古代绘画与音乐艺术理论论文范文

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著名代表作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等，对中国山水画的发展作出了突出的贡献。范宽的绘画风格被历代画家竞相模仿，现当代画家依然在画风上会受到范宽绘画风格的影响，其影响不仅仅在中国，而且在世界绘画历史中也非常突出。在范宽的作品中，《溪山行旅图》最为著名，这幅作品也在中国绘画史上颇具影响力。《溪山行旅图》轴,绢本，是由两块宽约52厘米的绢丝拼成,画幅长206.3厘米，宽103.3厘米,画作上方题有“北宋范中立溪山行旅图,董其昌观”十四字，此画还得到了明代著名画家董其昌的题跋，现珍藏于台北故宫博物院。从画面上看，巍峨巨大的峰峦平地矗立，占有三分之一的画面，矗立在画面正中，顶天立地，壁立千仞，具有撼人的视觉冲击力，历代观者很少不为其雄伟威重，浑厚坚实的浩壮之气所震慑。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着，把大山刻画得坚实与传神。树林中巨石纵横，有楼观微露，从外形看上去像是道观，终南山自古以来就是道教名山，此楼如是宗教建筑也在情理之中。在岩石和上方的树林之间出现了一条曲折蜿蜒的夹杂着泥泞的山路，小丘与岩石间一队商旅驮队正沿路艰难行进。走在前面的是一个手拿鞭子的人，此人坦露上身，腰中系着黑色的腰带，头部向后扭着，似乎在招呼同伴紧跟队伍，四头毛驴紧随其后，身托重物，步履矫健，队伍最后的人头裹包巾，手拿鞭子，背后扛着货物。人物惟妙惟肖，栩栩如生。画中在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，潺潺的溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。整个画面充满幽深、静谧和伟大的气象。范宽的《溪山行旅图》之所以给人以雄伟壮观，天人合一的和谐意境，不是以描绘人物的渺小来凸显山的巍峨，关键是在于对近景的处理。作品中近景的逐渐推远，在每一层次的转折处都处理得微妙精准，使得一层比一层远，到达主峰山麓时,已经缈不可测。当人们的视觉从极度虚远的山麓再转向画面中的主峰时，主峰那种由远及近的撼人视觉冲击力就由此产生了。人们越是能体验到山麓的虚远，越是能够感受到山体的无限之大，体现出一种超凡脱俗的意境。刘道醇在《宋朝名画评》对《溪山行旅图》大为赞赏，并列为神品，谓：“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者”，“范宽之笔，远望不离座外”，“范宽以山水知名，为天下重”。《宣和画谱》评价《溪山行旅图》“恍然如行山阴道中”，使人感觉身临其境一般。明代大书画家董其昌令其爱徒王时敏将此图缩小临摹，精心与其他作品装订成册，以便传播。郭若虚对《溪山行旅图》赞赏有加，把范宽、关同和李成列为“三家鼎峙，百代标程”的“三家山水”。《平生壮观》中评价：“山头直上，而接于水涯。不作琐碎断续之状，俯视但一气焉。树石简略，设色深沉，真大手也。谛视此本，则举世所谓宽者，不足记也”。徐邦达评：“此图绢本，墨笔画，浓重粗壮，气象雄伟”。徐悲鸿对此画更是推崇:“中国所有之宝，故宫有其二:吾所最郭熙的《早春图〉，画中峰峦叠嶂，流泉飞瀑，林木参差，行人隐于山中，整幅画淡且润，包含早春生机盎然，万物复苏的生机。画中的蟹爪树枝用笔柔韧挺健，秀拔舒展，山石以卷云皴和披麻皴相结合，虚实相生，浓淡相宜，轻岚薄雾的早春景象跃然纸上，扑面而来。应物象形倾倒者，则为范中立的《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作，此幅画系巨帧，而一山头，几占全幅面积之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人拜倒”。《溪山行旅图》是涵盖范宽独到笔墨技法的经典之作，此画在当时乃至后世产生了巨大的影响。

《礼记•乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系，是一种生命形式，中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点，则强调心的作用，重视内心感悟的审美取向，认为音乐意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。中国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向，展现出优雅美妙的生命弦律。在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代，音乐是最为发达的一门艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》中的“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘，在《诗品序》篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘论诗，极推崇诗的“滋味”，钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，各自都承袭了《乐记》的“物感说”的观念，可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虚实相生和意象共存为最高艺术境界。在“意境”理论提出之前，中国的古琴音乐已经在作品中呈现出含有深刻意蕴的“意境”，特别是以山水创作作为题材并形成独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子•汤问》等文献都有记载。《列子•汤问》说“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。”《风俗通》亦说:“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式来到达人的精神境界。所以，中国古代及传统的音乐意境的风貌完全可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合的艺术，在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正，又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用的是五声音阶，即“宫、商、角、徵、羽”正五音，而在《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。这五音代表着儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐中追求的清虚淡静、深静幽远以及表达弦外之音的意境则为道家思想的体现。道家思想对于古琴音乐中意境的产生起到了非常重要的作用，影响也是颇为深远的。古琴音乐中由于虚静与深远的相结合，体现的是一种无限和深微的境界。正所谓“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”，这种只能意会而不能言传的境界乃是体现意境的最高层次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴况》中对于意境的描述如：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。琴乐中体现出的“无尽”、“无限”、“深微”的境界以一种最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。

