声乐艺术发展战略范文

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党的十七届六中全会通过了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。文件精神使我们多年来一直进行的关于“中国声乐学派”的理论思考找到了一个坚实的立足点。当下，“中国声乐学派”已经成为一个客观存在，而我们的声乐理论仍然滞后，我们应当从艺术论、历史论、演唱论、表演论、创作论、风格论、批评论、教学论等方面详加阐释和总结，高扬“中国声乐学派”之旗帜，思考我国声乐艺术发展战略和中国声乐“走出去”的宏观构想。

一、中国声乐艺术发展战略的必要前提

“中国声乐学派”是当下思考中国声乐艺术发展战略的必要前提。创建中国声乐学派，是1919年以后才提出的由朦胧到明确的口号。这个口号的提出，标志着我国声乐人在文化上、专业上的一次觉醒。中国音乐的源头，可以上溯到8000年以前，这就是1987年在河南省舞阳县贾湖村裴李岗文化遗址出土的一种乐器———骨笛，它已具备了四声、五声、六声和七声音阶，向世界宣告中国七声音阶的历史提前到8000年前。至于声乐，即以人自身为“乐器”的音乐活动(演唱)则更早。人声的演唱当是最早的音乐，器乐和之伴之，当在其后。鲁迅先生在谈文学起源时所谓“杭唷杭唷派”也就是人类最早的声乐，是在劳动中发出的有节奏的领唱或齐唱。而最早有记载的“艺术歌曲”当推《候人歌》。“候人兮猗!”这首仅4字的歌词译成白话是:“亲爱的人儿，我在等你呀……啊!”唱歌的这个女人是夏禹时的涂山氏女娇，也就是说，这首歌是尧舜禹时代的古歌。几千年来，中国声乐一直伴随着历史流传和发展。《诗经》《楚辞》《乐府》以及南北朝民歌、唐诗、宋词、元曲，金院本、明清传奇，文学史上几乎所有跟诗词有关的体裁，都与“中国声乐”紧密地联系在一起，不仅存在于线装书里，而且活在舞台上，活在演员和民众的心中。与此同时，歌唱技术和歌唱理论也在创新和发展着。例如春秋战国时期的男声歌唱家秦青，其嗓宏亮，“声振林木，响遏行云”，还以高超的专业水平和“润物细无声”的感人方法教授了薛谭等歌者;女歌唱家韩娥则是“余音绕梁，三日不绝于耳”。歌唱家在中国代不乏人，难以备述。歌唱理论如春秋战国时期的《礼记?乐记》和诸子百家中都有关于音乐和声乐的论述，《唱论》《中原音韵》《曲律》等一批理论著作的问世，标志着元明清成为我国声乐理论的高峰时期，对歌唱的理论技巧，如咬字、吐词、行腔的方法，声乐演唱的情感表现和风格特征，都有简明而精辟的论述，某些理论的发现、总结和提出比世界其他国家还早。摆事实，讲道理，我们可以得出这样一个结论:几千年来，从创作(词曲)、演唱(歌唱家)、声乐理论、教学传承等多方面考察，中国声乐已经形成一个独立完整、特色鲜明的歌唱体系。我们的先人若将这一体系命名为“中国声乐学派”，那是绝无问题的。可是，历史进入了18、19世纪，西方列强依仗其政治、经济、军事上的强盛，文化上也大搞对外扩张。从1840年鸦片战争开始，列强的坚船利炮轰开了清帝国的大门，一系列不平等条约强加到中国人民的头上，民族心理上被抹上一层阴影。在“西风东渐”时期，国人一方面是开了眼界，开始吸收西方先进的科学文化，但另一方面，本民族的文化自觉和文化自信却受到压抑。以音乐而言，虽然欧洲音乐及乐理在18、19世纪发展到了鼎盛阶段，但它也只是特定的地域范围、文化背景和民族心理的产物，并不是适宜于全人类的基本法则和共同规律，我们只能吸收其精华，不能认其为“唯一正宗”而放弃本民族优秀的音乐文化。