声乐教育论文范文

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第1篇

一、声乐教育美声唱法的发展历程

美声唱法在意大利又称其为：美歌唱法，其原意是指美好的歌声，而传到中国就改称为美声唱法。

早在十六世纪，欧洲的意大利就利用其得天独厚的艺术环境，使其变成了世界级歌唱家的摇篮。在当时的意大利，就开始了声乐教育，这为以后的诞生美声唱法奠定了坚实的基础，并且为美声唱法创造了良好的生长环境。欧洲美声唱法正式形成还归结于意大利的歌剧的产生。

在十七世纪，意大利的正歌剧已经正式诞生，而到了十八世纪末期，欧洲的声乐艺术进入了一个歌唱的黄金时代，也就是正歌剧时期的美声唱法时代。欧洲的美声唱法是由意大利歌剧艺术演变而来，并且不断发展和进步，才形成了现代的美声唱法。

从十七世纪到十八世纪，美声唱法渐渐成为歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，在这之后，音乐界也把它们统称为美声唱法。

在这段时期，在欧洲的整个声乐的表演领域充斥着浪漫主义色彩，当时的艺术家们崇尚美好，要求自由的生活，追求个性解放，这些也影响到了欧洲的声乐艺术发展。声乐经过长达一个多世纪的发展，逐渐形成了现代的相对完整的美声演唱体系。

二、声乐教育中西方美声音乐艺术的融合

目前，中国的声乐艺术主要是有上个世纪传入我国的欧洲美声唱法与中国的传统音乐相结合而成的，是独具中国特色的美声演唱艺术，几乎完全中国化的美声演唱。我相信，如果把美声唱法与中国传统的唱法相融合，那这种西方的音乐形式在中国就更容易被接受，更容易流传开来，以此让这种高雅的音乐艺术离我们不再遥远。

（一）欧洲美声唱法的传入与借鉴

欧洲的美声唱法在我国要与民族音乐的交融，这就要求在保留欧洲传统唱法基本特点和一些科学成分的同时，逐步进行融合，使之形成符合我国人民审美情趣的声乐体系。

从二十世纪三十年代美声唱法开始传入我国。尤其是在二十世纪五十年代以来，在老一辈的艺术家（如：郭兰英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基础之上，再借鉴学习欧洲的美声唱法的长处，使我国的声乐技术有了很大的提高，积极推动了我国的声乐事业的发展。

在此之后的音乐艺术家（如：李双江、吴雁泽等），在欧洲的美声唱法基础之上逐渐完善，逐步形成了美声唱法的民族审美特征。

这些老一辈的艺术家都有一个共性，就是在美声唱法基础上，把民族韵味彰显的特别的浓烈，这也是他们的演唱能够得到中国人民喜欢的根本所在。

（二）欧洲的美声唱法与我国的民族唱法的异同

1、欧洲的美声唱法最初是源自他们成熟的宗教音乐，而中国的民族音乐开始是源于说唱、山歌，但主要还是来源于民间戏曲。

2、欧洲的美声唱法的特点要求演唱者的发声要自然，声音要宏亮，这个演唱的音色要美妙而清纯，在过程当中要有适当的共鸣及连贯音的圆润，稳定的持续音，巧妙的滑音，特重的起音法，装饰音以及有规律的渐弱、渐强等，而中国的传统民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鸣和呼吸，润色与行腔等，其审美的核心标准是字正腔圆。

3、欧洲的美声唱法注重演唱的声音的穿透力及感染力，没有太多华丽的表演，而中国的民族唱法情感的表达主要是以感动听众为目的。

正是有了以上的不同点，使得美声唱法和民族唱法在音色具有差异性，美声所表现出来的是高亢、浑厚，而民族唱法说表现出来的是甜美而明亮。

（三）美声唱法的民族化进程

自从上个世纪美声唱法传入中国，由于其科学性很快被国内的音乐界的艺术家们所接纳并且得到充分认可。在这几十年的发展历程里，它与中国的民族唱法不断的进行碰撞、渗透、借鉴以及补充，不断的吸纳中国的音乐艺术语言来丰富自己，从而被中国大众所接受。

1、音色审美上的民族化

美声唱法的“民族化”问题主要是相对于中国的民族声乐的发展而言的，它的民族化主要是在保留欧洲美声唱法的传统元素及所有的科学成分的基础之上，逐渐发展符合中国民众的审美情趣的声乐艺术语言。

在如何体现民族性的上，我认为首先作品本身应该具有民族性，就如用优美的声音说中文和英文一样的，这种对于声音的美感是具有共性的。当作品本身的音色审美对于普遍的听者具有认同性时，这就说明美声唱法已经正式具有民族性。

如：老一辈的艺术家王昆、胡松华等，他们在欧洲美声唱法基础之上，融合了民族唱法的审美特征，所以让他们的演唱风格具有浓烈的民族韵味，这也是他们能够受到中国民众所喜欢的原因所在。

2、演唱语言的民族化

民族的语言是一个民族内直接交流的方式，它是一个民族的象征。从美声唱法传入至今，它一直都在对中国民族语言的韵味美进行着不懈追求。

美声唱法的民族化，主要体现在演唱中运用本民族的语言韵味来表现，因为民族的特征是以民族语言来体现的。所以，要使西方的美声唱法更具民族性，就主要表现在其演唱的民族语言韵味表达。既能够引起中国大众的共鸣，同时也丰富了中国的音乐艺术语言。

例如我国著名的音乐家吴碧霞，她运用其独特的艺术感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表现出特色鲜明、声音自然以及浓厚民族韵味。在民族语言与美声的交融中，她做到了把民族的语言韵味融入到美声唱法中，既丰富了我国的声乐艺术语言，也推动了我国音乐艺术的进步。

3、情感表达上的交融

中国的民族音乐是以“声情并茂、以情带声”的表现方式，其主要是强调的以情动人。我们可以把声腔比作它的躯体，而传情则是它的灵魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演结合在一起的，力求“声、位、情、表”的配合，把情感表达到极致。

在现代的美声唱法中融入传统的音乐的演唱手法，加入风俗人情特点所表现的感情是细腻含蓄的，其情感的表现方式与传统的具有相似性，这样的演唱才真正具有鲜明的民族风格和感染力。例如歌剧《卡门》、《茶花女》等。

第2篇

审美教育本质就是一种情感教育，只有在声乐演绎中，调动出学生的感知、情感、想象和理解力，去领悟声乐作品所要表达的情景和意境，才能真正的感悟音乐。老师在进行声乐作品教学时，先为学生对音乐作品进行简短的背景介绍，让学生对作品的背景进行初步的了解，然后通过不断的聆听和回想，感知音乐作品所处的环境和背景，将作品中展现的美感进行不断的深化和理解。每一个声乐作品都有其独特的形象，所演绎的情境也各有不同，有抒发离愁之感的忧伤，有久别重逢的喜悦……不同情境的声乐作品带给听众的感受不同，当真正融入这个情境里，身临其境的体会音乐带给人的忧伤之美，喜悦之美。例如：歌曲《送别》，旋律响起，就带给听众忧伤、离愁的伤感之情，脑中浮现的画面也是夕阳西下，长亭古道送别友人的情景。歌曲《欢乐颂》则是表现出一种积极乐观的态度，只要心中充满热情，就能消除一切分歧，大家都能团结成兄弟，真心诚意的相亲相爱。不同的音乐情境，给人不同的审美享受，培养学生多听，多了解更多的声乐作品，更深切的融入音乐的情境里，亲身体验音乐的情感与美感。

二、结合词意，感受声乐的文学美与音乐美

声乐是以语言的表达的音乐形式，声乐可以通过歌词直观的表达出音乐所要体现的情境。因此,我们在声乐教学中的审美教学,词意的理解也是一个重要环节。由旋律、节奏等音乐语言所组成的音乐形象，具有声态、情态、形态、动态等一系列形象化特征，声乐教学正是借助这些具体可感的形象来启发和感染学生，但歌词能让这些形象具有画面性，给人如临其境的感受。例如：歌曲《在希望的田野上》，通过歌词的描述，眼前就能展现出炊烟袅袅，小河流淌，十里荷塘，十里果香的丰收富饶的画面。激起学生对丰收在望的田野，充满无比喜悦的心情，用生动的音乐形象激发学生的审美情趣，产生想要为之而歌唱的欲望。歌词的语言所构成的文学性形象,不仅蕴含了文学性也具有音乐性。也就是说,文学与音乐,它们之间不仅存在着审美通感,而且在互相转换过程中,还不断丰富甚至创造着美,所以,在声乐艺术中,词是歌曲的核心也是歌曲的灵魂,好的歌词能与音乐水融,起到乐心的作用。因此,教师在声乐教学中,不仅要教声音,同时还要教学生们把握好声乐作品的文学美与音乐美的完美统一。使学生在演唱中更好的将二者结合起来并表现出来。

三、注重“声”“情”并茂，展现审美教育的本质力量

声乐属于听觉艺术，审美过程的完成，是从听觉开始，只有演唱者美妙的歌声满足了听总的审美需求，才能是他们对歌声进行联想，想象，从而达到情感审美体验。情感审美是种人心理的反映，声音的美固然很重要，但绝不能轻视情感的审美。情感的表达需要力求真实，演唱者要具有真实的情感，体验演唱者的真情实感是演唱情感审美的重要特征。声音是声乐教学的基础,情是声乐美感的核心，只有当“声”与“情”有机融合，达到声情并茂，学生才能从声乐教学中学会本领和技能，同时也提高了对声乐美学的审美鉴赏能力，体现出音乐审美教育的本质力量。在声乐教学中，不单是使学生的语言清晰、学好呼吸、共鸣达到音质优美，更多的是使学生演唱具有风格鲜明、情感丰富的表达。当然声音是表现具体作品直接媒介，也就意味着不能忽视或排斥声音的作用。相反,处理好二者的关系,能够使歌唱者把声音处理的更好,而歌唱者的水平也会更完美一些。声音中囊括着感情,感情则是通过声音表现出来的。光有“声”的演唱，音乐作品是没有灵魂死物，只有二者相互依托,以“声”表“情”、富“情”于“声”，所演唱出的音乐作品才会生动形象，具有震撼人心的影响。在声乐专业教学中，我们更多的是要体现审美教育，不只是指导学生演唱技巧的运用，而是从感知、想象、情感等方面告诉学生如何应真挚的情感、丰富的知识和良好的修养，去认识歌唱、参与歌唱、融入歌唱。因此教学中我们只有把歌唱观念从单纯的声音思维中解脱出来,才能把情感投入到声音中。“信,辞欲巧”,这对歌唱来说,是个颠扑不破的真理。唱歌既要唱声,更要唱情,歌声动听,感情真挚,声情并茂,才能唱的感人,扣人心弦。真正传达到传情达意,给人以美的享受。

四、累积声乐鉴赏能力，体会不同风格的声乐美

声乐鉴赏能力的培养，不单单只来源于声乐作品的聆听和演唱，生活阅历的体验，也能提高自身对音乐的领悟。一些歌曲能在一瞬间触动人心，不单单是音乐本身的魅力，自身的类似体验更会加速对歌曲的感触，让人为之动容。声乐艺术的审美是一种心理过程及情感表达，是人们通过日积月累的日常生活体验的结果。所以声乐审美的教学，可以让学生在日常生活中多感受身边的人和事，体验生活中的点点滴滴，仔细观察不同环境、不同时间里的情景变化，毕竟艺术源于生活，从最根本的地方感受生活艺术的美感，在通过声乐艺术，抒发出自己的情感，表达给听众。要提高声乐鉴赏的审美能力，仅仅通过教师的课堂讲解是远远不够的，需要日常生活的日积月累，将声乐作品融入自己的生活，以自己的生活体验，展开想象力和联想力，切身的感受到声乐作品所传递出的情感。艺术源于生活，但又高于生活。通过对声乐作品的鉴赏的累积，学生可以体会到不同风格，不同类型声乐作品所表达的精神和情感。例如：《黄河大合唱》、《延安颂》等充满爱国主义激情的声乐作品，抒发了抗战时期的革命豪情和爱国精神。《茉莉花》、《信天游》、《阿里上的姑娘》等语言淳朴，形象生动，具有浓郁的乡土气息的声乐作品。声乐作品风格多种多样，有慷慨激昂能激发斗志的，有热情奔放渲染喜悦心情的，也有婉转生动抒意的……理解不同风格的歌曲，不仅能提升自身对声乐作品的鉴赏能力，更能为自身的演唱注入情感，给以听众心灵的触动。大量不同类型、不同风格的声乐作品的累积，不仅仅能提高学生的声乐审美能力，也能通过音乐艺术，让学生体会到不同的生活情感，并从这些情感中感悟音乐，感悟人生。

