能力和语言表达的能力，也有利于唤起与保持注意力。

2.注重精心设问

所涉及的问题要明确，并紧扣课堂的教学目的和教学目标，突出重点（如透视基本原理、线条的精炼程度、构图的审美形式、艺术效果等）和难点。由于学生在学习过程中对基础的掌握存在差异，审美感受也有不同，因此要找出学生最需要解决和突破的关键点，从学生的实际情况出发，注意所提问题的深浅、难易、繁简、大小等。

3.给关键问题留有疑问

教师在与学生交流沟通的时候，要适当设置疑问，有疑问才有思考，有思考才有回答，有回答才有感悟。因此，交流沟通法的关键在于设置疑问。一张好的手绘作品蕴含着作者的思想与艺术表现手法，在主观思想方面，我们不难找出值得思考的内容。通过这种具体的有针对性的问题讨论，不仅可以使学生获得新的认识，也可以激发学生的好奇心，进而不断探索。

4.交流沟通最终给出教师的观点看法

在室内设计手绘表现的过程中，构图、描绘可谓千变万化，作者也会根据自己的认识和美术功底进行表现，教师应有敏锐的洞察力，快速审视出应该强调的知识点和学生亟需突破的关键点，有时在学生技巧表达胜过言语时，要亲自动手演示进行指导。所以，表现技法教学需要教师充分了解学生的心理，与学生及时沟通、交流，及时解决学生在学习过程中的困惑和存在的问题。这不仅是学生学习的需要，也是教师获得学生尊重的必要条件。

二、通过多媒体手段展示，激发学生兴趣

展示法要求教师认真准备好每节课所需的课堂材料，通过展示的形式将内容呈现出来，让学生通过观察获得感性认识。展示法是辅助教学法，要求与讲授法、交流沟通法等教学方法综合使用。展示大致可以分为两种：一是指实物、模型，或者是标本、图片等，目的在于使学生获得对于某一事物或现象的外在感性认识；二是用成套或者连续的模型、图片、幻灯等，进行系统或序列性的演示，目的是使学生了解事物发生、演变的过程。

1.丰富多变的内容会对多媒体展示效果产生影响

由于室内设计表现技法重在空间效果的表达，因此，展示内容对空间组织及层次关系有一定的要求，空间组织要有条理，能容易并清楚地被受众接受。另外，学生更容易被层次丰富的内容所吸引，进而提高学习兴趣。部分以特殊个性线条表达的空间，要求画面线条清晰流畅、富于变化，并且应将图片有目的地进行穿插，给予具体、详细的解释，以达到展示的理想效果。

2.不同风格分类和表达技巧会对多媒体展示效果产生影响

在多媒体图片演示中，手绘表现的空间、风格和表达技巧往往能引起学生的重视。这些充满艺术美感的图片具有很强的视觉冲击力。学生在室内设计课程的学习中，对设计风格、派别及分类的了解是一个漫长的过程，如果教师恰当穿插一些新知识与故事，能激发学生的求知欲，让其积极思考，紧跟教师思路，并形成自己的观点，从而使课堂取得良好的教学效果。另外，画者用不同表现方法绘制的空间应该是学生在表现技法课程中学习的关键，对于富有特色的空间表达也应该予以重视，给学生以更加直接的视觉感受。

3.针对性的作业展示和点评对多媒体展示有较好的效果

第2篇

一、效果图表现技法的教学意义

效果图可以说是设计者设计理念与设计思想的完整、清晰表达。通过效果图表现技法的学习，能够有效培养学生对明暗、光影、虚实、主次等关系的表现等能力。通过长期的教学研究，可以发现凡是手绘能力高超的学生，其设计造型能力也非常优秀。可以说，学生手绘效果图表现技法的好坏，也会影响到其电脑效果图设计成绩。手绘图作为一种基本的设计表现形式和手段，应该是每一位设计师都必须扎实掌握的技法。如果因为电脑制图技术的发展而弱化手绘效果图的重要性，对设计者的空间思维发展将会产生直接影响。总之，效果图表现技法是设计师思维能力的表现，也是学习者设计能力不断成长与完善的必经之路。

二、效果图表现技法教学现状

（一）师资力量不足

目前部分学校效果图表现技法教师没有足够的教学与实践经验，照本宣科的现象非常明显，导致学生在学习效果图表现技法课程时很难快速掌握全面的理论与实践知识。另外，部分教师在专业设计能力方面也明显不足，这样就根本无法满足现代效果图表现技法课程的教学需要。

（二）教学设施不足

目前我国很多普通高校在效果图表现技法教学硬件方面存在较大缺陷。另外，部分院校还缺乏必要的信息条件，学生不能及时了解和接触最前沿的环境艺术设计信息。在这种教学环境下，学生的学习需要根本得不到满足，也会阻碍效果图表现技法课程体系的发展。

（三）重视度不足

随着高校的不断扩招，很多学校对学生的全面素质培养缺乏足够重视。而且随着电脑技术与设计软件的不断更新，很多学校忽略了手绘效果图的教学，使学生对手绘效果图的学习不够重视，无法将手绘与电脑结合起来进行创作，学生的创作能力和职业发展受到严重影响。

三、效果图表现技法教学模式的完善对策

（一）进一步加强学科建设

针对目前环境艺术设计效果图表现技法的教学现状，高校必须以高质量的教育理念为中心，以高水平的师资队伍建设为目标。可以通过专业的建设与积极的改造，对效果图表现技法进行稳步的学科建设。重视对学科体系的应用研究，通过各类学术研究，使效果图表现技法能够与国际接轨，不断提高这一课程的教学质量和教学水平。效果图表现技法教学不仅要进一步加强基础教学设施的建设，还应该加强对师资队伍的培养和建设。环境艺术设计专业是一门具有较强综合性的学科，其不仅要求教师具有丰富的教学经验，还需要教师具备高超的设计能力和丰富的理论知识。因此，学校应该积极聘请一些具有广泛知名度和卓越成就的设计教育家来讲授和教学。这类教师群体能够将学界最前沿的知识传授给学生，也能够使学生接触到最新的效果图设计理念及设计方法，从而实现学生能力的全面发展。

（二）对课程进行科学定位与设计

效果图表现技法是环境艺术设计专业的重要课程之一。其是连接贯通其他艺术设计专业的重要桥梁。学校必须提高对效果图表现技法课程教学的重视度，在课程定位与设计方面不断深化改革，做到科学而实际。通过效果图表现技法的学习，培养出大批既具有专业技能，又具有创新精神的复合型艺术设计人才。效果图表现技法的教学特色是手绘表现，在学生培养方面，首先应该着重培养学生的技术能力，其次是培养学生具备一定的艺术修养和绘画基础，再次是培养学生具备娴熟的手绘效果图表现技巧。最终保证学生成为设计能力、创新能力、思维能力与绘画技能全方位发展的设计人才。

（三）不断改进教学方法

传统的效果图表现技法教学模式以教师讲、学生练习与巩固为主。往往无法让学生主动地获取知识和技能，也不能充分激发学生的创作激情，极大影响了教学效果。因此，环境艺术设计专业效果图表现技法必须在教学方法上进行不断更新与突破，采取多元结合的教学方法。如教师在讲授一种表现技法前，可以展现一个成功的案例，以此来吸引学生的注意力，同时也可以活跃课堂气氛，不断提升自己的效果图表现水平。

（四）实现多学科的交叉与融合

以往的效果图表现技法课程是由结构素描、设计速写、平面构成等艺术类手绘手工课程组成的。这些课程大多是教学计划中的主要内容。随着电脑效果图课程的不断普及，技法表现课程也逐渐被分成手绘效果课程与电脑效果图课程两大类。从目前的情况来看，很多高校没有处理好这两类课程之间的关系，从而出现学科偏重或不协调的现象。其实，手绘效果图与电脑效果图课程是可以结合起来、相互协调发展的。在课程设置方面，学校应该保持一种循序渐进、相互协调的教学模式。学生通过大量的学习和练习手绘，才能更牢固地掌握绘画理论与基本功。计算机绘图软件的学习可以将学生的设计思想、设计理念更加高效、形象地展示出来。因此，加强学科间的相互交叉与融合是十分必要的。