所幸我们音乐人、声乐人在外来音乐文化笼罩之下尚为清醒，有识之士很早就提出了创建“中国民族声乐学派”的理想，这一理想很快成为声乐人的共识，近百年来，在不间断的多次争论中为之努力奋斗。笔者将这一理想简化为“中国声乐学派”，因为“中国声乐”必然是民族的;而当我们简称其为“民族声乐”时，这一概念在对外言说时有可能与别的声乐混淆，因为世界各国都有自己的“民族声乐”。在当今全球经济一体化、特别强调“与国际接轨”的时代，我们必须在全球范围内独标“中国声乐学派”，既与国际文化交汇融通，诸多方面也不妨“接轨”，但“中国声乐”“中国唱法”的独特性、独创性却万万不能丢。

在思考中国声乐发展战略的时候，这是我们必须坚持的一个最重要的基本点。20世纪初期，一些从国外研习声乐的学人回国，开始按照西方音乐体系和方法教授声乐，打开了声乐的一扇崭新的窗口。不容讳言的是，正如《中国乐理》书中所言:“从整体上来说，由于近百年来欧洲乐理教育的强力影响，直至当前，我国基本上是欧洲乐理的天下。”但令人欣慰的是，声乐界却明确提出将Belcanto与我国传统方法相结合，建立“中国声乐学派”的理想。Belcanto是意大利语，意即“美好的歌唱”，过去虽然对其也有争论，但不管怎样，吸收Belcanto的优点，对我国声乐即传统唱法的改良和发展、对新型的“中国唱法”的形成，确实起到了很好的作用。到今天，“中国声乐学派”蔚为大观，形成一个多姿多彩、风格鲜明、表现力强、意蕴深沉的体系。仅作为一种科学和艺术的“唱法”，它至少包括以下几个方面:1．民族民间唱法(包括“原生态唱法”);2．戏曲、曲艺唱法;3．中国传统唱法融合Belcanto优点的新型唱法;4．中国新型唱法与流行唱法融合的个性唱法等。同时，这四个方面的关系是互动互惠的。“中国声乐学派”不是我们发出的“夜郎自大”的呓语，而是一种不容忽视的客观存在。首先，从声乐创作上看，我们已经取得了十分丰硕的成果。声乐创作分为两个层面:一是艺术歌曲和歌剧的创作，二是这些声乐作品的二度创作即演唱和表演。近现代的音乐史、文学史告诉我们，“学堂乐歌”是当时中国声乐作品创作的开始。随着现实生活的行进，中国声乐创作向两个方向发展:一是带唯美倾向的“为艺术而艺术”的创作，一是极富时代感、战斗性的革命歌曲。黄自是在这两个方面都有杰出贡献的音乐家，他的艺术歌曲《思乡》《玫瑰三愿》和爱国歌曲《抗敌歌》《热血歌》，以及清唱剧《长恨歌》等至今很有影响。聂耳、冼星海的《义勇军进行曲》《黄河大合唱》和一大批革命音乐人激情澎湃的声乐创作，一直延续到建国以后相当长的时期。新中国建国以来，王洛宾、雷振邦、施光南、谷建芬、徐沛东、赵季平等一批作曲家的作品，《在那遥远的地方》《芦笙恋歌》《祝酒歌》《在希望的田野上》《那就是我》《曙色》《好汉歌》等活跃于舞台、广播、银幕和荧屏，受到人民群众的欢迎。歌剧创作也是佳作叠出，各个时期的代表作如《麻雀与小孩》《扬子江暴风雨》《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《苍原》《伤逝》《原野》《野火春风斗古城》《红河谷》等，不胜枚举。音乐歌舞剧《米脂婆姨绥德汉》在舞台上展现了陕北民歌———信天游绚丽的艺术光芒。其次，几代歌唱家的涌现，使中国声乐学派从平面的曲谱走向多彩的舞台，纸上的音符变成动人的歌声。从郭兰英、王昆到才旦卓玛、胡松华、吴雁泽、李双江，从李谷一、蒋大为、到阎维文、宋祖英、吴碧霞、黄华丽、雷佳……中国声乐不仅唱响国内，而且在悉尼歌剧院、维也纳金色大厅、肯尼迪艺术中心倾倒全世界听众，并获得格莱美奖提名奖、肯尼迪艺术金奖等。