文化诗学的文学政治学研讨范文

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在福柯那里，历史是文本，是由语言表述构成的，它是话语的产物，又是权力操纵的结果。另外，正因为历史只是话语建构的产物，话语也并没有什么连续性、客观性而言，所以，主张理性的进步、时代精神和统一认识的“超历史”其实并不存在，“‘实际’历史区别于历史学家的历史的根本点在于，它不以任何恒定性为基础。”

历史实际上充满着不连续性和偶然性的“断层”和“差异”，于是，“到20世纪中叶，大写的历史被剖解为多元的，经常相互冲突的小写的历史。”也是在结构主义和后结构主义哲学思潮的影响下，海登•怀特等人推进了历史文本化的思想进路，正如斯巴格所说:“美国历史学家海登•怀特1970年代以来的著作，包括道米尼克•拉卡普拉、弗兰克•安克斯密特、帕特里克•乔伊斯的作品，通常被认为是‘语言学转向’的一部分，探索了历史的文本性。起始于语言学转向的历史学家们借助于文学理论的观念来工作，并且认为，文学不是与实存的历史相对的虚构物，历史学家们应该承认二者之间的密切关系，文学和历史是创造而非发现意义。”海登•怀特明确地指出，“我将把历史作品看成是它最为明显地要表现的东西，即以叙事性散文话语为形式的一种言辞结构。”

他从形式主义角度研究历史，认为历史是历史学家运用叙事话语将“史实性材料”加以编织并赋予意义的产物。历史学家对历史的阐释至少采取以下三种方式，即情节化解释、论证式解释、意识形态蕴涵式解释。其内涵如表1所示:可见，“历史的语言虚构形式同文学上的语言虚构有许多相同的地方，它们与科学领域的叙述不同”，历史像小说一样是叙事作品，而叙事“不仅仅是一种可以用来也不可以用来再现在发展过程方面的真实事件的中性推论形式，而且更重要的是，它包含具有鲜明意识形态甚至特殊政治意蕴的本体论和认识论选择。”

显然，继福柯之后，怀特从专业领域进一步确立了历史文本化和政治化的后现代走向。受福柯、怀特以及雷蒙德•威廉斯等人的影响，新历史主义明确提出“文本的历史性和历史的文本性”的主张，“文本的历史性”是指所有的文本都嵌入特别的社会和文化语境中，甚至“所有阅读的模式”，也都具有历史具体性和社会物质性内容;“历史的文本性”是指我们只能通过“文本踪迹”去理解历史。一方面，我们不可能接近一个“完全而可靠的过去”;另一方面，“那些在物质及意识形态斗争中获胜的文本踪迹”，当其转化成“档案”时，它们自身便充当着后人的阐释媒介。具体说来，新历史主义认为，第一，并不存在一个确定的历史，历史是话语建构而来的、文本化的，在历史被不断阐释的过程中始终交织着意识形态的斗争，所以，历史又必然是多元化、政治化的。第二，正因为颠覆了历史的“宏大叙事”，新历史主义才“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣。”格林布莱特由此发明了“轶事主义”批评方法，这种方法是叙述一段轶事，“这段轶事包含着批评家们在文本探讨时去寻求阐释的一种权力关系的微观模式。轶事之所以在新历史主义分析中占据一个特殊位置，原因是它能使批评家在文本细小的片段‘发现’更大的权力结构及其运作，而且能使批评家展示从细微的轶事到嵌入一个特定社会或文化中的更复杂更精致的文本和物质实践，权力怎样扩展了它的运作。”

第三，不存在固定的历史，对于文学而言也就不存在固定的“历史背景”，这也就打破了旧历史主义文论的“反映论”思维模式，“新历史主义批评的一个很重要的认识前提，就是它把文学看成是历史现实与社会意识形态的交汇处。……它认为‘文学’与形成文学的‘背景’或它的‘反映对象’之间是一种互动的关系，一种相互影响、相互塑造的关系;它认为历史和文学都是一种‘认识场’，是‘不同意见和兴趣的交锋场所’，是‘传统和反传统的势力发生碰撞的地方’”。所以，新历史主义对文学文本与历史文本之间的关系便会作出全新的理解。

文学的文本政治及文学的“祛魅”