结语

第3篇

关键词：设计色彩艺术设计表现方法

在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。

一、设计色彩的特征

设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。

二、设计色彩的配色

艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。

三、设计色彩的表现方法

1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。

归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。

3.色彩的装饰性表现：要求这一环节是继“色彩的归纳训练”之后的又一个培养具备设计思维能力和设计表达手段的重要命题，它分别以风景、花卉、人物为对象进行装饰色彩的技法练习。以主观性为主，以美化画面为核心，运用归纳、变色、象征等表现手法，讲究色彩自身的韵律效果。装饰性色彩表现是印象派和现代画派画家常用的手法，如高更、劳特里克等。练习应循序渐进，由归纳写生开始过渡，在色彩归纳的基础上尽可能地强调其装饰性，将形体与色块较大程度地整化。第二步可以尝试“限制用色”的方法，达到以一当十的目的，只用数种色彩根据不同搭配形式，产生各种不同的色彩样式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外优秀装饰作品的手法，尤其是装饰绘画和图案设计的主要手法。与色彩同样重要的还有体现色彩效应的描绘手法如色点缀，勾线描边、渐变、间隔色块等可以增强画面色彩的丰富性与装饰性，使画面色彩呈现出循序感，从而色彩效果达到调和。

4.色彩抽象化表现。要求摆脱视觉对形象直接识别的依赖性，锻炼学生的设计思维能力，是设计表达手段的重要环节。使形象与色彩取之自然，逐渐脱离自然，最终又作用于自然。使色彩与形式具有暗示、象征、传递意念的功能。通过一些命题设计（如：激越、和谐、生命等进行锻炼）来完成。学生由于自己的经历、文化背景不同、性格等因素导致命题对其有着不同的心理响应，在进行抽象练习时，根据个人的理解不以任何具体形象为装饰的对象，而运用单纯的点、线、面作为表现的形象，来组成作品的面貌。

5.色彩肌理效果表现。要求选择归纳、装饰、抽象中的一幅作品，在不改变其形的前提下，进行肌理效果的处理。如将水粉纸更换为木板，颜料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的质感效果，用油画在画面上运用拓印、渲染、磨擦等技法，使画面达到新的境地。

通过对绘画写生色彩、设计色彩特征的认识，使学生从理论学习到实践练习、从感性认识上升到理性认识，从绘画写生色彩的科学观察认识到主观理性地归纳设计色彩。从而培养学生理解与把握色彩、生动表现设计色彩的能力水平，使其掌握不同设计色彩方法在今后从事的不同艺术设计领域中发挥作用，为将来从事的艺术专业正确地使用色彩、设计色彩打下坚实的基础。

参考文献：

[1]冯健亲.色彩.江苏美术出版社，1994年.

[2]马也.色彩基础.辽宁美术出版社，2006年.

第4篇

【关键词】：隐喻；居室文化；室内；设计方法；

中图分类号： E223文献标识码：A 文章编号：

认知语言学认为，隐喻不仅仅一种是语言的修辞手段，更是一种认识世界的思维方式。居室文化是抽象的意象范畴，在室内空间中唯有通过隐喻的手段才能表达出来。对情感和文化的隐喻将是室内设计语言在文化结构层次的主要使用方法。

隐喻生活的情感

俗语说：“有得必有失。”现代文明社会为我们带来了快捷、方便的生活同时也割裂了自然与人之间的直接联系。但和自然打了千万年交道形成的情感依旧难以割舍。亲近自然的美丽，欣赏万物的和谐仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以，家居环境对自然的隐喻一直都是不变的主题。隐喻通过家居环境的仿形和仿意来贴慰这种对生命的热忱和对自然的渴望。

图案化的仿形是基本的装饰手段。用模仿自然界中的世界做装饰早是人类祖先在做的事。从飞禽走兽到花草树木，从山川平原到行云流水，大自然赐给人类的“设计宝库”真是用之不竭、取之不尽。这种远古的传统一直就保留了下来，即使在文明如现代的室内装饰领域也没有被遗忘。

图1仿形对自然的隐喻――壁纸图案设计

图片来源于百度图片搜索引擎。

图1中的枫叶壁纸图案是对自然枫叶的模仿，在居室中使用这一类仿形语汇就是对可爱的自然进行隐喻，就是对忘情山水的情感进行隐喻。

结构化的仿形是仿形手段中的一种高级形式，追求神似的抽象仿形比具象的简单模仿更具趣味和艺术性。小到调味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙发，对形态的模仿和对情感设计的关注正成为家居设计的一大趋势。

在图2中的椅子形似一个叫大力水手的卡通人物，他双手合抱，双腿微曲，分

图2 隐喻生命情感的趣味设计（结构仿形）

图片来源于百度图片搜索引擎。

站得与肩宽，看上去仿佛正在用大力气抱着坐在他怀里的人。这把有趣、实用还可爱的椅子放到居室中，一定能增添不少生活乐趣，吸引大家都到椅子这坐上一坐。设计者正是要把对生活的幽默和对生命的赞美传递给使用这把椅子的人。

结构化仿形是设计语言中表达情感的高级语汇，从丰富具象到简洁抽象，不管如何，都是使用者对自己喜欢的人和喜欢的事的隐喻。

仿意是隐喻生命最高的境界。形似不如神似，这里的神似不是形的神似，而是意到了的神似。形到不如意到，这么说来仿意已经不在模仿的层次，而踏入了表达意念的境界。仿意是设计语汇中不可多得的精品

图3 仿意――两盏灯的好奇

图片来源于百度图片搜索引擎。

图3的灯具犹如两个探头探脑的家伙，好奇地打量着橱柜里的一切，好像要寻找什么东西似的。这里的灯具没有对任何一个具象的生命仿形，却将生命体才有的姿势模仿得像模像样。整幅图景生动、活泼，将一幅生活情景喜剧刻画得惟妙惟肖。

仿意的使用使家居环境的艺术性提升了一个层次，意念的传达虽然变得有些隐晦，含蓄。但是，当使用者能感受到隐喻的这一番心意，就会产生意趣的审美和生活的欢乐。

隐喻文化的精神

家居环境是人化的环境，其独特的人化精神一定会在居室中展现，这就是居室的文化。对居室文化的隐喻主要体现在居室环境的装修构造、家具形式和装饰细节上，一般主要用装修构造来定位室内空间隐喻的基本文化对象，用家具和提炼成特定文化符号的装饰细节来进一步丰富和发展要表达的文化精神，最终完成设计语言对整个家居场所的文化隐喻。

图4 定位中国文化的装修构造

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装修构造是居室空间中对文化内涵开篇定调的重要语汇。主要包括玄关、门套、包柱、窗套、楼梯等构造样式。这些语汇定位着居室的文化气质，隐喻着要表达的文化主题。

从图4中我们可以看出整个空间的中式文化基调是由木质隔断和楼梯定下的。其中，楼梯的冰裂式纹样在传统文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉洁的自珍，另一方面也象征了生命对春天的向往。不管人们今天对它的使用是否还有如此隐喻，但作为中国的文化符号，它在这里被抽象出来用作整个传统文化的典型，隐喻着主人对中国文化的喜爱和认同。

图5充满少数民族风情的文化语汇

图片来源于百度图片搜索引擎。

如果居室不使用富有特色的装修构造给文化的隐喻定下基调，那么就要运用家具样式和装饰细节来明确隐喻的文化主题。图5所示的正是这样一种使用方法。图中整个空间的装修结构没有明确的文化指向，完全通过富有中国古典韵味的柜台、椅子和瓷器来确定出居室要隐喻的文化主题。来自中国各地域文化的脸谱雕饰，为隐喻的传统文化基调加入了少数民族的异域风情。每一张脸谱都是一段当地民族文化的传奇故事。这种通过隐喻的摆设和装饰将中国文化的多姿多彩和海纳百川精彩浓缩地表现出来。独特的设计语汇给观者造成了新奇的心理刺激，也展示出主人丰富的人生游历和中国式的人文情怀。

对文化的隐喻还表现在强化的装饰细节上。西方谚语有云：“上帝存在于细节中。”居室文化意义的丰满和刻画正是在于装饰细节对装修构造和家具样式的呼应。居室的装饰细节主要包括：布艺、灯饰、室内植物、手工艺品、美术作品等。