五、把握审美教育方式，培养良好的审美意识

第3篇

声乐教育同样兴起于19世纪，以意大利和法国的歌剧发展了男声的技巧为标志，这一时期被誉为“美声歌唱的新时期”，随后，声乐教育在西方得到了很好的发展。进入市场经济后，声乐教育中的技术化的倾向越来越严重，声乐教育一度成为功利性教育。我国具有现代意义的声乐教育起步较晚，且长期得不到有效的发展，目前声乐教育也正面临着技术化倾向等问题，很多声乐教师忽视了声乐所要传达的艺术性，重在传授音乐表演技能，这些都严重地影响了我国声乐教育的发展。通识教育在高校被提倡后，声乐教育也成为了高等院校教学的一种重要内容[2]。通过对声乐教育与通识教育发展状况的介绍，我们不难看出，二者之间存在相互对应的概念，通识教育是一种人文教育，它涉及的内容非常广泛，包含了自然科学、社会科学、人文科学等知识，其最终目的就是培养出完全、完整的人，而声乐教育正是通识教育中不可或缺的内容。

二、声乐教育在通识教育中发挥的作用

（一）声乐教育能够引导学生追求人类最永恒的价值

声乐艺术是人类文明的成果，通过声乐，学生们能够感悟到古代圣贤的价值追求，而这种感悟又会起到潜移默化的作用，渐渐地融入到学生的潜意识当中。在信息时代，尽管学生能够非常容易获取一些讯息，但是能够震撼到人们心灵的讯息又过于难得，甚至一瞬即逝，过后让人不再回想。而声乐传递给人的讯息是跨越时代的精神感悟，它能够让学生体悟到“美”的存在[3]。

（二）声乐教育能够有效培养学生的团队精神

声乐教育并不强调实用性，这也让它有了非功利性和非物质性的特点，在声乐教育中，学生只需要全身心去享受，无需有太大的压力，通过声乐教育，学生的精神人格和文化品味会得到有效的提升，而且在诸多的表演形式上，如重唱、合唱、齐唱等都需要学生进行协调配合，因此，声乐表演更是一门高度团结协作的艺术表现。声乐教育让学生很自然地融入到集体当中，学生之间团结协作，有利于培养他们的团队精神。

（三）声乐教育能够促进学生的身心健康

声乐艺术讲究身心合一，技巧的形成要通过正确地控制和协调身体的各器官来实现，这本身对学生的体能和心态就是一种锻炼和发展。从这一点来看，声乐学习过程也是一个运动的过程，只不过这种运动强调的是由心来控制，学生在整个过程中要保持不急不躁的心态，同时，这种运动还需要长期的坚持和训练才能取得一定的效果。例如动感节奏的训练，对人的身体会产生时而紧张时而舒畅的影响，这种控制力有利于促进学生身心的全面发展[4]。此外，声乐教育的价值内涵对锻炼学生的艺术情操，培养学生优秀的品质都有着积极的影响，声乐要通过人们各种复杂的情绪来演绎，反过来又能够调动人们的各种情绪，使人不自觉就与声乐融为一体，所以让学生经常接触优秀的声乐作品对他们的人格塑造也会起到一定的促进作用。

三、结论

第4篇

借由意大利的语言发展的历史，我们可以看到，意大利语的发音特点对于歌唱发声训练来说，是十分适用的。意大利语具有流畅而圆润的发音特点，对于歌唱的发声练习，有着明显的优势。而且根据许多相关的论述著作，甚至是在歌唱家所给予的评论之中，都显示出了对于意大利语的认可和赞同，所以，人们普遍认为，意大利语是全球范围之内，最适合用于歌唱的语言。正因如此，在声乐教学中，几乎所有的人，都运用意大利艺术歌曲来进行这方面的训练。事实证明，意大利艺术歌曲不仅可以为学员的歌唱打下扎实的基础，而且还便于人们能够更快、更好地调整至准确的发声状态，发出美妙又动人心弦的声音。

二、意大利歌曲的旋律特点为歌唱训练提供良好的入阶平台

通过观察与感知，可以发现，绝大多数意大利艺术歌曲在旋律方面都存在以下特点，所以能够被人们喜爱和接受。第一，意大利艺术歌曲的旋律相对而言是比较平稳的，这一点，从乐曲的旋律线并没有较大的起伏上就可以清楚地了解到。第二，意大利艺术歌曲的旋律朗朗上口，在声乐方面的训练之中有着相当大的帮助作用。由于这个特点，学生在练习歌唱的过程之中，就不会有过多的思想负担，在专业中所学到的声乐技能便能够得到很好的运用。特别是对于初学者而言，其不仅有利于稳定气息，更能锻炼喉头部分。在这样的锻炼之后，学生就能够有效地协调自己歌唱的各个方面，从而训练出有着扎实稳当的歌唱基础，并且能够稳定掌握歌唱各项的专业技巧。第三，在意大利艺术歌曲中，有许多长的乐句，如G•卡契尼的《阿玛丽莉》和N•皮钦尼的《夜晚，神秘的女神》。学生在学习时，可以通过熟悉这些长乐句，学习应该怎样来对气息进行合理的运用。在歌唱练习之中，气息的练习是最为重要的一部分，在有效地对长乐句加强练习之后，学生的气息会明显地较原来更加稳定、发声也会比原来更加流畅。因此，这无疑锻炼了学生对于气息的控制能力和运用能力，并且帮助学生来对其自身所具有的音色进行美化。除此之外，意大利艺术歌曲在旋律方面所具有的另外一个特征，是大多数音域并不高，这样也就可以解释，为什么意大利艺术歌曲作品几乎都是在中声区一带进行反复。众所周知，中声区是人们训练发声的重点音域，一旦拥有了正确的中声区发声概念和发声状态，就意味着得到正确的关于如何在高低音区进行歌唱的意识。这也就说明，只要能够扎实地掌握中声区的发声状态，歌词者本身的音域将会得到拓展，这样一来，关于高声区的训练才能更好地进行。必须承认的是，正是由于针对中声区所进行的强调性训练，使得气息能够更加地平稳，才能获得明亮圆润的音色。虽然在一部分的作品之中，难免会遇到个别的高音或是低音，但从某种意义上来说，正是这些偶尔出现的高低音，让歌唱者借助于稳定的中声区进行相关练习之时，可以在不知不觉中使自己原本歌唱的音域得到更好地拓展。

三、意大利歌曲所具有的详尽表情术语标识利于艺术表现力的提高

从曲谱上看，意大利艺术歌曲在谱面上都有详尽的表情术语标识。而这些在学生学习歌曲过程中不断出现的表情术语标示，有利于帮助学生更好地加强对于各类表情术语标识的掌握。同时，这一做法还能为以后进行的针对演唱情感丰富变化的歌剧咏叹调问题的解决，奠定扎实的基础。因为歌曲篇幅的短小精致，所以无论是歌曲中的歌词、旋律，还是每一处的表情术语以及标记，在实质上都是作曲家对于自身情感的体现和表达。因此，在进行声乐教学的过程中，需要采用多种有效的方法，让学生加强对这些富于表情变化的标记的记忆。因为作曲家对每个词、每个音的安排，都是有道理的，之所以这样安排，肯定是想要表达其独特而丰富的内在思想感情。所以要求人们在演唱这类作品的时候，要严格依照曲谱上的表情术语和标记来进行。

四、结语

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声乐教育正在以单向度的“老师学生”的传播路径走向互动的“老师学生”的双向路径，从对音乐的理解转向师生共同理解与探讨对某一音乐作品或知识不断趋向一致的行进模式，老师由一个“主导的”、“垄断的”地位转向一个音乐教学与学习过程中的“先行者”及向“后来者”传递“先行者”对音乐的心得，即先行一步而学习、理解的心得体会。音乐的语言与语言的音乐是声乐教育中不可或缺的两个方面与重要的特征，两者的和谐交融方可将声乐教育推向一个更高质量的层次，教师应更多地用音乐的语言去引导学生，而学生则应更多地是用语言的音乐去感悟音乐的本真及在此基础上收获快乐与幸福。师生由此而在课堂教学活动中得到“合流”，这种“合流”为以后将课堂延展至比赛的舞台设置了极好的路径且打下了坚实的基础，因为对于作为走向舞台的比赛者而言，切磋、交流与探讨而得到的知识及对知识的理解毕竟比单纯地接受式的学习而显得深刻得多，所以在舞台上更多体现的是自己与作品的交融及在交融基础之上的创造性的发挥与升华，唯有如此，作为一个音乐比赛参与者的角色定位，与其说是一个音乐的表演者，不如说是一个音乐的创造者，因为其较好地完成了作为一个在此刻所承担的对音乐的“历史担当”。

声乐教育与声乐比赛都是展露心迹与个人情感驱动的不可或缺的双轮。声乐教育与声乐比赛的成功取决于声乐教育与声乐比赛的主体施动者对其所处语境下音乐元素与音乐本真的深刻洞彻与现实体验。思绪终止的卡点，便是音乐飞扬的起点，同时也是声乐教育与声乐比赛发挥作用的地方。声乐教育对声乐比赛起着关键性的作用，也是在声乐比赛中诠释的艺术真谛的不可或缺的重要因素。但是由于受应试教育的影响与教育者本身条件的局限，对声乐的教育往往囿于对声乐技能的传授、对声乐流行性因素与风格和内容的追逐，往往有意或无意地造成严重缺乏对声乐受教者学生自身条件与兴趣的认知，严重缺乏对声乐作品本身所处语境的关注，严重缺乏对音乐作品所传递出的文化的感知与洞彻，严重缺乏对声乐本身所承载的“以人为本”的声乐的历史担当，往往出现为了音乐而音乐，即为了功利的音乐而进行功利的音乐教学。由此从某种程度上来说，正确的声乐教育是正确的“载满”声乐比赛内容的这艘艺术帆船驶向正确彼岸的“压舱石”与“指南针”！

音乐比赛中的舞台效果绝不仅仅是局限于音乐性，而是融合了音乐性、艺术性与文化性等多种因素于一体对音乐受众者甚至对音乐表演者而言同样造成的视觉、听觉、思想、观念上的冲击与震撼。表演者的舞台应是融合了音乐的文学与音乐的要素于一体的舞台，舞台不是目的，而是通向本真音乐的方式与途径，舞台是有期限且会随着音乐比赛的完结而告一段落，而舞台上折射与反应的音乐文化与艺术影响却是永无谢幕和终结之时，且对音乐教育的反思也将是长期的。声乐教育并非单纯地以语言为主的艺术教育，而是将语言、音乐、表演三者有机融合的艺术教育，这就意味着教育者根据具体的教育语境，即教授内容的艺术元素、受教者、教授的方法而因地制宜采取不尽一致的教育过程，在这些过程中，有的语言教育的比重较大，有的则侧重于音乐教育或表演内容，不一而足。但是在声乐比赛中，其情形却与声乐比赛有不同之处，更侧重于以歌唱语言和以节奏、旋律、器乐音响等来传递音乐创造者对音乐的诠释、理解给受众者，而表演（此处仅指单纯的表情与形体上的表演）则往往退居次要位置，但这并不意味着其不重要或被加以忽视。不难看出，语言、音乐、表演等要素都对声乐教育与声乐比赛的成功实施发挥着关键性的作用，不可忽视。但由于声乐比赛与声乐教育二者的差异，也必然会导致语言、音乐、表演等这些因素的运用的技巧及程度上不尽相同，需要声乐的施教者、受教者及声乐比赛的表演者针对其作品的不同而采取不同的方法，当然，这必将是一个长期探索的艰辛历程。

