身韵教育模式的元素特性及影响范文

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作者：刘莹单位：漯河职业技术学院音乐系河南漯河

新中国成立后，50年代开始创建的中国古典舞体系，在戏曲舞蹈(身段、武术和筋斗等)的基础上，并借鉴芭蕾的科学方法进行整理，从大量汉代、唐代的舞蹈文物中寻找古代舞态舞韵，又从武术、杂技、巫术舞蹈中吸取养料，逐渐形成了具有中国传统艺术审美特色的风格。而这种风格特色也就是中国古典舞这门艺术的神韵特征之所在。几十年来，在老一辈舞蹈教育家的言传身教下，从继承戏曲舞蹈和武术等中华民族传统文化艺术样式入手，经过对传统舞蹈艺术审美特征的宏观把握和对典型舞姿、动态的精心选择，根据古典舞的自身特点，以及时代精神要求，提炼出“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等动作元素，又运用科学的思维方法对古典舞传统的“形、神、劲、律”等艺术特征加以整理和提升，并对其作了创造性的理论与实践上的研究与探索，形成了一套既反映传统精神与美学要求，又符合时代审美表现的，具有古典舞风格、韵律的古典舞教学基本方法，取名为“身韵教学法”。

一、“身韵”的意义及特点

“身韵”顾名思义即身体身法的韵律、韵味、气韵。前者是外在的，后者是内涵神采。这两者的结合真正体现了中国古典舞的风貌及其审美的精髓，也就是“形神兼备”。它的真实含义是舞者心态和内涵的表达，是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目的、纯功能性的完成动作。“身韵”教学法的主要艺术特征是对形体动作的要求以“神似”为主，突破了戏曲动作程式化，将其身法和韵律结合，其结合集中在“神”上，形成了自己独特的以神韵带动形体的艺术特征。

“身韵教学法”从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展现出其鲜明的民族特色和深邃的艺术魅力。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美及表演者“阳刚、阴柔”的气质美。身韵教学法要求动作遵循“三圆”运动轨迹和“点、线、动、静”互含的审美原则。这一点集中体现了古典民族性的“形神兼备”的艺术特征，凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法，以其丰富变化的舞姿，浓郁的民族风格及强有力的表现能力，已经成为中国古典舞的立身之本以及其艺术特征的主要标志。身韵中所包含的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”元素及“形、神、劲、律”的表现方式和其所遵循的”欲左先右，欲上先下“的反面运动规则已构成了身韵语言的内部结构方式，使其成为一门独立的舞蹈学科。

二、身韵与基训的关联及重要性

在古典舞基训中，多数人认为它不同于民族舞的显著特点就是“基训”部分，也就是所谓的古典舞要求舞者一定要具有良好的软开度及技巧部分，否则就没有什么可以吸引观众眼球的地方了。我不赞成这样的评论，我认为“身韵”与“基训”应是相辅相成的。如果非要把古典舞与高难度的技巧定格，那人们大可以去观赏杂技表演了。在《踏歌》、《大漠敦煌》等深受大众好评的剧目里，并没有出现大量的高难度技巧，而是舞者流畅的舞姿及那种深深的韵味令人陶醉。用古人语就是“无迹可求，透彻玲珑，如空中之者，相中之色，水中之月，镜中之缘，言而有尽而意无穷”。换一种说法，如果一个人内心想法很多，但却不知怎样表达，他人无法理解，那么再多的想法又能怎样?只有较好的软度而没有身韵所特有的元素，就失去了可观赏性，只有身韵所特有的元素而没有基训中的舞姿、技术技巧，就失去了可表现性。所以两者必定相辅相成，才能更好地展现音乐及舞蹈作品的意境。同样，一些人认为基础训练与身韵是“两张皮”的说法就不攻自破。最初舞蹈就是为了更好地通过肢体语言展现其内心的想法、心情。所以在低年级初级训练时，老师主要是教“启蒙、开份儿”，这个阶段可以进行一些“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等单元素的单一训练，可以让学生平躺地面，随着音乐的旋律呼吸，也可以在坐姿上的单元素训练;在中段时期，身韵可以融入控制、腰等较为静而柔的组合单元训练，使其加强呼吸韵律的配合，突出古典舞特殊性;进入高年级，可以加大难度，如综合训练或单元素组合，突出和谐统一性。这样结合，可以让学生由浅入深地将身韵训练贯彻基训教学的始终，让学生从小就明白:舞蹈并不是机械地去模仿他人的动作或进行强制的基本功软开度和技巧的训练，而是要让表演者通过这些可以更好、更完美地展现自我内心的情感。如果动作、技巧可以比作“身体”，那么身韵就是“灵魂”、“大脑”。人的一切受大脑指挥，但如果没有“人体”，那也就不存在“灵魂”。我们必须使舞者从小就明白这个道理，让这个道理在其“潜意识”里扎根，才能使他们更好地发展古典舞，表现古典舞，展示自我。我们所做的一切都是围绕着舞蹈的本意展现自我、展现一切美好的事物，缺少其中任何一样，训练就失去了意义。由此可见，“身韵”与“基训”是密不可分，相辅相成的。