作为画龙点睛的文眼，装饰细节对家居环境的重要不言而喻，从下面各类灯饰的文化分析就可窥见一斑。

图6 不同风格的灯饰隐喻了不同的居室文化

图片来源于百度图片搜索引擎。

图6中三盏气质各异的灯具透过自己的独特形式分别隐喻了不同时空不同地域的文化内涵。左边的蕾丝水晶灯运用了古典欧式的礼服形式，唤起人们对西方宫廷生活情感的记忆，隐喻了法国洛可可主义的温柔和细腻，极力表现出女性空间优雅柔美的气质。中间的台灯使用了现代感的拉丝不锈钢做材料，通过自行车式的摇柄调节台灯的照射角度和亮度，精确了照明操作的调控性，增加了使用的方便和趣味。齿轮和链条的结构隐喻了工业文化充满机械美和结构美的理性。右边的纸灯是一只中国古典纸灯的造型，仿纸的灯罩实际上是PP塑料（聚丙烯）做的，温润柔和的发光也由蜡烛换成了电灯。复古的形式营造出来的空间意境温暖而内敛，隐喻了传统文化中的家庭概念――和睦、宁静，是一种中式传统文化认为有教养的设计语汇。

图7 花卉盆景对空间意境的营造

图片选自中策编著．设计・家［J］．

云南：云南民族出版社，2008：156

将视野放回到具体的居室空间中审视，装饰细节不仅是对居室文化主题的呼应，还是形成空间意境的焦点。图7中的整个空间清爽、明快，镜子的运用延伸了空间的视野，和镜前的盆景共同营造出一份镜中花的诗意。此外，盆景和绿瓶相互呼应，为空间增色不少。配合简约的白色案几，完成了贴近自然简单生活的北欧生活观隐喻。

无疑，充满活力的黄花，干脆鲜嫩的绿叶，相得益彰的紫盆，不仅是整个空间设计的焦点，更是理解隐喻的语汇重点。

可以试想，缺少了盆栽饰品的空间将会变得毫无亮点和生气，由简约变为简陋的空间形式完全丧失了对贴近自然生活的隐喻和原来空间的灵性与诗意，充满了平庸乏味的疲惫。

结论

最后，论文要强调关于文化结构隐喻必须注意的两点问题：

第一，对居室文化结构的隐喻要重视个体文化的差异。居室住宅是个体家庭神圣的私人领地。每个家庭都有自己生活的文化背景，所形成的文化层次、、审美习惯和艺术品味都各不相同。隐喻居室文化结构的语汇在选择和理解上应当尊重业主的文化需求，理解为主，引导为辅。真正按照业主的文化意愿通过合适的隐喻建构起居室的文化结构，使业主而不是设计师的家居文化消费得到满足。

第二，对居室文化结构的隐喻要重视多元化的运用。民族的就是世界的，但是，过于追求民族传统文化的设计将陷入照抄照搬的设计雷区，走进形式主义的死胡同。设计如果缺乏时代性和创造性，就不是在向世界弘扬民族文化，反而是扼杀民族文化的生命。民族文化本身要先积极地融入世界，才真正可以是属于世界的。全球化的世界是多元的，文化亦是多元的，隐喻多元文化的混搭主义正刮起一阵席卷全球设计领域的文化风潮。

参考文献：

[1] 尼跃红．室内设计形式语言[M]．北京：高等教育出版社，2003

[2] 张宪荣．设计符号学[M]．北京：化学工业出版社，2004

[3]（英）布莱恩・劳森著，杨青娟译．空间的语言[M]．北京：中国建筑工业出版社，2003

第5篇

关键词：中学生逆反心理心理疏导

逆反心理是客观环境与主体需要不相符合时产生的一种心理活动，具有强烈的抵触情绪。青春期的中学生产生逆反心理是一个普遍现象，这种现象对中学生自身、对家庭、对社会都会产生一些负面影响。社会各界应及时地、正确地识别中学生逆反心理的表现，从而采取有效地疏导策略，帮助中学生顺利度过“疾风骤雨”时期，从而促进中学生的全面发展和健康成长。

1中学生逆反心理的表现

1．1超限逆反心理

超限逆反心理是指客观要求超出了主体的承受能力或认知水平，从而产生的逆反心理。一般认为，机械地无时间间隔的反复容易导致逆反现象；同样的刺激物在强度过大，时间过长时容易引起逆反现象。如家长总是反复唠叨孩子学习成绩不好，指责孩子各种不良习惯，从而引起孩子的逆反心理，学习成绩日益下降，不良习惯越来越多；老师没有弄清楚问题的性质和缘由。就主观臆断、严厉地批评学生，给学生“贴标签”。小题大傲，引起学生的逆反心理，故意违反课堂纪律和校纪校规。以上现象都是中学生故意表现出与施教者要求相反的言行举止。

1．2自主逆反心理

自主逆反心理是指主体地位、尊严受到威胁时。为了维护自尊心所产生的逆反心理。当外界的压力使中学生的自尊心受到伤害时，他们就会反其道而行之。因而，我们可以把这种放弃对于荣誉的争取行为和其背后的心理动机看作为是一种“自主逆反”现象。如中学生在课堂表现和参与集体活动上缺乏主动性和积极性，自暴自弃，不屑一顾，这些都是自主逆反心理的表现，究其原因是他们不敢面对现实和挑战，逃避责任，避免失败和挫折，从而维护自己的自尊心。

1．3情境逆反心理

情境逆反心理是指客观环境要求与主体需要不符合时，所产生逆反心理。即使是对于应该接受的引导信息，但是由于引导时机和场合的不适宜，对象也会予以抵制。如有些老师占用中学生的休息时间和自习时间，给他们辅导功课，有些老师经常延迟下课时间，在这些情况下，中学生就容易出现逆反心理，如故意不听讲，交头接耳，心不在焉，左顾右盼，摆弄拈包等以示不满。

1．4信度逆反心理

信度逆反心理是指主体在经验积累的基础上产生的对信息源信度的怀疑、否定的一种逆反心理。如教师和家长为了鼓励巾学生好好学习，经常答应给予各种奖励，但是最终常常没有兑现，此后中学生就会出现逆反心理，对于教师和家长的各种言行表示怀疑和否认，嗤之以鼻，甚至故意作对。

1．5禁止逆反心理

禁止逆反心理是指由于这种禁止不仅引起人的注意，而且诱致人的注意力集中到“禁止”上。简单而未说明充足理由的禁止可能诱发禁止逆反。中学生由于不想信种种禁止有充分理由，便会对它的正确性发生怀疑，从而产生犯禁的意向。如父母和老师强烈禁止中学生谈恋爱，而禁止理由不充分，反而使中学生早恋现象增多；学校禁止中学生装异服，但是没有充分的理由，学生反而变本加厉地“武装”自己，明目张胆与校规作对。

1．6平衡逆反心理

平衡逆反心理是指初中生的态度与认知失衡而造成逆反的一种心理。当教师与学生之间情绪比较xlf立时，即使教师所持的立场、观点与中学生一致，但他们却故意表现出相反的态度，以显示自己与教师并不一致，从而维护心理平衡，就是由平衡心理造成的逆反。例如，老师在选班级干部时，原来大多数学生也认为这些人是最合适的人选，但由于师生情绪较对立，他们就会持相反态度，以抵制教师，教师所引导的人选成为逆反心理的牺牲品。

1．7评定逆反心理

评定逆反心理是指教师或家长列学生不恰当的评价而引起的逆反心理。过分地表扬会使学生认为言过其实，别有用心；过分地批评会使学生认为吹毛求疵、故意刁难。有许多老师总是过分表扬中意的学生，这样会使其他同学产生逆反心理；同时过分批评那些不中意的学生，这样不仅被批评者不服气，而且班内的其他同学会打抱不平，产生逆反心理。

2中学生逆反心理的疏导策略

2．1家庭教育

2．1．I树立正确的教育理念

每个家长都应树立正确的教育理念，重视孩子德智体美劳全面发展，不应只重视孩子的学习成绩，更不能用学习成绩作为评价孩子的标准，要善于发现孩子的闪光点，对孩子的期望和要求要合理；家长的教育态度和教育内容要致，以身作则，起到榜样作用；避免用暴力等严厉措施惩罚孩子，避免过度地溺爱和保护孩子，而要用适度的爱和宽容融化中学生的逆反心理。