在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。

诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。

释普闻释意境为“境意”，说：“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙，其犹视诸掌”。④这把意境看作是评判诗歌成功与否的最科学的审美标准。南宋严羽指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”⑤。严羽的相关论点提出标志着意境说基本思想的成熟，同时也说明我国古代的意境说的兴衰更替是有迹可循。清末民初的王国维是意境理论的集大成者，他继承发展了古代诗歌理论的意境说并在《人间词话》中发挥尽致。使人们对“意境”理论的审美特征有了更深刻、更全面的认识。在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。王国维强调：“词以境为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情,谓之有境界。否则谓之无境界。”四“意境”是我国传统美学中的一个重要研究范畴，它具有醇正而又浓郁的中国特色，充分体现了中国的艺术精神与审美特征。它有着源远流长的衍变过程，它的生成与完善得益于中国传统哲学的影响和中华民族的审美创造。“意境”也是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。对于在一部优秀的艺术作品中“意境”进行成功的塑造，能够使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融，从而塑造出鲜明生动的艺术形象，作品也得以产生出强烈的认同感与感染力。中国古代的艺术创作和艺术作品，无论是音乐、舞蹈、绘画、书法还是诗歌，都是以创造一种具有深刻内蕴的、融合和谐元素的“意境”为其基本特征，并以此为最高审美准则。

“意境”是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。一部优秀的艺术作品的中“意境”的塑造，往往能使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起，塑造出鲜明生动的艺术形象，使得作品给人以强烈的认同感与感染力。关于中国艺术意境论产生的重要性，学术圈众多学者纷纷阐明了各自的观点。宗白华先生曾说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”（但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式，所以能为一切艺术的根本形态。）”⑥宗先生的意思是说，在关于艺术所有的领域中，“意境”必然能包括各个艺术形态。蒲震元在《中国艺术意境论》一著中提出：中国艺术意境理论是一种东方超象审美理论,其哲学根基是中国古代天人合一的大宇宙生命理论，他从意境的审美内涵的界定、虚实相生与意境的构成、意境的历史形态与时代面貌、中国意境理论与西方典型理论、意境深层结构中气之审美与道之认同境层的美学特征六个方面进行了探索,最后在余论中指出艺术意境的独特创造是中国艺术理论“特别东方的(黑格尔语)的表现之一。”⑦因此意境是中华民族艺术独秀于其他民族艺术之林的“重要标志”,意境作为一种审美崇尚己经深深地积淀于中华民族的艺术文化心理中,并已成为一种评价标准。刘纲纪认为意境在中华民族的审美意识里占据“中心位置”。孙学军等人认为意境与中华民族思维方式密切相关,意境集中体现了中国艺术精神的独特追求,强调中国特色文艺理论话语体系的建构须以意境美学范畴的建设为基础。⑧自20世纪以来，中国的文化不断的受到西方现代文化的冲击，并在“西学东渐”的强势文化传播下，中国文化主动吸收西方文化的态势也日趋明显。当然，随着与西方文化交流的越来越频繁与密切，科技文化与艺术也随之进步与繁荣，但笔者认为如何发挥中国艺术的重要性，保持好中国艺术的民族性与独特性并发挥在世界艺术中的引领作用是当下需要重点思考的问题。所以，我国成立艺术学这门学科是十分必要的，从艺术学的角度建构中国艺术意境说，以此来确立中国的艺术话语体系更是十分必要的。因为只有艺术学这门学科才能从宏观的角度去把握和研究我国各艺术门类，才能统领艺术的整体发展方向并肩负起民族艺术复兴的重任。意境论本是我国文学的一个研究范畴。近年来，意境论也开始涉及到我国各艺术门类领域。所以，从艺术学的角度去探究中国艺术中的“意境”并尝试用意境论来打通各艺术门类之间的关系，在中国艺术史论研究领域具有重要意义。这也为中国艺术保持民族性与争取在世界艺术中的话语权打下了夯实的基础。

作者：徐子涵单位：东南大学艺术学院博士研究生