当代画色彩固守与开拓范文

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在中国传统绘画的历史渊源中,色彩原本就具有着极为重要的地位。使用矿物颜料作画的方式,在历史上曾处于主导性的地位。无论是新石器时期的云南沧源的原始岩画,还是秦代咸阳宫庭遗址的重彩壁画,或是东汉酒泉的墓道砖绘彩画,都显示出古代华夏民族在运用天然矿物色作画所表现出的先民们纯朴的审美意识和率真的情感。而甘肃敦煌莫高窟的重彩壁画,则更是达到了称誉世界的颠峰状态,至今仍经久不衰地影响着海内外画坛。当代中国画在色彩的表现力发挥上既要固守优秀的传统又要勇于拓展。

一、传统篇 从孕育中的史前“无意”之美——红色之恋到战国时代的激情——五色勃发，黑白当道。儒家道家垄断画家。

哲学理论对绘画审美的影响来源:

“阴阳五行”分别崇尚青、白、红、黑、黄五色。“恶紫之夺朱”，“形体色理以目移，……心有微知。”“树五色，施五彩，列文章，养目之道也。”“道法自然”“以自性回归原始无色世界”"无色而五色成焉"，“玄之又玄”。中国古人由原始自发的色彩象征转入自觉精神层次的色彩象征。因此，中国古代色彩象征呈现多元化的“五色乱目，令人目盲”倾向。中国水墨画中强调皴、擦、点、染，追求墨色渐变微妙的审美情趣，意在笔墨的情趣养成这也是文化不同而导致的西方人欣赏中国水墨有障碍的主要缘由。

百川异源而皆归于海的秦汉时期，即它一改先秦时代以纵向继承为主的的文化演进方式，形成横向交流、拓展及融合为特色的文化发展模式。即古代的改革开放时期。引用潘天寿老先生的一句话：“吾国明了之绘画史，可谓开始于炎汉时代”。秦汉之际在审美文化形态上最大的特征是表现出一种“大美”气象。

秦汉帛画《升天图》湖南长沙马王堆一号墓帛画着重刻画了墓主人的形象（崇实）并再现古代神话传说，可见当时塑造人物形象水平之高。画面大部分采用先涂色后描线，用线匀细有力，构图严密完整、大体对称。画面采用了单线平涂技法完成，在颜色表现上，设色以石青、石绿、石黄、朱砂、青黛、蛤粉、银粉等矿物颜料，色泽艳丽，对比强烈或平涂，或渲染，富丽厚重，是中国绘画史上难得的精品。

魏晋之风度，这是一个动乱的时代也是一个新鲜灿烂丰富多彩的文明发展时代，一方面是自我人格的本体化，个体向自我、人性、真情的回归。另一方面是个体对名教、礼法、俗规等外在价值目标的疏淡和超越。“以形写神、气韵生动、随类赋彩”作为美学理论和艺术原则在这一时期被提出。魏晋南北朝壁画《飞天图》麦积山在南北朝初期是西北佛教的中心。其第七十六窟顶部《飞天》，据考证为北魏时期的作品，尽管藻井前半部已严重塌毁，但后半部余下的七身飞天色彩艳丽，线描清晰。飞天、浮云以纤细的铁线描勾画，表现其临风飘浮；飞天的肌肤、面容用纯白平涂，体现其洁白如玉；双唇、花饰以朱砂点染，则玲珑剔透；衣裙飘带，以青绿叠染，则端庄舒展有韵致。作者先用比较淡的土红色随意勾画出轮廓形象，再涂上一层薄薄的白粉，然后敷以色彩，最后以浓墨焦线勾勒。其处理手法是古朴博大处见精深。

隋唐时期堪称艺术领域完美的时代，在中国审美文化发展的漫长岁月中，隋、唐、五代是一个相对完整的历史时段，在这一时期，诗歌、辞赋、散文、音乐、书法、绘画、雕塑都已成熟而完美的姿态出现了，产生不同的艺术流派，而每个流派中都产生了第一流的艺术大师，而且每个艺术大师又都成就了空前绝后的艺术杰作，出现了丰富多彩的文化现象。也是在色彩和造型方面影响了一批人的时代。（如徐俊、卓鹤君、唐勇力）创造了无数绚丽多彩的艺术珍品。当代青绿山水的源头即此。 《历代名画记》记载的隋代著名画家展子虔其作品《游春图》是一副价值颇高的山水风景画，全图在设色和用笔上，颇为古意盎然。画中色彩的使用，因为要强调春山春树的青绿，故而形成一种特有的风格，被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉煌，画法为后世所发展，所以又称“金碧山水”。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，而其用笔则甚细且又极富变化。在画山上小林木时，径以赭石写干，以水沈靛横点叶，大树多用勾勒。松不细写松针，直以苦绿沈点，等等。远山树木，亦以细笔勾出再填深绿，树叶多为类叶，或以色写，或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色，极富意趣。色泽绚丽，细节逼真，从而对李思训青绿上水一派产生了重要的影响。初唐时期的以政治人物为绘画题材的艺术创作使绘画观念向写实转变，如：阎立本的《步辇图》表现了唐太宗接见土蕃东赞的事件，加强了绘画的世俗色彩和现实意义，在技法上该全卷设色浓重淳净古雅而又凝重，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。沉着而又富于变化，被誉为“丹青神化”，为后来张萱、周昉等人的人物画开辟了先河。也成为当代学习临摹的摹本。