2．1．2采取民主的教养方式

家长要采用民主型教养方式，给予孩子自由的发展空间，经常和孩子沟通交流，对孩子所取得的成功绐予及时的鼓励；当家长与孩子在出现分歧时，应认真倾听孩子的心声和想法，给孩子表达内心的机会，用和平、民主、引导、平等的方式解决矛屑冲突；尊重孩子的兴趣爱好，不十涉孩子的人际交往，用理解和沟通疏导中学生的逆反心理。

2．1．3创造和谐的家庭氛围

和谐美满的家庭氛围有利于孩子身心的健康成长，每个家庭都应努力创造这样的家庭氛围，尊重孩子的思想观念，真诚地与他们沟通。避免反复机械地批评职责孩子，沟通越直接越好；夫妻之间，各家庭成员之问要互相关心爱护，家庭分工明确，给予孩子合理的经济支持和营养搭配；家庭功能越完善，中学生的逆反心理就越弱。

2．2学校教育

2．2．1形成健康向上的校园文化

学校要重视校园的基础设施建设和精神文化建设，不断提高学校的教学条件。要增加对图书馆、体育馆、多媒体设备的资金投入，给中学生提供良好学习环境；要重视文体活动的开展，调动中学生的热情和积极性，缓解他们的学习压力，陶冶他们的情操，潜移默化地规范他们的行为，促进他们德智体美劳全面发展；要形成良好的校风、学风、班风，这种健康、和谐、乐观、向上的校园文化可以减少中学生逆反心理的出现。

2．2．2开展青春期教育

青春期是每个人身心发展的“第二个”高峰期，生理发展的成熟和心理发展的相对不成熟使中学生的逆反电不断增多。学校该开展青春期教育，如情感教育、人格训练、法制教育、性教育等，有效地预防和疏导中学的逆反心理。

2．2．3开展心理健康教育

学校应开没心理健康课程，使学生了解心理学和心理卫生知识；通过心理讲座等活动使中学生掌握一些调节情绪、宣泄苦恼、发泄愤怒、克服自卑、学会交往、树立自信心的心理调节手段，提高中学生的心理健康素质，促进其人格和心理的健全发展。

2．2．4提高教师的综合素质

中学教师先应具备扎实的专业理论知识，还应不断拓展自己的知识面，了解现代的主流文化和时尚潮流，真正地接纳中学生的思想观念，用关爱去建立良好的师生关系，尊重、理解、信任学生，公平地对待学生；同时还应具备定的心理学和教育学知识，善于与中学生沟通，真诚地帮助他们解决生活上和学习上的各种问题和烦恼，成为他们的良师益友。用实际行动去融化他们的逆夏心理。

2．3社会教育

礼会环境无时不刻地影响着中学生的身心发展，健康和谐的社会环境可以减少青少年的逆反心理。社会各组织团体以及个人应为中学生的健康成长创造良好的环境，政府机关单位应大力兴建各种文化设施，如体育馆、文化宫、青年寓、科技馆、书馆等；新闻媒体应努力宣传健康向上的文化和思想，如播放爱国主义、尊老爱幼、艰苦奋斗、诚信互助题材的电视和电影等；报道各种感人励志事迹，启发中学生思考，引起他们的共鸣；各种娱乐场所应禁止中学生进入，为中学生的成长和成才提供良好的环境。

第6篇

论文摘要：在国际贸易中，对商标显著性的保护体现了国际贸易商标法律制度构建的基本价值。地域性保护制度差异是国际贸易中商标显著性保护的障碍，国际社会为协调国际贸易中商标显著性保护制度地域差异障碍进行了立法构建。目前，国际贸易商标显著性立法构建中出现了以驰名商标为典型的扩张性保护与平行进口为典型的抑制性保护趋势。

商标的显著性是指商标自身具有独特的识别特征，能够区别商品或服务出处，它是商标的固有属性，也是法律保护的重要目的。在国际贸易中，保护商标的显著区别性是商标法律制度构建的基本价值。

商标对于国际贸易具有重要的促进功能，其功能的发挥是基于商标具有的显著识别性。国际贸易中构建商标法律制度的基本目的就是让商标的显著性能够得到超越地域限制的国际保护。在国际贸易中，具有显著区别性是商标受到法律保护的前提，也是获得保护的基本依据，同时还是商标权人权利利益的根本维系基础，是国际贸易中商标所涉的各方利益予以立法平衡的焦点。

国际贸易中商标显著性制度保护的地域

传统上，国家通过国内立法构建商标取得及权利保护制度，以维护显著性利益。商标显著性保护具有鲜明的地域性特征。这种地域性的保护在一国之内市场对于维系商标显著性尚可有效，但在国际市场，商标显著性难以得到有效保护。原因在于：一国企业依本国法律标准（申请或使用）所取得的商标权利，只能在本国地域范围内行使，超越国界将不再受到保护，除非在他国依照该国法律标准另行取得对原商标显著性的垄断使用权。此外，各国商标法律制度不尽相同，受到法律保护的显著性区别要素构成要求及保护程度也存在差异。如有的国家所保护的具有区别性质的商标仅为图形文字或其自组合商标，而有的国家则允许也保护立体商标，甚至具有区别性的气标、声音也可获得保护。

国际贸易中商标显著性保护制度的协调

（一）加强协调国际商标显著性保护的立法

在国际贸易发展中，商标显著性保护的地域障碍问题一直受到关注。国际社会很早就开始了立法协调活动。如19世纪早期制定的《保护工业产权巴黎公约》以及以后的《商标国际注册马德里协定》、《制止商品产地虚假或欺骗性标记马德里协定》、《建立商标图形要素国际分类维也纳协定》和《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPS协议）等一系列重要的国际立法对商标显著性保护制度的协调不断加强。

（二）确立平等的商标显著性域外保护标准

商标显著性保护具有地域特征，商标保护仍主要依赖于各国的商标保护制度。商标显著性的协调首要方面是提供公平的保护标准，这体现于国民待遇标准与最惠国待遇标准的引入适用。

国民待遇是巴黎公约最先采用的公平保护标准。此待遇标准要求是在尊重商标地域独立保护的前提下，为本国与国外的不同商业竞争者提供了相同的保护标准。该原则在之后的一系列的商标保护国际条约中延续适用。《与贸易有关的知识产权协议》还将国际贸易基本规则—最惠国待遇引入商标国际保护制度。最惠国待遇标准的确立，使得国际贸易中不同国家的竞争者对于商标显著性具有平等的保护基础。国民待遇及最惠国待遇标准的引入，确保了商标显著性利益的保护平等，对于恢复被扭曲的国际贸易秩序具有重要作用。

（三）制定显著性保护的具体认定适用规则

商标显著性是商标法权利制度构建的基础，在商标法律制度中也有专门针对显著性问题的规定。在TRIPS协定中规定了商标需具有显著识别性，应具有视觉可感知性。这一定义确认了商标应具有显著性的基本要求，但就如何认定显著区别性并明确规定，有待于立法与司法事件的进一步明确。同时，对于显著性的强度认定标准问题。TRIPS协定中也规定了因使用可获得商标显著性，这是对商标显著性的“第二含义”理论的承认。

国际贸易中商标显著性保护的扩张与抑制

（一）国际贸易中商标显著性的保护的扩张

1.驰名商标显著性保护的扩张表现。驰名商标显著性保护体现在两个方面，一个方面是显著性保护适用领域的扩张。在国际贸易中，在国际市场具有竞争优势、占有主导地位的往往是一些大型跨国企业，这些企业所提供的产品服务品质优良，具有良好的商誉，所使用的商标也具有很高的知名度。一些竞争者会将这些驰名商标在其他不相同或类似的商品或服务领域上注册使用，并利用使消费者对商标所指示的来源误解，从而获取经济利益，并有可能对原驰名商标产生淡化效果，损害企业的商誉利益。本质上，这是一种搭便车的不正当竞争行为，对原有驰名商标的商誉会产生淡化效果。传统的混淆理论与保护制度对制止搭便车的淡化行为难以发挥作用。针对这一问题，又基于反淡化的理论，在驰名商标显著性的保护上，从保护领域扩展至了非相同及类似领域。

