传统艺术论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质传统艺术论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
纵观中国绘画史，中国绘画艺术大体经历了四个发展阶段。春秋到两汉时期，绘画艺术还处于萌芽发展时期，也没有完整的绘画理论体系。在魏晋南北朝时期，中国绘画从自发走向自觉化，并出现了《画山水序》《论画》《论画》《续画品录》等多部绘画理论著作，如晋代画家顾恺之提出“以形写神”“迁想妙得”的美学观点，为传统美学发展奠定了坚实基础；南齐谢赫提出了“六法论”是南北朝时期画论的最高成就。唐宋时期，中国绘画进入繁荣发展的历史时期，《历代名画记》《唐朝名画录》等绘画理论著作不断涌现。“外师造化，中得心源”的提出对传统绘画艺术的发展有着里程碑意义，是指只有深入观察与思考自然万物的运动变化，才能达到情景交融、主客统一的境界。张彦远的《历代名画记》提出了“书画异名而同体”的论断，认为绘画的根本在“气韵”“骨气”，并对绘画立意、用笔等进行了论述。宋代之后，文人画开始兴盛，出现了《林泉高致》《图画见闻志》《宣和画谱》等理论专著，画风也由盛唐的蓬勃向上、华贵雍容、开阔雄放变得文静典雅、含蓄隐晦、平淡天真，出现了文人绘画、民间绘画、宫廷绘画的分类。明清时期是中国绘画艺术集大成的历史阶段，虽然绘画创作逐步走向衰落，但绘画著作却空前繁荣，如石涛的《苦瓜和尚画语录》就对山水画创作进行了系统的总结，并提出“搜尽奇峰打草稿”“借古以开今”的美学观点。
二、传统绘画影响下的中国油画
在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。
（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。
第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。
（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。
20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。
（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。
当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。
三、中国油画对中国传统绘画的传承发展
第2篇
我国传统图案文化能够经久不衰地流传至今，足以说明其在艺术设计中的重要地位。大多数传统图案往往可以显而易见地表达一些寓意，有着极强的象征性。在我国的古代社会和民俗文化当中，就存在着一些比较广为人知并且又有着十分吉祥寓意的图案，比如我们熟知的华人图腾——龙。中国人都自称是龙的传人，因此龙在装饰方面一直都是受人欢迎的，古时候一些家境富裕的人们常在建筑物上加入龙的元素，比如鸱吻这种长得像鱼一样的龙的形象就成为了汉族建筑屋脊上的一种装饰构件。而在如今社会，人们仍然离不开对传统图案的崇拜和敬仰，因此在许多装饰艺术上，传统图案文化都有着不错的表现。
二.传统色彩的表现
在我国的传统文化中，色彩元素在装饰艺术中的应用也可以加强艺术效果。不同的色彩往往会在不同的领域中发生微妙的改变，例如当人们想要表达自身喜悦的心情或者营造喜庆的气氛，那么一般就会使用红色为主色调。又比如，在古代，金色与黄色都代表着权力至上，古代的宫殿、帝王的服饰都是以金黄为主。设计师们通过对传统的色彩进行分析利用，就可以使我国传统的文化内涵在现代装饰艺术中表现出来，增强装饰艺术的魅力。
三.传统图形的表现
在环境艺术设计中，一些传统图形甚至能够与现代的载体完美结合，既展现出图形代表的传统意义，又不失大雅之堂，形成一种全新的视觉环境。这里体现出了一种融合的概念，也是一种新思维的创造。同时，也不能忽略了现代环境艺术设计与周围环境有无违和感，以达到充分表达图形含义的目的，赋予现代环境深刻的文化内涵。
四.情感的表达
在古代的建筑设计中，传统文化大多使用含蓄的手法来表达情感，无论是外观还是室内布局，都通过合适的物品陈列和文化图案来承载文化，这种表达手法被称为隐喻。在现代环境艺术设计中，这种隐喻依然受到青睐，也是一种独一无二的表现方式。
五.形神并举，和谐搭配环境艺术设计
作为一项专业的现代设计技术，也要求用现代的审美态度对于传统文化元素进行审视。在此过程中，设计师必须充分理解传统文化，利用现代艺术手段对其开发创新，促进传统文化与现代文化的相互融合。著名的苏州博物馆就是一个最好的例子，它既保留了传统的文化元素，又嵌入了现代审美。将传统文化融入到现代环境艺术设计中，使其形神并举，和谐搭配，充满诗情画意，传统文化的精神更好地展现出来。
1.自然环境搭配色彩
人作为环境中的主体，生来就对大自然亲近至极，同时人们对美好和谐的事物多有特别的倾心。人无法离开自然环境生存，而通过人对大自然的情感烘托，自然环境也可以变得更加丰富多彩。当人们在贴近大自然时，会情不自禁觉得亲近，会自然而然表现出最亲切顺畅的行为方式。值得一提的是，自然界中许多事物都是相对的，就如同你在自然界中永远也无法找到两片一模一样的树叶。然而正因为不加修饰又与众不同，才能带给人们舒适的感觉。站在环境艺术设计的角度上看，设计师在把握色彩的使用时，要考虑到与自然环境是否协调，要学会从自然界中采集独特的元素，也要注重颜色节奏对总体结构的影响，唯有如此，方能达到环境艺术设计的高要求。
2.自然环境融合文化
我国古代的装饰风格具有很强的亲和力，房屋环境的设计与自然界融合尤其体现了这一特色，这是对现代环境艺术设计最好的启示。而这种近乎完美的融合也是人们千百年来实践经验总结得出，其规律性和视觉效果都经得起漫长岁月的考验。比如，古代建筑中的檐柱就扮演着重要的角色，它使得建筑看起来有一种稳定的感觉，而屋角的上翘更是很好地展现了建筑的全局性，充分地表达了处在平衡中的和谐之美。在现代环境艺术设计中，设计师可以借鉴古人的建筑经验，在充分运用传统文化的同时，注重其与自然环境的融合，最终呈现出精美的嵌入型结构，使得处在自然环境中的建筑结构既无突兀之感，又恰到好处地体现出设计的巧妙之处。
六.结语
第3篇
（一）外在环境规划
皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然环境特点，因地制宜，运用大自然的不同地形，造成高低错落、空灵通透的特色建筑群。建造设计师们对整个村落进行了整体规划，利用地形制造水系，让地形上的落差形成水的流动性，村落中的每个用户都方便地享受到了水系带来的便利。这种水系的利用完全解决了居民生活和生产用水，同时接近水源还可防止火灾。这种水系设计给人一种和谐之感，水系的设置利于生活、生产，利于防火、调节水位、美化环境。这种规划，因地制宜地利用和改造自然地势、地形，减少了土、石移动工程，节省了人力、物力。
（二）本体空间结构
皖南的古民居建筑多以砖木为主，简单大方、端庄典雅，每个院落都有着高墙，高墙里面是另一片天地，无论是在建筑上还是在室内装饰上，都透露着精心设计的细节，显示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墙以及马头墙，黑瓦白墙色彩分明，在蓝天的衬托下，增加了空间的层次感和韵律美，使传统色调充满了生活的气息。除了马头墙之外，皖南建筑的另一个重要特征就是天井。因为皖南民居没有对外开窗的习惯，即便是开了窗也是有较高的高度，多是一尺大小的小窗，这就造成了住宅采光、通气、换气、排水问题，这时候天井的使用就弥补了光线昏暗的不足，也使室内的通气、换气、排水得到了很好的解决。另外中国有“四水归堂”的说法，也就是天上的水犹如四方之财，伴随着降雨不断地通过天井聚集到家中来。封闭的古居民内，天井上晴雨变化，阳光与细雨让厅堂里的人感触大自然的魅力，使人与自然融为一体。街道是皖南民居中又一道风景线，街道体系构成了皖南有序的空间结构，街贯巷连也成为环境中的主要景观。街道的形成是由于早期的商业和手工业经营方式决定的，当时的街道多为“前店后宅”“下店上宅”，这样的街道既可经商，也可以展示当地的风土人情及各式景观，是人们日常交流和商业流通的重要场所。街道又连接每个院落，公共的环境与隐私的空间相串联，构成了我们现在看到的动态与静态结合的街道。这样富有变化的街道充满了生活的趣味，是生活的体现，也是空间的延续。
