艺术传播的动力综述范文

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作者：帅伟

艺术传播是指传播主体通过传播媒介将艺术信息传递给受传者的过程。随着艺术学和传播学的发展，艺术传播学作为一门新兴的交叉学科逐渐形成并引起重视，它试图在纷繁复杂的艺术传播现象中探索艺术传播的规律，解决艺术传播中存在的问题。可以说，在当代社会，艺术传播学的兴盛意味着艺术传播的兴盛，而艺术传播的繁荣也是艺术的繁荣。在艺术传播学中，艺术传播的动力是研究者不能回避的一个研究问题，对它的探究能帮助研究者解释人们为什么要传播艺术。一种行为的产生必然指向某种特定的目的，对于艺术传播而言，只有厘清了传播主体及其传播艺术的动力，才能更好地了解艺术传播的整个过程，发现传播中存在的规律，总结艺术传播的经验，指导未来艺术传播的成功进行。艺术传播的动力是多种多样的，它可能是源自政治或经济的目的，或者源于艺术审美本身的目的，亦或者是因为文化动力。囿于篇幅的限制，本文将集中对艺术传播的文化动力进行分析。

一、文化：观念和习惯

要理解艺术传播的文化动力，首先要明确“文化”的实质。一些学者提出了比较广泛适用的文化定义，将文化分成三个方面的内容，即做事的观念、认知和方法；人制作的工具；以及某种社会行为的产物。在英语中，“文化”（culture）一词来源于拉丁语“cultura”，其本意与耕种有关，所以文化可以统指为“料理事物的方式”，它既包括了物质文化，也涵盖了精神文化[1]。在汉语中，“文化”有“文”以“化”人之意，意即要在观念和习惯上改变人。在这种意义上说，文化是对人本性的制约。事实上，人们的任何行为都离不开对观念的启示，和对习惯的改变。文化就是人与人交流中的观念，以及人对待自然和社会的言行习惯。

文化包括的内容很广泛，宗教、道德、民俗等等，都属于文化的范畴。其中的每一种文化，如宗教，也都指向对人的观念和习惯的改变。文化与政治、经济相区别，强调的是人的精神层面的东西，在现实生活中可以有所辨别。例如，近代新文化运动批判中国传统文化，提倡“民主”和“科学”，实行戏剧改良和戏院改造。这里有政治和经济的原因，但主要却是出于文化动力和目的，因为当时传播艺术的主体主要是一些新兴的知识分子，他们意在鼓吹戏剧观念的更新，倡导戏剧要以面向社会人生、以改造社会和教育人为目的。

文化的上述本质决定了它的传播本性。任何文化形式都有改变人们的观念和习惯的内动力，而这往往需要通过传播艺术来实现。艺术传播也就是对人们观念和习惯的暗示，因为艺术在本质上即是文化的一个领域或文化价值的一种形态。以戏曲[2]这门艺术为例，它同样也属于文化的一部分，“戏剧是一种文化现象，是人类众多的文化活动的方式之一”[3]，戏曲传播在某种意义上说就是文化传播。那么，哪些人在参与着艺术传播呢？结合艺术传播的实际不难发现，艺术传播的主体包括艺术家、艺术经济人、艺术策展人、艺术媒体以及介入传播的外界人士。介入传播的外界人士有文化界、政治界、思想家和经济运作人士等，他们虽然并不是来自于艺术界，但正是因为他们的参与，艺术传播的行为才得以发生。这些艺术传播者可能会有各种不同的传播动机，但是，无论是音乐、美术，还是戏曲、影视等等任何艺术形式，它们的传播之根本动力则来自于审美本身，即审美动力。也就是说，艺术传播的基本动力是给人带来快乐，目的在于“悦情悦性”，因为艺术是情感的宣泄，职业艺术家是要感染人的，艺术作品就是艺术家表现自己的一种方式，对审美创造者和审美接受者而言都是如此，他们都可能只是为了审美愉悦而进行艺术传播。

