音调特色对演奏范文

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理查德·施特劳斯(RichardStrauss1864—1949)，19世纪晚期浪漫主义在交响乐创作中具有影响力与独创性的德国杰出的作曲家。他在交响诗等管弦乐创作过程中，不断突破传统形式与编配手法，为大提琴声部提供了篇幅丰厚、技巧艰深、颇具训练价值的乐队演奏技法。其中《唐璜》《死与净化》《提尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《堂吉诃德》《英雄的生涯》《莎乐美》等十余部交响诗及歌剧作品入选大提琴乐队演奏的困难片段，成为进入国内外职业乐团的必考曲目。

理查德·施特劳斯交响诗中为表现内容而制造的多种音响，以及较为激进的创作方式，时常招致“描写故事的高手”“吵闹粗俗”“音调刺耳”等褒贬不一的评论。对此，他这样谈道：“我发现我处在日益加深的矛盾之中，一方面是我想传达出的音乐的诗的内容；另一方面是古典作曲家流传下来的三段体奏鸣曲式……覆盖你想创作出一首情绪统

一、结构一致的作品，如果想给听众明确肯定的印象，那么作者心里对要说的东西必须同样明确肯定。这只有通过一个标题计划才能做到。我认为每个主题创作出一种相应的新曲式是一种合理的艺术方法，要干净而完美地完成它非常困难，但正因为如此而更有吸引力。”①理查德·施特劳斯为探索表达心灵的感受，不顾来自外界舆论的压力，以时代先锋派特有的突破传统与创新技法独树一帜、标新立异。

19世纪末，随着欧洲浪漫主义音乐风格的发展演进，求新求变的思维观念使得传统大小调调性创作手法逐渐发生了概念性的扭转，以全音音阶为基础的“中立调性”与传统大小调相结合的创作形式拓宽了调性的展示空间。旋律在繁复的和声、节奏、力度和音色的对比下，失去了独占鳌头的榜首地位。新的创作形式、不同以往的音响效果，促使人的听觉与欣赏角度发生了根本性的改变。其配器严密、和声独到、音响丰富、气势宏大的音乐效果给演奏者与听众带来了全新刺激，通向20世纪的多元现代音乐创作之路，悄然打开。

一、音调特色对演奏的影响

理查德·施特劳斯多部交响诗中的大提琴乐队片段，既有抒情委婉的悠扬旋律，更有难以记忆的模糊音调，与他同时代的诸多经典交响乐作品形成了鲜明对比。在传统调性音乐中，不断加入上下行半音阶或全音阶、四五度音程跳进等技法，使其与自然和谐音程达到了同等重要作用。游离不断的“调性中心”写作方式，模糊了旋律调性的清晰度，增加了声音的内在张力与音调的不可预知性。快速多样性的装饰音、短小快速的滑音演奏，使音乐生动、形象，充满了活力与轻松诙谐。进而，19世纪上半叶以来，为配合独奏技法而逐渐形成的围绕大小调自然音阶体系展开的大提琴基础训练内容，显然不足以使用。

（一）难以听辨的音响

随着不协和音程与音调的大量融入，促使乐队演奏技法逐渐拓宽。在悦耳易记的传统音响写作模式中，新的音乐创作元素不断增填。难以分辨的实际音响效果，让内心听觉徘徊不定的状态日趋升级。随着全音阶短句，增二度或增三度音程、增五度或减五度音程、减七和弦的原位或转位，全音阶构成的三度双音程、短暂离调、琶音、同音异名音符标示的大量涌进，使内心音高判断能力受到冲击，受到预想音高与实际音高不符的心理引导，演奏误差难免发生。