二、传统装饰风格
皖南民居除了建筑艺术还有装饰艺术，这主要表现在砖雕、木雕、石雕，甚至把三者融为一体与木柱、梁结构巧妙的综合运用，形成一种技艺独特、气韵生动、自成一体的建筑装饰艺术风格。雕刻的内容也比较广泛，受到当时的经济、政治、文化的影响，表现内容有孔孟之道的伦理教化、有吉祥图案、有各种市井生活等。这种砖雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群发出璀璨的光芒，深深吸引着现代人不断地思考。在皖南，木雕装饰极为普遍。木雕质地大多纹理清楚、质地优美、材质柔软、易于雕刻。制作过程首先根据安置的部位进行构思，然后完成取材、出胚、描图、粗雕、出细、整修等工序。木雕主要表现在内部建筑的重要部位上，明代的木雕简单明快、线条粗拙奔放、图案简单，菱形、回纹和方格型较多，清代的木雕较为精细。石雕的制作技艺大体与木雕雷同，但是石雕必须在图纸上描绘，在石材上凿出初胚，然而木雕细琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇门、栏板、栏杆等部位，以及桌椅、凳、案、几等家具装饰上，而石雕主要体现在外部门罩，白墙上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的纹样主要用几何纹样，自然纹样，动物纹样。石雕的出现突破了单调的色彩，为民居外观增添了不少风采。砖雕的用料、制作过程非常讲究，技艺上有平雕也有立体雕、透雕、浮雕等手法，砖雕装饰多用于门罩、墙面、牌坊、屋脊上人字顶、庭院的透明窗等。
三、结语
第4篇
安徽地区具有得天独厚的人文环境和历史，所以民间艺术在安徽的起源和发展较早，随着时间的演变，民间艺术在历史进程中逐渐发展和壮大，安徽传统民间艺术的发展经历了四个阶段。首先，萌芽阶段。早在原始社会时期，安徽的传统民间艺术就已经有了萌芽，随着社会制度的不断变革，技术与社会的发展为民间艺术的发展提供了条件。在经过历史长河的洗礼，安徽传统民间艺术代代相传，生生不息，形成了有安徽地域特色的民间艺术。其次，发展阶段。从秦朝起始，直到唐代结束，这段时期安徽传统民间艺术有了较好的发展，在唐代时期，民间艺术的发展一度出现了繁荣发展的局面。再次，兴盛阶段。在北宋时期，出现了利于商品交换的纸币，从而促进了商业发展的繁荣，而安徽传统民间艺术的发展达到兴盛阶段，许多安徽地区的人们，为谋生计会发挥自身的才能和技能，制作工艺品等，这也在一定程度上促进了经济的进步和民间艺术的发展。最后，压力时期。安徽传统民间艺术经过岁月的洗礼和无数次的融合与发展，传承至今，面临过巨大的考验和挑战。需要人们对传统文化进行深入的挖掘和整合，以促使传统文化能够迅速提升，以新的精神面貌面临现阶段的挑战。
二、传统民间艺术的艺术再现
传统民间艺术经过不同时期的考验和挑战，以顽强的生命力展现在世人面前，其艺术的再现具有四点特征。首先，具有历史传统性。安徽传统民间艺术发展至今，虽然融入了一些现代色彩，但是仍然是以传统文化为基础的。其次，具有生活娱乐性。安徽传统民间艺术主要来源于生活实际，因此，民间艺术更彰显生活的特色。此外，民间艺术的创作体现出创作艺人的情感。再次，具有多样性。安徽地区的各地各县的多种多样艺术门类都不断融合，使安徽地区的民间艺术形式具有多样化。最后，具有独特性。随着安徽地区传统民间艺术的不断发展，徽式特征更加凸显。
第5篇
蒙古族民歌绚丽多姿,异彩纷呈，即有属于全民族共同的特性和风格,又有各个地区自己独特的特性和风格。蒙古族民歌从音乐特点上大体可以分为“长调”与“短调”两大类。根据题材大致可以把蒙古族民歌分为赞歌、牧歌、礼仪歌、短歌、叙事歌等几种形式。无论哪一种形式的蒙古族民歌，都有大量对马和赛马骑手赞美的作品，尤其是赞歌和叙事歌两种艺术形式最为突出。因为马是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠实可靠的伴侣，是推动游牧文化发展的动力。赞颂马的民歌中既有高亢悠扬的曲调，又有深沉雄厚的曲调。这些民歌有的是赞颂马的灵性与功绩，有的是描写马的形态与风采，有的是形容马奔跑的速度与雄姿，有的是赞美马与蒙古人的亲密关系和感恩马给予蒙古人的恩德。这些赞马歌是蒙古人对马的感情的真实流露，并且从不同角度将骏马形象、对马的情感和灵性诠释得真真切切，并与旋律曲调完美结合。具有代表性的作品主要有锡林郭勒盟长调民歌《小黄马》、《走马》；呼伦贝尔盟长调民歌《四岁的海骝马》、《盗马姑娘》，科尔沁民歌《乌尤黛》，鄂尔多斯民歌《圣主的两匹骏马》、《紫檀栗马》；还有很多赞美赞颂骏马的民歌，如：《羁绊的栆红马》、《青海骝马》、《铁青马》、《小青马》、《黄骏马的汗珠》、《飞快的紫骝马》、《栗骠马》、《赤兔马》、《快腿马》、《斑斓的骏马》、《秀青马》、《粉嘴的海骝马》、《金色的杭盖的骏马》、《天马》、《呼和苏勒的骏马》、《骏马的四蹄是珍宝》等。《青海骝马》中唱道“：我的青海骝呦，走起来如同出弦的箭；我的海骝马呦，跑起来如同出膛的弹。”《蒙古马之歌》讴歌战马在战场上对主人的忠贞。歌中唱道：“护着受伤的主人，不让敌人靠近；望着牺牲的主人，两眼泪雨倾盆。仁慈的蒙古马呦，英雄的蒙古马呦。”作为蒙古人的主要交通工具，马的不同步态表达着主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地运用骏马拖步的姿态、律动和节奏，表达了妈妈对远嫁他乡女儿依依不舍之情。锡林郭勒民歌《万里》用骏马轻快自如地小跑节奏，描绘了牧人略饮小酒、悠闲自得地骑在马背上哼着小曲、无拘无束的心境。科尔沁叙事民歌《乌尤黛》，表达了一个痴情的小伙子思念远方的姑娘却无法向她倾诉，只能在月光的沐浴下梳理着骏马的棕毛向骏马述说，而他的骏马好似听懂了主人的话，轻轻摇着头安慰着被离愁萦绕的主人。蒙古人之所以成为马背民族，不仅仅是把骏马当做生活、生产的工具，更重要的是把马作为自己心灵上的伙伴和可靠朋友。
二、蒙古族舞蹈中的马形象
蒙古族舞蹈里对于马形象的描写同样是丰富多彩，无论是表演性舞蹈还是自娱性舞蹈，舞者们都有利用肢体语言表达对于骏马强烈的感情，马在奔驰中产生的节奏就构成了蒙古族欢快音乐独特的审美节奏。“马舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常见的一种形式。“马舞”充分体现了蒙古人积极向上、热情奔放的英雄主义气魄。蒙古舞中表现骏马题材的舞蹈最常见的有“走马”、“骑马”、“赛马”“、驯马”、“套马”等。由于受舞台表演空间的限制，在表现马奔跑时全靠演员的艺术想象来实现，演员在舞台上“骑”的是内心想象的“马”，通过平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示来生动地展示骏马的运动形态。通过艺术家高度的艺术表现力，使得人与骏马之间真正做到了“你中有我，我中有你”，把对马的崇敬和喜爱表现得淋漓尽致。从上世纪中叶开始，老一辈舞蹈艺术家们就编创了许多表现马的舞蹈作品，如《马刀舞》、《布里雅特婚礼舞》、《牧人舞》、《牧马舞》等。近些年来新一代舞蹈家又创作出很多将骏马精神时代化、形式化的优秀作品，如《米力嘎》、《套马杆》、《驯马手》，在这些舞蹈中，“马舞”动作的语汇和技艺，即表现了蒙古民族审美情趣，又成功展示了蒙古民族的独特性格和豪放气派。
