民族舞蹈叙事方式转变与重构范文

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民族舞蹈艺术舞台展演，是对民间舞蹈、风俗舞蹈和仪式舞蹈等传统舞蹈形式进行舞台加工或整理，并以现代传媒为手段、以大众为消费对象的艺术形态。其文本的生成，是民间传统舞蹈艺术在新的文化语境中对自身作出的一种叙事方式的转变和重构。德国人种学家、艺术史学家格罗塞在研究“土著艺术”时，“首先假定艺术所处的社会生活仅仅为艺术提供一个僵硬的大背景”[1]，而马林诺夫斯基的研究则是将艺术看作该“社会背景”所代表的社会结构的一部分。马林诺夫斯基眼中的艺术，是一种有着不可替代的社会功能的仪式活动，且在不同的历史语境中担当着不同的社会作用。[2](P164-172)这些论述强调了艺术在特定的“社会背景”、“历史语境”中承担着不同的社会功能和社会作用。“展演化”的民族舞蹈艺术置身的消费社会背景呈现出一种多元化的文化景观，具体存在四种元素或层面：体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的主导文化，表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的高雅文化，工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的大众文化，以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的民间文化。[3]这种非线型的并存发展构成了传统、现代、后现代；主导、精英、大众相互交融的文化空间。在这种多元化的文化空间作用下民族舞蹈艺术展演呈现多元互渗景观。从展演文本的符号叙事层面分析我们可以发现，多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰分辨的情形。传统的、现代、后现代的文化逻辑共同掌握了民族舞蹈艺术舞台展演的创作和生产；官方、民间、精英、大众等各种社会力量，各尽其力，各显其能。这就使得民族舞蹈艺术舞台展演文本坚持着大众消费的“娱乐化”可也不想放弃崇高，在解构了的破碎影像下坚持着传统，在释放了的民间叙事话语中杂糅进大众话语。后现代的碎片感、现代式的追问、前现代的怀旧，使得民族舞蹈艺术展演文本存在着若干种不同的文化层面，它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的“多元化”整体。

一、传统文化符号的后现代拼贴叙事

文化符号建构在民族文化中具有十分重要的意义。美国人类学家格尔茨曾强调，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。[4](P103)民族舞蹈艺术舞台展演文本中各民族的舞蹈形式可以视为一个符号系统，其中又可以按照韵律、节奏、线条、姿态、造型等分化为若干符号，这些符号共同构成了文本叙事的语言。民族舞蹈艺术舞台展演通常基于民族传统文化符号作适于消费大众欣赏口味的拼贴和组合，使文本具有了后现代叙事风格。“拼贴”叙事可以用一个西方后现论术语“互文”来描述，它指的是民族舞蹈展演文本在结构和内容上是由多种不同艺术类型的符号、不同地域文化经验、不同话语体系、异样文化层次共同积聚交融而成的。它表明这种文本是众声喧哗的、是多声部交融混声合唱的。同时，它在内容上是百科全书式的，而从深层叙事上看，这些拼贴的文化符号都有着内在的文化主题，显示出自身的逻辑自洽与意义关联。