（二）复杂音调指法特色

复杂音调突破了传统指法常用规则，演奏难度随之递增。各音程之间的变化，要求换把、换弦、按弦动作必须忠实于音符之间的排列需求。由此带来的固定把位的伸展指法、在双弦上完成不同音区构成的五度指法、拇指介入换把的快速困难指法、增二度音程指法在不同琴弦的选择与使用，都给左手技法带来了全新的训练内容。三六八度音程以外的四五度音程跳进换把，需要左手不断拓宽动作能力，并根据当前节奏，快速适应手臂手指的准确移动速度。正确辨别各音符之间的音程关系，明确给出各手指的指序间距，并严格依照“三度音程框架”与“八度音程框架”②指法的规则灵活变通，是准确诠释音调的重要保证。

（三）半音阶短句的指法特色

大量的快速半音阶短句、半音阶上下行短句、半音阶音程模进短句、两个声部构成的六度音程半音阶乐句，演奏时通常应采用十二平均律的听觉意识把握音响效果，同音异名音符的音高倾向性对应有音准起着重要的作用。每个手指的独立性、节奏力度的均匀性、换把动作的连贯性、换弦动作的均匀性、高音把位的声音支撑性，无疑都要兼顾周到，遗缺一个环节，声音效果都会出现折扣。因半音阶音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，编写指法时要统筹考虑，对时有出现在半音阶之中的个别全音符，需及时调整指法或指序间距，稍有疏忽，会酿成差错。由于半音阶指法通常采用三个手指的循环顺序按弦，碰上四个音符为一组音型的半音阶音调，手指律动与节奏律动不相吻合，会下意识扰乱稳定的演奏动作，造成节奏不均匀现象。对此，演奏者要保持高度的警觉，严谨控制双手的协调配合动作。

（四）装饰音与滑音

为数不多的相同音符构成的装饰音、快速二连音、快速三连音构成的装饰音，在大提琴乐队片段中构成了鲜明独特的音响。相同音符构成的装饰音，采用快而均匀的换弓，以达到清楚有力的预期效果。由两个八分音符构成的快速二连音，有序地交织在四个十六分音符之间，制造出活泼的动感音响。快速三连音构成的装饰音，多呈上行或下行的阶梯组合样式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表现挺拔强硬的音响效果，与18世纪古典音乐作品中典雅庄重的装饰音效果形成了鲜明对比。由于节奏时值与演奏的限定，快速准确清楚地插入装饰音、合理的指法设计与手指的独立性成为训练重点。

为整个声部而设计的滑音奏法，在传统的大提琴乐队片段中实属罕见。下行滑音演奏，采取了从高音区至低音区指定节奏与指定音程内的下行匀速滑动法。这种下滑音演奏出现在交响诗《英雄的生涯》之中；乐段结尾的滑音采取了上行同一手指滑动技法，营造了柔美闲适之感。这种上行滑音演奏出现在交响诗《查拉图斯特拉如是说》之中。连续快速上行的滑音演奏，分为两种：其一，五度音程同一手指在同一条弦上连续重复滑动的演奏，在休止符、拨弦与有规则的节奏之中展开，动感十足；其二，连续快速上行滑音演奏，跟进了快速音符重复与快速音符上行模进的写作手法，具有跳跃调侃的轻松效果。这两种快速上行滑音演奏出现在管弦乐作品《滑稽曲》之中。

对于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音过程中手指在指板上的松紧度要适宜，按弦太轻会做不出应有效果。反之，按弦太重（或按得太死），势必造成发音的生涩不通，同样不能表现音乐需求。滑音过程中的移动速度，要因当前乐谱的规定速度而定，要确保在固定节拍内完成，切忌自由更改演奏速度。

与20世纪音乐创作手法不同的是，理查德·施特劳斯的管弦乐队创作，通常是在有调性标示的写作方法基础上，有意识地造成了旋律中临时升降号出现后的音调游离效果，演奏困难也由此产生。临时变换音的大量出现，必然使大提琴指法应用常规被不断打破，在增加了保留原位伸展指、收缩指、五度不同指等变化的同时，换把与换弦的频繁出现，构成了演奏难度。对于没有指法标示的多数乐队分谱而言，编订方便适宜的指法是必不可少的任务。否则，跟着感觉走的随意演奏，只会降低演奏水准。