三、蒙古族英雄史诗的马形象
第6篇
在加洛林文艺复兴的推行者、法兰克王国加洛林王朝国王查理曼大帝(Charlemagne或CharlestheGreat，公元732—814年)统治时期，弗拉维尼的修道院发展迅速。资料表明“自733年后，里昂和勃艮第受制于查理•马特。他将一部分权力交给其儿子丕平。一些郡县则赐给了亲戚和忠心耿耿的手下……当时的一些修道院，如弗拉维尼修道院就变成了最有效的权力中继站。”(史蒂芬•勒贝克(StéphaneLebecq)著《法兰克的起源》，LeSeuil出版社，1990年)。当年弗拉维尼修道院参与了政府启动的宗教仪式改革，当时一些手抄经卷就出自其修道院缮写室，一直保留到今天，成为珍贵的历史文物在如今21世纪，弗拉维尼居民不到1000人。这个数字在夏季会增加，这是由于在这里避暑山庄的外国人(瑞士，美国，澳大利亚，德国)大量增加。修道院的房子现在是制造传统的弗拉维尼茴香糖的工厂，茴香糖的小茴香味的锭剂，广受世界粉丝欢迎，成为一个旅游胜地。在特别受欢迎的参观的工厂。人们喜欢观看不同的艺术家和工匠，在村里自己的家园制作的传统文化艺术，它已成为法国一个热门的旅游地。
2美丽糖果的传说故事
在这个传统的弗拉维尼茴香糖工厂，有许多关于法国传统工艺、生产技术、文化艺术、美丽动人的故事。下面插图就是弗拉维尼茴香糖工厂的宣传广告，包装盒上面的两个年青人，表示美丽的传统故事。我们看看下面的图画，享受这美丽传奇的故事吧。一次两颗，这就是茴香糖。青年人拿到一盒茴香糖后，在隐修泉下，一起慢慢品尝茴香糖的甜蜜。请吃两颗茴香糖，让它们在口中翻转，慢慢地溶化，直到茴香籽出现……有些人喜欢嚼糖:那可要当心牙齿哦！
3千年糖果的现代绿色包装
位于法国奥泽兰河畔Ozerain，的弗拉维尼Flavigny．是法国最美丽的风景区，青山绿水、百花盛开、五彩缤纷，是当年青年人弹琴说爱的好地方。茴香糖是青年的最爱，每一颗香糖的内心深处，都藏着一粒茴香籽。让我们一起步入弗拉维尼茴香糖博物馆，在法国历史资料的记述中，法国国王路易十四(LouisXIV，1638年9月5日－1715年9月1日)自号太阳王，特别喜欢口含放在袖珍糖果盒里的“茴香”糖。著名的塞维涅夫人(1626－1696)、蓬巴杜夫人(1721－1764)和塞古尔伯爵夫人(1799－1874)也酷爱弗拉维尼茴香糖，并经常将其赠给好友们分享。相亲相爱，直到永远……如果两人不在一起，也可以享受茴香糖的甜甜蜜蜜。“请将您的相片发送给我们，无论您在哪儿，在法国还是在世界各地，只要是分享茴香糖，一副相亲相爱的样子就行。”文章中所有这些版画和图画都是保存在修道院的老资料，出自一代又一代的弗拉维尼修道院茴香糖生产商之手。特别是亲友们向新婚夫妇赠送茴香糖，有祝其今后多子多福的意思，这和我们中国送红枣花生的含意一样。因此，分享中间包有一粒茴香籽的茴香糖是大爱的表现。弗拉维尼茴香糖，最初用长形纸糖盒包装。让•图巴在20世纪五十年代开始在自动售货机中售卖茴香糖，为了使商品从售货机中落下而不至于损坏，就需要一种更为坚固的糖果盒，于是最早的金属盒就出现了，它先有圆形的，后来又有椭圆形的。到20世纪下半页特别是90年代，为了适应旅游发展的需要和携带方便，开始采用塑料包装，使用五六种文字进行说明。如今21世纪，每年有250000000颗茴香糖，被世界各地的男女老少，特别是青年情侣们品尝!
作者：韩锦平 韩治刚 殷一凡 韩小正
在加洛林文艺复兴的推行者、法兰克王国加洛林王朝国王查理曼大帝(Charlemagne或CharlestheGreat，公元732—814年)统治时期，弗拉维尼的修道院发展迅速。资料表明“自733年后，里昂和勃艮第受制于查理•马特。他将一部分权力交给其儿子丕平。一些郡县则赐给了亲戚和忠心耿耿的手下……当时的一些修道院，如弗拉维尼修道院就变成了最有效的权力中继站。”(史蒂芬•勒贝克(StéphaneLebecq)著《法兰克的起源》，LeSeuil出版社，1990年)。当年弗拉维尼修道院参与了政府启动的宗教仪式改革，当时一些手抄经卷就出自其修道院缮写室，一直保留到今天，成为珍贵的历史文物在如今21世纪，弗拉维尼居民不到1000人。这个数字在夏季会增加，这是由于在这里避暑山庄的外国人(瑞士，美国，澳大利亚，德国)大量增加。修道院的房子现在是制造传统的弗拉维尼茴香糖的工厂，茴香糖的小茴香味的锭剂，广受世界粉丝欢迎，成为一个旅游胜地。在特别受欢迎的参观的工厂。人们喜欢观看不同的艺术家和工匠，在村里自己的家园制作的传统文化艺术，它已成为法国一个热门的旅游地。
2美丽糖果的传说故事
在这个传统的弗拉维尼茴香糖工厂，有许多关于法国传统工艺、生产技术、文化艺术、美丽动人的故事。下面插图就是弗拉维尼茴香糖工厂的宣传广告，包装盒上面的两个年青人，表示美丽的传统故事。我们看看下面的图画，享受这美丽传奇的故事吧。一次两颗，这就是茴香糖。青年人拿到一盒茴香糖后，在隐修泉下，一起慢慢品尝茴香糖的甜蜜。请吃两颗茴香糖，让它们在口中翻转，慢慢地溶化，直到茴香籽出现……有些人喜欢嚼糖:那可要当心牙齿哦！
3千年糖果的现代绿色包装
第7篇
“天人合一”是中国哲学的根本精神，也是传统审美思想的基本精神。“天人合一”的自然观强调人与自然的和谐。在这一观念上，道家表现得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②这是天、地、人都以自然为最高准则，最终在效法道和自然的基础上实现的“天人合一”。庄子在此基础上也明确说：“天地与我并生，而万物与我为一。”③“天地有大美而不言……是故至人无为，大圣不作，观天地之谓也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接从人与自然的关系来谈：“夫人伦万物，莫不爱自然，爱及自然，是以人天不二，万物混同。”⑤明确强调人要顺应自然之道，尊重大自然的客观规律，要“随造化之物情，顺自然之本性”。⑥这种“天人合一”的观念把人与自然、人与环境之间的生态审美关系放在了重要位置，从人、天之间的互相感发、互相影响出发，审视和探讨了人与自然、人与环境之间的关系。这种独具民族特色的“天人合一”自然观对中国传统文化和艺术影响巨大，使从古到今的文人、艺术家在与自然的交流及融合中感受美，体验美，并抒写自己的情怀，这种崇尚自然、寄情山水的审美传统对现代动画艺术也同样具有重要的意义。中国早期动画片《夹子救鹿》（1985年）取材于佛经“舍身救鹿”的传说，具有敦煌壁画的形式风格。动画片塑造了一位心地善良、与动物亲密无间的少年形象，处处彰显着对自然万物的歌颂，传达出人与自然和谐相处、天地万物息息相通的思想。⑦由上海美术电影制片厂出品的水墨动画《山水情》（1988年）犹如一首充满了中国传统审美意蕴的古诗词，堪称中国民族动画的典范之作。该片讲述了一位老琴师与一个渔家少年结为师徒的故事，老琴师在最初的教弹之后，便让少年在大自然中体会、感悟、审美，以抽象的情节表达了人与山水、人与自然融合的喜悦。整部作品没有对白，以悠扬的叶笛声、幽深的古琴声配合水墨的浓淡与虚实，让人陶醉，深刻感受到自然之壮阔秀美。该片运用中国式隐喻，利用诗画般的自然景物，道法自然，具有空灵悠远的意境，对人的性情、品格进行陶冶，谱写出一曲人与自然水融的优美乐章，阐明了天、地、人三者的和谐统一，将“天人合一”的哲学思想体现得淋漓尽致。又如在动画系列片《熊出没》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭尽全力保卫森林，与伐木工“光头强”斗智斗勇，上演了一个个搞笑有趣的故事，让小朋友们十分喜欢，也令成年观众津津乐道。虽然该片在暴力情节方面遭受诟病，但它以“保护自然环境”为特色主题，具有浓郁的生态意识，对今天的生态环境建设有积极作用，该片也荣获了全国绿色生态动漫作品展“最受观众喜爱动画片”奖。这些动画片中所展现的富有生命情调的“自然”之美，对大自然生命力的追求以及人与自然和谐共处的思想等，正是中国传统审美思想中“天人合一”自然观的集中表现。