驰名商标显著性保护扩张的另一个重要表现就是保护地域的扩张。传统的商标显著性保护是基于地域性保护，商标的显著性也具有地域性，而驰名商标保护在一定条件下获得超越地域的特殊保护。如根据TRIPS规定，成员方在对驰名商标提供特别保护方面，应当考虑到由于宣传和信息的跨国界流动，而导致有关商标在被请求给予特别保护成员地域内驰名的结果，驰名商标一经认定，在他国未取得商标权之前的显著区别性价值能够得到确认保护。

2.驰名商标显著性保护扩张的本质理解。在国际贸易中，对于驰名商标显著性保护的扩张，其根本原因在于驰名商标所凝聚的巨大的利益价值。驰名商标不同于普通商标，不仅起着识别商品或服务的作用，而且更凝结着企业的商业信誉，体现着企业巨大的商业价值，同时驰名商标也代表着消费者的消费利益，对国家而言，驰名商标在某种意义上体现了一国的经济实力，是一国民族工业的集中表现。保护驰名商标显著性是保护驰名商标权利人，保护广大消费者，维护国际贸易公平竞争秩序，提升国家竞争实力的需要。对于驰名商标显著性保护的扩张正是体现了对上述几者利益保护的重视。

（二）国际贸易中商标显著性保护的抑制

在国际贸易中，也存在着对商标显著区别性保护进行限制的问题。这种限制表现为多种形式，但最为突出的就是以权利用竭为理论解释基础的商标平行进口问题。商标平行进口的后果是在同一市场同时存在两种来源不同的相同商标的商品。这些商品上的商标相同，导致消费者难以区分产品来源，这实际上是削弱了商标显著区别，显著性受到一定程度限制。

1.对于商标平行进口的争议。对于商标平行进口问题，存在着一些争议，最主要的是地域排他性保护与权利用竭理论之争。反对者的理由主要是基于商标权具有地域垄断特性，即同一市场上在相同及相近的商品上商标使用具有专有排他性，商标需要具有显著区别性。商标平行进口则破坏了商标权的专有排他性，损害了商标的显著区别功能。而商标商品平行进口的支持者理论依据主要是权利穷竭原则，认为附有某商标的商品一经商标权人或其授权人的同意第一次投入市场后，商标权人即丧失了对其控制，其权利即告穷竭。另外也有人主张，从商标区别性的功能看，国际贸易中对商标显著性的保护主要目的禁止他人假冒，发挥商标的基本功能，但对于使用相同商标的真品已无能为力，而相同商标合法地用于相同或类似商品之上的真品平行进口就属这种情形。

2.商标平行进口问题本质理解。商标平行进口问题争论的实质是商标显著性的利益之争。这种利益表现为商标竞争者之间、商标权利人与消费者之间的利益竞争，也涉及到了国家贸易管理的利益。商标平行进口首先影响到了同一市场的相同商品、服务提供者的竞争利益，实际是商标权的垄断与反垄断斗争。其次，商标平行进口也涉及商标权利人与消费者利益之争。反对者认为同一商标授权各国不同使用人使用后，开发出的商品总是应考虑当地的国情、风俗、口味等因素而不同，因而在平行进口商品与国内商品质量、售后服务和担保不一样的情况下，平行进口将会混淆消费者，扰乱市场交易秩序，进而损害国内商标权人的良好商誉。而支持者认为平行进口实际上是为了平衡知识产权人专有权所产生的负效应而设置的，其主旨是对商标权利人加以必要的限制，以免产生过度垄断，阻碍产品的自由流通，损害消费者的利益。平行进口制度可以成为国家贸易进行控制的一个手段，因而商标平行进口的争论也反映了国际贸易的自由化与非关税壁垒之间的冲突。

参考文献：

第7篇

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

第8篇

一、执著前行的和声理论

和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。

桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。

以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。

此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。

《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。

二、入木三分的和声分析

作为理论家，桑桐先生的部分学术论文对不同时期风格各异的和声技法进行分析，包括调性呈现方式、调式形态、和弦结构、和声功能、和声音响等内容。桑先生以平易近人的语言、深入浅出的方式、入木三分的效果，对音乐作品的和声语言以由表及里，层层拨开的方式予以解读，彰显其重要的学术风格。

第9篇

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

第10篇

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

第11篇

【关键词】当代山水画；材料；技法；拓展

传统山水画在于笔墨的运用和表现，笔墨在传统的中国画里，已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧，它已成为品评作品优劣的重要标准之一。中国画讲究笔墨的精神，把人们的精神情感赋予笔墨之中，借以抒发内心的情感与审美追求。中国画的材料的选择是与中国人的性情相合的，老庄思想的影响使中国画超越了对生活写实表达的界限，上升到了更高的精神层面，很快便产生了范宽“与其师物，未若师心”的思想，超越了写实的阶段，进而达到倪瓒“吾之竹，聊写胸中逸气耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时，则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨的概念也超越了其自身的物理属性，笔墨一开始作为描绘的工具和媒介材料出现的，通过这种工具与媒介材料来表现自然特征，在技法上体现为皴法的表现，在材料上体现纸与墨相互作用的视觉效果呈现。传统中国山水画注重笔墨的点、线、面、干、湿、浓、淡的多种变化。这是中国画独有的艺术特色，但是因为文人思想倾向的影响，使中国画一直在笔墨的狭隘表现之中徘徊不前，使绘画难免有与时代脱离之嫌。中国进入20世纪在社会变革的巨大时代背景之下，文化艺术的发展更能够看出中国社会以及思想领域的不断变化。传统的山水画因为其过于偏执的哲学思辨与文人观念，忽略了艺术最本质的视觉表现，这种视觉体现在运用材料与技法表现的图像之上。

在古代的山水画中皴法成为山水表现的重要部分，“皴”原来指皮肤表面的皴裂现象，这正与自然山川的质地纹理不谋而合，古人通过毛笔与墨完成了对自然的迹象表现。但是对于自然的表现，不一定非要通过用毛笔绘制获得，对于自然的表现的方式多种多样，毛笔是模拟迹象，而我们也可以通过制作迹象来置换现实的迹象。当代山水画正是运用各种材料技法的表现，丰富了迹象的表现内容，拓展了山水画的表现领域，促进了山水画的发展。

要创造属于当代中国的山水画，首要的是要建立“当代精神”认识。这种“当代精神”认识，源于当代画家对于其所生活的当下社会文化生活的全面广泛的认识，当代画家生活在当代中国的时空中，是在对传统中国文化的继承的时间延续与当代的多元文化的中国现实社会的空间中，在面对当今世界一体化的社会中，在东西方文化的多元碰撞中，继承中国传统艺术的优秀内容，同时吸收借鉴西方文化艺术中有益于我们的精华，为我所用，促进当代山水画的不断发展，成为画家当代精神的集中体现，多元文化的交流，带动了艺术的不断发展，形成了创新的思维意识，要开创新传统，就需要发展新技法。在人类的精神生活中，学术、技术或是艺术，都离不开工具，材料与相关的技法表现，这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。

画家的艺术创作，必须通过材料技法才能够表现。对于材料技法问题的研究，当代中国画家较之古人能够更加正视它的时代意义。材料技法的运用已经以当代绘画的表现主体的地位出现，这是时代变迁中画家对于绘画语言的综合认识的提升。绘画技法的表现，取决于其材料性能的充分发挥，工具的使用特性与材料性能的有机结合，让材料工具自身的优越性能达到最大限度的发挥表现，来完成艺术形式的表现达到精神情感的传递。当代山水画家在艺术创作中突破传统材料工具的局限，拓展材料的使用范围，开发工具的多种使用性能，形成了新的技法表现，创造出了当代的山水画艺术表现。