第6篇

公共声乐教育为公共音乐教育的分支，因为声乐艺术具有较强的参与性和推广性，是最受人们欢迎的艺术形式之一，也是最有效、最直接、最易被人们接受的教育方式之一，所以也是艺术类课程中重要的课程资源。尽管上有古训，下有国家政策保障，但公共声乐教育课程在高校艺术教育中已经逐渐出现边缘化趋势，且并未引起大家的重视。“我国大部分普通高校声乐选修课的发展都不甚成熟，普通高校声乐选修课至今依然没有形成完整的教学体系”［1］。基本上，中国高校公共音乐教育开设情况较为乐观，而声乐教育却被冷落。在大多数开设公共声乐课程的学校中也仅仅是合唱艺术和一些以欣赏为主的课程，比如中国公共音乐教育中开设相对完善的清华大学仅开设了合唱艺术和歌剧欣赏，远不能满足广大学生对声乐演唱的热爱。中国高校公共声乐教育边缘化的主要原因有以下四个方面。1．国家政策抽象化由于中国公共音乐教育在开展实施的过程中没有明确教学科目和规定教材，一般高校排课皆以自己现有的师资选择课程，大部分学校皆是以某一时期或某种音乐风格的欣赏为教学内容，公共声乐课程边缘化。2．公共声乐教育的教学目标不清晰公共声乐教育受冷落的原因之一是混淆了和专业声乐教育的教学目的，被标注了“一对一”、“演唱技巧”等字眼的专业声乐教育无法同时面对近百人次的不同专业的学生上课，所以许多高校的音乐老师不愿开设此课程，同时这种专业教育模式也被高校学生排斥。这两种截然不同的教育方式中专业声乐教育目的是培养专业的音乐家，需要获得完美的声乐技巧和三度创作，能有感情地向观众表达作品的内容。而公共声乐教育要求学生能表达出自己的情绪即可，在演唱方面可以没有观众，需要多少声乐技巧取决于个性化的要求，最终目的是为了提高音乐审美能力和艺术实践力。教育的对象是高校非音乐专业的普通大学生，所以教学目标是以声乐教育为媒介的素质教育，主要是培养学生对音乐的兴趣、感受能力、音乐鉴赏力及其审美能力，最终能在一定程度上促进形象思维能力的发展。3．课程设置存在随意性国家政策的抽象化导致了公共音乐教育在教学上的随意状态，学校上多少课程和上什么课程皆由学校现有的音乐教师自主安排，导致了课程设置的随意性。课程设置并不是专门为了学生，学生在选择上(也许并没有选择)只是为了修学分，教师教学是为了完成工作量，基于这种情况下的课程设置完全违背了公共音乐教育的初衷。公共声乐教育的课程设置应是为非音乐专业学生开展的以提高学生音乐人文素养和音乐审美普及式的音乐教育。目的是陶冶情操、提高素养，从而提高他们的整体素质。所以课程设置应该根据高校学生的自身特点，以学生喜欢为导向，以培养素质高、发展全面、人格健全、适应社会需要的复合型人才。针对专业不同、爱好各异的大学生，公共声乐课程应该更加丰富多样，并形成科学系统的课程体系。明确教学目标和任务，满足学生的不同需要。如麻省理工学院所开设的课程既有深度也有广度，分为音乐基础、音乐史论、理论作曲、音乐表演、专题或高级课程五大类，第四部分包含音乐会合唱、室内合唱、声乐技术与表演、音乐会钢琴、交响乐队、室内乐队、节日爵士乐队、钢琴伴奏、高级音乐表演等。4．师资缺乏目前中国普通高校艺术教师与学生总数的比例为0．15%～0．2%，实际上，许多大学还达不到这种情况，比如中国最早开设音乐课的8所理工院校之一的上海交通大学，其艺术教育中心现有教师14名，而全日制本科生为19596人。同样以理工科为主的综合性大学的美国麻省理工学院却有音乐系教师19人，面向全校4400多名本科生，师生比例为0．43%，远远高于目前中国普通高校艺术教师与学生总数的比例。

二、普通高校开设公共声乐教育课程的意义

(一)声乐是大众最喜欢、最易掌握和普及的艺术

声乐是人类诞生最早的艺术，千百年来一直紧密地伴随着人类的社会生活，是一门最受大众喜欢、最能直接抒情、最容易掌握和普及的艺术。现在社会中的各行各业、各个阶层、各个领域，无论专业舞台还是业余场所，无论何时(从古至今)何地(厂歌、军歌、校歌、山歌、渔歌、儿歌)都能感受到声乐的魅力。和其他种类相比，乐器(声带)人人都有，随身携带，更容易为大家喜欢和接受。所以，“声乐艺术是上帝赐予人类情感生活与文化世界达到相互沟通最通俗、最直接、最独到新颖的一座桥梁”［2］。

(二)根据学生兴趣开设的公共声乐教育，更易提高学生的审美能力

“培养学生的审美能力是公共音乐教育的基本任务”［3］。公共声乐教育是公共音乐教育的一个分支，和大学开设的其他纷繁芜杂的公选课相比，声乐无疑最具普及性。很多学生选课完全是为了修学分，导致上课没有积极性。公共声乐课程则不同，对学生学习而言，很少有不喜欢唱歌的人，而且中国素质教育从小学、初中、高中都开设了相应的唱歌课。对于课程而言，声乐可以是一种娱乐休闲的手段，也可以是一种宣泄抚平心绪的手段，轻松娱乐的上课方式给学生更多的感觉不是上课，而是放松和享受。所以在大学期间，完全可以以声乐为载体，培养大学生的审美情趣。和其他公选课相比，声乐公选课更容易提高音乐感受能力和审美鉴赏力。

(三)声乐演唱与欣赏有别于其他艺术门类，更接近学生的心理特征

“声乐欣赏是人类最早感知音乐作品存在的基本方式，它先于器乐作品欣赏”［4］。音乐欣赏活动作为人类听觉审美的需要，在欣赏活动中与纯音乐的欣赏有很大的不同。声乐欣赏的主要方式是感性体验，首先，欣赏者可以根据歌词的描绘间接感知音乐形象，在欣赏过程中，听觉的感性认知可以直接激起欣赏者的情感。此外，声乐欣赏活动所唤起的审美体验是一种高层次的精神活动，欣赏者无需做欣赏前的研究准备工作，便可直接感知和理解作品内容。而纯音乐欣赏需要通过辨别音高、节奏、力度、音色等音乐的基本要素，合成主题、旋律、乐段、乐章等音乐结构，最后合成一首完整的乐曲。这类欣赏需要有背景和理性研究才能获得审美感受。作为欣赏主体的高校学生，心理上更容易接受以感性体验为主的声乐欣赏。

(四)声乐艺术中的语言艺术对大学生的教化作用

声乐是一门由声音、语言、旋律、器乐、形体多部分构成的综合性艺术。歌曲中的歌词往往是词作者喜怒哀乐情感由衷的抒发，真情实感自然的流露，是对现实生活深刻的体验。白居易的《白氏长庆集》中道:“大凡人之感于事则必动于情，然后兴于嗟叹，发出吟咏，而形于歌诗矣。”所以声乐的语言艺术即歌词不仅仅可以获取生活知识，还能解释某种观念，也可以讲述故事，宣传思想。歌词所描述的内容一般皆与人类社会生活紧密联系，是当时社会生活的写照，比如由张寒晖作词作曲的《松花江上》:“我的家在东北松花江上，那里有我的森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上，那里有我的同胞，还有衰老的爹娘。九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡抛弃了无尽的宝藏，流浪!哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡?哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏。爹娘啊，什么时候才能欢聚一堂。”此作品深刻地反应了“九一八”之后东北沦陷区人民的生活情况和精神面貌，是作者深感国破家亡的苦难和耻辱后激起的极大愤慨。马克作词作曲的《咱们工人有力量》是因为作者看到了当家做主的工人们的豪迈气概和冲天的干劲后由衷的抒发。“咱们工人有力量!每天每日工作忙，盖成了高楼大厦修起了铁路煤矿改造得世界变了样!”几十年过去了，这首歌曲仍然铭记在人民群众的心中。所以，从某个角度来说，可以通过学习声乐而学习中国的历史。

(五)声乐艺术更能直接表现和激感

声乐首先是一门情感艺术，其初衷是“表情”而不是正确发声，是用来表达人类思想情感、再现生活的艺术形式。因为有歌词为依托，声乐在表情上更胜一筹，“音者，生人心者也，情动于中，故形于声”。“任何艺术都是通过不同的表情手段来达到感人目的的，声乐的艺术魅力与美感效果，自然也取决于声乐的情感表现”［5］。所以说到底声乐是表达感情的。“歌咏言的声乐艺术，作为音乐艺术的子艺术仅仅是依靠声音的律动，它是不依任何外力，直接沁人心脾的最纯的火焰”［6］。“音乐的最终目的是通过乐音及节奏．．．．．．引起各种激情”［7］。音乐强烈的情绪感染力深刻地渗透人们的感情、体验和情绪之中，超过其他任何种类的艺术。比如冼星海创作的《黄河大合唱》，其雄浑悲壮的旋律，可以让我们感受到中华民族之魂，体会到胸怀的博大，气势的非凡以及理想的崇高。声乐艺术也是一门表演艺术，所以又有较强的参与性与推广性。开设大学公共声乐课，不仅可以帮助非音乐专业的大学生更好地演唱和欣赏声乐作品，还能帮助他们接触、了解声乐文化，以提升他们的音乐鉴赏力、理解力。普通音乐欣赏课是学生被动感受音乐的过程，而声乐演唱则是主动学习，能让学生更加主动地参与到音乐活动之中。

(六)声乐艺术有助于调节情绪，促进身心健康，消除疲劳，振奋精神

声乐演唱和欣赏可以使审美主体在审美活动中得到审美体验，以此调节人们的情绪及情感，促进人的心理健康。声乐可以调节情绪和体力，最好的佐证是原始的载歌载舞的综合艺术。原始的“歌、舞、诗”三位一体的艺术形式不仅可以协调劳动，还能表现当时内心情感体验和精神生活。劳动号子也能充分证明这点。历史上有诸多关于声乐消除疲劳和振奋精神的故事，相传春秋战国时期管仲随同齐桓公出征，遇到高山峻岭阻挡行走非常艰难，战士们疲惫不堪。于是管仲编写了气势磅礴的《上山歌》、《下山歌》，战士们你唱我和，一下加快了速度，翻山野岭如履平地。齐桓公问其原因，管仲答道:“凡人为其形者疲其神，悦其神者忘其身。”可见人的力量是可以从歌声中获得的［3］。

三、公共声乐教育课程的设计与内容

(一)教学目标

公共声乐教育课程的主要教学目标是让歌唱艺术更广泛更普及，通过演唱和欣赏一些声乐作品，了解相关的声乐文化知识，普遍提高大学生的音乐审美能力和艺术实践能力。

(二)教学对象

公共声乐教育课程的教育对象为普通高校所有非音乐专业的学生。

(三)教材的编制与课程的设置

教材是进行教学的内容和依据，是完成教学计划、实施教学大纲的基本材料。于学生而言，声乐教材是具体的学习材料，其质量好坏直接影响学习效果。于教师而言，声乐教材是完成教学任务、实现教学目标的具体依托，在很大程度上也影响着教学质量。可见，声乐教材的编制非常重要。其内容的选择需要根据教学目标，在了解高校学生的身心特点、接受能力等因素之后组织专家学者精心编写。教材的选编应以学生的兴趣和需求为主，所有的教材可以分为精唱、泛唱、赏析三部分内容，由学生自己选择学习的难易程度。可在所有声乐艺术中选择相应的内容，比如《传统民间歌曲》、《地方性民间音乐》(系列)、《各地戏曲艺术》(系列)、《中国艺术歌曲》、《中国革命群众歌曲》、《中国某一时期的歌曲》(系列)、《中国民歌的演唱与欣赏》、《中国经典歌剧片段的欣赏与演唱》《西方艺术歌曲的欣赏与演唱》、《外国歌剧的欣赏与演唱》、《某种风格歌曲欣赏与演唱》(流行)、《简谱入门》、《五线谱入门》等等。公共声乐教育的课程设置首先必须以提高高校学生音乐素质为目的，以学生的学习兴趣为出发点。兴趣是最好的老师，应该选择学生熟悉、喜爱又适合学习的作品为主，通过激发学生的兴趣来调动学生的积极性，让学生充分认识到作品中蕴含的深刻思想和精神内涵，达到音乐教育的最高审美效果。课程设置还必须符合非音乐类专业学生的特点，符合高校学生的智力、心理、情感等方面特点。课程内容不能专业化，分清高校非音乐类学生与音乐专业学生基础、特长、爱好、教学目的的不同，所以教学内容应有区别，因为理论性、技巧性、专业性太强容易让学生失去学习兴趣。