再次，中国声乐的理论体系有着深厚悠远的传统积淀。1934年12月2卷第12期《音乐教育》发表陈洪《国乐的定义》一文写道，中国音乐在19世纪之前“乐便是乐，无所谓中西。海禁开，‘西乐’来，才有人给它起个称号，叫做‘中乐’，藉以区别于‘西乐’;和用‘中文’‘中画’‘中医’等名词区别于‘西文’‘西画’‘西医’等一样”。这个“中乐”，以及之后继“新文化运动”开始的“新音乐”之称，事实上都未曾也根本不能与我国悠久的音乐传统和理论体系割断血肉联系。尽管在乐理方面全面倒向西欧，但那只是狭义的乐理，“新音乐”以来的音乐理论家和乐评家，从来没有放弃过中国古典艺术哲学和音乐美学，而这些正是“中国声乐学派”在理论方面的精髓。李凌、李焕之等人的乐论在其上继承创新，为“中国声乐学派”奔走呼号，颇有建树，其功卓著。第四，中国声乐具有全面、多样、规模宏大的教育传承系统，保证它代不乏人，源远流长。中国声乐从古代的口传心授发展到现代的专业学院规模教学，全国除九大音乐学院外，各师范大学也有声乐系和“民族声乐”专业。这是“中国声乐学派”的重大标志之一。从事声乐教学的师资绝大多数都先是著名歌唱家，再成为能够研究和传习“民族声乐”即“中国唱法”的教授。他们中的周淑安、黄友葵、应尚能、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、汤雪耕、沈湘、王福增、王品素、金铁霖、石惟正、糜若茹、邹文琴等，不仅教学，还进行创作和理论研究。他们的教学在国内和世界范围内都有影响，培养出一批优秀的中国歌唱家，而且逐步在走向世界。并且，这个师资队伍在全世界是最庞大、最有力的，所带的学生也是全世界最庞大的、最有希望的群体。仅就以上几个方面而言，“中国声乐学派”已经是响当当、硬梆梆的艺术学派之一。更何况中国还有数以亿计的声乐听众。而从世界范围来看，声乐上的“德国学派”、“法国学派”、“俄罗斯学派”等，他们的界线越来越模糊，都已融合于“意大利学派”的Belcanto，而中国声乐则在“古为今用，洋为中用”的传承和融合中发展了自身，其特色鲜明，风格多样，历史悠久，底蕴深厚，规模宏大，实在堪与Belcanto并列于世。当下，我们在中国声乐未来的长期发展战略中，要使它与我国文化大国、文化强国的地位相符，则必须大张“中国声乐学派”或“中国唱法”之旗，一步步弘扬之，发展之，使之更加光彩焕发，影响深远。这是当今促进中国声乐艺术发展，进行战略思考的必要前提。

二、中国声乐的音乐精神、音乐态度、音乐理想和音乐构成

在思考我国声乐艺术发展战略的时候，我们必须从音乐本体出发。中国声乐学派不是一个僵化的概念，而是活泼健康、血肉丰满、朝气蓬勃的艺术体系。对于它的阐述，涉及到艺术论、历史论、演唱论、表演论、创作论、风格论、批评论、教学论等相关问题，但必须将这些问题融入音乐本体，即中国声乐的音乐精神、音乐态度、音乐理想和音乐构成。从音乐本体思考中国声乐的发展战略，这应当是一个既符合艺术规律，又具有实践意义的思维方式。诚然，中国声乐的音乐精神、音乐态度、音乐理想和音乐构成，每一个方面都需要作为专题进行研究，但本文只能对其作一简要分析。我们说，中国声乐的音乐精神就是“天人合一，艺道同体”;中国声乐的音乐态度就是“大和至乐，和而不同”;中国声乐的音乐理想就是“美善统一，尽善尽美”;中国声乐的音乐构成就是“声情并茂，字正腔圆”。声乐是大自然中最具艺术性的声音。它是以人自身为“乐器”而发出的乐音。人是大自然的一员，人声无疑就是自然之声，也就是古人所谓的“天籁”的一部分。