一、材料的拓展运用

传统的山水画主要运用中国画颜料，其中主要运用的是赭石、花青、藤黄等少数几种颜色表现山水，形成了传统山水画的特定的色彩表现模式，长期如此逐渐失去了艺术的新鲜感，压制了人们对于色彩表现的追求，进入当代随着艺术视野的拓宽，思想观念的解放，审美认识的转变，色彩在当代山水画的创作表现中扮演者十分重要的角色，开始运用一些其他绘画种类的颜色来表现山水画，例如：水彩颜色、丙烯颜色、广告色、染织颜色等多元色彩在山水画创新表现中的运用，这些颜色的使用其艺术基础在于当代山水画在色彩表现方面的艺术突破，色彩逐渐受到关注成为山水画表现的主体内容，传统的文人色彩观念被打破，色彩意识的转变，拓展了颜料的使用范围，一些具有覆盖性能的颜料成为山水画创新表现的有益补充，不同画种的色彩对于山水画的色彩视觉冲击力的体现做出了重要的贡献，同时在中国山水画的创作中拓展了色彩的色域范围，以前不用的白色、黑色、金粉等颜色现在也开始运用到当代山水画的色彩表现之中啦。选用不同性能的适合自我绘画风格的纸张来进行艺术创作，画家开始更加注重依托材料的性质对于创作的影响，艺术的创新应该是从绘画的媒介材料的变化发展开始的。

二、新技法的探索实验

艺术家的精神依表现技巧而表现出来，才有艺术价值，新的艺术技法的探索能够促进艺术的不断发展。

1：传统笔墨技法的当代重构

当代山水画家在其艺术表现中缺少不了对与传统艺术表现的继承，继承传统式一种艺术传承发展的基石，在这种传统色传承学习中，当代山水画家也实现了传统笔墨语言的当代重构，形成了新的技法表现。画家陈平把龚贤山水中积墨点的技法放大运用到自己的山水创作中，形成点的叠加重叠堆积，产生一种厚重浓重的墨色表现。画家张捷把传统山水画中的宿墨技法运用到整体山水画的表现中形成自己独特的宿墨山水表现，放大传统的笔墨形式，重构传统笔墨表现，罗平安则把焦墨的表现发挥到了极致，山水中皆为焦墨的点线面的形式表现。卢虞舜运用传统山水画中的擦染表现体现出了宇宙大美的艺术境界。

2：肌理的当代表现

皴是表现山川体貌形质的肌理，传统山水画运用笔墨来制作肌理迹象。当代山水画则借鉴各种材料工具方法来模拟和还原自然的肌理表现。台湾画家刘国松刘国松的水墨画注重肌理效果，大胆的突破传统笔墨，移植现代艺术形式，克服水墨材质的局限性，追求“理趣意韵”之美；追求新异的视觉效果等颇具特色的绘画语言，运用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理迹象，形成超越人工的模拟自然状态，形成一种新的山水表现。也有些画家采用拓印的技法来制作肌理迹象形成物象的自然本质表现。

3：液体媒介物的结合运用

以水作为媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，让墨自然的流动形成变化万千的墨的痕迹迹象，把生宣纸放入容器中吸收墨的痕迹，然后迅速取出形成墨的痕迹表现。在颜色中加入胶水，使颜色能够更好的渗化，画家周尊胜在山水创作中在红颜色中加入胶水，在墨色的山体框架中进行色彩的渲染，红色的山体颜色迅速渗化并且把墨迹轮廓也逐渐渗化变得朦胧。

第12篇

中国竹笛艺术是中国民族音乐艺术中的重要部分，在发展中，竹笛艺术所出现的新元素对竹笛艺术的传承和发展有重要意义，值得探讨研究。本文归纳整理了中国竹笛艺术在发展中出现的新的表现形式如竹笛形制结构、乐曲创作、演奏技法、表演形式及教学等新元素，结合竹笛艺术传统元素及其新的发展特点对中国竹笛艺术的新元素进行了探讨研究,从新元素出现的必然性、所处的现状及现状问题进行了理性的分析,并对现状问题进行研究探讨提出1定的解决措施及建议。

关键词：中国竹笛艺术；新元素；传统元素

ABSTRACT

Chinese bamboo flute art is an important part in the Chinese nationality music art,. During the development, the new element which bamboo flute art enjoys have the vital significance to the bamboo flute art for inheritance and the development, worth discussing and researching. This article induces the Chinese bamboo flute art in such the new manifestation like bamboo flute construction structure, the music creation, the performance technique, the performance form and the teaching which appears in the development and so on, and tries to analyzes the bamboo flute art tradition elements and the recent development characteristics and its inevitability, the present situation. Certain solutions and the suggestions have been ut forward.

Key words: Chinese bamboo flute art; new element; traditional element

目 录

摘要 I

Abstract II

绪论 1

1、中国竹笛艺术新元素出现的必然性 1

1. 传统竹笛艺术元素局限性导致的必然 1

2. 事物发展客观规律导致的必然 2

3. 创新意识下发展的必然 2

2、中国竹笛艺术新元素的表现形式 3

1. 新的竹笛形制结构 3

2. 新的乐曲创作 4

3. 新的演奏技法 4

4. 新的演出形式及教学 6

3、中国竹笛艺术新元素的现状及其存在问题的解决措施 6

1. 中国竹笛艺术新元素的现状 7

2. 现状存在的问题的解决措施 9

第13篇

论文摘要：中国书法是使用毛笔书写汉字并使其保持丰富表现力的艺术。这门艺术在几千年的演变史中积累了大量典范之作，在驾驭线条和结构方面积累了丰富的技巧。但是，当前书法教育中体现文化的意识比较淡漠，文化精神的缺失问题在书法创作和教育领域里不同程度地存在着，不符合书法对人的文化性发展的总体要求。本文将从技法实践和审美认识两大层面对高校书法教育中文化精神培养机制的构建进行初探，为高校艺术教育的文化性培养提供某些参考。  

 

书法是从日用书写与传统语言观中孕育出来的文化现象、艺术现象，对它的研究可以揭示中国文化和中国艺术中许多不为人知的隐秘机制，对书法才能、形式感受机制的研究可以为当代艺术教育、艺术创作提供不竭的灵感。这些，都是当代书法必须牢牢抓住的东西。[1]根据书法教育中对学生进行的技法训练和人文修养两大方面的运行关系，将当前高校书法教育中存在的不当培养机制简要区分为：过度偏重于书法技法、只注重技法训练而文素养缺乏的“技术派”；有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”；技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”；较高层次的书法教育教学领域里忽视文化精神培养的“偏激派”。 进而以区分其分属文化精神和书法家的不同层次。 

根据以上所列四大类存在的不良现象，从重视书法文化精神的规定性出发，深入研究书法艺术相关的各项能力构成和人文素质构成及其相互促进的内在逻辑关系，构建和施行书法艺术文化精神培养的全面发展机制。 

一、进行较高哲学思维和理性思考能力的训练机制 

中国书法艺术与中国传统哲学有其深切的内在联系，书法的形式和审美构成一直都在深刻思考和力图体现人的心灵、精神与大自然的同构关系，并施行在人的自我修养和生活实践中，“天人合一”的哲学思想，是书法创作和审美活动的出发点和归宿点。中国书法审美理想最终要统一到中国的哲学的审美观赏上来，哲学思想和思维集中地体现着人的智慧层次，书法创作和审美活动离不开某些智慧的参与，也时刻反映着智慧的含量。在高校书法教育中应注重学生较高哲学思维和理性思考能力的训练，具体实践可以从几个方面着手： 

（1）对中国传统哲学思想的学习研究 

中华民族几千年的历史孕育着深邃的哲学思想，满含着智慧的生发和滋养。中国书法的形成和产生就在于书法本身所必然反映的东方哲学思想，这是其之所以成为艺术并超越艺术的根本原因之一。书法的线条变化规律、空间聚合法则、气韵自动特性无不时时反映着书法对于天地万物总则和时空转换的本质特征。因此，在高校书法教育中开设中国传统哲学思想的学习研究课程使书法学习者对书法的思考升华到高度的哲学思想的探究，从而获得东方文化精神的充分滋养。 

（2）对书法艺术美学的学习研究 

书法艺术美学是书法艺术教育中的重要学科，是引导学生深刻理解书法艺术美基本要素、美的基本特征、美的产生因素和美的创作原理的重要课程。建国后中国艺术界对于书法艺术美的研究和探讨实际上是建立在运用西方美学分析法则对中国传统书法研究理论进行现代与古代审美思维想结合的学术基础之上的，因此，相对于单纯的传统美学阐述和西方美学理解而言更为完善而科学合理。因此，在高校书法教育中应开设书法美学的学习研究，指导学生从美学的高度审视书法技法理论和审美理论，从而获得对书法艺术美的内在规律的深刻认识。 