(四)教学内容

教学内容主要是声乐演唱与声乐欣赏两个部分，可以根据上课情况自由选择。(1)科学发声。学习科学的发声状态不是为了培养学生具备专业演唱能力，而是了解科学的发声原理，有助于学生学会保护嗓子，学会尊重自己的发声器官。还可以摈弃一些不好的歌唱习惯，让学生学会自然优美、更为持久的歌唱。(2)名曲赏析。古今中外让人神往的名曲实在太多，要选出学生最感兴趣的教会学生如何欣赏和分析。其目的是了解各个时期风格特点、形成原因，以及作曲家、歌唱家作曲和演唱等特点。(3)经典歌曲精唱与泛唱。在诸多声乐作品中学习一些自己喜欢的作品，对歌词、音准、节奏、风格有大致的了解。另外，在适合自己嗓音条件下精细演唱几首经典名段，从歌曲的创作背景入手，心理上完全理解该作品，然后从声音变化设计、内心情感体验各个方面实现该作品，最终成为自己的保留曲目。(4)表演环节。歌曲都有自己的情感走向，选择合适的作品让学生参与其中，体会声乐表演的魅力。如一些电影歌曲和歌剧因为有时间、地点、人物和情节，更像是说故事，不过是用唱的方式。课堂中可以根据剧中人物特点选择学生扮演、演唱，以此提高学生的参与性和歌唱兴趣。(5)歌曲创作背景与情感表达:每一首歌曲都是作曲家呕心沥血之作，中间包含了大量的情感内容和故事情节，让学生全面了解作品背后的故事，让学生在演唱时更易走入歌曲的规定情感之中，体会到歌曲情感的来源，感受歌曲的魅力。(6)识谱:根据学生需求，可选择简谱和五线谱。学习识谱是为了让学生更理性地学习音准、节奏与歌词的关系。(7)演唱形式:根据上课的内容选择独唱、齐唱、重唱、对唱、小合唱、表演唱等多种形式。最终目的是为了普遍提高学生的音乐素养，以提高音乐审美能力，所以上课还是以集体教学形式为主，小组和个别教学形式为辅;以面向全体学生的发展为主，个别学生的提高为辅。

(五)课外教学计划与内容

1．讲座与学分为了提高学生的音乐素质，拓宽视野，可定期举办声乐类的学术讲座。讲座的内容可以是课外知识的延伸，以满足那些课堂上吃不饱的学生的需要，也可以邀请声乐名家将学术性、思想性较强的艺术内容通过明白易懂的方式呈现在学生面前，感悟声乐艺术真谛，提高审美能力和艺术实践力。为了让更多的学生参与，丰富学生课余生活，可以把讲座和学分挂钩，即明确标识听多少讲座可以折算多少学分。2．网络平台网络已经成为人们的生活方式，在高校更是教师和学生之间进行交流的重要媒介。因此，可以有效地利用校园网络资源，建立校园网声乐课程系统，让学生在上课之余随时选择自己喜欢的歌曲学习、欣赏。校园广播站和宣传栏也可以用来丰富学生的课外音乐生活，比如经常播放各种不同风格的声乐作品或者经典音乐，介绍一些与音乐相关的知识内容，营造良好的音乐文化氛围。3．积极发展学生艺术团(合唱团)，开展各种艺术实践活动独唱和合唱有很大不同，合唱团不仅仅是学习声乐的地方，它还是一种团队精神和集体荣誉感的象征。4．开展各种声乐活动，加强校园艺术环境建设学校应该尽可能多开展一系列丰富多彩的校园音乐文化活动，比如校园歌手大赛等。这样不仅能增加学生参与音乐活动的实践机会，还能让学生在校园音乐文化活动的氛围中，逐渐加深对音乐艺术的了解和认识，从而提高学习的效果，拓宽学生的兴趣范围。

四、结语

第7篇

（一）声乐派别的孤立性派别即流派

当前就声乐教育发展现状来看，派别是越来越多，交流却是越来越少。每个派别都各持己见，闭门锁目。这大大阻碍了声乐艺术的发展。歌德曾说过：“我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。”声乐中的“派别”甚至可以细化到个体的每个人。大家都知道，艺术生产是一种精神生产，是人类感性认识的最高形式。正如彭吉象先生曾在《艺术学概论》中说过：“如果说哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。”因此它较多地掺杂着人们主观的想法与观点。这也是声乐教育派别的孤立性形成的一个潜在因素。学习歌唱并不像其他艺术一样直观且可感可知，如，练习钢琴可以用手去客观地实践；学习雕塑可以客观地临摹；学习绘画可以仔细观察艺术之客体等等。学习声乐技巧要靠老师的悉心教导，靠个人更好的悟性与对歌唱的一种通性的感知。正是因为这些，几乎每个音乐教育者对于歌唱都有着自己的不同见解。这些不同的见解者基于自己所理解的观念、方式去教授、传达自己的声乐思想，久而久之，就形成了“派别”的潜在因素。当然，由于见解不同其育人的侧重点或方法也大相径庭。长期以来在我国声乐教育中就形成了学院派或地方派。然而，所谓的学院派与地方派，在很大程度上来说都是彼此孤立的存在，之间的联系也是点滴琐碎。法国著名的哲学家狄德罗曾说过：“人不可孤立，孤立则危。”用来形容这种现状是再适合不过了。不言而喻，他们的声乐观点千差万别、大相径庭。或许，很多的学生都遇到过这种情况，当自己与不同学院或是同一学院不同老师的学生在交流时，会发现彼此的声乐观点大相径庭，甚至某些方面恰恰相反。那么到底谁对谁非？彼此只是愚昧的坚持而并没有理性的交流。随着音乐教育的发展，其不断受到社会的认可与重视，然而派别的孤立性问题，切实的阻碍了音乐教育的发展，彼此因循守旧，固执己见，直接影响着教学成果。这个问题的解决已是迫在眉睫。

（二）声乐派别的孤立性的解决——联系、交流

“三人行必有我师焉”。只有理性地沟通、交流、学习才能发现彼此的不足，也只有这样才能整体地提高声乐教育水平。然而我国高等院校音乐教育无论是师资还是其基础设施都很缺乏，再加上每个教育者的思想观点不尽相同，这都严重阻碍了声乐教育的发展。因此声乐学术交流迫在眉睫。这就需要教师调整自我心态，而不是固执己见、扞格不通，《易传》曰：“广大配天地变通配四时”，“变通者，趣时者也”。应该谦虚谨慎、泰而不骄，学会看别人的闪光点，与他人静心理智地交流学习。只有这样才能有利于学术交流的开展。现在许多高校都邀请了著名的声乐教育家或是歌唱家到本校讲学，毋庸置疑这是正确的，但却如杯水车薪，远远不能达到学习的目的。声乐的学习并不是一朝一夕、一蹴而就的，而应该形成一种学术交流的机制，而不是三天打渔两天晒网。比如，可以聘请一些优秀的退休教授为学校的客座教授，长期建立这样一种机制，要形成教师与教师、教师与学生、学生与学生之间的长期的互相学习、相互交流、取长补短的氛围，只有这样声乐的学习才能形成系统，从根本上改变和扭转声乐派别的孤立性对声乐教育的影响，才能促进声乐教育的平衡、健康的发展，才能真正培养出杰出的优秀声乐人才。

二、结语

第8篇

从宏观的声乐艺术角度来讲，一切人声歌词中所蕴含和所要表现的思想与情感都要通过音乐载体和高水准的歌唱技术相结合才能完美实现，对于任何形式的声乐艺术而言高水平的歌唱技术和扎实的音乐素质都是缺一不可的。声乐是一门综合性极强的音乐表现艺术，它包括了音乐、文学、表演等诸多方面，对于一向注重声情并茂的我国民族声乐来说更是如此，因此也就要求民族声乐专业学生在学习过程中必须要具备全面综合的素质和能力。无论从任何角度来讲，声乐都完全属于音乐的范畴，但在我们的实际教学工作中所存在的问题是很多学生基本都处于“重技术，轻音乐”的“一条腿走路”的状态，这对于我们高等民族声乐教育和民族声乐艺术事业的发展和进步都是十分不利的。这并不是要否定技术的重要作用和价值，歌唱技术是实现音乐表现的手段，而音乐所蕴含的思想和情感则是音乐表现的目的，“手段”和“目的”二者都是不可或缺的，但很多学生，包括教师在实际的教学过程中不自觉的将“手段”当成了“目的”，而却忽视了民族声乐演唱的真正“目的”所在，这也不符合声乐艺术的本质发展规律。因此我们常常会听到一些学生或民族声乐歌手在演唱时虽然具备良好的音色和音响，却欠缺音乐情感的表达和传递，总是让人感觉意犹未尽，不尽如人意。虽然我们的在我们的传统民族声乐审美体系中的确一向非常重视技术的运用，但同样不能改变技术“手段”与音乐“目的”的“本末”关系。对于已经进入高等教育学科设置的，更具时代性、科学性、系统性、规范性、学术性、艺术性的新民族声乐或现代民族声乐来说更是如此，而作为民族声乐演唱人才的高等民族声乐教育则更应该对音乐素质对于我们的民族声乐教学的重要价值与意义有一个深刻、全面的理解、认知与掌握。这样才能保证我们民族声乐演唱人才的质量和民族声乐舞台的艺术品质。正如之前提到的，声乐是最具综合性的音乐表现形式，因此要想真正演唱好一首专业的民族声乐作品同样不能仅仅局限于技术的层面，要在具有良好歌唱技术的基础上，将歌唱技术与音乐表现有机的、完美的融合在一起，从多方面入手，做到面面俱到，才是真正完美、专业的演唱。主要包括以下两个层面：首先，对声乐作品作者的了解，包括词曲作者及他们所生活的时代背景、社会背景和词曲作者的艺术风格与艺术个性。只有他们有一个完整深入的理解和掌握才能从客观的角度入手，深入理解作者及他们创作作品所要表现的思想和情感。第二，对声乐作品的音乐类型、音乐风格的了解。这其中包括调式、调性、节拍、节奏类型、速度要求、旋律及伴奏的和声特点、曲式结构等方面。这就涉及到了民族声乐专业学生在学习中必须具备，但又有所欠缺的音乐素质的两个层面：音乐理论类知识与音乐技能类知识。高校学生的音乐素质主要包括音乐理论类知识和音乐技能类知识两个层面，音乐理论知识包括音乐史、音乐美学、音乐赏析等文字类音乐理论；音乐技能类知识包括乐理、视唱练耳、和声、曲式、复调等技术性较强的音乐素养。

音乐素质对于民族声乐专业学生的重要性在于，首先，我们必须深刻、清晰的认识到，当前我们高等教育学科序列中的现代民族声乐或称为新民族声乐艺术意境是一种高度专业化、科学化，规范化、系统化、学术化的人文艺术类学科，无论是其演唱方法还是声乐作品都承载着大量的人文与审美内涵。从音乐理论的角度来讲，我们的现代民族声乐中既包含我国传统民族音乐的文化内涵，同时又包含着西洋美声唱法的审美特质，因此，专业、完美的民族声乐演唱绝不肤浅的停留在音色和音响的层面，更重要的是要从深层次的文化与审美内涵去理解和诠释民族声乐艺术。