二、“美善相乐”的伦理观
中国传统审美思想非常强调“美”与“善”的统一，其形成与儒家的礼乐文化直接相关。以“乐”为最高境界的情感体验必须和“诚”“仁”结合起来，也就是把真、善、美统一起来，这种集伦理与美学于一体的对“乐”的体验是儒家美学思想的根本特点。孔子在《论语八侑》中谈论韶乐和武乐，就涉及“美”和“善”的关系问题：“子曰韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”⑧在孔子看来，韶乐不仅符合音乐形式美的要求，而且符合道德的内容要求，是尽善又尽美的音乐典范；而武乐只有美的形式却无善的内容，不能称为完美的音乐。在这里，孔子实际上提出了审美标准的问题，即任何形式的美都必须以伦理道德内容为标准，必须与善的内容相结合，“尽善尽美”就是要求“美”与“善”高度融合统一的审美原则。儒家另一个代表人物荀子从人心理情感的需要出发，主张“美”“善”结合，《荀子乐论》曰：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”⑨只有“美”“善”互相作用，和谐统一，才能给人以审美愉悦及改善思想的双重作用。因而，“美善相乐”表达了情感与伦理、审美与道德相一致的境界，也肯定了艺术所特有之陶冶情操、净化心灵进而影响社会风俗的功能。以“善”为“美”、“美”“善”统一是中国古典美学的民族精神，也是中国传统审美思想的突出特征。以弘扬民族精神、歌颂优秀道德品质为主旨的动画艺术作品能让观众在观看过程中产生一种“善”的情，这样的作品可以极大地促进观众对高尚审美情操的认同，有利于人们不断提升自我，增强社会道德责任感。如国产动画片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁画《鹿王本生》的故事，主要讲述一只九色鹿王冒险救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出卖，最终忘恩负义的落水者自取灭亡。在艺术形式上，该片采用了敦煌壁画的造型特征、色彩体系与绘画风格。动画片描写了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信弃义，将善与恶、美与丑进行对比，使正义美好的形象得到加强，反映了大众惩恶扬善的愿望以及对“美”“善”的追求。该片的价值和魅力在于将佛经故事的精神元素进行了寓意表达，并蕴含丰富的中华民族精神和传统审美思想。根据《聊斋故事》改编的国产木偶动画片《崂山道士》（1981年）则讲述了一个以道教神话为题材的寓言故事，该片将木偶艺术与中国山水画的背景相结合，立体与平面虚实相宜，意境悠远。此片故事情节简单谐趣，却集中体现了中国传统道教的伦理观念，教导人们不可心存邪念，要自觉遵守伦理道德，以“善”为“美”，发挥着对人类心灵的塑造功能。美国迪斯尼动画片《花木兰》（1998年）整体风格借鉴了中国画的一些技法，工笔水墨相结合，颇富东方韵味。动画片在内容上选用了中国北朝民歌《木兰辞》中花木兰代父从军的传奇故事，更重要的是抓住了中国传统审美思想中“美善相乐”的伦理思想，即以“善”为“美”、忠孝两全、勇字当先，从而将中国的传统美德与伦理意识一展无遗，使该片深入人心，获得了极大的成功。通过此类优秀的动画作品，人们得到艺术熏陶和思想道德的教育，为现代德育开拓了新的领域和方法，起到了寓教于乐的作用，这正是用“美”的艺术作品引起“善”的道德行为，此之谓“美善相乐”。
三、“意象之美”的文艺观
意象是中国传统美学的核心范畴之一。《周易》最早提出“意”与“象”的概念，构筑了意象理论的雏形。《系辞上传》云：“‘书不尽言，言不尽意‘’圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”⑩这里强调意象符号丰富的象征功能，可传达语言不能表述的内容，给了美学与艺术以重要启示：以形象来反映艺术，更能尽意。《系辞下传》对此进行了更为深入的探讨：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”即《易经》每卦所述的名称虽细小，但它所概括的事物却很多，它无所不谈却又隐晦，话语曲折但极为中肯，用意深远。这段话用来谈论艺术同样合适。首先，每个艺术形象都具有一定的代表性、概括性，可以小见大，以个别见一般；其次，艺术形象的外在形式应鲜明生动，极富感观诱惑力；最后，艺术形象的内涵应深邃丰富，在隐晦、含蓄中给人留下无限想象。《周易》将意与象相联系、相统一的美学观奠定了“意象”美学论基础，极大地拓展了中国古代的艺术美学思想，如“比兴”“兴象”“气韵”“意境”等美学概念都是建立在“意象”理论基础上的。关于艺术作品中的“意象”，陈望衡先生在《中国古典美学史》一书中有较为准确的解释：意象的基本要素是“象”与“意”。“象”包括物象、心象，二者相互联系。心象是物象的反映，物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理，是客观事物的规律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”与“象”的关系既体现事物现象与本质的关系，又体现出主体与客体的关系。因此，“意象之美”的文艺观就是将审美心境中一切抽象的概念、观念、哲理、情感等转化为感性形式，不仅反映相关物的外部形态，而且还包含心理投射和主观体验，既可以表现为富于情感的形象塑造和生动的神韵刻画，也可以抒发创作者的主观情感与审美理想。中国传统审美思想中“意象之美”的文艺观在很多艺术形式中都有所体现，如中国独有的水墨动画通过意象性的表现过程与写意性的艺术手法，利用墨色的渲染和浓淡变化而呈现出画面的自由灵动、虚实相生，创造出无限的意境，使作品在表现主题思想和故事情节时具有审美深度，是民族文化特性的鲜明体现。“动作的意象化是中国动画的独到之处，这植根于中国传统艺术中常常通过一招一式、一点一线表现生活对象的神、形、气，追求象外之意的美学特征。”
第8篇
畲族传统服饰文化是一定社会经济条件下的产物，与畲族人民特定的生产生活方式相适应。但随着社会经济环境的发展变化，畲族在与汉族长期交错杂居中，原先的民族服饰及文化特征正逐渐从日常生活中淡出。一方面，目前畲民大部分时间都穿汉装，就是在重大节日或婚庆礼仪时，也只有少数人穿民族服饰，而且大多也比较随意。目前在浙闽地区的畲族村落中还偶尔可见穿大襟衣扎拦腰的老年畲族妇女，50岁以下的人群中日常穿着民族服饰的现象几乎消失。另一方面，畲族服饰的创作者是土生土长、富于想象力的畲族妇女，但随着时代的发展，畲族妇女自己制作服饰的情况逐渐消失。比如，编织彩带曾是畲族妇女生活的一部分，但现在这种织带方式对她们的经济生活已没有实际意义，畲族姑娘织彩带用于订婚的传统习俗也不存在了，45岁以下的畲族妇女几乎都放弃了织带手工艺，畲族村里会织带的只有部分六七十岁的老人了。之所以出现上述这些问题，主要有以下三方面原因。
（一）变化了的社会经济及生产生活环境要求传统服饰随之改变
景宁畲族人自称“山哈”，原意是住在山里的客人。长期以来，畲民主要居住在山里，过着相对封闭、男耕女织、自给自足的简单生活，畲族妇女制作服饰完全是为了自用，在设计和制作过程中，虽然可以随心所欲、别出心裁，但一切也都是从生活实际出发。改革开放以来，随着市场经济的不断发展，畲民与外界的社会经济交往愈来愈多，汉族文化、现代文明、现代生产生活方式、现代科技等对畲民都产生了很大影响，这些影响必然都会体现在服饰穿着上。比如，畲族妇女的传统手工制作被专门裁缝制作和购买成衣所替代，传统的自织土布、麻布被现代涤棉混纺面料所替代，刺绣和彩带的花边也变成了机制花边等。