任何乐器都经过了人工的制作，从这一意义上说，乐器发出的声音已经进入了“非自然”的行列。而人声，无论是“无词歌”还是有具体歌词的吟唱，首先是“自然”的声音。虽然后来由于声乐“技术”的发展而有所装饰变形，但它在本质上还是人自己的声音，因而仍然是最自然的声音，是“人”的一部分，是“人”最本真的思想和情感的代表，是人的灵魂的“画像”。从这个意义上讲，声乐正是最能直接地达到“天人合一”这一精神境界的手段，同时，它也把“天人合一”当作了自己的“音乐精神”。“天人合一”是中国古代哲学中最重要的精神，它对中国的艺术发展有着极为重要的启迪作用，并成为中国艺术精神的集中代表，中国声乐正是秉持了这种音乐精神。“天人合一”是一个哲学概念而不是一个神学概念，它是指人与浩浩自然、茫茫宇宙的交融和统一。从“天人合一”到“艺道同体”，中国声乐这种音乐精神从几千年前就已确立，一直贯彻到今天。“大和至乐，和而不同”，这是中国声乐的音乐态度。在我国文学(艺术)的“自觉”时代即三国魏晋，大音乐家、思想家嵇康在《答向子期难养生论》中提出:“以大和为至乐，则荣华不足顾也;以恬淡为至味，则酒色不足钦也。苟得意有地，俗之所乐，皆粪土耳……”虽然古代儒家和道家对于“大和”有不同的理解，但他们都“主张用辩证的方法去认识多样性中的和谐和对立面的统一”。中国声乐亦如此，崇尚“大和”，以达“至乐”，即在艺术的和谐与统一中享受音乐创作与审美带来的最为惬意的心灵陶醉。自古以来，中国声乐真正的创作者和欣赏者在音乐态度上于无言的交流中就达成了这一共识。中国声乐的音乐态度之“和而不同”至少有两个方面的涵义。中国是一个多民族国家，每个民族的歌唱都有自己的特色，呈现出五彩斑斓、绝不雷同的风姿。这种风格的多样性在全世界都是绝无仅有的，但它又在中华广袤的土地上和谐共生，共荣共存，相互影响，相互促进。这是其一;作为“中国声乐学派”，在今天这个开放的、互联的、全球经济一体化的世界，它在继承和发扬本民族丰厚、优秀传统的同时，十分注重并且是高度自觉地向世界各民族声乐特别是意大利Belcanto学习，显示出一种包容的姿态，并且在技术上谦虚地汲取、融汇其精华———这就是“和”。但同时，中国声乐又绝不放弃本民族的个性，绝不与其它声乐雷同，哪怕是Belcanto也不去雷同———这就是中国声乐“和而不同”的音乐态度。中国声乐以“尽善尽美”为自己的音乐理想。这个音乐理想至少包括两个层面的追求:一是用今天最通俗的话语来表达，即“思想性和艺术性的高度统一”。在两千多年以前，孔子评《武》乐“尽美矣，未尽善也”，但赞叹《韶》乐“尽美矣，又尽善也”。孔子已经意识到美具有独立存在的价值，但他认为美虽然能给人以感官的愉快，但若这个美脱离了“仁”即放逐了善的内涵，美便没有了社会的意义和价值，故而他坚持美与善必须统一。道家的理论家时时批评儒家的观点，但儒道之见在艺术领域里常常又呈互补状态。比如嵇康虽然批评儒家的“中和”拘于礼法，而他提出的“大和”是“顺天和以自然，以道德为师友……”这两个“和”之间也并非全无共同之处，相反为驰骋艺术理想提供了更大的空间。由此延伸至第二点，即艺术创作对美的追求是永无止境的。道家所谓“道德”———天之道地之德，与仁之道人之德，在艺术的创造和审美时体现为通过不同的风格体现对“和”的不断追求。因此，美善统一、尽善尽美也就是高度的和谐自然，体现在永无止境的追求上。中国声乐学派在发展过程中总是在反思自省和超越自我，当发现在吸收、学习欧美发声方法的训练中出现偏差，导致“千人一面、千部一腔”的危险之时，有识之士便奋而示警，教学演唱人员就变道图新，充分显示出中国声乐学派“尽善尽美”的音乐理想。