第二，从演唱方法的角度来说，我国传统民族声乐中所蕴含的文化内涵、审美特质及其总体歌唱理念是现代民族声乐专业学生必须深入、全面理解和掌握，这也是最基本的前提和基础，而在此基础学生还必须对现代民族声乐中所包含的西洋美声唱法的文化背景、审美取向，尤其是其歌唱理念与技术规格有所了解，同时学生还应对现代民族声乐的产生和发展轨迹及其特有的东西方音乐融合的艺术特质有一个全面深入的认知，这样才能从根本上理解我们的现代民族声乐唱法。从具体的声乐作品来讲，正如之前所提到的，我国的民族声乐艺术已经早已被列入我国高等教育学科序列多年，具有极强的专业性、学术性、科学性与规范性，这些不仅体现在演唱理念、演唱方法和演唱规格上，而更加鲜明的体现在民族声乐的作品中。当前我国的民族声乐作品无论是从体裁、形式还是内容上都更丰富、更全面、更复杂，承载的文化与艺术含量也更大，从形式上来说不仅仅只有艺术歌曲，还有歌剧咏叹调，及近几年兴起的以传统文学为素材的清唱剧作品等等，这就要求学生在演唱这些作品时必须对这些体裁的艺术特征与审美特质都要有一个全面深入的了解和掌握。同时声乐作品的主题和内容也更加丰富。当前我国的民族声乐作品的题材呈多元化发展的趋势，已经不仅仅只局限于曾经的政治体裁、歌颂祖国之类，同时还有爱情题材、文学题材、历史题材、地方题材、民族题材甚至国际风格等等，与曾经单调的“颂歌”相比如今的民族声乐作品无疑包含了更多的文化、艺术与审美内涵，因此学生如果要想真正完美准确的演唱这些作品，对这些音乐理论全面深入的了解、认知和掌握是最基本也是最重要的前提。声乐是既抽象又具体的音乐表现形式，只有全面深入的了解和掌握这些声乐作品中具体的音乐细节才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的运用歌唱技术；才能表现出其中所蕴含的深层次的，看似抽象的思想与情感，带给观众一种由内而外散发出的真正的美的感受和体验，同时也更有利于学生自身的艺术二度创作，将自身的思想、情感和审美观融入到作品当中，表现出自身的艺术魅力，同时也为作品本身增光添彩。如果说音乐理论对于民族声乐学习者或歌手是一种深层次的、内在的底蕴积淀，会对学生演唱产生潜移默化的影响的话，那么这种厚积薄发的艺术魅力和艺术价值必须通过音乐的载体或音乐的语汇来表现出来，也就是说民族声乐的任何深层次的文化内涵、审美特质、艺术魅力、艺术价值都要通过具体的声乐作品、具体的音乐形式、具体的旋律、具体的节奏表现出来，而音乐素质的另一层面，具体的音乐基础技能知识的重要性主要体现在以下几个方面：

1.基础乐理知识与视唱听音对于民族声乐专业学生的重要性

如果提到乐理知识也许很多人会不以为然，甚至认为是小题大做，但事实上这恰恰是很多民族声乐专业，甚至包括其他声乐专业学生所欠缺的。这一点在我们民族声乐专业学生中表现的非常突出，基本的乐理知识和视唱听觉能力是掌握其他基础音乐技能知识的最基本前提和基础，但很多学生都不能熟练的阅读五线谱，有些甚至根本不识五线谱，并且这些人决不占少数。很多学生甚至有一种错误的观念，认为只要掌握了歌唱方法、技术，能够完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真谛，这种对于民族声乐的认知是完全错误的，也不利于学生水平歌唱水平的全面提高。诚然，民族声乐作品教材存在大量的简谱记谱有其一定的历史原因，在现代民族声乐问世之初，很多声乐作品的音乐结构或音乐形式都较为初级，技术含量偏低，因此初级的简谱完全能够完整的记录这些作品。但随着我国民族声乐艺术的进步和发展，民族声乐作品几乎含概了所有声乐创作的类型，如歌剧、清唱剧等等，都非常复杂化、专业化，因此，毫无疑问，初级的简谱记谱已经不能满足这些作品所承载的音乐含量，同时大量的五线谱记谱的民族声乐教材也开始大量的出现，越来越占据民族声乐教材整体的主流，要想演唱好这些作品就必须具有较高的阅读五线谱、理解五线谱的能力，这也就要求学生必须要具有扎实的乐理知识基础和视唱及听辨能力。

2.和声知识对于民族声乐专业学生的重要性

正如之前提到的，民族声乐作品形式的丰富、专业化程度的提高都对民族声乐专业学生的专业学习提出了更高、更全面的要求。我们必须要让学生清醒深刻的认识到这样一个声乐艺术的原理，声乐作品，尤其是专业化程度较高的声乐作品，它们既是由一个个的音符所组成的，同时又不是由单独的音符组成的。任何单独的音符独立的出现时都不具有任何意义，只有多个音符组合出现，形成一种连续的并列关系才能构成真正的音乐，这种音符之间的并列关系就是和声。也许很多学生只要一听到和声二字很可能马上会下意识的想到和弦，或和声只存在于钢琴伴奏中，但却忘记了和弦又分为立体和弦和分解和弦，和声关系不仅仅存在于钢琴伴奏中，同样存在于歌曲的旋律当中，存在与每个小节、每个乐句、每个乐段之中，越是专业水平较高的、艺术水平较高的声乐作品越是如此。因此，要想真正理解一首优秀的民族声乐作品就必须对和声知识有一个全面深入的了解和掌握，只有这样才能准确深刻的理解一首声乐作品的乐思，才能更准确深入的去诠释作品。

3.曲式分析对于民族声乐专业学生的重要性

民族声乐作品创作专业化水平的提高必然带来音乐结构，也就是曲式结构的丰富和复杂化。当前我们的很多民族声乐作品已经完全不是早期“颂歌”时期简单，甚至幼稚的曲式结构，很多都具有精巧曲式结构构思，结构完整甚至庞大的声乐作品。这一点在民族声乐的歌剧咏叹调作品、清唱剧作品及艺术歌曲作品中表现的尤为突出和明显。要想演唱好这些作品就必须具有一种视角开阔的音乐大局观，这样才能在演唱曲式结构复杂或庞大的作品时做到精心布局，从容的、有的放矢的完整演唱和诠释作品。如果只从曾经的民族声乐中“颂歌”类作品的角度来讲的确不需要太多的曲式的知识与曲式分析的能力，但面对日益发展和进步的专业化的民族声乐创作作品，我们必须做到与时俱进，这样才能更好的演唱新时期的这些艺术水平、音乐层次与规格都更高民族声乐作品。

4.民族声乐专业学生还应对复调有所了解

复调音乐(polyphony)是与主调音乐(homophony)相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立）的旋律线，有机的结合在一起（同时结合或相继结合）出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族（侗、瑶、壮、苗、毛南等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲、曲艺音乐，宗教音乐等都存在着大量复调音乐形态（有其以衬腔式支声复调为多见）。20世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。事实上早在20世纪上半页，我国的音乐先驱们在民族声乐作品的创作中就开始尝试复调技法，如贺绿汀、冼星海等人的音乐创作。当时创作的很多作品都极具专业性和艺术性，但1949年以后，随着社会环境的变化，民族声乐作品的创作完全进入一种业余的状态，没有任何专业性、音乐性、艺术性可言，复调，这一重要的音乐创作和表现技法当然也更无从谈起。随着近几十年来社会的进步和发展，人们思想与精神层次的提高，我国越来越多的作曲家们开始在民族声乐作品的创作中运用复调技术，这也极大的提升了民族声乐作品的专业性与艺术魅力。虽然复调技术在当前的民族声乐作品中运用还不够广泛，但这种发展的趋势却是显而易见的。易未雨而绸缪，当前我们民族声乐专业的学生必须要重视复调课程的学习，这样才能提高自身的艺术与审美层次和规格，为真正走上社会的大舞台做好准备。二、我国高等专业艺术院校中民族声乐专业学生音乐素质欠缺的具体表现当前我们的民族声乐专业学生音乐素养的欠缺则呈现出“全方位”的态势，首先是音乐理论知识的欠缺。民族声乐专业的学生不仅要对我国的传统艺术理论有一个全面深入的了解和掌握，同时还要对西洋美声唱法及其它唱法的相关音乐理论有所认知。同时必须指出的是进入21世纪以后，世界艺术多元化发展，我们的民族声乐艺术也自然不可避免，要想更好的适应社会发展的需求，民族声乐专业学生还要对其他声乐艺术种类有所了解和涉猎，这就对民族声乐专业学生的音乐理论水平提出了更高、更全面的要求。但现实的情况是很多学生不仅对西洋美声唱法的相关理论知之甚少，同时对本民族的传统民族声乐也不甚了解，更不用说其他种类的声乐艺术了。这也就造成很多学生在演唱作品时虽然技术上乘，但缺乏一种内在的底蕴和美感。其次，当前很多学生还没有及时的扭转自己的观念，不注重音乐技能知识的学习，这就使很多学生的音乐技能知识极度匮乏，甚至空白，也就直接造成学生练习作品时不能做到准确、全面、细致、深入，演唱也自然就会流于浅薄。在演唱艺术水准、专业水平较高，音乐结构复杂或庞大的作品时表现的尤为突出、明显。

二、关于在实际教学过程中解决民族声乐专业学生音乐素质问题的几点建议

1.民族声乐的专业教学模式

更类似于我国传统的“师徒”关系，与一般文理科专业相比，某种程度上民族声乐专业从本科学习阶段就已经完全是“导师制”模式。因此专业教师对学生的专业学习有着最直接也最重要的影响。因此首先专业教师自身必须对音乐素质的重要性作用和意义有清醒的认识和足够的重视，并要在日常的教学中采用多种手段和方式有目的的去培养和提高学生的音乐素质。

2.配套音乐课程要更具针对性

当前虽然大部分专业院校对音乐素质的相关课程都较为完备，但仍存在着一定的问题。最突出的表现就是很多课程都欠缺一定的针对性，尤其对民族声乐专业学生来说。由于民族声乐专业“融汇中西”、“中学为体、西学为用”的特殊艺术特征与审美特质也必然对学生的音乐素养提出更高、更全面更具针对性的要求。但反观我们大部分音乐高等院校中很多基础音乐课程都是所有专业一起共同授课，这实际上并不利于学生将所学知识有效的应用于自身的专业学习和提高。因此，我们在条件允许的情况下应尽量争取音乐基础课程不同专业分别授课的教学模式，这样就能够使音乐基础素质课程的教学更具针对性和目的性，也能够使学生更好的“学以致用”，提高学习效率，更好的促进专业水平的提高和进步。