（二）传统服饰的一些理念、款式已不适应现实社会发展的需要
服饰是社会经济生活的缩影，只有随着居民生产生活方式及经济活动的变化而不断创新、不断演变，才会有生命力和适应性。目前总的来看，畲族服饰设计者及社会各界对民族服饰的改进创新工作，特别是如何把畲族的文化元素与现代生活更好地融合起来，重视的还不是很够，畲族服饰的理念和款式比较老套，没有很好地跟上时展的步伐。
（三）政府及有关单位的政策举措有待进一步完善
为宣传保护民族优秀传统服饰文化，景宁地方政府采取了许多措施。比如，近年来，景宁县委、县政府提出“畲族文化有形化、文化载体项目化、文化成果精品化”三项原则，要求有关人员分批次分阶段穿戴畲族服饰，发展畲族服饰、畲族彩带、畲族银饰等特色民族手工产业，发展以畲族风俗为卖点的旅游项目，打响“中国畲乡三月三”节庆品牌，举办中国（浙江）畲族服饰设计大赛等。但由于缺乏可操作性的措施办法，或者政策本身存在不足，或者这些政策没有落实到位，畲族传统服饰目前更多的是属于表演舞台上的，并没有实现生活化、艺术化、经济化、社会化的目标，也没有真正融入现代生活。比如，为保护彩带制作工艺和文化价值，曾在景宁双后降村设立了畲族彩带作坊，组织了一些年轻人进行学习，但由于看不到彩带的经济价值，仅凭兴趣难以坚持复杂细致的学习，彩带作坊也由于缺乏经济效益而转为服装作坊。
二、对保护传承畲族传统服饰文化的思考及政策建议
畲族传统服饰承载着民族历史迁移、社会意识表达及畲族妇女个体艺术创造等人文资源，它代表了畲族这个民族千年来的文化审美发展，其独特的文化内涵和艺术价值是中国民族服饰文化的一大亮点。景宁地区地处经济比较发达的浙江，受现代社会经济影响比较深，如何在发展现代经济的同时保护传承传统服饰文化，把传统服饰中的文化理念与现代生产生活更好地融合起来，是当地政府十分重视的一个问题，而从现代装饰与染织艺术的方向来说，畲族的编织艺术，以及畲族的头饰制作技艺都是值得重点发展和关注的。从纺织品艺术的角度分析畲族服饰，畲族服饰在色彩上主要为暗色配以亮色的形式存在，但整体缺乏一种色彩的统一性，使得服饰的色彩特质较为零散，同时畲族服饰的造型在民族服饰中不具有特殊性，服装款式上类似瑶族、苗族、汉族，缺乏本民族特有的服饰款式，无法在款式和颜色上带来视觉冲击，留给人们深刻的印象，这不利于畲族服饰的推广和传承。发掘民族服饰的特色进而加以扩大设计翻新，才能够更好地发展民族传统服饰艺术。在畲族民族服饰的发展上，应该着重发挥畲族民族服饰中最具有特色的方面———织带及头饰，将最具有代表性的畲族服饰产品中的元素提炼出来，设计出符合现代审美且具有民族特色的服饰品。事实上民族服饰的装饰性多于实用性的这一特点使得传统的民族服饰不适用于现代服装市场。传统服饰想要继续的传承下去在保留原有的服饰传统的同时，也应该通过提取传统元素，对民族服饰文化做一番新的设计，例如具有畲族特色的编织花边手链、简化设计过的畲族头饰等。若是对于畲族服饰的推广仅仅停留在固定不变的传统服饰状态中，将很难在现代服饰市场中取得成功，适应现代市场的设计产品，更能够适应现代社会市场发展的规律，也更能够较为快速的传播宣传畲族文化。较为快捷的达到发展和传承畲族传统服饰文化的目的。民族艺术的发展离不开民族艺术家们的努力，同时也需要政府的支持和推动，为进一步保护传承好景宁畲族传统服饰文化，笔者结合当前景宁的实际情况，提出以下建议。
（一）加大政府对保护传承民族传统服饰文化的支持力度
首先，进行全面的调查研究，制订发展规划，并组织专家学者研究畲族服饰文化的内涵和特色。其次，鼓励支持民间力量开办畲族服饰文化陈列馆、博物馆。再次，研究建立民族服饰文化发展专项基金，实行传承人认定和补贴制度，支持畲语教育，培养畲语人才。最后，鼓励支持畲族居民在工作中穿戴民族服饰。对在窗口服务行业、机关事业单位工作的畲族居民，倡议先行推开民族服饰，以此增加畲族服饰的氛围。
（二）加强对畲族民族服饰文化遗产的整理、发掘、保护和宣传展示
保护是传承的前提和条件。景宁是全国唯一的畲族自治县，有着丰富的畲族服饰文化资源和遗产，但相当部分还散落在民间，应对这些文化遗产进行保护性的发掘、整理，建立扩充民族服饰资料库。对所保存的服饰遗存，还应进行必要的宣传展示，一方面让畲族人民特别是年轻人更多地了解自己民族的文化，喜欢自己的民族文化、民族服饰；另一方面也让世人增进对畲族服饰的认同感，能够接受甚至喜欢畲族文化元素。
（三）积极举办畲族服饰文化活动
适当恢复畲族的一些传统节日和文化习惯，进一步打响“中国畲乡三月三”节庆品牌，在景宁当地或“走出去”举办畲族服饰设计大赛、畲族服饰时尚表演、畲族婚嫁表演，发展以畲族服饰文化为卖点的旅游项目，充分展示畲族服饰文化风采，不断扩大知名度和影响力。
（四）对畲族传统服饰进行创新转化设计
民族服饰不仅充当活化石的角色，也应该随着社会和民族的不断发展而进化。整合设计资源和力量，加强与服装设计院校，服装设计研发机构的交流合作，共同开发适于当代生活具有时代美感的服饰，使得畲族民族服饰的文化元素融入到现代服饰中，促进传统服饰流行化、大众化。同时，注重把现代科技应用到服饰制作中，提高生产效率。比如，可以用电脑绣图替代民族服饰中的手工绣制，以实现大批量的流水线生产。
（五）把畲族服饰特色产业培育成为新的经济增长点
第9篇
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
第10篇
传统民间艺术在长期的历史进程中发展出独特的风格。如，油纸伞工艺有着“双喜临门”“五福送子”“百年好合”等独特的装饰寓意，并从中衍生出晋州宫伞舞、博罗舞罗伞、漳台大鼓凉伞舞等民间文化活动；传统国画有着写意与留白，引人思考；传统建筑有着“飞檐”“红砖灰瓦”的简洁、自然之美；等等。传统民间艺术的造型大都采用中轴对称的结构，简单大方，有着或喜庆或沉静或古朴的风格。这些中华民族智慧和劳动的结晶，如果被用在现代设计中，将会显得别具一格。公交车上张贴的用来宣传文明乘车好习惯的图案造型，正是源于我国传统民间艺术——剪纸。似曾相识的奥运福娃的形状正是采用了中国传统民间艺术的对称造型。最具中国传统特色的女性服饰——旗袍，在穿着时与油纸伞的搭配是分不开的。如今，旗袍已经成为服装设计师表现东方女性魅力的民族符号，体现了中国女性清雅、含蓄的服饰配上工笔装饰的油纸伞，在素雅庄重的格调上增添了些许轻灵和纤柔。传统民间艺术的造型与现代设计相结合的成功案例数不胜数，使设计者在传统民间艺术的造型中唤醒设计灵感，找到设计的方向，从而设计出赏心悦目的作品。这些传统民间艺术造型独特，彰显着中华民族独有的魅力，学习传统民族艺术的造型，将其引入自己的作品，已经成为越来越多设计师的选择。
二、自然质朴，传承我国美德
在中国传统民间艺术中，很难找到非常复杂而奢侈的事物。这是因为中国传统民间艺术不仅追求美观性，也注重实用性。如江西婺源甲路油纸伞，以凤尾竹、桐油等江南特产通过制作师傅锯竹、刮青、平头、劈骨等工艺，充分利用本地资源，进而制作出集民俗性、实用性等特点于一身的手工艺品。传统皮影利用动物的皮毛剪贴绘成所需的形状，无须复杂的工艺与装饰，演绎了爱恨情仇与悲欢离合。中国传统民间艺术不注重奢侈精致，只要满足人们的日常劳动与生活需要即可，所以它们自然而质朴。中国传统民间艺术的自然质朴是其特点，这也恰恰反映出传统手工艺人在创造传统民间艺术的同时也在发扬着中华民族勤俭节约的传统美德。如今，少数节日礼品包装精致华美，包装的价值已经远远超过礼品本身的价值，致使商品价格节节攀升。这种奢靡浪费的不正之风影响着设计界。将中国传统民间艺术的自然质朴运用到现代设计上，将会对市场吹入一阵清风。如，浙江余杭纸伞上的中国绳结配饰，不但具有装饰功能和吉祥寓意（“绳”与“神”谐音，结则喻示团结、亲密、温馨），而且具有伞具的捆绑包装以及收纳功能。这种设计美观实用，同时也让伞具风格别致。因此，现代设计一方面应该向传统民间艺术学习，在传统民间艺术中汲取以实用为本和用物惜物等有益成分，在设计中除了注重外观的美观与装饰外，更应注重产品的使用功能。另一方面，设计者在设计产品时也应该注意引导消费者理性消费和绿色消费。