譬如明朝的文人士大夫传播昆曲，他们主要就是出于对这种艺术的“雅好”，这就是审美动力。虽然艺术传播的动力首先是来自审美需求，但审美动力并不是唯一的或是必然的。现代人的行为不得不受制于各种各样的社会目的和因素，单纯的个人事件也会自觉不自觉地受到整个社会环境的影响，所以，一些艺术传播行为的发生，往往会基于审美动力，以及由此延伸的政治、经济和文化动力。各种动力纷纷加入进来，这在当今社会的艺术传播中已经变得越来越普遍了。简要来说，艺术传播的政治动力在于，传播者企图通过艺术及其审美功用来改变受众的政治观念，以便形成有利于自身政治派别的舆论和实力集团，并最终实现自己的政治目标。艺术传播的经济动力在于，传播者能够通过传播艺术来赚钱和营利。对这些动力的直接指向进行考量，就能发现文化动力的独特意义。

二、艺术传播的文化动力

艺术传播的文化动力来自于传播者希望借助于艺术改变人的观念和习惯的目的，它们包括思想、宗教、伦理、民俗等等。这些人类文化正是为了维持或改变人的观念和习惯而存在的，它们本着这样的初衷，必然要借助于艺术来进行传播。对于任何一门艺术来说，它都是将人的生命经验再现的创造活动，它能传达人的思想，引导舆论，宣扬伦理道德，表达某种宗教信仰，体现当地的民俗、民风，保存传统文化。因此，宗教要利用艺术来表达自己，思想的表达也要借助于艺术，而民俗则是自觉的文化动力。

1.宗教利用艺术表达自己

宗教是建立在崇拜基础上的信仰观念，它产生于原始先民精神和情感上的现实需要。当痛苦或快乐的情绪需要发泄的时候，当某种恐惧或是敬畏需要表达的时候，原始先民就会创造出一种使情感具体化的宗教仪式，而这往往就是艺术的雏形。尔后，艺术的审美和娱乐本质被发掘出来，并独立出宗教，成为人类必不可少的情感寄托。但是，即使成熟的宗教逐渐确立，它对“悦情悦性”的艺术依旧难舍难离，因为相对于直接的教义说教来说，通过可以直接作用于人的精神情感的艺术来影响人，必然是最有效的手段了。所以，各种可能的艺术形式都被尝试用来宣扬宗教的教义，展现宗教的仪式，由此吸引更多的信徒。当然，艺术也会寻找机会，依托宗教对人精神的强大影响力来进行传播。艺术与宗教的相互联系常常变得如此紧密，以至于很难分开彼此，因此在世界历史上形成了许多辉煌灿烂的宗教艺术。

无论是何种艺术，一旦符合宗教的需要，就可能会被宗教人士传播开去。例如从中国传入日本的“伎乐”，即祭祀仪式上戴着滑稽面具表演的舞蹈剧，这原是为了佛事仪式上表演宣扬佛教教义的需要，不过后来逐渐扩大其世俗和娱乐的要素，实现了自身的发展。所以有学者说，“日本推古天皇时代，先后从我国经过三韩传入伎乐、舞乐、散乐，从此日本艺能与外来乐结合，获得了迅速的发展。由于这都是与佛事相关，所以引进这些艺能的主力是僧侣，他们起着中心的作用。”[4]无论是否只是单纯出于佛事的需要，历史的事实已经告诉我们，宗教人士常常是艺术传播的重要力量。从公元12世纪中国戏曲走向成熟起，中日僧侣之间的往来就促成了中国戏曲在日本的传播，如日本僧人远山一圭（1795—1832），著有《北西厢注释》，这是较早介绍中国《西厢记》的书。还有一些是信仰基督教的西方传教士，他们在中国活动期间也会接触中国的戏曲，并随着自己传教的轨迹，将这些戏曲带到自己的国家，使其获得传播。如18世纪，法国传教士约瑟夫•普雷马雷将中国元杂剧《赵氏孤儿》译成法文，它被认为是较早传到海外的中国戏剧文本。此后，该文本以及其他一些剧本也被翻译或改编成各国文字。

西方中世纪的建筑、雕塑和绘画广泛采用了基督教《圣经》中的故事和题材，传播着人们对基督的信仰和崇拜，这种观念和习惯被反复暗示和强化，也反过来使艺术获得了重要的发展，而且艺术的传播因为其强大的动力而分外繁荣。这种情形在中国敦煌的佛教壁画里同样存在。其他的艺术形式，如音乐、舞蹈，也都被宗教广泛利用，并因为宗教而获得了有效的传播。