3.民族声乐专业考试模式

第9篇

如果说艺术学院20年的多样性教学，是她从被动选择到主动面对，并积极钻研，2011年到2012年，马秋华开始对自己的教学理念、教学经验进行总结，先后在《歌唱艺术》连续发表《通俗唱法的教学实践与研究》《美声唱法教学的实践与研究(上、下)》《民族唱法教学的实践与研究(上、下)》《中国声乐教学与实践多样化的探索与创新》等文章，并提出作为中国声乐教育工作者在新时期首先应处理好横向和纵向的两对关系:古今与中西的关系。虽然并非她的创新，但任何时代的任何人都处于时空坐标的一个点，“古今与中西的关系”的内涵应随着时代背景的历史文化方位的不同而有所变化。她认为:第一，应处理好纵向的继承与创新的关系，即声乐教育者应在实践中总结，并要走出一条符合当前多元文化共存的民族声乐发展之路。中国民族声乐发展至今，作品难度不断加大，体现的是民族声乐教学体系的快速发展。民族声乐教学体系是未来中国声乐发展的基础，金铁霖和马秋华共同提出的“中国声乐”概念，突出的就是声乐教育的多样性。中国声乐概念和多样性的教学两者相辅相成。第二，关注横向的关系，也就是中西借鉴的关系，她明确指出:“在发展中国民族声乐事业中，我们只是继承还不够，还应借鉴国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段!借鉴的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精华，为我们所用，丰富自己，发展自己，从而使我们的民族声乐更加完善。”2010年，她在接受《音乐周报》记者采访时谈到:“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”在实际的教学中，她也反对学生过多地模仿西方人的演唱，而是希望他们能通过学习美声唱法中的技巧和表演经验去演唱中国的音乐作品，在声乐教育理念、声乐教学方法的实践中应取西方声乐之所长，融入中国音乐的文化要素，以声乐的形式表达中国民族音乐文化的情感与特质，应力图发展符合中国文化气质、民族精神又能与国际声乐接轨，在声乐技术的层面又可以相互沟通的中国声乐，使得中西声乐在文化理解、文化欣赏的层面上进行交流，达到中西声乐交融的境界。在倡导多样性的声乐教学时，她主张要正确处理好另外两对关系:第一，共性与个性的协同。她认为，科学性是共性，要在科学性的共性基础上寻求多样性的发展。不管是哪种唱法，只要涉及到“法”，就有一定的规律性和自身的科学性。声带的合理使用有自己的规律性，科学的发声方法是声带合理运用的前提，也是中国声乐进步和发展的前提。科学的发声就像解方程一样，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子状态不好或者没休息好的情况下，艺术表现也不会差得很远。但科学性并非一成不变，方法也不是一成不变的，它要服务于作品的风格。再者，多样性的发展是我们所处时代的大趋势。全球文化经济一体化加速了各国之间的文化接触，使得新时期音乐潮流不断交融。音乐新元素的注入促使国内声乐品种、作品风格趋于多元，因此，教学中应注意共性与个性的协同，有计划、有步骤地施教。在实际的教学中，马秋华教授在科学的发声基础上，强调声音的个性化培养，创新了声乐表演艺术的多种表现形式，形成了一套独特而行之有效的教学方法，她所培养的学生跨越美声、民族、通俗、原生态等多种演唱方法，她把中国声乐多样化教学推进到了一个新的阶段。第二，正确对待“大学科和小专业”的关系，建立多元化教学观念。歌唱本无界，是现代学科分类思维把它分成了美声、民歌、通俗等类别。现代教育的特点之一就是学科分类越来越细化，它让不同的专业朝向高精尖的方向发展，但它的弊端也是显而易见的，即忽视了世间万物存在的普遍联系，各个学科之间甚至出现分歧和矛盾，某种程度阻碍了我们全面认识把握发展事物的规律。同样地，声乐艺术也逐渐形成美声、民族、通俗三种唱法平分秋色的局面。但三种唱法在中国的起源、发展以及在高等教育机构教学的时间并不均衡。美声于20世纪初由西方传入，首先进入的是中国高等教育领域，民族唱法于20世纪80年代初形成至今已经自成体系，通俗唱法作为高等教育进入大学较晚，在课堂上被称为“新的学科”。但马秋华认为，三种唱法其实没有根本的区别，只是在作品风格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，个性及审美也不同。她用“距离”来比喻三种唱法:“如果说美声唱法声音传送距离是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳边语，因而，通俗唱法话筒才显得举足轻重。”他们都是中国声乐这个大学科的不同小专业，彼此可触类旁通、相互联系、相互借鉴。美声唱法不能脱离中国文化的土壤，需加强民族性与时代性;民族唱法需加强科学性和时代性;通俗演唱的歌手需要加强文化修养和民族性。在实际的教学中，马秋华教授践行着她的“大学科小专业”的理念，在她看来，美声注重歌唱规范，民族唱法注重地方风格特征，通俗唱法注重个人情感的张扬，三种唱法可以在教学中融会贯通、各自借鉴、协调发展、共同进步。为了更好地传承并发展民族声乐教学体系，打破当前同类专业声乐教学方法趋同、陈陈相因、模式化的状况。2011年开始，马秋华在中国音乐学院声歌系着力构建中国民族声乐教学与实践协同创新平台，同时高举起“中国声乐多样性教学”的大旗，主持北京市教委科研项目“中国声乐演唱艺术多样化教学研究”和“《民歌知多少》民歌民乐的推广与研究”项目。至2014年，以马秋华教授为学术带头人的“声乐多样性学术创新团队”先后在西安音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校进行了15场学术讲座，举行9场音乐会，学术组成员19篇，出版教材11本，出版教学专辑8套。“声乐多样性创新团队”不仅在教学、科研、艺术实践、教材出版等方面大大推进了新时期声歌系的学科建设，并且在中国高等教育声乐教学与研究领域逐渐形成了广泛的影响。

二、多样性声乐教学的“四个层次”

20世纪世界“文化多样性”的倡导是人类文化史的一次重要观念转变，并视“文化多样性”为族群平等和文化可持续发展的基本动力，批评文化中心主义的偏见，以文化价值相对的观念来看待多样的“他者”文化。与联合国教科文组织所界定的、以保护弱势文化的为初衷之一的“文化多样性”有所不同，马秋华倡导“多样性”声乐教学在哲学层面是与声乐教学的普遍性相互对应。它既有着尊重世界不同声乐演唱技术的“文化价值相对论”的文化价值观，在中国声乐教学的语境下又有着丰富内涵和教学方法为支撑。

1．多种声乐作品的音乐情感体现

声乐作品蕴含的多种情感需要通过培养学生运用所学声乐技巧进行表达。在马秋华的声乐教学实践中，一直采用以作品的风格来决定科学方法的运用，同样的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感动，作品内容不同则更要体现出不同的情感。教学中她一直强调为感动而歌，为情感而唱，幸福地歌唱。她要求学生在演唱每一首作品之前，做好案头准备工作，细心分析作品的曲式结构、时代背景、民族语言、词曲家的意图等。她主张声乐教育的目标应定位在培养音乐修养与文化艺术修养合二为一的人才上，提出只有深厚的文化艺术修养，才能达到演唱不同作品时情感内涵的准确把握。声乐的学习不仅是技巧的学习，也是文化修养的提高过程，学生需要有自主学习的能力，养成多听音乐会、多阅读、多听课，并养成独立思考的习惯，真正做到在演唱时唱情感、唱修养、唱个性。

2．多种演唱方法及其“跨界”

中国声乐的大学科下有美声、民族、通俗三种不同形式的歌唱。由于三种形式的演唱有各自的特点和优势，为了顺应时代脉动，培养出为大众喜闻热见的声乐演员，马秋华积极探索跨界的歌唱理念和方法，力图让美声走下神坛，贴近百姓，通俗则变得科学，倡导美声时尚化、美声民族化、民族通俗化、民族美声化等等。“美通”(美声通俗化)唱法即是在美声的基础上加入流行音乐演唱技巧，将古典因素与时尚元素融为一体，美声的声音控制与高音的技巧加入流行歌曲的气声，打破了美声唱法与流行唱法对立的局面，获得情感细腻、贴近大众的美妙声音，增加歌曲的表现力，如她的学生王莉，现为空政文工团女高音歌唱演员，她在美声唱法的训练中加入了时尚的元素，逐渐形成大气、婉约的演唱风格，成功演绎《蓝色爱情海》《我和春天有个约会》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，强调地方民族性与通俗演唱的融合，彝族姑娘阿鲁阿卓演唱的《雅鲁藏布大峡谷》充分展现了现代音乐元素所融入的彝族音乐血液。她在掌握好科学方法的同时，结合自身固有的民族基因，合理地与通俗融合，形成带有浓郁民族色彩和时尚风格的演唱艺术;“美民”(美声民族化)，这种带有美声色彩的民族唱法，将中国的民族唱法与美声唱法有机结合起来。跨界演唱中尤其要注重平衡统一的声音状态，声音由低到高或由高到低时都要进行真假声的转换，亦即混声的调整和支点的运用，通过支点运用调整声音的明暗虚实。为了帮助学生做到声音的平衡与支点的合理运用，她常以“圆规画圆圈”原理做比拟:圆规心是歌唱的着力点，为了避免喉咙紧张，一般都把声音的支点想象为游离于喉咙的位置，圆规心站稳的情况下，圆圈可大可小，到了高音，圆圈要划大，也就是共鸣腔打开得更大一些，这时候唱的是“利息”而不是唱“本钱”，“利息”是共鸣腔，“本钱”是嗓子;到了低声区的时候圆圈画小一点，加强真声的比例，声音则不容易散。马秋华教授在30多年的教学生涯中不断探索，与学生相互交流共同提高，在民族、美声中配上通俗的时尚元素，将三种演唱形式融会贯通，进行跨界的创新实践，体现声乐教学的多样性精髓所在。

3．多样化声乐培养定位

马秋华常说“不怕大家都唱同一个作品，就怕大家都唱成同一个样”，因此，教师结合学生自身的特点应该有多样化培养定位。对于这点，马秋华认为重要的是对学生有准确的定位，定位准确与否，决定其今后声乐事业发展的成败。具体而言，就是要充分考虑到每个学生因生理机能不同而在音色、音域上存在的差异，甚至每个学生的自身的兴趣爱好和性格都要考虑在内，教师要突出学生个性、因材施教，这在声乐教学中是非常重要的一点。其次，教师要能根据学生各自条件的不同设计出相应的教学计划和教学手段，由浅入深、循序渐进。就具体的教学措施而言，马秋华曾因为王莉爱好通俗歌曲和现代舞的特点，根据她的嗓音条件给她定位为时尚化的美声，王莉因一曲《蓝色爱情海》获得第十一届中央电视台青年歌手大赛专业组美声唱法金奖，她能用流行唱法唱音乐剧，也能用民族唱法唱《江姐》，被誉为中国的第五代江姐。获得青歌赛通俗唱法第一名的姚贝娜，此前在中国音乐学院学习民族声乐，也是因为她非常喜欢流行音乐，才改为通俗演唱。

4．多民族风格演唱中国的传统民间音乐非常丰富

第10篇

一、是应当把教管能力建设和声乐基本能力同等重视、对等开展

幼儿园所需要的师资力量是具有多面手实力的幼儿教师，因为，从目前的情况来分析，幼儿园的体制绝大部分为私营性质，是由民间人士投资兴办的。为此，幼儿园的盈利性质的意味很浓，虽然国家的各级幼教管理部门对于幼儿园是严格管理的，有固定的管理规范和常规的严格的管理活动，但私营幼儿园对幼儿的保教能力和实力与公办的大兴幼儿园有差异，尤其在对幼儿教师的使用上会尽量控制人数，以降低管理成本，他们所需要的就是能管、会育、善教的具有综合性能力的幼儿教师，以教师的全才来弥补教师数量的不足。所以，如果我们把对高师学前专业学生的声乐教学方式，还是从培养专业型人才的角度出发，那么就是在误人子弟，就是在浪费资源，应当下大决心走出这个误区。我们对高师学前专业的学生的培养目的，是培养出合格的追求优秀的学前教育的老师，这是我们的立足点和出发点。在开展配套性的儿童心理知识教育、儿童管理知识教育、相应的文化科教育的基础上，在进行必要的声乐知识培育的前提下，在进行声乐教学时就应当从符合儿童欣赏能力的角度出发，开展对学生的声乐教学，着重培养学生们的儿童声乐教学能力。比如说，我们应当教会学生们怎样运用符合儿童欣赏能力和接受能力的方法，来帮助儿童掌握需要学会的儿歌，这就要求学生们应当掌握理解儿歌的旋律、节奏，掌握用儿童乐意接受的肢体语言开展和儿童们的交流。如果学生们不能够掌握这样的技巧，而是不考虑受课者的情况，一味地采取毫无特点的方法进行和孩子们的教学交流，那么效果是可想而知的了。比如，在教孩子们说唱儿歌时，教师采取美声、摇滚等方法就会不大适应，如果孩子们不被吓哭，就会对说唱儿歌产生恐惧和厌学心理，甚至会被孩子们当成是“狼外婆来了”，这就是所谓的“对牛弹琴”。