民族舞蹈艺术舞台展演文本将各民族舞蹈艺术符号拼贴聚合到“镜框式”的舞台格局中，其中拼贴的方式和原则是根据传统民族舞蹈的符号体系及其原创精神改编，并通过舞台表演叙事结构安排，以起承转合的方式，形成表达舞蹈人物形象及情感的叙事语言。如《云南映象》舞蹈文本由“序•混沌初开”、“太阳”、“土地”、“家园”、“火祭”、“朝圣”和“尾声•雀之灵”七场舞蹈形成七个小的叙事文本，共同组成全剧的叙事大文本。小文本叙事汇集了彝、佤、傣、藏、苗、瑶、傈僳、拉祜、哈尼、基诺、景颇、纳西等12个少数民族及其众多支系的民族歌舞，由来自云南山乡村寨的70余名舞蹈演员用极其质朴而艺术的舞蹈肢体语言进行着符号的拼贴，展现云南各民族绚丽多彩的舞蹈形象。在“序•混沌初开”这一文本中，场幕的左侧是一个源于彝族、壮族、瑶族等民族传统的硕大“铜鼓”鼓面，这一“铜鼓”形象，既是传统“铜鼓”形象的再现，又数倍放大于舞台表演之中；场幕居中是一个悬垂的苗族头饰，这一符号也是在“原生态”基础上的合理“夸饰”；场幕背景则是由15个原始民族裸身起舞的影像；跃升在硕大“铜鼓”鼓面中纵身敲击“铜鼓”的纹身男子，以及字幕中显示的绿春县牛孔乡哈尼族歌谣。通常在各地的民族舞蹈舞台展演文本中，原生民族舞蹈艺术符号通过舞台技术被大量复制成提供视觉消费的符号形象，观众从这些符号的“指涉物”中获得来自于异域民族文化的视觉冲击和享受。于是民族舞蹈艺术生产进入了本雅明所说的“机械复制”时代，艺术创作成为利用各种现成的互不关联的“形象碎片”的即兴拼贴。第一场“太阳”中，以“鼓”为舞蹈叙事语言，拼贴了六个地区六种少数民族的“鼓”文化符号，有西双版纳基诺族的“太阳鼓”；建水县哈尼族的“芒鼓”；沧源县佤族的“铜芒”；德宏州景颇族的“象脚鼓”；西双版纳爱尼人的“铜镲”；绿春县哈尼族的“神鼓”。六个民族“鼓”文化符号的拼贴组合完成了这一文本的叙事。“鼓”作为舞蹈符号语言，跨越时空、跨越地域、跨越民族组合在同一个“生命起源”的主题之下，由此生成新的符号意义。消费社会中的民族舞蹈艺术展演通常采用民族艺术符号的拼贴完成文本叙事，如杰姆逊所说“文化是消费社会最基本的特征，还没有一个社会像消费社会这样充满了各种符号和概念”。[5](P199)而技术的运用则促使展演文本舞蹈符号拼贴叙事的完成。后现论家波德里亚在看到消费社会文化意义不断凸显的事实之后，发展了商品逻辑的符号学，他认为：“‘电子媒介’这个最富有活力和潜力的生产力的大发展，使人们的生产方式和内容、生活方式和内容、思维方式和内容、感情方式和内容、感受方式和内容等等都发生了重大改变。以电子媒介为主要动力和根本技术支撑所造成的影像大泛滥、符号大泛滥，成为当今社会（或曰消费社会）进行‘消费’的一个基本条件和重要诱因。”[6](P77)民族舞蹈艺术舞台展演文本就是在消费社会文化逻辑中，将原生民族舞蹈艺术通过舞台技术处理制作为一个个符号影像，提供消费大众进行着符号影像的消费。

展演文本中这种符号“拼贴式”叙事有时可以把几个缺乏内在联系的“叙事碎片”放在一起，叙事通过符号拼贴在文本间穿插进行，表现了叙事对象(人及其面对的世界)的虚幻性。在《云南映象》第二场“土地”中，就将石屏县花腰彝歌舞、新平县花腰傣舞、彝族坡那支系烟盒舞和流传于云南各民族的打歌（土风舞）等并没有内在联系的“符号碎片”放在同一个舞蹈板块里进行叙事。“拼贴”式叙事消解了民族文化的边界，即有一个吉登斯所说的“时间的虚空化”过程，即时间逐渐从过去那种“本地生活在场的有效性”中解脱出来，可以“抽象化”了，时间的抽象化，就使一种文化的“游离机制”成为可能，知识系统、文化系统本身不断地“抽象化”，越来越脱离特定的地域限制和特征。”[7](P72)“展演”作为一种大众传播媒介，使传统民族舞蹈符号影像传递到各个地区。在《云南映象》第四场“火祭”中，就将佤族、纳西族的文化符号从特定的地域中抽取出来，杨丽萍出场的“火舞”就是对这一特定民族的“火”这一文化符号进行的“抽象”表达，在象征着“火”的徐徐燃烧的红绸中杨丽萍质朴奔放、粗犷有力的舞蹈表达着特定民族的图腾崇拜。同时，我们看到“火祭”一场的文本叙事拼贴了佤族甩发舞、牛头舞、纳西族的东巴舞、面具舞、“神路图”，这些民族符号从特定地域中“游离”出来，消解了“本地生活在场的有效性”，而通过“展演”传播给文化他者，让处于不同文化背景中的观众一起领略佤族、纳西族的民间祭祀舞蹈，感受来自异域民族表达信仰的特殊方式及其精神世界。