2.思想借助于艺术来表达

除宗教外，各种思想在生活中更常借助于艺术来表达自己，特别是一些老百姓喜闻乐见并且通俗易懂的艺术，它们更容易被看成是思想的最佳“传声筒”。于是，一些主流思想的代表人物，如政府官员、文化名流，在历史上譬如明清之际的一些文人士大夫，以及一些地方的族长、首领，即比较热衷于暗示自己的思想的人，会主动地传播艺术。当然，他们主要的目的可能不在艺术本身，而是出于对人们观念和习惯进行暗示的需要，这就形成了以思想为特征的文化动力，只不过它不一定以直接的政治企图为目的，也不表现为政府的行为。譬如，中国戏曲在封建王朝统治时期是经常被禁的，但由于一些文化动力和审美动力，它不断挣脱政治的束缚而传播开来，以致成为中国古代普通人民群众追捧的主要的艺术形式。在中国古代社会，统治阶层主要维护和宣扬的就是“宗法”思想，很多社会问题都被归结为伦理道德问题，而“宗法”思想的核心就是“忠”、“孝”，“……汉民族牢固信奉的是‘以血统为纽带嫡长子继承制’,有一整套严密的、全面的宗法体系。……在这个宗法体系中‘,家’、‘国’一体。‘在家为孝子,许国为忠臣’,故两汉以‘孝’治天下。”[5]所以中国古代的很多艺术是为了维护伦理道德而创作，它们的传播动力也正来源于此。

在古代戏曲中，大量剧目鼓吹以忠、孝为核心的伦理道德，例如元杂剧《霍光鬼谏》讲述霍光为了扶佐汉室大义灭亲的故事，明代王世贞的传奇《鸣凤记》描述忠奸斗争，邪不胜正的故事，明代李玉的传奇《人兽关》，敷演了善恶报应的故事，他的《清忠谱》塑造了具有坚贞气节的周顺昌和见义勇为的颜佩韦等五义士的生动形象。因为小说、戏曲等较为通俗的艺术形式更容易为普通百姓所理解和接受，所以，当伦理道德思想需要借助于艺术进行传播的时候，多选择这样的艺术形式为载体。“戏曲自身就是一种传播媒体。在传统的农耕社会，这种媒体起到了传播思想、文化等重要作用。”[6]历史上，普通小民尤其妇女多不识字，他们便经常从戏曲里汲取伦理观念。清代著名的朴学大师焦循在其戏剧论著《花部农谭》中指出，地方剧种演戏，“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”[7]。在伦理道德思想之外，还有反映人之世界观和价值观的思想。例如魏晋南北朝时期的书、画，反映艺术家对高洁脱俗的人格与生活的向往，向人们暗示了一种特殊的生活观念和习惯。

唐末孙位所画之《高逸图》（又名《七贤图》），作为描绘“竹林七贤”的名作，同样是表达了对魏晋时期名士风采的青睐，传达了超然世外的逸情雅趣。再如元明文人画同样反映了画者的思想，即使他们的山水画也常常暗示了人的精神追求和旨趣。如元代倪瓒（1301—1374）的《六君子图》，以六株树暗示画家的人格追求。倪瓒主张绘画“写胸中逸气”，即超尘脱俗的品格，以致“他的画在明代，‘江南人家以有无为清浊’，家中不挂一幅倪画，就会被雅士看作品味低俗。”[8]中国近代之后，艺术传播不再局限于一个小地区或一国之内，而是逐渐走向世界。梅兰芳、程砚秋等艺术家先后出国演出和交流。以梅兰芳访美为例，此行的组织者和促成者，如齐如山等人，他们到美国传播梅戏的动力就是想把国剧艺术传播到世界，扩大国剧和中国文化的影响力，改变世界对中国认识的观念和习惯。因为他们认识到，当时的中国戏曲在外国人的心中是如此的地位低下“，欧美人士向来不看中国戏——在前清时代，西洋人差不多都以进中国戏院为耻。”[9]改变这种局面正是他们长期以来的心愿。将这种艺术传播行为更进一步地还原到整个社会大背景和当时人民的生存状态中去考虑则是，他们传播戏曲的主要动力还源自其心理上对民族独立和文化自觉的追求。