（3）“因形象义”、从图形到表述迁延和理解能力的培养 

视觉艺术美的阐述原理认为，视觉形象作用于人的大脑可以产生种种具体而生动的感觉和可供进一步思考的理性意识，成为人的精神领域里不可或缺的审美 材料。这实际上阐述的是中国传统艺术理念“因形象义”的现象。书法是集中反映这种理念和现象的典型艺术门类，对书法“因形象义”特性的反复体会和感悟可以极大地提高学生从图形视觉形象到义理表述迁延的能力，从而有效培养其对书法艺术内在规律的理解把握能力。 

二、人文素养培养机制 

近代书法家陆维钊曾深刻地指出，古往今来从无没有学问的大书家，……学书者必须把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。当代书法研究学者邱振中认为，作为书法家应该具备的“修养”，在大多数人心中还是特指与传统文化有关的部分。[2]人文素养是一个大概念，几乎涵盖关于人的所有修养。 

1.德品精神培养：从本质而言，书法是表情达性的艺术，如果书法家性情淡泊、心境清虚、情操高尚，在艺术实践上必易于达到较高的境界。虽然二者之间并非必然的一致，但道德情操对书法家艺术风格的形成有必然的影响，因此，书法与道德品行相关。对人的德品的要求是文化精神培养的重要内容之一，在高校书法教育中不可缺少相关德品教育的课程相链接。 

2.学识精神培养：书法与学识相关，学识对于书法活动具有重要意义。勤学善学者学识渊博，有独见卓识，在技法娴熟的基础上下笔自然不落俗套、不同凡响。因此，对于学识的追求是文化精神培养的重要内容之一，高校书法教育应重视学生综合学识的提高，开设相关课程指导学生逐步体悟到学识之于书法艺术水平提高的重要性，具有重视和提高学识的精神。 

3.阅历精神培养：书法家除了读书博学之外，必须拥有深厚的人生阅历。 “饱览前代奇迹”，潜心研习历代名家名迹，扩大视野，增长见识，提高鉴赏能力，博采众家之长，才能自然形成自己的艺术风格；此外，书法艺术不仅是技法问题，重要的是学书者在掌握了书法的基本功之后应不断向他人学习，向自然学习，向社会学习，经受种种磨炼，在繁复人生历练中洞晓天下之理，才能在书写时得心应手、笔随意转，使主客观融为一体，从书法技巧进入到艺术的最高境界——道，这时的书法将神妙莫测、笔墨神采焕发出自然万象之美，这是无数书法家毕生苦心孤诣追求的理想境地。 

4.著述精神培养：文字著述对于任何出色的艺术家都是一项重要的人文素养。书法家有必要将自身的艺术见解和收获诉诸文字以供探讨与交流，或者出于书法艺术自身表达的需要而利用诗词歌赋等文学形式进行创作，这就需要具有较高层次的文字处理能力和语言功夫的修养。高校书法教育中应该加强有关书面表述能力的训练，教育学生将写作作为自身艺术思考和总结的必要方式而加以重视，培养学生较高的文字著述能力，切实推行文化精神诉求能力的教育机制。 

三、技法实践能力培养机制 

众所周知，世界上任何一门艺术，首先必须建立在相应的技术基础之上。从本质上说，技法是属于物质的，是艺术审美产生的基础。技法实践能力的训练方式和理念满含着书法作为特殊艺术形式所具有的文化精神，是物质表现形式，也是表现精神的必然形式。 

针对当前高校书法教育中存在着有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”、和技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”以及由此产生的种种技法低劣徘徊不前的现象，应极力倡导技法训练意识，将其重新放到书法艺术修养的基础性重要位置。 

在课程设置上体现集中训练、长期训练和强化训练的特点，并将三者有效地结合起来。具体来说，或者可以按照书体演变史的发展进程来安排技法训练，或者可以按照风格特征的需要来安排技法训练，或者将这两者参插交织在一起进行训练。这样才可能切实实践对书法基本技法的总体训练，从根本上培养和提高学生的笔法、字法和章法能力，为达到更高的体现个人风格和情调、神韵和气息的审美追求奠定坚实的技法基础。 

四、与相关专业领域的有效结合机制 

随着1981年中国书法家协会的成立，书法被放在和文学、美术、音乐等艺术门类同等的位置上。在目前中国高校专业设置里也有相当数量的高校根据具体办学条件设立了书法专业，进行专门书法人才的培养。但其中仍然存在一些问题。其中最重要的是教学目标与教学思想问题，如仅仅是从弘扬传统艺术的立场强调书法的重要性，没有施行对书法与当代艺术、学术、教育等关系的思考，在培养人才上目标不明确，也难以找到 切实有效的机制，更谈不到建立一个科学而严谨的教学体系。[3]在当前高校教育中书法已经被作为一门专业而成为较为独立的专业教育领域，书法的文化性决定了与其他诸多相关专业领域进行有效结合的必然性。 

根据书法文化的规定性特征，我们可以找到其他相关专业领域与之想通的文化精神联系，开设相应课程与之链接，相互参照、相互砥砺、相互促进。内容包括如上所述的共同的中国传统哲学思想的思考、基本的美学原理和图式表意规律的思考、共同蕴含的各种人文素养的培养和提高，以及分别在具体的技法运行和形式表现诸多方面的某些想通之处的对比训练和思考等等。如“书画的密切联系，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代，这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代”。[4]在具体教学中，坚持先理论后实践再理论实践相结合的方式，坚持以书法文化精神的培养为主要内容，坚持以高校学生人文素养和文化精神的综和培养为总体目标，切实把书法艺术精神的深入挖掘融入对整个华夏文化精神的研究探索中，建立起较为完善的文化精神培养机制。 

综上所述，高校书法教育中文化精神的培养机制是一个较为长期的系统建设工程，需要在解放思想的基础上根据不同学科特点将某些相关专业课程在共同的文化表现和精神诉求的层面进行有效连接，坚持技法训练和理论研究并重，指导学生完成从物质层面的技术完善到精神层面的文化审美的认识飞跃，同时又将认识投入到具体的实践中进行检验和完善，从而真正有利于高校艺术教育中文化精神的切实培养。 

 

注释： 

[1]邱振中•神居何所〔m〕.中国人民大学出版社，2005-6：186 

[2]邱振中•书法〔m〕.北京师范大学出版社，2009-1：318 

第14篇

论文关键词：高校书法教育　文化精神　培养机制构建　初探

论文摘要：中国书法是使用毛笔书写汉字并使其保持丰富表现力的艺术。这门艺术在几千年的演变史中积累了大量典范之作，在驾驭线条和结构方面积累了丰富的技巧。但是，当前书法教育中体现文化的意识比较淡漠，文化精神的缺失问题在书法创作和教育领域里不同程度地存在着，不符合书法对人的文化性发展的总体要求。本文将从技法实践和审美认识两大层面对高校书法教育中文化精神培养机制的构建进行初探，为高校艺术教育的文化性培养提供某些参考。

书法是从日用书写与传统语言观中孕育出来的文化现象、艺术现象，对它的研究可以揭示中国文化和中国艺术中许多不为人知的隐秘机制，对书法才能、形式感受机制的研究可以为当代艺术教育、艺术创作提供不竭的灵感。这些，都是当代书法必须牢牢抓住的东西。[1]根据书法教育中对学生进行的技法训练和人文修养两大方面的运行关系，将当前高校书法教育中存在的不当培养机制简要区分为：过度偏重于书法技法、只注重技法训练而文素养缺乏的“技术派”；有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”；技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”；较高层次的书法教育教学领域里忽视文化精神培养的“偏激派”。 进而以区分其分属文化精神和书法家的不同层次。

根据以上所列四大类存在的不良现象，从重视书法文化精神的规定性出发，深入研究书法艺术相关的各项能力构成和人文素质构成及其相互促进的内在逻辑关系，构建和施行书法艺术文化精神培养的全面发展机制。