二、符号拼贴叙事中的多元文化整合

民族舞蹈艺术舞台展演文本符号化拼贴的过程中，并不纯粹是“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物”[8](P4)。展演文本中的符号往往离不开原生态舞蹈符号的意义能指，原生态舞蹈的服装与服饰、原生态舞蹈的道具，这些外在的舞蹈元素与艺术符号构成了原生态舞蹈的意义象征。它并不如杰姆逊所说的能指与所指之间的一切关系都消失了，留下的只是一连串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”[5](P238)。民族舞蹈展演文本总在符号叙事中努力实现现象和本质、现在和历史，符号与意义的关联，通过符号的意义关联，完整了由于“拼贴”叙事带来的“破碎感”。如《云南映象》的每一种道具，每一种服装服饰都是某一特定民族、某一组织群落特定文化内涵的述说。白族服饰上的风花雪月，纳西族服饰上的披星戴月，彝族服饰上的莲花图案和火图案；佤族的木鼓、太阳鼓与牛头，哈尼族的芒鼓，彝族铜鼓和烟盒舞的烟盒，以及藏族的转经筒等等，它们似乎都在心灵感应似地述说着各自民族的过去与独特品格。文化符号拼贴的不仅仅是符号形式本身，而且整合了符号深层的文化意义。不言而喻，正是这种意义的整合才使得原生态舞蹈能够穿越历史的时空，把远古与现代剪辑交融，从而使我们在静静地聆听远古传来的民族记忆的回声，并由此唤起观众对人类共同记忆的文化联想。观众在消费着这些民族舞蹈符号的同时，也在消费着这些文化符号的“意义”。正如，波德里亚论述的，在消费社会里，人们对于商品的消费主要不是商品的使用价值，而是其所代表的符号价值、象征价值和社会文化意义。对于商品符号加工者来说，他们的紧要任务就是竭尽全力地对“物”进行符号化，将“物”建构成消费的对象。“因此，有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为”[9](P27)《云南映象》中的符号拼贴正是编导努力实现“意义拼贴”的文化实践。