二、是高师院校要加强对学前专业声乐教学能力的培养，给他们提供更多的实践教学的机会

第11篇

1.1民间传统文化资源在声乐教育中的延续民间传统艺术资源在声乐教育系统中近年来有了较为鲜明的延续，特别是众多将民族与“原生态”唱法引入比赛和教学中的各种声乐活动，充分地体现了民间声音、民间伴奏等艺术形式在现代声乐发展中的新活力和新生命。民间传统声乐和艺术资源大都以口口相传的形式传承，其传承过程由于缺少书面记录而受到一定程度的影响，在现代声乐教育的发展背景下将民间传统的声乐艺术资源通过细微音色的辨析和情感控制分析加以传承与控制是现代声乐高等教育发展的必然选择。民间传统艺术资源在传承与发展的过程中保持相对的独立性与完整性，因而在与高校声乐教育相结合的过程中需要继续扩大民间传统艺术资源的挖掘力度。

1.2民间传统艺术资源在声乐教育中的融合在我国声乐发展历史上历来存在着多元并存的发展理念，因此在加强声乐教育系统与民间传统艺术资源的结合时必须要重视互相融合，共同发展。民间声乐系统不仅包括歌唱方法和歌唱技巧，更多的是广大群众对于民间生活、历史、文化方面的情感积淀。我国高校声乐教育系统近年来越来越重视对民间传统艺术资源的借鉴与吸收，采取行之有效的手段将民间声乐系统与现代声乐教育相结合，以此实现演唱方法、历史、文化、内涵等因素的交融。在大力弘扬民族的民间的声乐系统的同时加强对民族文化、民间文化的弘扬有着积极的意义，开展高校声乐教育时重视对民间传统艺术资源的保存与发展能够为高校声乐的发展带来新的活力。

1.3民间传统艺术资源在声乐教育中的师资力量在高校声乐教育过程中对于民间传统艺术资源的借鉴与吸收还体现在民间艺术师资力量的引入与结合上。高校声乐教育工作归根结底要落实在每一名教师身上，因此教师的声乐综合素质显得异常重要，特别是对于民间传统艺术素质的与时俱进的学习上。从事高校声乐教育的教师必须要树立创新意识和自我突破意识，在加强对现代声乐教育理论与方法的学习的同时还需要加强对民间传统艺术资源的挖掘与整理，担负起传承中国声乐艺术和声乐文化的历史性重担。通过扩大对民间艺术资源和文化资源的了解与掌握，加强对学生传统声乐知识的教育，能够推动高校声乐教学与民间艺术的和谐发展。通过将民间声乐传承人引入高校课堂，让更多的学生与教师体会生活音乐的真实状态，感悟传统音乐文化在当代的生存状态。

2加强民间艺术资源对声乐教育系统作用的途径

2.1树立“和而不同”的声乐教育观民间声乐的发展长期以来都是多元共生的状态，在当代的民间艺术与高校声乐教育相结合的过程中首先要树立“和而不同”的声乐教育观，推动多种民间声乐的多元并存与和谐发展。高校声乐教育的目的是培养声乐专业人才以承担文化交流、文化传播、声乐教育等多种角色，因此必须要将专业知识教育与传承人类历史文化内涵相结合，促进学生对于学好本国、本民族传统音乐文化。“和而不同”、多元共生的民族声乐教育观是现代高等音乐教育保存本土音乐文化、促进世界各民族音乐文化的交流有着重要意义。

第12篇

灿烂的俄罗斯文化从彼得大帝时期开始逐步走向辉煌，随着国家的崛起，民族艺术也随之生发，特别是在文学、绘画、音乐、芭蕾舞等方面，都得到了彻底的发展。到了19世纪俄罗斯艺术已经进入入全盛时期。俄罗斯音乐道路是在借鉴英法德意宫廷音乐的基础上，又结合了本国民间音乐的特点，艺术家更把芬兰、波兰、格鲁吉亚、西班牙等音乐学习的模式融入教学当中，形成自己独有的特色，歌唱艺术也得到全面发展。俄罗斯声乐教学的发展基本上可以分为三个时期，特别是在高等声乐教育之内，教学目标鲜明，建构了独特的高校声乐教学体系。尽管历尽波折，但是最终俄罗斯声乐教育还是在发展中存活下来。

一、沙俄时期。在沙俄时期出现了俄国乐坛的奠基人米哈伊尔•格林卡，他生活在19世纪，在教学上开创了独特的教学思路。米哈伊尔•格林卡早年游学意大利，回国后产生了写歌剧的想法。这让他在声乐教学里产生了很多自己的发声理念。尽管他热衷于作曲，而且成绩斐然。他的歌剧《伊凡•苏萨宁》首演成功后，其声乐手段立即影响了俄罗斯声乐教学领域。格林卡第一部歌剧的成功，使得俄罗斯音乐教学艺术也开启了一个崭新的时代，具有里程碑的意义。这一时期，在俄罗斯音乐教学上重视年轻歌手的内外开发。追求处于自然状态中的进行训练，歌者要有舒适感，不强迫声音、情绪常态化，进而影响呼吸的常态化，俄罗斯的音乐家认为歌者必须在歌唱中获得自由，要有就像日常生活一样的情绪。在这个基础上，古典俄罗斯音乐教学基本没有发生更大的改变，被作为高教音乐发展时期基本的声乐教学理念保留下来。

二、苏联时期。苏联有一大批著名的歌剧演员。其中影响力最大的是费•伊•夏里亚宾，他是俄国著名男低音歌唱家，著名曲目有《伏尔加船夫曲》，由于原因种种，他在1922年出国后，永远没有返回祖国。上个世纪50年代以前，抒情男高音歌唱家谢•雅•列美舍夫也是为苏联观众所喜爱的歌剧演员。他在发声领域影响了苏联一代音乐者。纳•安•奥布霍娃是一位女中音歌唱家，她和抒情花腔女高音歌唱家瓦•弗•巴尔索娃都是当时最为有影响力的、最著名的女歌唱家，在后期还产生了伊•康•阿尔希波娃。她们都成为前苏联时期最有影响力的歌唱艺术家。苏联在第二次世界大战结束，百废待兴，红色艺术家们都以积极饱满的热情投身于社会主义国家建设。在艺术科研上取得了非凡的成就，甚至影响着中国和东欧一些国家的音乐教育，他们所取得的艺术成就，被世人所瞩目。在发声教学领域追求发音的自然性、柔韧性、音调饱和性、准确性、张力性、舒缓的发音、力求音质的纯净。他们把这个视为基础素质。在教育环节中对于任何一个学生又会因材施教，拒绝大数据教学给个性学生的发展带来不便，在追求整体发展时，不排斥个性培养，在不同时期的教学时段里，会制定不同的高校教学内容。苏联的声乐教育家们认为，在声乐教学发展中最值得强调的就是发声和技巧的和谐，技巧必须利于发声，而不会产生相悖的结果，强调技巧的实际性，同时也是完美的自然结合。在走入规范教学之后，首先是进行简单声练习，这是掌握任何声乐方法的基本理念。音乐教育家都应明白这个道理，一定要充分掌握学生的发音，让学生熟悉自己的发声习惯和规律，使自己的发音拥有最好的音色，精神饱满，情感丰富。音乐教育家认为歌唱里没有抽象的发声，任何发声都应具有人的思想，其中包含着起码的艺术内涵。我们会在高校声乐课上经常听到“活泼可爱的”“柔韧的”“热烈的”“颤动的”发声，美妙的钢琴和歌词。清楚地认识到发声是生命的象征，一切音调都赋予生命的张力——这就是产生于俄罗斯高校音乐教育的声乐教育原理，同时也是俄罗斯舞台表演的传统。

三、苏联解体后。上个世纪90年代，强大的苏联社会主义加盟共和国走向解体，在复杂的经济社会里，很多领域走向萧条和暗淡，艺术家的思想也进入彷徨时期。但是在很短的时间里，他们便回归到正确的轨道上来，特别是叶利钦执政的后期和进入普京时代，在自由经济主导体制下，艺术家也开始追求彻底的个性化教育，基本不再接受任何意识形态的左右。尽量发挥自己的长处，尽量发挥自己在艺术教育的新思维。歌唱家卡普松从苏联解体到当下的俄罗斯歌唱艺术领域，男女老少对他可谓无人不知无人不晓，他成为解体后的俄罗斯音乐界代表性人物。他的发声理念也直接影响部分音乐学院的学生和老师。重视作品的积累，教师素养显得非常重要。重视舞台实践，反对与实际生活脱离。在教学中要掌握自己的声部教学。老师和学生都要具备一双不是普通人所拥有的耳朵。掌握正确的发声技巧，在文化课的要求上，甚至要掌握西方四个国家的语言，其中更包括艺术史学和音乐理论。其中最著名的格涅辛音乐学院，声乐的学制为五年。从三年级开始，声乐课每周都要上两次。非常重视中声区和换声区的练习，对于作品的选择，老师不妨碍学生的个性，一定按照自己的好恶，在学校约定的范围内进行择取。每个学生要熟悉四部经典歌剧。每一个学生都要有决心成为一名优秀的歌唱家。纵观俄罗斯声乐教学的发展历程，可见其高校学生的声乐教学随着时代的进步，更加完善，更加进步。

作者：张婷婷韩彦婷单位：东北师范大学人文学院

第13篇

一、目前我国高职声乐教育存在的主要问题

想要做好高职声乐教学，提高教学效率，做好职业化教育，就要准确找到声乐教学在现代化教学背景下存在的主要问题。第一，教学内容单一。据调查研究表明，现如今的高职声乐教学内容只是在单一的沿袭本科教学内容，教学形式枯燥，教学内容传统。此外，教学情况无法与社会实际相结合，缺乏创新性。第二，教学设置不科学。教学设置是课堂有效教学的前提，是提升教学效率的关键。目前的高职院校声乐教学在课程和科目设置上都不够完善，忽视了学科教学与专业人才培养的紧密性，教学脱离实际，无法满足社会用人标准，缺乏职业化眼光。第三，教学设备过于落后。与普通教学科学相比，声乐教学对教学设备具有更高的要求，它不仅需要专业的教学场所，还要配备与声乐有关的教学乐器、可以进行对照的大镜子等等。只有最先进的音乐设备，才能提高教学的实效性，提升学生的职业化能力。

二、如何在当前形势下做好高职声乐的职业化教学

在上述内容中，我们已经清晰直观的看到了高职声乐教学存在的主要问题。想要有效提升教学效率，就一定要找到最有效的方法开展职业化教学，培养社会需要的高素质人才。

（一）制定与职业化教学相关的声乐教育计划教学计划是教师开展教学的基础内容，是根据学生的学习实际制定的教学策略。高职声乐教学一定要根据专业特点，制定有针对性的计划。在具体教学方案制定之前必须要充分调研市场，明确各单位对声乐毕业生专业能力的需求，结合教学时间、学习能力等编制科学的教学手段，并在计划制定中融入职业化需要，培养出社会需要的高质量、高素质人才，实现职业化教学目标。

（二）教学内容和教学模式与职业化要求相契合“职业化教育”是市场经济运行下势必要推行的教学形式，它符合社会的用人新标准。为了提高高职院校声乐毕业生的就业率，各学校一定要完善教学内容，选择科学的教学模式，并将它们与职业化要求相契合。具体而言，教学内容在传统学习形式的基础上，还要不断创新，增加不同声乐的唱法。在教学模式上也要积极创新，不拘泥于一种形式，将现代化设施运用到实际教学之中，调动学生的学习积极性，倡导职业化教学。

（三）教与学都要跟随职业化教学趋势在教育教学过程中，学生是教学的主体，教师是教学的主导者，两者相辅相成，互为表里。职业化教学的实现势必要以这两方面主体为核心，提高教学的实效性。对此，高职声乐教师要积极改变自己的教学方法，调研市场现状，根据学生的学习特点和兴趣制定职业规划，在教学中融入职业取向。学生也要明确职业化教学的发展趋势，结合社会实际提升学习效率，找到高效学习的新方法，变被动学习为主动学习，使教与学都更具针对性。