一、进行较高哲学思维和理性思考能力的训练机制

中国书法艺术与中国传统哲学有其深切的内在联系，书法的形式和审美构成一直都在深刻思考和力图体现人的心灵、精神与大自然的同构关系，并施行在人的自我修养和生活实践中，“天人合一”的哲学思想，是书法创作和审美活动的出发点和归宿点。中国书法审美理想最终要统一到中国的哲学的审美观赏上来，哲学思想和思维集中地体现着人的智慧层次，书法创作和审美活动离不开某些智慧的参与，也时刻反映着智慧的含量。在高校书法教育中应注重学生较高哲学思维和理性思考能力的训练，具体实践可以从几个方面着手：

（1）对中国传统哲学思想的学习研究

中华民族几千年的历史孕育着深邃的哲学思想，满含着智慧的生发和滋养。中国书法的形成和产生就在于书法本身所必然反映的东方哲学思想，这是其之所以成为艺术并超越艺术的根本原因之一。书法的线条变化规律、空间聚合法则、气韵自动特性无不时时反映着书法对于天地万物总则和时空转换的本质特征。因此，在高校书法教育中开设中国传统哲学思想的学习研究课程使书法学习者对书法的思考升华到高度的哲学思想的探究，从而获得东方文化精神的充分滋养。

（2）对书法艺术美学的学习研究

书法艺术美学是书法艺术教育中的重要学科，是引导学生深刻理解书法艺术美基本要素、美的基本特征、美的产生因素和美的创作原理的重要课程。建国后中国艺术界对于书法艺术美的研究和探讨实际上是建立在运用西方美学分析法则对中国传统书法研究理论进行现代与古代审美思维想结合的学术基础之上的，因此，相对于单纯的传统美学阐述和西方美学理解而言更为完善而科学合理。因此，在高校书法教育中应开设书法美学的学习研究，指导学生从美学的高度审视书法技法理论和审美理论，从而获得对书法艺术美的内在规律的深刻认识。

（3）“因形象义”、从图形到表述迁延和理解能力的培养

视觉艺术美的阐述原理认为，视觉形象作用于人的大脑可以产生种种具体而生动的感觉和可供进一步思考的理性意识，成为人的精神领域里不可或缺的审美 材料。这实际上阐述的是中国传统艺术理念“因形象义”的现象。书法是集中反映这种理念和现象的典型艺术门类，对书法“因形象义”特性的反复体会和感悟可以极大地提高学生从图形视觉形象到义理表述迁延的能力，从而有效培养其对书法艺术内在规律的理解把握能力。

二、人文素养培养机制

近代书法家陆维钊曾深刻地指出，古往今来从无没有学问的大书家，……学书者必须把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。当代书法研究学者邱振中认为，作为书法家应该具备的“修养”，在大多数人心中还是特指与传统文化有关的部分。[2]人文素养是一个大概念，几乎涵盖关于人的所有修养。

1.德品精神培养：从本质而言，书法是表情达性的艺术，如果书法家性情淡泊、心境清虚、情操高尚，在艺术实践上必易于达到较高的境界。虽然二者之间并非必然的一致，但道德情操对书法家艺术风格的形成有必然的影响，因此，书法与道德品行相关。对人的德品的要求是文化精神培养的重要内容之一，在高校书法教育中不可缺少相关德品教育的课程相链接。

2.学识精神培养：书法与学识相关，学识对于书法活动具有重要意义。勤学善学者学识渊博，有独见卓识，在技法娴熟的基础上下笔自然不落俗套、不同凡响。因此，对于学识的追求是文化精神培养的重要内容之一，高校书法教育应重视学生综合学识的提高，开设相关课程指导学生逐步体悟到学识之于书法艺术水平提高的重要性，具有重视和提高学识的精神。

3.阅历精神培养：书法家除了读书博学之外，必须拥有深厚的人生阅历。 “饱览前代奇迹”，潜心研习历代名家名迹，扩大视野，增长见识，提高鉴赏能力，博采众家之长，才能自然形成自己的艺术风格；此外，书法艺术不仅是技法问题，重要的是学书者在掌握了书法的基本功之后应不断向他人学习，向自然学习，向社会学习，经受种种磨炼，在繁复人生历练中洞晓天下之理，才能在书写时得心应手、笔随意转，使主客观融为一体，从书法技巧进入到艺术的最高境界——道，这时的书法将神妙莫测、笔墨神采焕发出自然万象之美，这是无数书法家毕生苦心孤诣追求的理想境地。

4.著述精神培养：文字著述对于任何出色的艺术家都是一项重要的人文素养。书法家有必要将自身的艺术见解和收获诉诸文字以供探讨与交流，或者出于书法艺术自身表达的需要而利用诗词歌赋等文学形式进行创作，这就需要具有较高层次的文字处理能力和语言功夫的修养。高校书法教育中应该加强有关书面表述能力的训练，教育学生将写作作为自身艺术思考和总结的必要方式而加以重视，培养学生较高的文字著述能力，切实推行文化精神诉求能力的教育机制。 转贴于

三、技法实践能力培养机制

众所周知，世界上任何一门艺术，首先必须建立在相应的技术基础之上。从本质上说，技法是属于物质的，是艺术审美产生的基础。技法实践能力的训练方式和理念满含着书法作为特殊艺术形式所具有的文化精神，是物质表现形式，也是表现精神的必然形式。

针对当前高校书法教育中存在着有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”、和技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”以及由此产生的种种技法低劣徘徊不前的现象，应极力倡导技法训练意识，将其重新放到书法艺术修养的基础性重要位置。

在课程设置上体现集中训练、长期训练和强化训练的特点，并将三者有效地结合起来。具体来说，或者可以按照书体演变史的发展进程来安排技法训练，或者可以按照风格特征的需要来安排技法训练，或者将这两者参插交织在一起进行训练。这样才可能切实实践对书法基本技法的总体训练，从根本上培养和提高学生的笔法、字法和章法能力，为达到更高的体现个人风格和情调、神韵和气息的审美追求奠定坚实的技法基础。

四、与相关专业领域的有效结合机制

随着1981年中国书法家协会的成立，书法被放在和文学、美术、音乐等艺术门类同等的位置上。在目前中国高校专业设置里也有相当数量的高校根据具体办学条件设立了书法专业，进行专门书法人才的培养。但其中仍然存在一些问题。其中最重要的是教学目标与教学思想问题，如仅仅是从弘扬传统艺术的立场强调书法的重要性，没有施行对书法与当代艺术、学术、教育等关系的思考，在培养人才上目标不明确，也难以找到 切实有效的机制，更谈不到建立一个科学而严谨的教学体系。[3]在当前高校教育中书法已经被作为一门专业而成为较为独立的专业教育领域，书法的文化性决定了与其他诸多相关专业领域进行有效结合的必然性。

根据书法文化的规定性特征，我们可以找到其他相关专业领域与之想通的文化精神联系，开设相应课程与之链接，相互参照、相互砥砺、相互促进。内容包括如上所述的共同的中国传统哲学思想的思考、基本的美学原理和图式表意规律的思考、共同蕴含的各种人文素养的培养和提高，以及分别在具体的技法运行和形式表现诸多方面的某些想通之处的对比训练和思考等等。如“书画的密切联系，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代，这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代”。[4]在具体教学中，坚持先理论后实践再理论实践相结合的方式，坚持以书法文化精神的培养为主要内容，坚持以高校学生人文素养和文化精神的综和培养为总体目标，切实把书法艺术精神的深入挖掘融入对整个华夏文化精神的研究探索中，建立起较为完善的文化精神培养机制。

综上所述，高校书法教育中文化精神的培养机制是一个较为长期的系统建设工程，需要在解放思想的基础上根据不同学科特点将某些相关专业课程在共同的文化表现和精神诉求的层面进行有效连接，坚持技法训练和理论研究并重，指导学生完成从物质层面的技术完善到精神层面的文化审美的认识飞跃，同时又将认识投入到具体的实践中进行检验和完善，从而真正有利于高校艺术教育中文化精神的切实培养。

注释：

[1]邱振中神居何所〔M〕.中国人民大学出版社，2005-6：186

[2]邱振中书法〔M〕.北京师范大学出版社，2009-1：318

第15篇

    论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).