民族舞蹈艺术舞台展演文本通常经过“拼贴”将各民族文化符号组成的叙事语言以起承转合的方式，将舞台表演艺术与民族艺术糅合为一体。杂糅产生的奇异、陌生的审美效果能够给文化他者带来强烈的冲击力和吸引力。造成众多观众为这些异文化领域中的“陌生化”符号叹为观止。同时，也是因为编导对这些符号的有意识组合以及演出手册中的文本提示语言的设置深化了意义联想。《云南映象》中：“鼓在云南，不仅仅是一种乐器，而是民族的一种崇拜、一种图腾”；“纹身是最直接的人体装饰艺术……纹身最初的目的是不让死者阴魂认出自己；有的原始民族把本氏族的图腾崇拜物纹在人身上，寓意神物附体会给人于力量。”；“原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死，这样就必须由东巴跳舞祭祀，超度亡灵，沿着‘神路图’升入天堂。”从这些简单扼要的说明中，我们可以看到每一种舞蹈符号都有其独特的文化功能，或是用来祭祀，或是用来祈福禳灾。通过民族舞蹈中某种仪式性的“原生态”歌舞的展演，来表达思想、抒发情感、传递知识、巩固记忆，串联起本民族发展的轨迹以及悠长的集体记忆。历经了千百年乃至上万年的少数民族传统舞蹈，表面上是先民们社会生活中不可或缺的自娱自乐形式，实际上却早已积淀为一种深层的民族文化基因，涵载着民族成长的悠久记忆，不断建构起族群认同的文化纽带。这是一个民族独特的文化身份以及自身文化个性的标识，也是处于民族无意识深处的凝聚力、向心力以及文化认同感得以形成或恢复的基础条件和基本依据，更是民族文化的象征符号及民族记忆的传承载体。民族舞蹈舞台展演文本通过舞蹈艺术符号的拼贴，消解的是民族文化边界，但唤起的是消费大众在平面文化语境中对于“民族记忆”、“生存记忆”等久违了的文化联想和意义满足，这使民族舞蹈展演文本超越消费社会中纯粹满足娱乐的大众文化产品，成为既有民族文化的深层内涵，又能满足消费大众文化需求，同时文化符号诠释出的人神合一、天人合一、万物合一等民间话语又以“潜在”的方式支持和配合了官方话语，其反映和主张的人与人之间和谐相处，天地万物相互依存；民族之间的团结和睦，人与自然的共生共荣，社会成员的勤劳善良等等都是国家主导的意识形态的有机组成。这时的舞蹈展演文本呈现出并不是单一民族文化的构成，而形成了民间的、消费大众的、官方的等多元文化的整合体。

舞蹈作为民族文化发展的原生符号，其创作在尊重民族文化属性的基础上，不仅包含着个人成长的感性情结，而且要与时代文化的发展规律相统一。罗兰•巴特曾经说过，文本是“愉悦”的对象，且与“极乐”相连。“文本中的语词歧义、矛盾、不确定性乃是极乐之所在，极乐悬搁了所指，让我们追随能指游戏。”[10](P184-188)可以说，《云南映象》就是这样一场“能指”的狂欢盛宴，由于“所指”的断裂、模糊，堵塞了观众理解的逻辑通道，同时，“能指”的滑动、飘移更增加了理解的差异性。不仅如此，文化符号的久远、陌生也给观众的眼前设置了领悟意义的障碍。但是，我们从文本中一个个文化符号意象的组合中又总能唤起人们追逐意义“能指”的欲望。如果民族舞蹈展演文本抽空了这些意义“能指”，那艺术展演只会成为表现异文化那种扭捏作态式的动作拼凑，正如学者谈到的“‘漂浮不定的碎片’如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，这种‘碎片’到头来仍只是一种破碎的影像，一种发泄的或所谓‘灵光乍现’的瞬间的动感。”[11](P125)优秀的民族舞蹈展演文本不仅是舞蹈符号形式的展演，更是舞蹈符号意义的展演，观众的欣赏则是超越了少数民族奇光异彩文化符号形式本身，完成着各自的意义之旅。