身韵教学法是古典舞训练体系的重要学科，目的是将其融化在古典舞一切舞姿和技巧中，增强组合规律性，与教学法相结合，让学生做到“形神兼备”。身韵教学法不仅仅只是要教会学生会做动作的“拧、倾、圆、曲”“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这几个元素，最主要的是让学生明白“神韵”和培养良好的舞蹈意识，做到“形神兼备”，让学生“知其然，也知其所以然”，培养他们做一个明白的学生，而不是做动作的“奴隶”，这样才能更大限度地调动学生学习的积极性，这也是我作为一名舞蹈学习者的心得体会。舞蹈界常把“身韵”比做中国古典舞的“舞魂“，这更加证明了“身韵教学法”的重要性。身韵强调的也是现代人的情感表达方式。“身韵教学法”的主要艺术特征是对形体动作的要求以“神似”为主。身韵教学法将身法和韵律结合，其结合点集中在“神”上，从而突破了戏曲舞蹈程式化的动作模式，形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征，从此使古典舞摆脱了对戏曲的依附，形成了自己的教学模式和特征，也标志着中国古典舞在教学方面已经走上了成熟。身韵教学法也就是古典舞的训练体系。

古典舞的基本精神和艺术体现就在于神韵的“形神兼备”，而身韵教学法为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”，它将训练“身法”和陶治“神韵”相结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体，在教学中要求动作达到“振其形，摄其神，模其劲，顺其律”作为实现身韵教学法的目的。身韵具有自身的系统性和训练要求，它训练学生懂得并完成“以神领形，以形传神”两者相融的很高的艺术欣赏价值。在我们日常训练中或编排组合时，老师会常说我们没有抓到音乐表达的情感或动作不标准，这其实都是没有把握好“身韵”所学的“元素”及“神韵”。动作不标准，欠缺了“拧、倾、圆、曲”，情感的把握融合在“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，缺乏神态表现也就是偏离了“形、神、劲、律”。这几样看似各不相干，但其实确实紧紧相连，这些特点是其他舞种所不具备的，这也就更突出了“身韵教学法”在古典舞训练体系中的重要性。古典舞有着自己的体态特征、舞姿造型、民族审美、技法特点、动作规律和鲜明的节奏特点，这些都决定了身韵与基本能力、基本技术、技巧是一个有机整体，缺一不可。身韵是起着主导支配作用的“艺术灵魂”。

三、身韵的核心与时展的紧密关系

身韵作为中国古典舞的核心语言，含有以下四点:

1．身韵的元素，这是核心语言的基本符号。

2．身韵的主干教材，如“云肩转腰”等，这是身韵的语言的“词汇”。

3．身韵动作所表现出来得象，也就是“神韵”，这是身韵语言的“语义”。

4．身韵的“反起”运动规则与“平圆、立圆、八字圆”的路线规则，这是身韵的语言的“语法”。

以上就构成了身韵的内部语言结构方式，加上“形、神、劲、律”的表现方式，使中国古典舞完全摆脱了戏曲舞蹈动作加芭蕾训练方法的巢臼，从而也完全摆脱了退一步回到戏曲，进一步变成芭蕾的进退维谷的境况。

每个时代的文艺形态总会带有这个时代的特征。唐满城老师说过:“经过提炼的元素，却不能是僵死的动作，它们既可继承派生、演变和发展，又必须能有助于体现现代人的精神风貌。”身韵课从中国戏曲舞蹈、武术中脱颖而出，有着鲜明的民族特色和深邃的艺术魅力，然而它又扬弃了古典戏曲舞蹈的行当性和戏剧性的局限，在教学中注入了时代的气质和现代人的风貌，在教学实践中取得了令人信服的成果。运用“身韵”舞蹈语汇创作的作品如《踏歌》、《大漠敦煌》等，气势雄浑磅礴，形象鲜活细腻，舞姿流畅健美，富有很强的艺术感染力，获得广大观众和舆论的赞许。这些优良的教学成果雄辩地说明“身韵和时代精神是能够统一的”。

另外，据网上资料显示中国古典舞身韵教学法注重上身、手、眼的表现力，注意内心体验，这与西方现代舞派的观点十分接近，并日益受到国际舞蹈界，尤其是东南亚地区舞蹈界的关注。一些国外舞蹈家认为中国古典舞充分解放了人体的胸背部分，加强了舞蹈的表现力，这正是以往古典芭蕾所不能解决的问题，也正是现代舞蹈所追求的，所以说，他的时代性是不用怀疑的。

四、结论

身韵不仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言，更使古典舞在国际舞蹈界大放光彩，具有时代性、民族性。身韵教学法也给中国古典舞教学及创作带来了实质性的突破，体现了古典舞本质特征，使古典舞现代重构。《中国古典舞身韵》教学法教材诞生以来，以其精纯的民族风格，丰富的动作语汇，独具的审美价值和训练价值以及理论和实践方面丰硕的教学成果，在舞蹈界和国内外艺术院校赢得声誉，教材被广泛采用。身韵教学法体现着当代人对古典舞的高度理解。它的建立使中国古典舞有了自己的训练教材，是中国古典舞的“舞魂”。