新历史主义认为文学文本属于“话语”的一种样式，也参与了对历史文本的建构，进而参与了意识形态的运作。因此，新历史主义的文学文本观较以前而具备了新质。一者，有别于形式主义和新批评的文学文本观。形式主义认为文学文本是普遍的、超越历史语境的，往往只注重文本的肌理、反讽、张力等内部语言修辞研究。格林布莱特在阅读莎士比亚戏剧的实践中，则针锋相对地提出要破除形式主义批评的文本中心主义，将文学文本视为同其他文本一样的社会能量循环系统的一部分，他认为:“1.没有天才可以作为伟大艺术的能量的全部来源;2.没有无目的的创作;3.没有超验或永恒的或不变的再现;4.没有自治的艺术品;5.没有一种无来源和目标(一个‘来自’和一个‘为了’)的表现;6.没有不是社会能量的艺术;7.不存在社会能量的自发的生产。”他还在《英国文艺复兴时期的权力形式》的引言中指出，新历史主义“对建立文学作品的有机整体不那么在意，而更加开放地关注此类作品，诸如作用力领域、冲突之所，其兴趣转向正统的挤压与颠覆冲动的时刻……因此，文艺复兴时期的文学作品不再被视为与其他表现形式相分离的、局限于自身决定性意义的一种固定的文本，也不再被视为关于文学之外的历史事实的稳定的系列反映。本书中的文学批评实践挑战了‘文学前景’和‘政治背景’安全分界的假设，或在更普遍的意义上，挑战了艺术生产和其他社会生产之间的界限”。由此，新历史主义将文学文本与历史、社会、政治联系起来了。再者，不同于解构主义的文本观。抛弃了“文本之外别无他物”的思想，新历史主义成为“一种将权力关系作为所有文本最重要的语境而置于优先地位的批评解释模式。作为一种批评实践，它将文学文本视为权力关系成为可视的空间”。

他们认为“文本是一个事件”，文学文本占据着特殊历史和文化的境地，种种历史力量，政治和意识形态冲突演绎于此。文本作为事件的观念让我们认识到文本的时代特殊性，及其在特殊历史境遇中的特殊话语中的文本的认识功能，认识到文本成为历史变化的一部分，甚至构建了历史变化。虽然新历史主义者吸收了后结构主义的“互文性”的文本观，但是，他们并不将互文性的焦点放在语言自身之中，而是关注文化与社会之间的互文关系，及其背后的权力运作。从文本到意识形态，再从意识形态到文本，这“是一个持续不断的交流循环的过程，一种‘周转’和‘交流’的过程，即所谓的‘协商’或‘商讨’。”

总之，“在新历史主义那里，文本不再是一个僵死的概念、一组永不变化的二元对立、一堆扑朔迷离的语言符号、一套所指和能指的游戏，而是一个活生生的有机体，它在实际生活中积极运转着，无论是采取直接的、间接的或置换的形式，它总是联系着社会最敏感的内容———权力斗争，并且又转过来暗中对权力的存在进行干预。”综上，新历史主义的文本政治旨在凸显文学文本、历史文本与意识形态(或权力关系)这几者之间的“互文本”的、协商的关系，结果导致文学文本超越于其他文本的特权被取消掉了。“新历史主义的方法是在一定历史时期的不同文本之间建立交换关系的有用途径”，尽管在早期的新历史主义实践中，这种交换仅限于文学文本和第二手的历史资料之间，后来便涉及到“同一历史时期许多主要文本间有意义的对话的建构，包括操作指南、刑法文件、旅行日志，也包括经典文学文本。”

他们将文学文本视为更大的文化语境和政治机构的一部分，并认为文本参与了文化、历史和意识形态的生产。最终，新历史主义“将文学文本与各类档案、文本置于同一平台，不承认‘文学’具有作为社会、政治或历史之外的一种表现形式的特权。”对文学文本特殊性的取消以及将文学文本政治化，也就预示着新历史主义对文学创作和文学功能的看法会带上极其功利的色彩。

文本生产与社会能量

坚持将文学文本政治化的新历史主义文论在文学创作或文学生产方面的看法明显地不同于传统的“表现”说和“摹仿”说文论。首先，新历史主义消解了作家对于文学文本的主体地位。传统的“表现”说文论特别重视作家对文学作品的重要性，他们认为“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”而格林布莱特在《文艺复兴时期自我塑形:从莫尔到莎士比亚》一书中指出，在自我之外，有一个特定的文化权威，文艺复兴时期的自我就是在这一权威的影响下形成的。他说，“在我的全部文本和资料中，我所能说的就是:没有什么纯粹的时刻，也没有不受约束的主体性，确实，人类主体本身开始似乎就是非常不自由的，不过是特定社会中权力关系的意识形态的产物。”这样，文学文本的生产成因就应该到历史、文化和权力关系中去寻找。其次，新历史主义还否定了作家与客观世界之间单纯的摹仿关系。格林布拉特在《通向一种文化诗学》中举例说明了“摹仿”说的不足。

1976年美国有一个叫盖瑞•吉尔摩的罪犯被释放后又去抢劫并杀死两个人。他再次被捕后要求把自己处以死刑。美国已经许多年没有执行过死刑了，所以这件事立即引起人们广泛的注意。有位叫诺曼•梅勒的作家对这件事进行了广泛的调查，收集了报刊的公开报道、法庭的档案记录以及一些私人资料，并把这些材料及收集行为本身都写入一部号称“真实生活的小说”———《行刑者之歌》。梅勒写作《行刑者之歌》时，杂志上发表的一篇有关他的文章引起了另一个犯人杰克•爱波特的注意，他写信给梅勒，告诉他许多监狱生活的第一手资料。梅勒与他的来往信件经过一位编辑的加工，以《野兽的肺腑之言》为名出版，这本书也获得一片赞扬。在梅勒的帮助下，爱波特被假释出狱。但他获释后不久就杀了人。爱波特再次被捕并被判以杀人罪。这些事件本身被写成一个剧本，也题名为《野兽的肺腑之言》。格林布拉特对此总结道:“对于一件艺术作品同与之涉及的历史事件之间的关系，文学批评有一套为人熟知的术语，我们称之为影射、象征、寓言、再现，还有最重要的摹仿，这些术语中的每一个都有悠久的历史，实际上是必不可少的，然而它们对于梅勒和爱波特的书，以及上述的电视连续剧和戏剧所构成的文化现象似乎又都极不适用，它们不仅对当代文化现象，而且对过去的文化现象都不适用。”