三、和谐友好，共筑中华美梦
由于受到中国传统文化思想的影响，中国传统民间艺术十分重视“天人合一”的观念，追求人与自然的和谐相处。古人从自然中获得启发创造了传统民间艺术，在这种与自然万物和谐友好的观念下，形成了与自然和谐统一的生活观念与生活方式。如今，科技的高速发展使人类在改造自然的过程中获益，沉醉于征服自然的快乐中，丧失了保护自然的理念。大气污染、全球变暖、沙尘暴、海啸，自然以灾难的方式警告着人类的所作所为。我们应保持警醒，从传统民间艺术中学习，在现代设计中倡导环保理念，追求与自然万物和谐共存的态度，用行动实现中华民族美好的中国梦。
第11篇
关键词：闺阁；新闺阁艺术；传统闺阁艺术
1、传统闺阁艺术及其文化背景
“闺阁”多指内室。即女子的卧室。闺阁艺术古来有之。清代学者厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》都有对闺阁艺术的记载。旧时女性的一生几乎都被“幽禁”在狭小的闺阁中，绘画对于她们。跟刺绣等女红异曲同工。闺阁中的旧时女性们由于社会地位的附庸和生活空间的狭小使得她们不可能得到精神上的真正的自由，从来都是作为男性观赏或寄情的对象来体现自身的价值。
始于周代的闺媛礼，其目的就是将闺阀中的女子培养成为符合社会规范的女性。《礼记·内则》记载了周代的妇德标准，这是是闺媛礼发展的基础。到了汉代，闺媛礼发展完善。前汉刘向作《烈女传》，后汉班昭作《女诫》，更有汉代之后的《女儿经》《女论语》等，对女人的素质教育不断受到加强和巩固。
在此背景下发展的闺阁艺术，涵盖了从诗词、书法、音乐、舞蹈到绘画等的领域。如李清照的闺秀词、朱淑真的断肠绝句，就充分体现出闺阁女子的阴柔婉约。读李清照的《点绛唇》，“见客人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”，闺中少女那种既天真娇憨、又调皮开朗的形象仿佛就在我们眼前。一生过着“幽栖”生活的女词人朱淑真更是典型的闺阁女子，如一首《菩萨蛮》(秋)：“山亭水榭秋方半，凤帏寂寞无人伴。愁闷一秋新。双蛾只旧颦。起来临绣户，时有疏萤度。多谢月相怜，今宵不忍圆。”表达自然率真，创造目的十分纯粹一一写给自己看的，为的是宣泄心中郁积的苦闷。
传统闺阁画，如赵文淑(明)的《春蚕食叶图》，仇珠(明)的《琴棋书画》、马守真(明)的《芝兰竹石图》及徐灿(清)的《观音像》等，与其同时代男性画家的作品从内容、题材到画面形式有很大区别。需要严厚的造型功力和表现出相对广博的社会生活内容的绘画，如《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》之类的作品，从来没有在传统闺阁画中出现。传统闺阁画的选材很少有超出花草虫鸟、观音大士和闺阁中的人物一类日常所见内容，画面体清丽、纤细的格调，传递出一种闺阁女性所特有的那种观花落泪、触景生情的阴柔气息。
仇珠的《琴棋书画》，画面轻柔婉约。工细慎密的线条与所画内容珠联璧合。赵文淑的《春蚕食叶图》通过对春蚕和桑树、桑叶的描绘。表现画家对生活中小情趣的关注，传达出天然恬淡的生活气息。
大体看来，传统闺阁艺术是闺阁女性们基于自身生存状态的独特视角引发的独特感悟，是在狭小生活和精神空间中，缓解自己的寂寞的一种方式，或者说，是闺阁女性们在特定的社会文化背景下不自觉的一种艺术形式。这种艺术形式随着历史的发展延续下来。上个世纪二、三十年代。一些妇女进入中国画坛的主流。她们尽管学到了一些西方的表现手法，但绘画题材和思想内涵几乎和古代的闺阁画没有区别。到了上个世纪六、七十年代，“不爱红装爱武装”成了社会评价女性并且也被女性自身所认同的的价值和标准，社会要求女性们的一切(包括艺术价值和艺术标准)均向男性看齐。这样。她们终于冲出了闺阁。于是闺阁艺术暂时告一段落。
2、新闺阁艺术与传统闺阁艺术的异同
历史行进到上个世纪七、八十年代，人们最渴望的是摆脱长期以来政治对人性的控制。此时的女性艺术家不愿再限囿于以往程式化的压抑天性的表现方式而更愿意还原自己的“女性”身份、表现个人的思想。出于对政治和历史的恐惧，女性艺术家们几乎是顺理成章地接受了传统女人的生活观念：居家、闲散、与世无争。普遍选择女人、儿童、母亲和花草担任艺术的主角。这一时期的女性绘画不管从艺术观念、语、言模式、和评判标准来讲都与传统闺阁画有内在的联系。它是女性艺术家在新的历史背景下对传统闺阁艺术的某种追忆和发展，这段时期，应该可以看作新闺阁艺术的形成期。
直到二十世纪九十年代。在女性主义思潮的背景下，中国的女性艺术家才开始“以一种独特的女性视角观照自身与诠释世界。将她们高度的个人经验、隐秘的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中”(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)。闺阁艺术，发展到此时已经有了女性们强烈的自我意识，她们对自己的艺术有着自己的已成体系的主张和观点，她们已经从旧时的困于闺阁的被动、无意识和无奈变成对闺阁的主动、自觉选择和依恋。她们的艺术有自己的评判标准，从自己的闺阁女性视角阐释世界。有了独立的精神指向。
社会的发展赋予新闺阁艺术家们更大的自由空间，新材料和新技术的运用丰富了她们的艺术语言，相比旧时闺阁艺术家们已然不可同日而语。在她们的作品中我们已经既可以看到纤细含蓄、清丽婉约的艺术风格。也可以看到造型力度和视觉强度都极具震撼力的风格类型。
3、新闺阁艺术是当代女性绘画的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于无法去完成具体的建树与事业的成就，身为妻子、母亲和家庭主妇，她的存在不为人所重视，这逼使她在自我本身中求得存在。”
当女性艺术回到“闺阁”这个庇护所之后，显然女子们普遍感到安全、自然和惬意。一批又一批的女艺术家们乐此不疲，全身心地投入创作之中。虽然在当代女性艺术中偶尔也有关注社会发展与人类命运的大主题出现，但只是凤毛麟角。新闺阁艺术是当代女性绘画的主流。单纯的、几乎相同的题材在不同的女艺术家那里得到不同的诠释，不同的艺术家用她们“各自特有的直觉和生存经验，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事”。(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)
以家庭为题材的女性艺术家人数众多，其中如王彦萍、阎平、甫立亚、刘曼文、申玲、喻红等。女性和家庭的关系如此密切，以至于难以想象出一个没有女性的家庭。
甫立亚直接将生活引入艺术，她的艺术，即是她的生活，如她的家庭、她的女儿等等，表现了一个女人对“家”的依恋。甫立亚曾谈到家对于她的意义：“……家，这既是庇护所，又是一种牢笼。你没有翅膀，你不可能飞翔。”(转引自徐虹《女性：美术之思》196页)刘曼文的《平淡人生》系列以司空见惯的平凡场景入画，画中反复出现丈夫、妻子和孩子。她的绘画和许多以家庭为题材的绘画的区别之处在于没有去渲染家庭的温馨和安全，而是将一种压抑、平淡、倦怠的气息一路呈现开来。题材同为“花”的女画家也不计其数，其中王季华的花通过坚实的形体和“恐怖”的气氛，营造出让人观看但不敢触摸的迷离不安的氛围。而孙国娟的“花”更具有“情爱”与“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美术之思》)