对于中国声乐的音乐构成，本文只谈“声情并茂，字正腔圆”这一个方面。中国传统艺术理论有一个特点，就是论述的形象性，因而导致了意义的模糊性。同样一种表述，有时是指批评标准，有时又表形式构成，“声情并茂，字正腔圆”就是这样。作为中国声乐的形式构成，这是因为中国语言文字的特殊性所决定的。中国语言文字的四声、平仄、开闭口音等特殊规律有别于西文，故中国的歌唱从古至今有别于欧美。有人说西人歌唱“重声不重字”，而中国声乐学派恰恰是既重声，又重字。在一度创作时，词作家和作曲家需要从他们各自的角度考虑“声情并茂，字正腔圆”的构成，而二度创作的最后体现是一个关键的环节。歌唱家必要时还可能对其提出修改意见，因为离开了“声情并茂，字正腔圆”，就失去了中国声乐最显著的标记。中国的音乐审美极其重视人声，古人云“丝不如竹，竹不如肉”，就是中国人音乐欣赏与审美重视人声的名句。明人魏良辅有言:“曲有三绝，字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝。”这就说出了吐字行腔的重要性。而同为明人的朱权感叹“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”，则形象地道出了声情并茂的艺术感染力。总而言之，“声情并茂，字正腔圆”既是中国声乐学派对于声乐演唱的评判标准，更是中国声乐的音乐构成要素，也是区别于其它声乐学派的艺术特点之一。音乐精神、音乐态度、音乐理想和音乐构成，是贯穿声乐学派的一根红线，这根红线将我国56个民族的特色歌唱联结起来，形成一个完整体系。以上所论中国声乐的音乐精神、音乐态度、音乐理想、音乐构成，尽管尚未从艺术论、历史论、演唱论、表演论、创作论、风格论、批评论、教学论等方面详加阐释和总结，但也可见一斑，或可以一斑而窥全豹。在思考中国声乐艺术发展战略之际，我们要以“天人合一，艺道同体”的音乐精神联络世界，以“大和至乐，和而不同”的音乐态度面对世界，以“美善统一，尽善尽美”的音乐理想感染世界，以“声情并茂，字正腔圆”的音乐构成吸引世界。如此则能更快速更广泛地扩大中国声乐学派在全世界范围内的知名度和影响力，让中国声乐作为一种标志性的文化元素，从一个方面展示出中国作为文化古国、文化大国、文化强国的坚强实力和不可替代的地位。而高扬中国声乐学派之旗，不仅是当下发展中国声乐艺术的战略需要，而且是中国声乐以更大步伐“走出去”的明晰路线。

三、以中国声乐学派的发展壮大带动中国声乐的全面飞跃

1924年，王光祈先生在《东西乐制之研究》中激情四射地写道:“登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾”。今天，在我们以高度的文化自觉和文化自信促进文化大繁荣、大发展，建设文化大国文化强国，让文化古国插上新的青春的翅膀的时候，我们还应该让我们的音乐精神达到“天人合一”的新境界，即中华民族和世界民族的大团结、大狂欢。同时，“艺道同体”的音乐精神也当随时代而发展，我们的中国声乐之“艺”和世界大同之“道”随“声”同体，和全世界各民族的主流精神融汇和谐。只有通过这种融汇与和谐，中国声乐才能真正地“走出去”。音乐是桥梁，歌声是使者。与此同时，在全球经济一体化的国际环境中，中国声乐学派和“中国唱法”的战略发展目标还应该瞄准国际市场，特别就中国声乐如何跨出国门，影响世界，如何在世界范围内培养“中国唱法”人才，增强中国音乐在各国民族音乐之林中、在“世界音乐”中的国际话语权，只有这样，才能真正达到以中国声乐学派的发展壮大，带动中国声乐全面飞跃的战略目标。