二、节奏特色对演奏的影响

音调是通过节奏的不同样式被表现出来的，节奏样式是反映音乐时期的重要特征之一。19世纪后半叶，一些激进的作曲家为追求文化内容与演奏形式的完美结合，他们曾经有意识地制造过比较繁复的音响效果。由此，随着立体节奏样式的演变推进，他们的创作逐渐达到可以与旋律抗衡的局面。交响乐队中的大提琴节奏，通常是起到整体音乐的稳定基石作用。理查德·施特劳斯特立独行，他把配器深入到每个声部的每件乐器之中，极大限度地挖掘了乐器的特有节奏等诸多性能。然而，独立的掌控技能、有机的声部配合、交叉切入的节奏样式，都一一打破了长期以来形成的弦乐声部群体演奏依赖感。节奏，被提到了比以往任何时期都重要的地位。（一）强调节奏律动意识

音乐律动，是根据乐曲设定的具体节拍被体现出来的。时有出现的不规则的节拍号，是有意识打破原有音调进行中的脉搏，从而节奏律动意识与演奏效果必须服从当前乐段节拍要求。自然逻辑重音位置的转变、机敏灵巧的技术动作，对演奏者主观意识与双手配合提出了挑战。弓法安排与运弓速度、自然逻辑重音都要服从音调与节奏律动的整体设置。

根据乐谱规定当前节拍、快速转换节奏律动意识，是准确表达音乐内涵的必备演奏素质。在容易出现节奏律动混乱的演奏中，有这样一些状况：其一，同音跨小节的连线标示。根据乐句需要，相同的跨小节音符，被加以连线后，造成自然重音与弓法运行中的强弱拍碰撞，弱拍音符开始的换弓演奏，由于长期形成的习惯意识，会把换弓法出现的第一个音符作为重音演奏，以此类推，应有节奏律动遭到破坏。其二，不同时值组成的跨小节连续切分音节奏，通常会因时间持续与音符变化而扰乱逻辑重音位置记忆，致使应有节奏律动紊乱。其三，因节奏型样式繁杂，注意力偏移左手动作忽略了应有节奏律动。其四，因不规则时值休止符、拨奏拉奏的频繁交替出现，且头脑中没有音乐整体音响概念，出现了心手不

一、顾此失彼，应有节奏律动在慌乱中丢掉。其五，多连音的快速经过句、多音符的快速装饰音，因左手技巧能力局限而自然减速，破坏了应有节奏律动。综观以上现象，发现节奏律动意识在理论上有了明确认识后，导致出错的根源大多来自于技术动作的不稳定。

（二）强调双手紧密配合

快速多变的节奏型，配以复杂音调，提升了左右手的综合演奏难度。速度快，需要手指的独立性与按弦的把握性；音调复杂，受控于准确的内心音高掌控与良好的听觉分辨能力；节奏多变，受控于清晰的思维与精确的时值换算；复杂音程，受控于严格的音程意识与灵活的变通指法；运弓速度，在受控于当前弓内音符时值总量内的音符个数之外，还受控于演奏力度标示。可见，其综合难度，大大超出了传统交响乐中的大提琴乐队技法。

（三）服从音乐的弓法设计

不规则的弓法设置，表现在以下几方面：其一，数量不等、时值不等的音符，被限定在指定弓法内演奏，突破了稳定有序的运弓、变化弓速的自如运行，构成了演奏难点。其二，强弱音量、高低音区的设置，在被限定的弓法之中，因演奏者个人技术差异，难以达到声部整体要求。增强个人技能训练，构成了演练重点。其三，规定速度、节奏样式的翻新，在被限定的分、连、顿、跳的变化弓法中松弛转换，保持发音的通透纯净，构成了演练重点。其四，弱拍进入、强拍结束时，其延音弓法（指跨小节的弓法）容易混淆强弱节拍位置，酿成重音倒置的节奏律动效果，使原本繁复的节奏更加难以掌控。其五，在前后呼应的舒缓旋律运行中，短小活跃的时值自然加盟其中。根据当前音符设置的分弓、连弓等不同弓法，合理变换弓速、弓压、触弦点、到位的音量与准确的节奏被提升到重要位置。

