小议美术考古学研究对象的特征范文

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尽管学界对美术考古学的核心语汇有比较明确的界定,但对“美术考古学”概念的讨论和分歧并没有止于此。现代艺术对传统观念的颠覆使得“美术”与“艺术”的分界越来越模糊。到目前为止,学科命名还存在着“美术考古学”与“艺术考古学”两个称谓之争[4]。因此,我们只能从学界公认的、较为典型的特征上把握“美术”。总的来说,美术品具有人工创造性、造型性、视觉性、空间性等特征[5](P115)。综上而言,美术考古学的研究对象从内涵上理解就是:符合“美术”标准的古代人工创造物。它通常包括五大类:建筑、绘画、雕塑、工艺美术和宗教美术[1](P522),目前研究的三大显学是铜器、画像石(砖)和石窟寺①。

从比较中认识研究对象

与美术考古学关系最密切的两个学科是考古学和美术史学,这里有必要通过比较,明晰三者研究对象的知识边界(参见下面比较表)。考古学的研究对象是通过考古调查和发掘获得的实物资料[6],美术考古学的研究对象是其中的一部分,即“实物资料”中的“美术品”部分;另外,传世品也是美术考古学重要研究对象[7](P17),而它只是考古学研究中的平行参考资料。根据美术品的特征,下列两类实物排除在美术考古学研究对象之外:一是与古代人类活动有关但“未经人类加工的自然物”,如动物化石、植物孢粉等;二是仅具有实用功能,难以引起人审美感受的人工创造物,如灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹。美术史的研究对象包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类[1](P526)。它与美术考古的关系尤为密切,因为二者的研究对象和资料基本相同,只是侧重点和研究方法各异。二者的差别在于美术史是在纵向的时间序列中研究审美关系的发展演变,它的时间范围可以从古代一直延续到当代;而美术考古则要在特定的“考古学文化”这样横向的共生关系中,探讨“奠定这种审美意识的经济生产、社会制度、民族文化和受这些制约的一系列的特定环境下的审美创作活动”[8](P139),它只限于古代。该学科旨在通过美术遗迹和遗物的视角,深入研究隐藏在那些“物”背后的“人类观念”。例如,在绘画方面,美术史主要研究卷轴画,着重于表现手法、风格流派、画家生平等等,以把握时代的审美风尚和规律;而美术考古主要研究岩画、建筑壁画和墓室壁画。它要尽可能参考同一时期所有的考古资料、文献记载,以求在全面复原历史的情况下来微观某一美术作品,不但是时代的审美意识(确切地说,这方面要借鉴美术史的研究成果),而且是支撑这一审美意识的从经济基础到上层建筑的社会的方方面面,最后力求达到对该时期人类文化观念的认知和体察。再如,美术考古的研究对象多是雕塑艺术品和工艺美术品,这些作品因中国“重道不重器”的思想根源,很少有明确的创作者姓名留下,因此它们代表的是一种群体作品,具有社会性特征;而美术史则着重个案研究,如对艺术家或者艺术流派的关注,因此具有鲜明的个性特征[9](P232)。归根结蒂,一门学科的研究对象是服务于该学科的研究目的的。考古学旨在论证存在于古代社会历史发展过程中的规律;美术史在于研究美术的历史发展及其规律;美术考古则是通过古代遗留下来的美术品了解人类的文化史和观念史。

从特征中把握研究对象

中国的厚葬之风体现了古人“视死如生”的观念,墓室是死者在另一个世界生活的缩影,他(她)既要继续享受人间的荣华富贵,又渴望在仙境中获得再生;隆重严肃的墓葬仪式和祖先祭祀活动,正体现了活人与死人之间千丝万缕的联系:“生人往往借着死人的余荫,就是借着祖宗的功德或显赫的威名来在社会上立足。而死人又借着生人的功业而声名得以显耀,已死者和仍活着的人虽然死生之路断,幽明之路隔,但两者之间的关系,仍然是一种相互依存的关系。”[10](P180)正因为此,墓葬的形制规模、布局装饰和明器的使用,无不体现了当时人们的精细心思。它们凝结了高度的艺术性,但当初人们在建造和制作时,却抱有明显的功利目的,这里艺术之美是服务于功利之用的。这样以来,中国的墓葬中包含了大量的社会文化信息,汉代墓葬出土的画像石砖就被喻为汉代社会的百科全书,美术考古学正要透过艺术来解码社会。

美术考古的研究对象还有相当大部分来自于宗教美术遗迹。宗教对艺术的依赖,使它几乎要把所有的艺术都统以信仰的名义,这一点尤其是在古代美术品中表现比较突出,因而宗教美术就成为美术考古学中分量较重的一个研究门类。石窟寺艺术就是一个代表。它集建筑、雕塑、绘画于一体,是中国古代文化艺术中的一支奇葩。它非凡的艺术性背后,却是古代人们渴望摆脱现实的苦恼,为自己求得福地的功利性目的。古代工艺美术也有一大类是用来作礼器的,它们与政治、宗教有着密切的联系。如《礼记•郊特牲》载:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可见,陶器在郊祭仪式中具有重要意义。此外,新石器时代彩陶图案中也蕴含着丰富的宗教含义[12](P3);再如,《左传•宣公三年》载,鼎“用能协于上下以承天休”[13](P437),青铜礼器之所以重要,就因为它是政权、神权合二为一的至尊象征;《周礼•春官宗伯》也有“以玉作六器,以礼天地四方”[14](P193)的记载。其他如绘画中的帛画、壁画,建筑中的坛庙、陵墓、寺观,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它们都烙下了宗教的印记。

宗教和艺术是如何统而为一呢?简•布洛克在《原始艺术哲学》中的一段话可以作为说明:“非洲雕刻极少脱离他们举行宗教仪式时巫术—宗教的、仪式性的功用,它们很少展示给人们看,或仅仅为了视觉愉悦而制作,它们最主要的作用是作为仪式庆典的组成部分。它们远不是只用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看,更典型的情形是观察者努力置身于一个具有现实、宗教和社会意义的丰富多彩的统一境界中,在这种统一的境界里,很难说面具的视觉没能够被区分出来作为独立的审美价值判断。实际上,……原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。”[15](P10)从这段对原始艺术的阐述中,我们同样可以领悟到,古代美术品正是通过艺术感染力使观者置身于一个魔幻般的宗教境地。在研究宗教美术时,我们既要有科学的立场,不能沉迷于宗教,也要有客观的态度,不能完全为艺术所折服。

最后,笔者要指出,我们对美术考古学的研究对象和该学科本身的认识,决不能囿于一个简单的、静态的、封闭的范围内,而应该用联系的、动态的、开放的观点来看待。例如,有时候工艺品和实用品很难区分,以古钱为例,在当时主要作为流通使用的方孔圆形钱币,现在却失去了使用价值,而成为一种古代工艺美术品,从而也是美术考古的研究对象了。再如,虽然美术考古学排除了那些仅具有实用功能、难以引起人审美感受的实物,如灰坑等,但这些遗迹作为美术考古研究对象的环境背景而出现时,就必须考虑它们之间的共生关系,而不能孤立研究美术品。美术考古学是一门交叉性学科,我们要研究的对象,既不能与其他相关学科混同一气,也不能画地为牢,尤其是今天这个时代,“各类人文学科之间的对话比个别学科的独立性更为重要,这一趋势正在日益增强。”[16](P1-64)当然,对于青年的研究者,我们应该从深刻把握基础问题入手,逐渐扩大自己的学术视野。（本文作者：陈开颖单位：河南经贸职业学院）