中国声乐、“中国唱法”历史最悠久，最有艺术个性特色，最具风格多样性，最为广大人民群众喜闻乐见，在国际上最能彰显中华民族的综合素质和独特秉性，要全力弘扬之，光大之，使之作为“中国声乐学派”与世界美声学派并驾齐驱，相得益彰，在战略发展上必须抓紧4个关键的环节:1．教育科研环节;2．创作批评环节;3．比赛交流环节;4．演出市场环节。之所以将教育科研环节放在前边，是因为它负担着极其重要的历史任务，有着极其重大的意义。中国声乐的教学和科研在战略发展上必须做好四件大事。第一，因材施教，培养风格独异的56个民族的歌手和创作型歌手。当前，中国声乐教学的一个重要任务，是纠正已经露出苗头的“千人一面，千部一腔”的无个性状态，让56个民族的民歌和歌手放射自己民族的独特光辉。培养少数民族歌手需要一些宽松的政策和相应的教学手段，高等院校应有自主能力和高度的自觉。培养创作型歌手也是为了解决“千人一面，千部一腔”的问题。创作型歌手可以为自己量身打造适宜于本人演唱的个性化歌曲，对于个人风格的形成极为有利，在攀登艺术高峰方面，创作型歌手比一般单打一的歌手具有更大的可能性。第二，招收外国留学生，像中国人到欧美学习“西洋唱法”一样，让外国人到中国来学习“中国唱法”，把“中国民族声乐学派”的种子传播到世界各地———这是“选进来”;与此同时，专业音乐院校当与多所建立在国外的孔子学院合作，在其间讲授中国声乐，派出中国声乐演唱方面造诣深厚而又具有一流教学水平的教师授课，培养中国声乐、“中国唱法”的“嫡传弟子”———这是“走出去”。中国声乐学派名声越响，则中国音乐在世界传扬越广。国家对此要有一个长远的规划，通过一定的时间，以“选进来”和“走出去”两条腿走路的方法，让中国声乐、“中国唱法”唱响全球。第三，建立专业的、独立的院系，以便适应中国声乐、“中国唱法”的教学需求。从全国九大音乐院校的具体情况来看，加强“民族声乐”(即本文表述的中国声乐、“中国唱法”)教学、提高民族声乐教学的地位，把民族声乐教学摆到与“美声”教学同等的层次，是大势所趋、人心所向、艺术必然、社会所需。中央音乐学院是教授西洋方法的大本营，1964年经总理提议，专门建立中国音乐学院，旨在发展我国民族音乐艺术的创作、表演、科研和教育。接着，沈阳音乐学院于1985年、天津音乐学院于2007年也率先独立建立了民族声乐系，在这方面取得了很好的口碑，成为民族声乐教学方面声望较高的学院，同时提高了该学院的学术档次。2009年11月底在北京举办的第四届全国民族声乐学术交流会上，很多专家学者都把在全国各音乐院校建立民族声乐系作为重点议题进行讨论并提出倡议。专业音乐学院的民族声乐系承担着本科生、留学生、研究生的教学任务，这是在全世界范围内为中国声乐学派传承薪火的重要任务。第四，搞好“产、学、研”三结合，在声乐理论和声乐教学上力争突破。欧洲声乐史上，曾出现过阉人歌手这样的非人道非自然的事例。当发声的方法技巧提高以后，阉人歌手变成了历史陈迹。中国声乐学派中的很多民族民间歌手唱得很好，很感人，很有独特的个性，可是某些“学院派”却指责他们发声“不科学”，甚至有人讥讽一个大众喜爱的著名女高音的声音“不知是从什么地方发出来的”。但是，为什么“科学”却造成“千人一面，千部一腔”?很多问题都是摆在我们面前需要深入研究的。创作批评环节是中国声乐学派和中国声乐艺术战略发展的重要环节。声乐作品创作是声乐演唱的基础，抓好一度创作，同时以有力的方式促进一度创作和二度创作的互动，和谐发展，这是一个方面;以评论和批评促进创作，同时以有力的方式促进创作和批评的互动，和谐发展，这是另一个方面。