三、重奏特色对演奏的影响

把管弦乐队中的每件乐器发挥到极致，是理查德·施特劳斯为表达多元艺术需求的精到之举。为丰富音响效果、扩充织体层次，惯以整体出现在乐队的大提琴声部经过有意识拆分规划，形成了错落有序、立体交叉的独立重奏组合。

（一）声部编制的精细

独具匠心，在小声部里做出了大文章。充分运用固定低音、固定低音音型、持续音、模仿、增时模仿、减时模仿、卡农、半音音阶等多种形式的对位技术，能够制造出丰富的音响层次。多声部重奏的演奏模式，在丰满了乐队织体层次的同时，对大提琴演奏者的个人综合技术提出了更高标准。多声部立体音准意识，每件乐器的独立精准演奏与积极配合意识，均达到了与管乐各小声部的等同标准。

（二）复杂音调的衔接

复杂音调在乐队片段里有以下几种表现形式：其一，在原有调性中，通过临时升降记号表示出来。以E大调为例，本身具备四个升号。根据整体音乐需求，不时插入新增升降记号、还原号或重升降记号，由此构成了复杂调性衔接的难度。演奏者经常处于被动的接受之中，固有调性与临时调性不断碰撞，难以形成确定的内心音响预测。其二，在少升降记号或无升降记号的曲调内，大量出现临时升降记号、还原记号或重升降记号，演奏经常处于不稳定的游离调性感觉之中。其三，调性中途转换，逐个音符间因较为频繁临时变化，造成头脑与手指转换速度的时间差，难以抓住规律的复杂音调，给小节与段落的衔接制造了困难，而试图采用传统应对乐队片段的即兴视奏方法，难以保证演奏质量。因此，合理规划指法，应被提升到相当高度。

（三）复杂节奏的衔接

复杂节奏通常有以下表现形式：其一，无规则可以循。大提琴声部作为管弦乐队的一个组成部分，演奏除少数独奏或声部旋律片段外，大多是通过各种节奏样式被表达的。由此，多样化的节奏样式，构成了与独奏截然不同的训练焦点。其二，大量无规则的休止时值，参与在复杂音调的演奏之中，稍有疏忽，会酿成差错。把休止时值作为演奏的整体被完整的计算在内，是乐队合作中必须养成的习惯。其三，稳定的内心节奏律动感、清楚的演奏时值、准确的休止时值、兼顾多声部音响的听觉与配合，是应付复杂节奏衔接的必备技能。其四，小时值组合的各式样的连音组合、附点、切分等复杂节奏的衔接，需要在当前规定速度内正确换算、准确演奏。因技能障碍而出现的任意速度更改，必须在个人技术问题逐个解决后，在统一的节奏速度与律动中高质量完成。其五，有意识记忆乐队的整体音响，有助于演奏者顺利完成复杂节奏的衔接。对待乐队片段中占小节数较多的休止时值，要兼顾旋律记忆与小节记忆的双重方法，二者不可偏颇。

四、传统技法对演奏的影响

（一）大小调音阶体系是永恒的演奏基础

大提琴的传统演奏技法受乐器本身演奏特性之需，是围绕自然小调音阶体系发展起来的。随着演奏技巧的深入推进，与其配套的大小三和弦与大小七和弦构成的琶音、大小调的

三、

六、八度及少量十度双音程与半音阶，以致后来出现的三四度音程与琶音、五声音阶与琶音，已构成较为完整的独立左手技法体系，是支撑几个世纪大提琴基础训练的必备教材。严格系统的音阶训练，是建立生成稳定的调性调式概念、了解琴性、规范基础演奏技法的根本保证。综观大提琴经典曲库，无一作品不是围绕着24个大小调音阶琶音而展开深化、变通繁衍的。因此，任何时代的大提琴乐队技法，万变不离其宗，都不可或缺的应打下牢固坚实的自然大小调系列音阶演奏基础。