将目光锁定在自身的女性艺术家不胜枚举，她们用艺术作品讲述自己身体和心灵的快乐与苦痛。无数的或写实或抽象，或美化或丑化的自画像层出不穷。
新闺阁艺术由于它与女性的血脉相通占领了当代女性艺术的绝对主流地位，这种占领是如此的自然而然，因为女性是从闺阁里出来的，而在女性能够对自己的生活方式作出选择的今天，“闺阁”又是她们自己心甘情愿走进去的。
参考文献：
[1]廖雯：《绿肥红疫》(M)，第l版，重庆：重庆出版社，2005年11月，127页。
[2]端木赐香：《中国传统文化的陷阱》(M)，出版社出版，2005年9月，第4章《中国文化中国女人》。
第12篇
避暑山庄作为皇家园林，没有北海琼岛瑶台的意境，也没有颐和园富丽堂皇的华美，更没有圆明园集天下景物于一园的奢华，而是突出山庄的特色朴实无华，淡泊清远。正是这种创新的艺术手法，才使避暑山庄古朴典雅，格调高迈，在中国古典园林建筑中达到高超出群的地步。外八庙这十二组建筑群的布置，是以避暑山庄为中心，由东转北，沿武烈河东岸，狮子沟北岸，依群山布置。这种大范围的布局，除明、清的墓陵外是传统寺庙建筑所没有的，称得起规划布局上的创新。喇嘛庙自元、明以来多有修建，它改变传统的层层院落、严谨对称的格局而为依地形山势灵活布置，如普陀宗乘庙是建在河谷平地后面的缓坡上，利用缓坡设立一些建筑，利用这段缓坡的纵深，无形中提高地势，即增加了后面主体建筑的地基高度，使主体建筑矗于高坡之上，从而突出大红台主体建筑群，获得远观主体高踞城上之势。单体建筑改变了传统汉式木构大屋顶的形式，变成采用了大量平顶多层大红台、白台为主的建筑，普陀宗乘庙后部沿山坡建琉璃牌坊，其后建造一些二三层的具有藏族式样的平顶建筑(俗称白台)。有的在平顶上建造木构小殿，做佛殿或僧舍用；有的组成小院，做僧舍；有的在屋顶上建造塔，如东、西五塔白台；有的是实心台座，不能人内，没有实用价值。最后面高坡上为全庙的主体大红台建筑群。这组主体建筑群，是建造在一个高台上(高台实心，墙面设三层假窗，外面有四层高)，由东西两边蹬道上至高台。高台上，中央及靠东面有两座群楼。其主体是中间体量最大的红色群楼，外观七层，内部实际上只有三层，即下面是包山而建的高大台基，只是外面开设四层假窗，使外观有七层效果，群楼平顶上的西、北部再建亭阁。天井中央有一座高大的单层重檐方攒尖顶的建筑，名万法归一殿。红色群楼东部为外观四层的白色群楼，内部有落伽胜境殿，平顶上也建有亭阁。
二、重在因借的造园艺术
我国的古典园林，汉唐以来就是以提炼山水，创造“城市山林”为主要的手法。避暑山庄的设计，突破了这种传统的框框。它以因借为主，因自然为景，纳山川于园，这种大手笔对于我们今天发展旅游事业，有着特别重要的意义。在山庄的东南部，因借山泉、溪水、河流造景，构成湖面镜开，群岛罗列，菱角荡漾，垂柳随风的景色，誉为北国江南实不为过。这里特别要提到热河泉的因借，热河泉水温较高，严冬时节，湖面不结冰，每值清晨，云雾缭绕，蔚为奇观。乾隆在《避暑山庄仲秋尚有荷》诗中说：“荷花仲秋见，唯此热河泉”。热河泉的因借，为山庄景色增添了异彩，热河也就因此闻名遐迩。在山庄的园林建设中，直接因借古松，与建筑物有机融合在一起，构成美丽的山庄园林景色，如松云峡、松林峪、西峪三条沟壑中御路两侧栽植的古松，正宫区“澹泊敬诚”殿前的古松及山区、平原区古建筑周围的古松，大多是结合建筑物有意栽植的。在外八庙的绿化种植上，各寺直接因借古松，大多是种植在寺的前院，以衬托前部体量较小的建筑。在寺的后部松林簇生，构成了一定的园林效果。普宁寺当年还在“藏式”地段的东、北、西面外部种植松树五百株以象征五百罗汉，都更加烘托了佛寺本身的园林气氛，把佛寺与周围的山林风景衔接起来。因借的手法在山岳区造景中运用的最为成功，整个山岳区有四条大的沟谷，山庄的设计者们，因沟规划为四大景区，把峡谷、山坳、山巅、岩壁，都建为小景区和风景点。他们因山造景，顺谷布园，规划出“南山积雪”、“青枫绿屿”、“梨花伴月”、“澄泉绕石”、“锤峰落照”、“四面云山”等许多驰名胜景。山庄还具有大一统思想，山庄独具特征的地形地貌形象地展示了西北高原、内蒙古高原、江南水乡的地理景貌。康乾二帝则巧妙地因借自然地形布置古建园林景点，在空间上与山庄具有蒙藏等少数民族特点的寺庙形成一个有机的空问整体，形象地展示了我国多民族统一的锦绣中华的地理景貌，“山庄咫尺间，可做万里观”。从而完成了历代帝王梦寐以求的大一统梦想，成为中国古代园林的典范。
三、熔炼汉藏建筑于一炉的新风格
第13篇
1.1民族传统文化有助于塑造学生正确的道德观念。
学校教育有义务培养学生正确的道德观念，艺术教育也不例外，而且将民族传统文化贯穿于平时的教学中将更有助于学生正确道德观的塑造，比如在戏曲表演中有很多具有教育意义的故事，其中二十四孝图就是典型代表；另外音乐的学习也有很多歌颂伟大的祖国的曲子，其中《祖国你好》也很具有代表性，这些内容都能很好的起到教育学生树立正确的道德观念，形成民族凝聚力的作用。
1.2民族传统文化有助于提高学生的审美观。
传统民族文化凝聚着不同民族在不同的时代背景下的文化和智慧的结晶，而且也体现了当时人们的审美观，所以说在中学艺术教育中，学生能接触到不同民族，不同时代的优秀作品能给他们带来很好的情感体验，和理解作品所蕴含价值的机会，从而提高了审美观念。
1.3民族传统文化学习有助于学生的全面发展。
在当今应试教育的影响下，学生和教师越来越看重成绩，忽视了文化成绩外，学生还需要有其他方面的学习以及得到全面发展，所以说将民族传统文化知识贯穿于艺术教育中，能有效地改变这一局面。比如在艺术教学中，学生可以学习音乐，美术或是戏曲等课程，而其中像音乐又分为管弦乐，合唱等种类，由此这些丰富的教学体裁不仅能让学生掌握艺术课程的技巧和知识，也能了解到传统的民族文化，从而丰富自己的业余生活，在学习的同时锻炼自己的观察能力和创新能力等方面，也就间接得到了全面发展。
2、中学民族传统文化艺术教育的可行性分析
民族传统文化在艺术教育中具有重要的作用，但如何将这一传统文化科学合理的贯穿到中学艺术教学中，并得到较好的效果是教学者需要思考的问题，本文认为从教师自身文化素养和教学措施两方面进行改进，能将这一举动得到实践。
2.1中学艺术教育者加强自身的民族传统文化的素养。
由于教师是学生的指引者和向导。因此，具有良好思想素质和传统文化知识的教师，能为学生学好民族传统文化提供较好的素材。一方面在平时的备课中教师要多留意民族传统文化的资料，通过上网查询或是实地考察等来丰富教学内容，能让学生在潜移默化中感受民族传统文化的气息，像学习特定的苗族舞蹈时，教师可以利用视频，图片以及讲述舞蹈在当时所代表的意义等方面，让学生能了解苗族人民的文化，也能对舞蹈有更深层次的理解，从而在跳舞的过程中能将其韵味展现的更加淋漓尽致。另一方面教师展现自己丰富的民族文化知识和对学习传统民族文化的浓厚兴趣，能间接影响到学生的学习积极性，因为教师的水平会让学生有朝着这方面努力的动力，因为他们也想像教师一样得到其他人认可和肯定的目光，所以教师私底下提高自身的民族传统文化底蕴是有很有必要的。
2.2在中学艺术教学中学习传统民族文化的策略。
2.2.1重新确定艺术教学的具体目标。
无论是哪门学科都不是简单的将学科知识和技能进行传输，而是要将人格的塑造以及其他能力相结合进行教学，尤其对于艺术教学而言，更加应该将我国传统民族文化同现代艺术相结合，不要让学生只了解现在，畅想未来，忽视文化的沉淀过程和历史，比如中国画中以追求人与自然的和谐统一为特点之一，这就是受到我国传统文化中的儒家思想和庄子的哲学思想影响。
2.2.2传统民族文化教学的氛围营造。
虽然艺术教育本身就含有民族文化知识成分，但由于教师和学校的重点还是集中在技巧和运用上，对民族传统文化宣传较少，也就造成了学习民族传统文化效果不佳的现象，由此加强民族传统文化的宣传是将这一举动实现的基础。比如在学校的走廊或是宣传栏中张贴具有民族文化气息的作品，像山水画，民族服饰特点等都可以被用来作为宣传题材。除此之外，学校开展以民族传统文化为主题的演讲比赛或是舞蹈，音乐等形式的活动，也能在一定程度上营造良好的校园文化氛围。