三、民族、现代舞蹈艺术的混融与多元审美创造

民族舞蹈艺术舞台展演文本的叙事语言是基于原生态舞蹈的动作，同时又经过艺术化的加工、提炼、组织和美化。舞蹈“展演”并非真正意义上的“原生态”舞蹈照搬到舞台上，而是融合了传统与现代舞蹈表现形式，使之更适合于舞台表演及大众的视觉审美需求。《云南映象》由民间原生态舞蹈和杨丽萍创作的舞蹈作品两大部分整合而成，形成传统与现代舞蹈混融的艺术形象，给观众留下深刻印象。“月亮”择取了傣族民间孔雀舞的身段造型，加以现代舞蹈的编排处理，在盈润皎洁的月色中，杨丽萍优美的身姿只作一个剪影式的意象，灵动而唯美，她以艺术化的舞蹈张力表现人物内在情绪和细腻情感，进而创造可以被观众感知的生动的艺术形象，表达出艺术舞蹈特有的审美情感、审美理想。“月亮”一场的演出与其说是原生态舞蹈，不如说是天才舞蹈家杨丽萍的艺术造像，它来自于民间艺术的滋养，是一个高度抽象化的作品，是一个源于“原生态”又极大地高于“原生态”的具有生命意识的舞蹈艺术。“尾声•雀灵”一场中的舞蹈源于云南傣族民间孔雀舞的动作元素。云南傣族孔雀舞是在古老的“羽舞”基础上发展而来，历史悠久，艺术底蕴深厚，不仅在远古的传说和古老的书籍中多有记述，而且在几乎所有的历史悠久的寺庙中都有孔雀舞的绘画和造型。古老的孔雀舞，为男性舞蹈，表演者头戴木刻金钢面具，穿孔雀道具衣，表演孔雀生活情形、习性。[12](P114)“雀灵”中的孔雀舞提取了傣族民间孔雀舞的基本造型，继而作了现代舞蹈的艺术性改造。展演文本全由女性饰演孔雀，舞蹈以独舞和群舞的形式组合，先是杨丽萍出场，她食指与拇指轻捏，其余三指分开的孔雀头，变换着造型而充满灵动之气，惟妙惟肖，栩栩如生，她出神入化的表演，仿佛浑身都是舞蹈艺术的语言，动作行云流水般舒展流畅，舞姿浑然天成，完美无缺。随后28位女性表演的孔雀穿着白色长裙在变幻的队形组合中翩然起舞，舞姿婆裟，娉娉婷婷，她们悠闲自在，觅食嬉戏，飞翔跳跃的情状，给人以美丽、恬静的感觉，充分表达出傣民族的生命情趣和艺术情调。在排铓和象脚鼓轻松飘渺的伴随下，杨丽萍这只金孔雀点缀其中，舞姿灵动优美，婀娜动人，既充满了浓郁的乡土气息又具有较高的艺术品位。显然，《云南映象》的“舞蹈集”并不全是“原生态”，特别是杨丽萍独自亮相的舞蹈作品并没有停留在“原生态”，而是对“原生态”的艺术提炼和升华。可以说，整台舞蹈既是传统的，又是现代的，既是产生于民众之中最为质朴的舞蹈形式，又是杨丽萍舞蹈艺术理想的呈现。正是这种传统与现代舞蹈混融形成的高雅、唯美的艺术造像让众多观众痴迷。

《云南映象》基于民间舞蹈与现代舞蹈元素融合形成的舞蹈叙事，既在风格元素上适合于原生态舞蹈类型，同时又作出适合舞台表演的审美创作。如“打歌”舞段中，保持了传统打歌的基本动作形态，重在脚下功夫，踏、蹉、跺、抬、踢、跳、转等，上身动作简单，随脚下步子左右摆动或前仰后合……“打歌”又称打跳、跳歌、踏歌、叠脚、左脚舞、跳锅庄等等，是氐羌系即藏缅语族各民族共同的舞蹈，历史最悠久，普及面最广，影响也最大。氐羌系民族的打歌，尽管因居住地广泛而略有不同，称呼也各不相同，但打歌的基本动作是大体一致的，舞姿深沉、古老、厚重、别具特色[12](P156-164)。而《云南映象》中的“打歌”在保持传统舞蹈的基本动作姿态的同时，将这种古老深沉的舞蹈变得轻松愉悦，舞蹈队形采用女性男性队形的变幻组合，或一字排开对舞、合舞，或呈大圆形、小圆形不断变化队形，或以男女二人对舞的形式分散于整个舞台，或全部集中于舞台中央共同打跳，或众人圆形围住男女二人对舞，其余人改变传统“打跳”的脚步动作，以手拍地，并配以对歌、合唱等形式，节奏或慢或快……舞台上的“打歌”形式比传统舞蹈要丰富得多，而舞段中“抢姑娘”的细节轻松、诙谐，观众在“笑声”中感受到云南民族的奇风异俗和美仑美奂的舞蹈画面。杨丽萍对云南这片沃土，她不仅热爱，而且以独特的艺术眼光吸吮着民族艺术的精神内涵，将传统与现代舞蹈艺术相互交融形成了完整的舞蹈外现与表达，进而使她的创造具有了民族艺术的精灵，又有着现代艺术的多元特质。