我们的创作和批评都不能堕入简单化、一般化、公式化、概念化的泥淖。艺术歌曲、声乐套曲、大型交响合唱、歌剧的创作都还有十分广阔的空间可以开拓，等待突破。过去没有涉及的题材领域、过去尚未尝试的艺术形式，等待挖掘、采用和创新。中国自古就有搞大型乐舞的传统，新中国建国六十多年以来，电视大型晚会(比如“春晚”)除外，我们还有《东方红》《中国革命之歌》《复兴之路》三大“音乐舞蹈史诗”。中国声乐的创作和表演都在其中得到了精彩的发挥和呈现，但我们也还有更多的可能为全世界人民都喜爱的大型乐舞，比如2008年奥运会开幕式歌舞表演，应该举一国之力甚至联合多国之力去创作和表现。毋庸讳言，这些大型乐舞也还应当通过认真的批评和评论进行分析、研究、总结、提高。还有一个艺术创作方面的原因使人想到声乐的重要性。声乐创作和器乐创作的互动，特别是声乐创作对器乐创作有一定的先决性影响，往往是难以估量的。解放以来，我国的交响乐创作与声乐创作有着很大的血缘关系。越剧《梁山伯与祝英台》之于陈钢、何占豪小提琴协奏曲《梁祝》，歌曲《三大纪律八项注意》《咱们的领袖》等之于丁善德《长征交响曲》，《黄河大合唱》之于殷承宗等人的钢琴协奏曲《黄河》等，这些交响音乐的成功，使我们不得不想到之前的声乐文本所发挥的巨大作用。因此可以说，加强声乐创作也十分有助于其它音乐形式的发展。比赛交流环节是推动中国声乐学派以更大的步伐、更广的范围走向世界的有效形式，更何况比赛是高手们的华山论剑，能够提高听众和观众的声乐水平，是一个展示中国声乐学派水平、“中国唱法”艺术魅力的优秀平台。可是，目前国家文化部主办中国国际声乐比赛，虽已举办了五届，但其公众影响远不比上中央电视台的“全国青年歌手电视大奖赛”。这两个声乐比赛，前项赛事虽然影响有限但有外国歌手、外国评委参加，并有中国艺术歌曲比赛的专项奖(虽然力度不大)，在一定程度上有助于中国声乐学派和中国作品的传扬;央视主办的“青歌赛”虽然声势浩大并已形成了品牌效应但没有外国人参加，故而只能是关起门热闹。因此，为了宏扬中国声乐学派，促进中国声乐作品向国际传播，央视主办的可以改名为“世界青年歌手大奖赛”，在赛制的设计上，要让中国青年与外国青年比赛唱Belcanto，更要有利于让学习“中国唱法”的外国青年与中国青年比赛唱中国各民族风格的作品。在比赛期间，要有关于中国声乐学派的理论研讨和学术交流，真正逐步形成全球关注、学习、研究“中国唱法”和中国音乐的风气。

大抓演出市场环节，这是检验人才和创作的一块试金石。我们要认真研究为什么外国一部歌剧何以往往一演就是几十年上百年，累计场次达几千场的历史经验和现实经验，在“拉动内需”的同时千方百计地“走出去”，以中国独特的、能引起世界各民族共鸣的题材创作精品去征服、赢得国际演出市场。从战略上考虑，在研究、弘扬中国声乐学派的队伍中，还需要培养一批既懂得国内、又通晓国外艺术演出市场的人才，成为我们文化产业中产生双效益的一支生力军。文化是民族的血脉和灵魂，是国家发展、民族振兴的重要支撑。音乐是民族文化中一个具有特殊意义的组成部分，歌声更是民族心声的直接倾吐。中国声乐学派的重要意义之一，在于它焕发了音乐人关于文化自觉和文化自信的思考。文化自觉是一个民族走向强盛的精神引擎，只有高度的文化自觉，才可以产生清醒的文化自信。我们在欣慰地宣告中国声乐学派作为一个客观存在而横空出世的时候，一方面要想到如何高扬学术，创新理论，激励创作;另一方面，我们要在价值传承与价值创新上有新的开拓。只有这样，中国声乐学派和声乐艺术发展的战略思考才更有现实意义。