2.2.3穿插结合的教学策略。
由于在艺术教学中很多内容都是有我国民族传统文化相关联的。因此，无论是学习舞蹈，管弦乐，还是合唱等内容，教师都可以将教学内容与其他民族传统文化进行相关联的扩充，以达到能让学生熟悉民族传统文化的目的，比如在学习苗族舞蹈时，芦笙舞是其极其既有代表意义的舞蹈，这教师在讲解芦笙舞的由来，所代表的含义时，就能穿插着讲讲类似的其他民族的舞蹈，像傣族的鼓舞也是可以在祭祀场合运用的。
2.2.4让学生感受到民族传统文化的魅力。
学生对传统文化感兴趣自然为主动的去接触它和了解它，如果教师在平时的教学中能将民族的传统文化通过小故事的形式进行描述，必定能吸引更多的学生，比如在讲解民间艺术时，讲述与当下比较流行的十字绣差不多的民间刺绣，根据历史的发展顺序用故事的形式进行介绍，并通过刺绣说明当时人们对美好事物的追求和丰富多彩的生活，从而让学生感受这些艺术的魅力。
3、结语
第14篇
传统艺术文化于现代的包装设计中的应用，这其中最为常见的就是剪纸以及年画等等，这些我国传统的文化是对现代装饰艺术设计中的重要设计理念以及元素，另外，在书法以及国画方面是最为重要的文化精髓，将它们在现代装饰艺术设计当中应用能够达到出色的效果，从而充分的对人们的情感进行表达，这也是其它的一些元素所不能够替代的。
2.传统图案文化在包装设计中的应用
在我国传统的图案文化方面在现代的包装设计中的应用也比较的重要，这一元素能够直接性的表达一些寓意，具有很强的象征意义。在我国的古代社会和民俗文化当中有着众多的吉祥图案，例如我们所熟悉的鹿以及龙等，这些进行加工处理之后在装饰设计中进行应用，能够充分的体现出所要表达的内容。两者的结合能够增强现代装饰的艺术性，从而将文化的品位也得到了有效的提高。
3.传统色彩在现代装饰艺术设计中的应用
在我国的传统文化中的色彩元素在现代装饰艺术设计中的应用也能够增强商品的艺术效果，在不同的受众方面进行设计的颜色也会随之而发生变化，例如红色所表达的是喜悦的情绪，而黄色则是权力的代表，通过对传统的色彩进行合理运行，可以使得现代装饰艺术体现出我国传统的文化内涵，这样就能够增强装饰的艺术魅力，在当前社会的不断发展过程中人们的追求也在朝着多元的方向进行发展，所以只有将传统的文化色彩运用在现代装饰艺术设计中才能够使得本民族的风格得以体现。
4.传统文化元素在室内装饰中的应用
再者就是在我国的传统文化元素在室内装饰艺术中的应用是当前建筑装饰中最为常用的，在传统的文化内涵上进行将造型以及工艺和色彩等加以充分合理的应用能够表达出对美好生活的向往。在现代的纺织艺术设计过程中把独特的传统文化图案的装饰造型以及色彩等进行加工融入，从而能够创造出典雅以及前卫的艺术效果，从而使得现代装饰在时尚的体现过程中也能够将我国传统的文化内涵得以展现。例如：在我国的青花瓷图案可以将其应用到现代纺织装饰当中，这样就能够显示出比较有层次感以及均衡比例的效果。在我国的传统文化的发展过程中，经历了历史的变迁以及文化的积淀，在本民族的文化观念以及审美思维已经形成，是对我国的传统文化精髓的反映，在室内装饰当中进行应用能够别具一格的营造舒适完美的艺术风格。
5.结语
第15篇
商品包装设计对于商品的宣传、推广和销售具有重要的意义。一是包装具有识别功能，一个设计独特，精美的包装能让该商品在琳琅满目的商品海洋中脱颖而出。二是包装具有保护功能，牢固、结实、适用的包装能让商品在长途运输和长期储存中保证质量和维持原状。三是包装具有审美功能，带有艺术性的精美的包装可以给消费者带来美的享受，激发他们的购买欲望。四是包装具有体现商品价值的功能，消费者对商品的感受往往是从商品的包装开始的，对商品核心价值不是很清楚的消费者往往是根据包装来判定商品的价值的。例如，豪华的包装可以体现高档商品的高贵价值。
二、中国传统文化在商品艺术包装中的应用
中国传统文化历史悠久，内容丰富，在商品艺术包装中可供借鉴的地方有很多，其中书法、图案、色彩就是比较常用的具有代表性的典范。
(一)汉字
在商品包装中一个重要的内容就是文字，它最为直接地向消费者传递信息，可以说几乎每一个商品包装都不同程度地使用了文字，那么汉字就成为中国商品包装中的重要组成元素。汉字起源于图画，它不仅仅是一种传递信息的符号，而且在经过一代代书法爱好者的创作后成为一种具有审美和装饰作用的艺术品，恐怕也是世所罕见。中国汉字的构成仅仅是几种简单的黑色线条，然而这些线条经过抽象奇妙的组合再创作之后，就成为动静交汇、寓意深刻的图案造型，所以，把中国的汉字融入到商品包装设计中，既能起到传递商品信息的作用，也能让消费者受到浓厚的中国传统文化气息的感染和熏陶。我们以“爱如潮果奶”的果汁饮料包装为例，它是以幼圆的印刷体为基础，取“中国如意结”的构成形式，与“如”字的下半部分相结合，产生流动的视觉感受。另外“潮”字的偏旁三点水，用形象的水滴替换，既增加了美感，也使图画和文字“爱如潮”相互映衬。同时让人感觉到“爱如潮”产品给人如潮水般汹涌澎湃的爱，让人心如潮水，遐思无限。
(二)民间图案
民间图案是各民族的民间生产者创作出的用来表达祝福、表现对美好生活的向往或者仅仅是供人欣赏的艺术品，几千年来，中国的民间图案已经成为能为人们带来吉利好运的吉祥神灵物而被固定下来，它浑身上下洋溢着浓厚的乡土气息，而且与民俗活动紧紧相连。比如蝙蝠与寿桃代表着福寿祥;明月代表花好月圆，“鱼”代表年年有余，龙凤图案代表龙凤呈祥等等，这些图案迎合了中国人追求吉祥幸福的心理，如果能用到商品包装的艺术创作中，就能传达出商品被赋予的这种精神属性上的追求。江西樟树药厂出产的阿胶就是运用了由中国民间故事创作的张果老倒骑毛驴的图案。据记载，张果老是八仙之一，常倒骑白驴，日行数万里。休息时即将驴折叠，藏于巾箱。曾经为唐玄宗演出种种法术，授以银青光禄大夫，赐号通玄先生。又回到中条山去。张果老的故事可谓家喻户晓，妇孺皆知，使阿胶的产地跃然纸上，而张果老的仙风道骨，倒骑毛驴的形象与当下的明星效应又有异曲同工之妙，这则商品包装就很好地利用了中国传统的张果老倒骑毛驴的图案，效果非常好。
(三)色彩的运用
色彩的选择、搭配、表达也是一种艺术，中国悠久的历史形成了一整套独特的色彩艺术。在中国文化中，红色象征着喜庆、热闹、吉祥，表达一种激情热烈，朝气蓬勃的情感，中国民间历来有尚红的传统，如果把红色用于节日的商品包装，比如月饼、酒、以及一些过节时常送的礼品等，就符合了中国人的色彩心理，能为大众普遍接受。再比如黄色，它在中国是高贵身份和神圣权利的象征，是我国古代帝王的专用颜色。还有橙色的温馨与充满活力，白色的洁白雅致，绿色的生命和青春气息等，如果把这些颜色恰到好处地应用于产品的包装艺术设计，就会和消费者在情感上获得共鸣。这个月饼的包装。在我国，月饼是八月十五人们相互馈赠的主要礼品和品尝的主要食物，八月十五是传统的团圆节，所以设计者选择了喜庆的红色和鲜亮尊贵的黄色，给人们带来的是满眼的喜庆、热闹，就像红色的太阳照到心里，暖融融的。画面上还有象征富贵的牡丹和祥云，象征着吉祥如意，富贵喜庆，而圆圈又象征着阖家团圆，这幅包装设计可谓是综合运用了图案、色彩的中国传统文化，很值得借鉴和学习。同时要注意一点，在把中国传统文化融入现代商品包装设计的时候，要注意和现代艺术，尤其是现代西方设计思潮相结合，做到兼收并蓄，融会贯通，找到传统和现代的契合点。因为没有经过现代艺术改造的传统文化往往给人陈旧，俗气的感觉。所以，必须采用现代艺术设计理念和工艺手段进行改进，要从图形、色彩、造型方面进行改进以适合现代商品包装设计，要在创造中融入现代人的思维和时尚，符合现代人的审美要求，做到既质朴生动，情真意切，又富于浓厚的现代生活气息。
三、结语