（二）音准节奏意识是“应万变”的演奏理念

正确的音准节奏意识，发生在学琴之初，由浅入深，不断提升。大提琴演奏技法的发展进程同样如此，由简到繁，不断演变。在一个八度C大调音阶上，开启了阶梯样式的音高之旅，接触了可换算演变的节奏样式。基础音乐原理的正确输入、人性化的训练难度递增、举一反三的自我变通能力无疑是扎实深厚基本功的科学演奏理念。严格规范训练后，随之看到的是质的升华。理查德·施特劳斯的大提琴乐队片段，是基础音准节奏的变化体，演奏者必须有正确的演奏理念作为支撑，否则难以胜任。

（三）内心的听辨与歌唱是必备的演奏本能

自己能演奏与能听见自己演奏有本质的区别。前者，关注的是乐谱内容，多为演奏而演奏，盲从多于理智。后者，是循着内心对歌唱内容的主客观需求，去聆听审视演奏效果，是理性思考后的演奏回归。后者的实现，必定是在前者的长期实践过程中，逐渐反思演练而逐渐生成的。内心的听辨与歌唱，要转化为大提琴学习者的演奏本能，必须是日积月累地听辨演练而成。

结语

随着对理查德·施特劳斯大提琴乐队片段创作特色的深入研究，笔者引发了对大提琴乐队技法的价值思考。其一，乐队技法具有研究比较价值。不同历史时期内交响乐经典作品的内容与形式（题材与体裁）都是依托于当时社会的政治、经济与文化艺术现状而逐渐发展的。一切个性创作、演奏技法的引领与推动，都不能脱离人文环境与经济环境的变迁。我们在不断地聆听、演奏或阅读中，可以领略到大提琴乐队技法的发展轨迹。有意识提取归类乐队技法，并探询乐队技法与独奏技法的内在关联性与各自的独立特质是大提琴专业（西洋乐器各专业）教师的责任。其二，乐队技法具有训练与应用价值。通过多样化曲调、节奏与休止，多样化弓法、指法与音区，多样化组合、形式与声部，可以弥补音阶、练习曲训练单一性的不足，可以扩充演奏曲目的体裁与数量，可以缩短学生理性概念与实践能力之间存在的差距，从而达到提高综合技术能力之功效，以更好地适应社会需求。

理查德·施特劳斯大提琴乐队演奏的困难片段，既有古典音乐时期以来常规大提琴乐队技法，又顺应了浪漫主义后期音乐风格多元化的发展趋势，它把大提琴乐队技法推向时代的潮流之中。其艺术价值品位高、技术价值含量新等优势被业内专家所推崇，并独立编订成册。理查德·施特劳斯的大提琴乐队的演奏困难片段，作为招聘大提琴职业演奏员的必考曲目流行于欧美与国内各大交响乐团。

里查德·施特劳斯大提琴乐队技法与大提琴练习曲、各类独奏曲等常规教材相比，因其时期性、风格性、题材性、体裁性、技法变通性具有不可比拟的综合应用能力而生成功效。有计划地把理查德·施特劳斯大提琴乐队技法以及世界经典音乐文献中的大提琴乐队片段引进到专业教学之中，既是大提琴专业教师教学研究的新课题，也是我国音乐学院管弦乐教学改革的新需求。

注释：

①菲尔·G.古尔丁著.雯边等译.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371页.

②“三度音程框架”与“八度音程框架”，是笔者根据法国大提琴名家杜波特的大提琴指法体系归纳的演奏术语，两种指法框架囊括了大提琴高低音区的常规指法规则.

参考文献：

[1]（美）库斯特卡著.宋瑾译.20世纪音乐的素材与技法.人民音乐出版社，2002年.

[2]音乐词典词条汇编.西洋音乐的风格与流派.人民音乐出版社，1990年.

[3]（俄）鲍里斯·阿萨菲耶夫著.张洪模译.音调论.人民音乐出版社，1995年.

[4]（美）保罗·亨利·朗著.顾连理等译.西方文明中的音乐.贵州人民出版社，2001年.