二、发展篇“道术将为天下裂”战国激情在当代的再现

对中国画色彩现状的不满，及对新思路开拓的渴望。促使一些画家在头脑中还满是四书五经的同时，开始了绘画体系的改革开放。画事已非简单的沿袭传统，传统这张网已经“网”不住一些渴望激情的愿望。从二十世纪八十年代开始，一场绘画思想的改革开始了。关于中国画色彩观的更新问题,直至90年代,在改革开放不断深化的大环境中,革新中国画的色彩观才愈演愈烈,终之于在1998年7月举行了历史上第一次的“中国画色彩问题研讨会”。这次北京会议,从文化的价值观到绘画样态的存在,从绘画材料、技法到绘画语言的构成,综观历史与现实、东方与西方,总结过去把握现在,预测未来,可以说是一次对中国画色彩革新继往开来的理论盛会。

谈到中国画的色彩发展我们一定会想到的是印象派，早在十九世纪印象派已经把色彩功能发挥到极至，西方间从文艺复兴时代开始，西方画家在基督教重光色和色调表现的绘画中充分实现色彩明暗对比。印象派在光色的七色系统中实现“动态的色彩表现”。印象派的动态色彩发现直接源于阳光引起的色彩光动。其中，最关键的因素是画家主动直接在阳光光色激励中作画的过程，敏锐了内在的色彩感觉。后印象派画家充分表现了情感色彩的力量。野兽派、表现主义画家以全面色彩表现在绘画里实现了含有现代色彩诸因素共同完成的气韵生动。中西绘画相比较而言，西方绘画色彩画科学化，然色域狭窄，尽管细腻绝伦，而风采则略偏一隅。中国画以黑白为色彩两极，于是沉重与响亮皆造绝顶，对比强烈，极具张力，三原色皆灰调，柔和有余，力度不足，婉约低回，缺乏石破天惊之气概，中国画于三原色之外，偏重于用墨及留白，可谓以音谱入色谱，虽未必科学，却更有艺术性。科学、艺术，本非一词，是非标准不一，偏执枉言，可以休矣。因中国画色谱是追求色的静态美，而西画色谱是追求色的动态美，各有千秋。二者着色方法不能互相代替。但如今中国画的色彩退色了，中国画给现代人的基本印象是以墨色浓淡构成的绘画形式。它的单色审美特殊性的内在依据是什么呢？是宋元失意文人的消极退避？还是西方人说的中国人完全画不出浓淡参差的色彩？

在五色系统和强调笔墨为主要技法之后，中国绘画色彩在近现代进入停顿状态，从现代色彩本质的丰富性看，显见当代中国画色彩系统的发展不是向古代色彩感知状态的回归也不是古代中国画重彩或水墨的表现形式的延续，当代中国画色彩系统的艺术生命力在于当代中国画家在人类色彩文化和色彩本质当代性上的创造。需要在世界色彩文化认识秉承传统中国画的色彩特性。吸收各民族色彩文化，深入挖掘人类色彩本质发展至今的全部衍变过程。在各国各民族之间的艺术交流越来越频繁的情形下,无论是西洋的还是东洋的,只要有助于我们民族艺术的发展,我们都要大胆借鉴和吸收。问题在于向外学习并不是去照搬它,而是以本民族优良传统为基础去借鉴融合它们的某些符合艺术规律又能促进我们民族艺术发展的东西。在这一点上,我们不能忘却了早在三十年代鲁迅先生对发展中国现代新艺术的精辟见解:要新的形,尤其新的色来表现内心世界,而仍有中国向来的魂灵---民族性。通过纵横比较我们认为，中国画的精神本质属于古代民族艺术精神最先实现的倾向性色彩自觉，是整个人类童年时代超前的天才表现。早在西汉时期我国就有了专门的画院，并且开始出现知名的画家。而西方知名的画家直到文艺复兴前才渐渐为世人知晓。唐代水墨画兴起之后，中国画自身在色彩与水墨的关系上一直处于相对立的状态。由于时代精神和艺术形式本体的局限性关照，致使那些有幸直接参与其中的绝大多数画家和艺术理论家至今各执己见，落得陷于一隅而难识绘画色彩真面目。