“摹仿”说的缺陷表现在两个方面:第一，作家和描写对象之间不像摹仿说所认为的那样容易分离，“作家并不只是从社会中得到材料，并进行组织加工使之成为文艺作品，而且他还是行动者，他以自己的方式参与了社会的实践，作家同社会、主体同客体之间处于一种双向运动的状态”;第二，社会话语，如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料，与审美话语之间的关系，不是摹仿说所简单理解的从前者向后者转化的单向过程，而也是复杂的双向运动过程。所以，格林布莱特要采用的是一套经济学的术语，如“流通”、“协商”、“通货”、“交换”，等等，以此来说明作者、文学文本和社会之间的复杂关系。关于创作原则和创作方法，他指出，“艺术作品是一个或一群作者———他们掌握了一套复杂的、公认的创作成规———与社会机构和实践之间协商的产物。”

为了达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的、交易中能够得到承认的“通货”，所以，与其说文学文本是作家天才创造的结果，不如说它是作家与社会协商、合伙“操纵”的产物。总之，在格林布莱特看来，文学文本所加工的对象不是私人性的，而是社会性的;文学文本所包含的内容不是单质的，而是多元的、冲突的;文学文本的效果不是纯粹的道德净化，而是有助于社会能量的流通。正如研究者所说:“一方面我们看到，从具体的社会事件到笼统的社会现实都具有一种能量，……这种能量或力量被纳入文学艺术作品;而另一方面，我们又能看到，以往遗留下来的汗牛充栋的文学艺术作品，又一代接一代地释放发挥着它们的能量，对读者和观众产生影响，也就是说，发挥着意识形态作用。……社会成员之所以一而再、再而三地被造就成他们现在的模样，……这个过程恰恰与‘意识形态’相关。”

文学文本的政治功能

正因为新历史主义认识到文学文本作为一种话语参与了意识形态的运作，并成为社会能量流通的汇聚地之一，所以，对于文学的功能问题，他们一反主张诗“给人以教导和愉快”的古典主义观点，而将文学看成是现实和意识形态的结合部，统治阶级和被统治阶级之间展开意识形态斗争的战场，他们认为，文学文本承担并发挥着重要的意识形态功能。受葛兰西’“文化霸权”思想和福柯关于权力的多样性、可生产性的观点的影响，新历史主义对意识形态斗争或权力运作模式的理解显然较单纯的“阶级斗争”理论要复杂、细致一些。多利摩尔认为，“在唯物主义批评中，历史和文化进程主要体现于三个方面:巩固、颠覆和包容:第一个特征主要指统治秩序寻求稳固自身的意识形态手段;第二个指的是对这一秩序的颠覆;第三个指对明显的颠覆力量的包容。”格林布莱特也指出，“莎士比亚的戏剧集中地、持续地关注着对颠覆或捣乱的生产和包容”。

他进而深刻地揭示出对权力的“颠覆”与对权力的“巩固”这一对政治力量之间的辩证关系，即一方面，颠覆力量威胁着权力的稳固，但是，“事实上，颠覆是权力的产物并延长了权力的寿命”，因为权力并非总是以暴力的方式巩固自身，反而经常故意地制造出颠覆力量，然后对之加以“包容”，最终还是强化了自己的统治。对此，有研究者正确地指明:“新历史主义的政治分析，无论是集中在文化产品对主导意识形态的支持作用还是破坏作用，都似乎贯穿了－个基本的想法，那就是，每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定，这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许。每一种文化的真正整体格局都是在官方提供的和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。在占统治地位的文化和他异因素之间不是单纯的对抗关系，而是被新历史主义批评所揭示的极复杂的支持、破坏和利用化解过程的不断交错和演化。文化统治不是一个静止的状态，它是一个过程，一个不断有争夺，不断需要更新的过程。”

新历史主义对文学文本政治功能的分析正是在这种复杂的权力模式中进行的，只不过，“新历史主义的颠覆往往被国家权力所包容，文化唯物主义更强调对抗和颠覆。”格林布莱特的著作《文艺复兴时期的自我塑形》、《莎士比亚协商:文艺复兴时期英国的社会能量的流通》，论文《看不见的子弹:文艺复兴时期的权威和它的颠覆》、《莎士比亚和驱魔师》，蒙特罗斯的著作《表演的目的:莎士比亚和伊丽莎白剧院的文化诗学》，论文《塑造幻象:伊丽莎白文化的性别和权力的比喻》、《“伊莉莎，牧羊人的女王”和权力的牧歌》都反复讨论了权力、颠覆和包容之间的关系。

作者：范永康单位：曲靖师范学院人文学院