并非古典艺术或传统艺术才会被借用来表达思想。当代艺术的传播同样可能出于思想表达的需要，而且这种需要显得更为强烈。思想并非总是某种确定的结论或规约，它也可能是一种发问或是反省，仿佛陷入了一种迷惑的状态，艺术家在不停地追问中，表达对这个时代所面临的问题的质疑和警醒。第三次科技革命后，人类从技术时代进入后技术时代。后技术时代的艺术，人们普遍借用当代艺术作品表达时下的观念，虽然这种艺术所暗示的“观念”十分随意，甚至是个体娱乐式的，但它恰恰是在某种社会压力下的爆发。传播这种艺术的人，必然有暗示和影响大众观念的强烈动力，这仍然是文化动力。

3.民俗是自觉的文化动力

民俗是民间流传的一种约定性的、具有模式化特征的风俗，它是文化的一部分，同样反映了人与人打交道的观念和人对待自然、社会的言行习惯。民俗文化体现在人们约定俗成的节日时令、神灵信仰、人生礼仪和社会风尚等内容中，支配着人的行为，调节着人的心理。因此，民俗文化在本质上就是对人的观念和习惯进行暗示的，这决定了它不仅是艺术传播的文化动力之一，而且相比于其他文化动力而言，民俗无疑是更为自觉的一种文化动力。从古至今，人们习惯了以艺术的形式表现民俗的内容，民俗为一些传统艺术提供了生存的空间“，民俗的需要可以把戏曲演出引向各类民俗场合，诸如人生礼仪、节日庆典、神庙集会等场所。

民俗场合的演出是职业戏班谋生的基本场所。职业戏班走南闯北主要是在这类场合演出。”[10]人们熟知的苏州“虎丘曲会”，是明清时期规模宏大的民间昆曲集会，每年农历八月十五日“中秋”之夜，大批群众自发云集于苏州虎丘山演唱昆曲[11]。这样的传播盛况就是依托了节日民俗和当地游乐风俗的强大号召力才得以形成的，用一些学者的说法就是民俗的“囿人”之力：“节日民俗环境足以‘囿人’而又不给人带来痛苦的特点，对戏曲观众的大批量集结非常有利。它帮助戏曲观众克服了生计所累和居住分散的巨大困难。旧时戏曲演出所出现的老少咸集、万人空巷的盛况，与节日民俗环境的‘囿人’之力实未可分。”[12]而且，“游乐”和“赛曲”都是当时苏州地区的社会风尚[13]，也即是民俗之一种。在民俗文化的带动下，大量的人自发地参与到艺术的传播中来。所以，民俗比宗教、思想、伦理等等更能对广大民众产生恒久的约束，甚至这种约束会上升成为一种牢不可破的“制度”。那么，艺术的传播在这个时候就会成为让人快乐的“制度”，伴随着民俗一直继续下去。

但是，人们对特定宗教和传统民俗的信赖，都有可能随着时代的发展而改变。一些节日时令现在已经被大众所遗忘，神灵信仰也变得不再有意义，人生礼仪和社会风尚发生了很多变化，特别是随着西方流行文化和大众文化以及消费文化、快餐文化的入侵，传统民俗已经相对衰落了。因此，依托民俗存在的民俗艺术及其传播变得更加式微，其他曾经借助于民俗传播的艺术形式，则受到现代流行艺术的挤压，失去了往日的生存空间，比如昆曲艺术。这样的艺术都面临了同样的命运，即“沦为”世界非物质文化遗产，被小心翼翼地保护起来，这也从反面说明了民俗文化对传统艺术及其传播的重要作用。

在全球化的今天，人们逐渐认识到中国文化的独特魅力以及文化对民族强盛的重要意义，我们要传播自己的精粹文化，树立国人的信心，让国外的人欣赏中国的文化和人，这些都是基于国人对文化意义的重新认识。历史告诉我们，当文化繁盛的时期，就是人的观念和习惯最活跃的时候，艺术和艺术传播也就能获得更多的重视，拥有更好的作为。很多艺术的传播正是因为有了强劲的文化动力而变得卓有成效。这就说明，我们应该保护我们的传统文化，激励更多积极的文化动力的产生，同时也要结合其他多种传播动力，更好地推动当下的艺术传播，那么，成功的艺术传播反过来又能促进文化的繁荣。