当代中国画色彩系统的发展建设，不能是简单的绘画形式上步西方绘画的后尘，而是由许多中国画家主动实现人类色彩本质现代性的色彩继续发现。直到20世纪初,随着新文化运动的崛起,人们才开始对以传统文化、哲学为依托的中国画色彩观进行反思与革新的探索。对于中国画色彩观的革新问题,在20世纪上半叶，融和西画最有成就的画家当属徐悲鸿、林风眠、蒋兆和。林风眠（1900年-1991年），少年时以《芥子园画谱》习画，后留法，研习西画。他艺通中西，把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画揉为一体,在彩墨的构成中,追求视觉的张力和诗意化的表现。对中西的审美情趣皆有深刻的领悟，以调和中西复兴中国艺术为己任。在创作中化合了中国画线描、民间艺术趣味与西画印象派之后如立体派、野兽派的作风和西画的色彩观念，在静物和风景的表现中以浓重的墨与色创立了融和中西的新体，树起了现代艺海中一张别异的风帆。设色浑然自如，浓艳处多加积色和复色，清雅处纯净透明，厚而不浊，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有诗一般的美感。以徐悲鸿为代表、以蒋兆和为主力的这一流派，主要为中国人物画由古到今的转换做出了突出贡献，并且体现了西画写实主义的引入对于中国现代现实主义人物画的创立所具有的参照意义。中国画色彩融入了写实主义。岭南画派的高剑父等人主张折衷古今中西，因多留学日本，参用日本新派画借鉴西画光色气氛渲染的特色，时人称中日混合派，但实质上仍是西画对东方艺术的影响所致。

中国画发展最为迅猛的时代应为改革开放的80年代西方现代绘画形式构成理论带来的现代、后现代美学观念几乎冲刺到每个艺术角落，青年艺术家们开始急切的了解西方，开始把目光转向印象派之后的现代艺术，试图借助西方几何造型和色彩学的成就突破中国画被"固化"的色彩及造型。在主流形态的中国画营里，于新时期得到特异发展的是工笔画。在工笔这个领域，除青绿、金碧山水几成绝学之外，工笔人物、花鸟均在全国大展中占有相当比例30，而且涌现了一大批工笔画家，出现了《大唐伎乐图》（谢振瓯）、《晚风》。在这发展过程中，一些表现性的画家作品完全偏离了传统文人画的艺术趣味和标准，如李世南和李津。后者在《西藏组画》的作品中明显强化了线条和色彩的力量。“色不碍墨，墨不碍色”成为一些画家所不恭维的信条，在借用西方表现主义的艺术手法时，继承林风眠先生开创的艺术传统，将色块大规模的引入水墨艺术中。如海日汗、朱振庚等，画家田黎明更是以大片的块状色墨将传统的笔墨关系分解成为一种光斑效果。林凤眠,在探索光、色、墨的关系中,早已深刻地指出:“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。”这位于当时一意孤行的拓荒者,终于在今天有了众多的后来人,并不是偶然的。

岩彩画重返,90年代,有一些画家就把创新的突破口放在色彩运用上,对传统中国画用色的研究,自然成了他们面临的新课题。岩彩画是吸收西方印象派之后的色彩表示方法而不失民族特色,使中国画在绘画色彩的含义上获得了突破性的发展,其艺术的魅力恰恰是在这“融合”的“新”意上。真正体现了“百家争鸣，百花齐放”的文艺宗旨。风格面貌之多，形式之丰富令观者耳目不暇。从本质上来说,则是与中国画色彩观念的革新紧密相联,即对“随类赋彩”与“墨分五色”传统色彩观的不断超越。当今的岩彩与古典时期的矿物色尽管在材料性质上没有根本的区别,但是,现代岩彩则增添了人工研制的新岩、水干色品种,藉以扩展和弥补天然矿物色在品种方面的不足,同时有了颗粒粗细的变化,首先使现代岩彩拓展了色相,纯度和明度极大的色域,超越了传统品种的局限而提供了让画家可以自由选择或个性化组合的可能。在色彩上丰富了重彩的表现力和样式;其次,采纳颗粒粗细不等的岩彩,使画面出现了古代绘画中所没有的肌理对比和新的造型要素。由于以上材料的变革和应用,给现代重彩画的表现带来了一系列的变革,建构了与当代艺术审美旨趣相适应的色彩、材质和肌理美感的视觉艺术的新经验,开掘和拓展了中国当代绘画表现的新途径,丰富了当代视觉艺术和形式语汇,使重彩画增添了与反映时代精神和当代生活以及促进国际交流相适应的新的表述方式,催化了中国重彩画的创作理念、审美追求和形式美感的新变化,增强了现代艺术的视觉冲击力,加快了中国绘画由传统表述方式向当代表现变化的进程。胡哲明的《雨》,那打着雨伞的蒙胧的少女体态,婀娜多姿,在蓝蓝的色调中,仿佛可见印象派色彩的影子。坚守传统与创新的时代性才是中国画色彩正确的成长之路。