《云南映象》通过“拼贴”将各种符号进行了分解和组合，各个不同区域的民族文化符号被聚合在一起，叙事的方式也发生了变化，相对于原先的“小叙事”，而演化为对整个人类生命起源意义追溯的“大叙事”。凡•祖能认为通过符号的聚合，“能够理解文本不同的表意过程：引申意义、表面意义、神话和意识形态。”[13](P23)《云南映象》符号的聚合为一个个意义的单元，同时，每一个意义单元所制造的意义已经超越本身意义而具有了衍生意义，与此同时通过每一意义单元能够唤起与之相关联的文化想象，这时缺席的符号也会在此文本中制造意义，也就是叙事的互文性。第五场“朝圣”中的“老者”作为舞台视觉焦点，其心理活动的展开和舞台行动的推进完全是由众多朝圣者的造型外化和实现的。他们流畅而紧凑的一系列象征性的生活空间造型———“雪山”、“经幡”、“风雪”、“玛尼石”、“虔诚地叩拜”、“女孩”等等，有力地形成了整个舞蹈作品的意象骨架，支撑了“老者”情感活动的演化和推进，无疑是作品主题思想得以深化的重要承担者。编导没有将藏族的传统舞蹈动作为编舞动机的出发点，而是通过对一系列极富文化象征意蕴的符号层层铺垫与幻化，极大提高了符号的“可视性”和语汇的新颖度，并最终开拓出深刻的思想境界和丰厚的审美底蕴。老者怀抱沉重的“玛尼石”，尤如抱着藏族人民的希望与梦想，五体投地地叩拜心中的神山，祈祷最终能够进入理想天国。从整个文本构成看，编导赋予了演员的身体语言以更大的可塑性和表现力，同时，观众在这一文本中的符号拼贴中能够诠释出多种多样的文化内涵。舞台文本并不单纯是编导意识的贯穿而通过特定的“符号”抽象化，在另一个更有象征意味的层面上，获得更深邃的意蕴与更广泛的涵盖面。在这点上，民族舞蹈舞台展演文本尽管是编导对积淀着民族生活、情感内容的舞蹈风格形态的展露，但又不仅仅停留在既成民族民间舞蹈的风格化动作上，而是更深层面的文本意识的深化，因而也就兼具了多元化的审美特质。

民族舞蹈艺术舞台展演“多元化”文本特征的获得，源于民族舞蹈艺术展演文本所得以生成的多元文化语境，使得民间艺术展演文本先天具有一种多元文化的品格。对于“多元化”民族舞蹈展演艺术的评论，不能站在某一文化立场给予片面的评论和阐释：既不站在文化学者立场抨击民族舞蹈展演艺术的后现代叙事破坏了民族传统艺术的“生态”而沦为“伪民俗”；也不站在精英学者的立场夸耀民族舞蹈展演艺术已经进入了后现代的文化逻辑而放弃意义的表达；既不站在官方的立场只关注民族舞蹈展演文本的轰动效应﹑旅游效应而对传统艺术进行简单包装、任意改编；也不站在大众一边满足搜奇寻异、窥幽探密的心理，而拼命展示少数民族的遗风遗貌和愚昧落后。我们首先应该承认民族舞蹈展演文本“多元化”风格形成的合理性，因为它尊重和包容了不同的文化因子，呈现出了开放、进取和活跃的姿态。民族文化展演文本中多元文化因子都需要存在，不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。其次，“多元化”意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构，并按照各自的规律和类型特征去发展，各自承担自身的文化功能。再次，在使得多元文化因子保证在一个艺术文本中和谐共处的基础上还应该寻求新型个性特征的彰显。这样，民族舞蹈艺术舞台展演因其“多元化”特征注定能够在多元文化空间中发挥“社会功能、社会作用”[14](P164-172)的“多重价值”。