（四）强化实践教学声乐教学职业化教育的实现不仅要以职业化教学内容、教学计划的制定为基础，还要坚持完善实践教育，建立实训基地，重视社会实践。高职院校声乐教师要带领学生进行实地学习，让他们多接触社会，调整学习心态，与用人单位多加联系，关注社会需求，并进行自我完善，找到最有效的对策提升自我，提高职业素养。

结束语

第14篇

高等职业教育以适应社会需要为目标，以培养技术应用能力为主线来设计学生的知识、能力、素质结构和培养方案。强调理论教学和实践训练并重，毕业生具有直接上岗工作的能力。高职高专院校特殊教育专业培养德智体全面发展的、符合社会主义现代化建设和特殊教育发展需要的、毕业生具备普通教育和特殊教育的知识和能力，具有为特殊教育事业奉献精神的，专业知识扎实、专业技能熟练的，既能在特殊教育学校任教，又能在普通小学任教，就业面比较广泛，特殊教育的音乐教学就是为了让那些具有音乐天赋的特殊教育专业的学生将来能够走进特殊教育学校教特殊儿童唱歌、跳舞。对于高职高专院校特殊教育专业的学生，他们以后走上工作岗位面对的是那些智力残疾儿童，要把美妙的歌声带给他们，要用在学校学到的特殊教育教学方法来教会那些智力残疾儿童怎样歌唱，让他们对歌唱产生兴趣，有助于开发智力残疾儿童的智力，从而达到教学目标。因此，高职高专院校特殊教育专业的声乐课同普通高校音乐教育的声乐课相比，没有音乐教育专业所学的声乐那样复杂，内容要简单，因为学生们在声乐方面都是零起点，没有基础，要从最基本的歌唱姿态及呼吸开始讲起，由浅入深来达到教学目的。

二、高职高专院校的特殊教育专业应如何进行声乐教学

声乐是用人声演唱的音乐，是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声。学习歌唱发生的基础知识、演唱技能和掌握不同的演唱方法，是声乐教学的重要内容，也是每位特殊教育专业的学生必须熟悉和掌握的。下面就是我认为高职高专院校特殊教育专业声乐课应教授的理论知识，教师讲完后，需要让学生们亲自实践，由教师逐个的进行辅导，还可以让学生们互相指导，这样学生们既掌握了声乐要领，而且自己也学会了怎样教学，毕业后就能直接走上工作岗位进行教学，体现了高职高专院校的教学特点。

（一）歌唱的姿态

练习歌唱，首先要掌握好歌唱的姿态，如果姿态不正确，就会影响呼吸、发生和歌唱的表现。正确的歌唱姿态：1．身体自然直立，力求端正、大方、朴素、自如；2．双脚稍分开，两腿站直，重心要稳。3．脸部肌肉要放松，表情自然，双眼向前平视，上胸畅开，双肩略向后，但不紧张，小腹微收；4．任何时候不要夹肩、缩脖、瞪眼、皱眉、撇嘴等；5．无论在演唱或练唱时，都不要用手或脚打拍子；6．演唱时可适当加入动作，但要简练、利落、大方；

（二）歌唱的呼吸方法

呼吸是歌唱发声的基础。发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关，歌唱的呼吸分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸三种形式，其中胸腹式联合呼吸在演唱中比较使用。胸腹式联合呼吸：这是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法在我国优秀的戏曲唱法中和现代欧洲唱法中被普遍采用。

（三）歌唱的发声方法

作为一个歌唱者，必须通过歌唱发声的练习来掌握发声的基本方法，以便更好地演唱歌曲。歌唱发声的标准和要求：1．歌唱发声要有良好的呼吸基础，即要有呼吸支点；2．歌唱发声时，喉头要稳定，声带的运动，要根据音的高、低、强、弱不同音符来适度调整气息；3．恰当地运用好歌唱的共鸣，再加上前两条的协同配合，就会使声音圆润、明亮、传得远，并富有力度和音色的变化；4．有较宽广的音域，声区和谐、同意，再唱低、中、高音时，上下无裂痕，衔接灵活，行腔自如；5．声音有保持持久的能力，并能保持音色的艺术效果；6．唇、舌、下腭的动作能够灵活自如，要放松、不紧张，能正确、清楚地咬字，做到“声情并茂、字正腔圆”。如果能做到上面提出的这些要求，就表明较好地掌握了歌唱发声的基本技能。

（四）歌唱的发声练习

发声练习是歌唱发声的一种综合基本技能的训练。学习声乐必须从最基本的发声练习开始。1．连音练习要求（1）呼吸器官和发声器官应处于自然、从容、舒展状态；（2）从自然声区开始，可作半音上行、下行的练习；（3）每条练习都要柔和、均匀、连贯；（4）起音、收音要保持在高位置上。2．跳音练习要求（1）发音前，必须先想好所要发出音的准确音高是轻巧、短促而有弹性的声音；（2）要快速吸气，保持气息，在一瞬间声带迅速合拢，气息灵巧地配合发出声音，如用轻生咳嗽，体会声带开合与气息的配合；（3）从中声区开始练习，再逐步向低、高声区扩展；（4）低声区注意声带的闭合，不漏气，中声区注意声音均匀、轻巧，高声区注意保持呼吸器官和发声器官的通畅。3．哼鸣练习要求（1）嘴唇轻闭，舌尖轻抵下牙内，上下牙松开；（2）下腭、颈部、喉腔自由放松，柔和地吸气、呼吸；（3）发声的通道全部打开，声音从高位置发出；（4）鼻、齿、唇感到轻微的颤动；（5）哼唱时始终保持吸气的状态。4．打开喉咙的练习要求（1）学会张嘴唱歌，即将上、下牙齿松开，有下巴松松的“掉下来”的感觉，舌尖松松地抵下牙；（2）唱八度音程时，从低到高，母音不断裂，要连起来唱，口咽腔同时从大到小张开；（3）气息通畅地配合，发出圆润、通畅自如的声音。

（五）歌唱时的共鸣

从声带发出的声音叫做“基音”。基音是微弱的，只有当它在人体各个共鸣腔得到了共振，才能使声音扩大和美化，发出优美、嘹亮的歌声。基音在共鸣腔体内引起的共振，在声乐上称为“共鸣”，它包括胸腔共鸣、口腔共鸣、头腔共鸣三种方法。

（六）歌唱的咬字、吐字

歌唱是语言和音乐结合起来表达思想感情的一种艺术形式，字在歌唱中是用来传情达意的，因此，吐字、咬字训练是歌唱中基本技能训练的一个重要部分。1．咬清字头字头，是一个字发音出声的开始部分，一般是指组成这个字的声母部分，有的字还有以母音为i、u、v为介母的，如“娘”，字头是声母n和作介母的i。字头是由于气流在口腔中遇到唇、齿、牙、舌、喉等部位产生各种不同的阻碍而发音的，其发音部位靠前，发音时口腔局部紧张，因此，字头在一个字中占的时值应极短，否则会阻碍声音的传导。但是字头是很重要的，若忽视了，字咬得就不清楚。歌唱中字头要咬得准确、有力、果断。2．引长字腹字腹，是组成一个字的母音部分，是任何字不可缺少的、需要引长的部分，是声音中最能发挥作用，最有响度、最有穿透力的部分。发音时气流在口腔中不受阻碍，顺畅地通过，随着口腔的开合、唇形的变化、舌位的升降而发出不同的声音，歌唱中字腹部分要唱得长而稳。3．收准字尾字尾，是字的收声归韵部分，是字的终了和归宿。它关系到一个字的完整和纯正问题，发音时要根据不同的处理，收音的部位要正确，收尾的瞬间要掌握得当。字尾所占的时值也是极短的。歌唱中字尾要收得轻巧、适时。

（七）歌唱中常见的不良声音

1．鼻音：鼻音是由于软腭与咽腔的空间加大、音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鸣所造成的声音，听起来很不悦耳。如不纠正鼻音，发展下去声音就会愈唱愈闷，最后发展到唱不成声。2．喉音：喉音是失去气息的支持，喉部用力，使喉头提起或用力挤压舌根所造成的。喉音对发音很有害，因为喉音生硬、沉重，音色变化不灵活，声音表现力很差。3．颤音：颤音是声乐上的痉挛病，是由于呼吸的强烈冲击或初学声乐者的人工模仿“波动”而造成的。也可以称作抖喉，歌唱有颤音（抖喉）毛病的学生，歌唱器官失去了应有的弹性，声音摇晃不定，给人以不安定、不舒服的感觉。4．喊叫：大声喊叫对歌唱是很有害的，它使声音失去自然、优美的色彩，变得粗糙、生硬，甚至发生嘶哑的声音。用喊叫歌唱，必然导致整个发生器官的失调。对声带有很大的损害，而且即使用力唱，声音还是传不远。喊叫往往是由于声音没有基础就盲目地追求“音量”，滥唱高音所造成的，其结果使下腭、舌根紧张，喉头上提，舌中后部抬高，发出扁而白的喊叫声。

（八）歌唱嗓音保护常识

嗓音是歌唱发声的物质基础，歌唱离不开良好的嗓音。保护嗓音，使发声器官处于良好的功能状态，有利于歌唱。对于一个未来特殊教育学校的音乐教师，在今后的音乐教育教学工作中，一天也离不开好嗓音，因此，必须十分重视和保护自己的发声器官，让其保持良好的功能状态。那么应该怎样合理使用嗓音呢？1．在日常生活中，要锻炼合理地使用嗓音，要养成良好的语言习惯，不要大声叫喊或长时间地高声讲话。音量适中，语速平稳，轻重有序，力求字正腔圆。2．生活要有规律，保证必需的睡眠时间，因为在睡眠不足或不注意适当的休息的情况下，喉肌容易疲劳，声音会失去原有的音色。女生月经期间应停止练习，因为月经期及感冒时，声带处于充血状态，如继续练习声带会发生嘶哑或病变。3．常参加体育锻炼能够增强体质，提高机体的免疫力，预防感冒和呼吸道疾病。应少吃或不吃刺激性食物（酸、辣等），练唱前、后不要吃过冷过热过咸的食物以免刺激咽喉，影响咽喉肌的调节功能，避免出现嗓音沙哑、发干，“失声”的现象。

（九）养成良好的歌唱习惯

第15篇

教育评价是一种在教育价值观的指导下的价值判断，可是目前由于过于专注于事实判断。缺乏监督和制约,评价垄断性和随意性较强，只以这一规则为准，所以依旧以传统的纸笔考试为主，来当做主要判断标准，仍过多地倚重量化的结果，而很少采用体现新评价思想的、质性的评价手段与方法。

二、忽略学生的主动性

新课改要求在教育过程中，学生为主体，学生要主动学习而不是被动。评价不是评价者的独占物，它需要评价者与评价对象的共同参与、相互作用。而目前的现状是，课堂上，老师硬性的教学生发声方法，没有互动，也没有创新，依旧是被动学习。

三、掌握建立评价体系的要求及基本规则

以促进发展为主要目的。评价与目标是相适应的，建立评价体系就是要与教育相辅相成，起一个监督和制约的作用。通过教育评价体系反馈给我们的信息来反思我们在教育过程中存在的问题，也可以发现我们的优点，从而发扬光大。所以，必须要以促进发展为主要目标。要体现全新的教育观念和课程评价发展的趋势。关注全人类的发展，我们不能完全沉浸在知识的世界里，两耳不闻窗外事，要时常转变内容及规则，强调评价的民主化和人性化的发展，以适应时代的发展。评价内容综合化，要将政府评价、社会评价和学校自我评价三者有机地结合起来。要满足社会多样化的需求，就要使外部评价与内部评价共存,二者取长补短、相互促进。关注发展过程，有机结合形成性评价与终结性评价。关注学生、教师、学校和课程发展中的需要，突出评价的激励与调控的功能。学生的成长和发展是一个漫长、渐进的过程，在这个过程中，学生会经历不同的阶段，有着不同的心理特征，所以，我们要时刻关注并且给予高度重视，这也直接关系到学生未来的发展。

四、结合声乐教育特点，建立健全评价体系