从题材背景谈国画审美特征范文

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对于题材，人们常常视作艺术品内容分类的一种依据而已。在传统的中国画中，则可分出人物画、山水画、花鸟画和界画，等等。其实，在题材方面，我们尤可看到更多的美学意味。

一、从题材不同角度国画艺术审美

首先，从个体的角度看，艺术家对特定的表现内容总是有着自身的选择倾向，而接受者也同样有相应的偏爱眼光。意大利文艺复兴时期的艺术家们显然对古典的题材情有独钟，痴迷不已，而批判写实主义的画家则是更多地将眼光投向社会现实的方方面面。艺术家之间的干差万别往往就从他们首选的题材开始的。与之相应，特定的题材会构成艺术家的优势感受域，获得特殊的敏感和丰富的把握，从而对特定的对象有得心应手的驾驭。同样，对某一题材的特别兴趣，也会造就接受者的感悟深度。其次，如果再从艺术史本身的角度看，我们则会发现：第一，特定题材的出现，遵循着一种几乎是具有普适性的顺序。例如，在原始时代的岩画上，大多都是动物类的题材，其表达的生动程度令今天的艺术家也会赞叹不绝。原始人之所以首先选择动物，原因并非现代人可以猜测无误的。不过，这种偏重动物的现象多少是与这些岩画可能所具有的巫术之类的功能有一定的联系。相比之下，人物形象的出现应该稍晚些。第二，题材其实曾有过等级上的区分意义，并且还有变异的情况。在唐代的《历代名画记》中，张彦远就曾依据顾恺之的说法，从艺术的难易方面分出题材的等次："''''画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为之。''''斯言得之。"不过，到了中国美学以及画论发展到在山水的世界里体会与自然的契合甚至"畅神"与"比德"兼备的时候，山水画就成为了文人画家最为看重的门类。第三，事实上，巡视美术史，我们可以看到一种题材趋于丰富甚至难以区分或辨别的倾向。特定时代意识、美学观念乃至技术手段的限定。以中国的文人画为例，艺术家既然属于文人阶层，因而运用书法而完成的题跋就显得十分自然，而且水平高超；同样，与书法比较接近的兰花、竹子等也就轻车熟路而能够从容驾驭了。所以，清代的徐沁说：“顾文人写竹，原同书法，枝节宜学隶篆，布叶宜学草书，苍苍莽莽，别具一种思致。”当然，题材经过不同艺术家之手就会有不同的风采，没有一个艺术家愿意像别人那样表现一种特殊的题材。同样是画竹，清代的郑板桥和五代南唐的徐熙是大不相同的。总而言之，题材本身本无优劣之分，而艺术家在题材的选择与表现方面是各擅胜场的，艺术的无限风光正与此相关。

二、不同类型题材国画的审美特征

神话与信仰的题材不仅在古代具有特殊的魅力，而且也依然是现代人心目中的一片神奇天地。这类题材由于总是想落天外，瑰丽多姿，因而，给艺术家带来了时空的超越感、表现的自由度以及抒发激情的特殊天地。在中国美术史上，神话传说的表达有不少的精品。存世的传晋代顾恺之所作的《洛神赋图卷》是一个突出的例子。此画可能为宋代的摹本，共有4件，均绢本设色，分别藏于北京故宫博物院（2件）、辽宁省博物馆和美国华盛顿特区的弗利尔美术馆。弗利尔美术馆收藏的《洛神赋图》与北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》第一卷相同，只是首尾缺损稍多些。《洛神赋图卷》长近6米，是画家在阅读了三国曹魏时建安文人、曹操的第三子曹植所写《洛神赋》这一名篇后有感而画的。少时曹植曾与上蔡（今河南汝阳）县令甄逸之女相恋，但甄逸之女嫁给其兄曹丕，后来甄后又遭谗致死。曹植感而生梦，写出了回肠荡气的《感甄赋》（即《洛神赋》）后留传于世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。将甄后比拟为洛神，实为曹植对甄后的无尽感思。《洛神赋》中的神人之恋渲染得缠绵凄婉，动人心魄，兼之语词富华瑰丽，画家顾恺之读后大为感动，于是挥笔画就了《洛神赋图卷》。画中的曹植带着一队随从，在洛水之滨凝神怅惘，依稀之中仿佛看到了梦中的洛神。一段神人相恋的故事恰好不过地指涉了一段难以道白的现实恋情，可是画家笔下的情致依然是委婉之至的表达，超越了凡俗的想象。

对于风景或者山水，中国人是有一种特殊的美学倾向的。完全不见人物的山水画是从元代开始的。从某种意义上说，与其说风景或山水是客观存在的观看对象或者是需要予以征服的对象，还不如说是一种可以亲近、可以进入的特殊家园，所谓“畅神”或者“卧游”，都表明了山水世界在中国文人与画家心目中的重要位置。因而，在中国的山水画里是不乏那种理想化的画面的。那些“仙境”，如元代王蒙的《丹山瀛海图卷》以及有“双美图”之称的明代仇英的《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》，都是带有理想化色彩的作品。即便是看起来具有实景意味的山水画，其实也同样可能是艺术家梦寐以求的隐逸之处。分藏在浙江博物馆和台北故宫博物院的元代黄公望的名作《富春山居图卷》又何尝不是画家心目中的美景呢?而且，此画是应禅师之请而作，当然不无委托人的愿景之义。

静物，顾名思义，是所谓“死的自然”（NgturMorte）的意思。那么，静物画就是以没有了生命的物件来反映生活的片断和寓意。中国画中特设了花鸟画一类，反映了对花鸟题材的特殊兴趣。以花为例，早在仰韶文化的彩陶上，豆荚、花瓣和花蕾之类的装饰纹样就已经出现了。在宋徽宗当朝时编纂的《宣和画谱》里，花鸟的意义已经极为明确，所谓：五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。此虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉?故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语然之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭膈鹜，必见之幽闲。

与诗歌的比兴传统相应和，中国传统绘画中的花鸟的含义也已经越出了其本身的形态及其意义。牡丹、梅花、兰花、菊花、荷花等都有着特定的象征意蕴，它们可能是某种人格操守的自况，也可能是某种特殊心境的写照。譬如，空谷幽兰既是别致的景色，也可能是隐逸高士的悄然化身。对于美术作品题材的讨论可以一直持续下去，而这里涉及的内容也只是蜻蜓点水而已，对题材远不足以达到囊括无遗的地步。重要的是，题材并不决定什么，尤其是作品最后的高低。在那些杰出的艺术家手里，任何题材都会产生不凡的创作成果，关键尤在于艺术转换的力量。