声乐教学理论探微范文

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歌唱的呼吸系统

将呼吸系统摆在第一位展开论述，可以看出美歌唱法的精髓之所在。莉普琳女士特别强调呼吸、呼吸姿态以及呼吸控制。对于歌唱的呼吸机理，她指出正确歌唱的吸与呼的本质：以快速吸较多的气以及以慢速呼较少的气。这里用了两个对比：快速与慢速，较多与较少。强调了控制的重要性，根据音乐乐句的长短变化做出恰当的呼吸动作：单纯用口吸气以及口鼻联合吸气。

对于初学者，呼吸的合理依赖于姿态的正确。正如苏联声乐教育家捷米采娃所讲：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”为了找到正确的歌唱姿态，莉普琳让歌唱者的脚后跟、臀部、肩部和头牢牢地靠于墙面，头保持好并让眼睛自然地平视前方，提示歌唱者扩胸、松肩。在呼吸控制方面需明确三点：第一，根据乐句的长短，调整呼吸的长短，即长句子用长呼吸，短句子用短呼吸；第二，吸气要深，要明确其方法；第三，控制呼气的量。莉普琳指出，当我们躺在床上感受呼吸的运行，我们会发现肺的底部膨胀最多，围绕肺底部的软组织是可以伸展的。歌唱呼吸时，横膈膜向下向外扩张，推动了横膈膜以下的器官也跟着向下移动，使腹部有所膨胀、低肋骨向外扩展，这种变化为肺的充分扩展提供了足够的空间。莉普琳对呼吸方法的论述并没有提及到如胸式呼吸、腹式呼吸或胸腹式联合呼吸等名词概念，但通过对歌唱呼吸运动的描述，我们可以清晰地了解其原理，明确歌唱吸气的本质在于使肺充分扩展。

关于呼吸控制的训练，莉普琳认为应长期坚持训练气息时长的训练，例如一口气尽可能多地反复念字母表的练习，要求在练习中应用扩展横膈膜的力量，发声力度均匀连贯，保持气息使之充分延长。在练声曲的训练中，采用在中声区唱同一音高的“Ma”，以恰当量的吸气唱5-11次。通过这些练习，歌唱者应从中意识到：歌唱发声前的吸气准备并不是需要吸大量的气，而是针对乐句的长短适当地吸气，而歌唱中气息运用的关键在于保持，使其在吐字行腔中均匀释放。

歌唱的发声系统

莉普琳对发声系统的见解源于加尔西亚学派建立在歌唱生理学上的研究，其中又以“声门冲击”理论而著称。加尔西亚认为，嗓音是由于压缩的空气从声门经过时，声带振动而发声，其研究详细阐述了声带振动的物理属性和原理。莉普琳对发声系统的研究分为三个方面：声带、喉咙和声区。莉普琳指出，声乐工作者应当详尽了解发声乐器的构造。声带不能被滥用，其细微的肌肉组织不能像手臂肌肉那样使用，不良的说话和歌唱习惯也会迅速地损坏声带。当声带处于休息状态时，声带之间的间隙（即声门裂）是敞开的，空气在此之间进出是顺畅的。然而当声带进入工作状态中，声带就会被与之相关的肌肉所控制并闭合在一起，形成我们想要的声音。这种状态就像管乐器的活瓣一样，自发地调整气息压力以获得各种声音形态。

值得注意的是，在整个发声过程中，声带的活动都是一种自发的行为，歌唱者决不会以任何方式去主动控制声带。因此，莉普琳强调，声带的控制是被动的过程，歌唱学习者应当注意教师在课程中对音色的引导，并充分想象美好声音的画面或形态，保持好的歌唱仪态，最重要的是，保持合理的呼吸状态。喉咙与声带的关系十分密切，喉咙通过控制相关肌肉和软骨自发地适应声带的活动。由于喉咙的下部连接着胸腔，因此喉咙位置调整是否得当，直接关系到发声质量的好坏。喉咙上部的肌肉连接着舌头和下颚，因此下巴甚至整个面部肌肉与喉咙乃至歌唱状态息息相关。莉普琳仍然强调，歌唱者在练习和演唱时身体不能随意摇晃，保持头正身直，面部应带着愉悦的表情。相对与声带自发地活动状态，莉普琳指出，喉咙的调整应是一种“有控制地放松”状态。

莉普琳指出，男性的头声区较女性嗓音而言并不是一个“常规”的声区。其原因在于，男性头声区的特质与中低声区完全不同，显得软弱无力。相对于一些传统声乐学派主张淡化头声区概念而言，莉普琳的理论中仍然强调了头声区的练习，为此她写作了一些针对性的练声曲。这些练声曲要求头声区必须依赖好的呼吸控制。莉普琳特别强调，男声的头声区不能完全使用纯粹的假声，不能过多加强假声的色彩，避免声音在声区过渡中出现破裂。从中声区向头声区过渡一直是男声教学的难点，莉普琳主张在过渡声区合理改变元音的形态，将“纯粹“的元音变为“混合”的元音，这就是声乐教学通常所使用的术语“掩盖”，这种要求实际上是延续中低声区的色彩和共鸣，使声区流畅而不至于破裂。

歌唱的共鸣系统

一切优质的乐器构造都依赖于两个方面：发声源和共鸣系统，声乐乐器也不例外。对于共鸣系统理论研究，莉普琳指出我们首先需要思考影响共鸣效果的两个问题：其一，共鸣体的构造；其二，共鸣体的包含的空气量。对于人声乐器，首先，人体内部本身就是一个共鸣系统，这是无法改变的，而可以改变的是共鸣体所包含的空气量，换句话说，改善共鸣质量的方法就是使人体内部的共鸣体充分扩展。

人声乐器的共鸣体分为两类：一级共鸣体由咽、气管、支气管组成，咽部是连接喉咙上部与鼻腔后部的软通道，气管和支气管是连接肺部的通道；二级共鸣体由口、鼻、窦组成，它们的壁体质地较软，较一级共鸣体而言是能够活动的。有一些声乐学派认为，一级共鸣体是人体乐器唯一的共鸣体，而二级共鸣体实际上对美化声音没有任何作用。而莉普琳认为，二级共鸣体似乎离音源较远，声带产生的声音似乎不能直接在此产生反射，但是良好的发声可以使离音源体较远的面罩产生振动的感觉，这足以说明二级共鸣体对美化声音是有益的，这也是长期歌唱经验积累的结果。

毫无疑问，二级共鸣体在歌唱中是需要保持兴奋打开的状态。鼻音和喉音对于声乐艺术而言都是不健康的音色，这些发音问题都与二级共鸣体有关。口腔壁缩小并阻塞鼻腔与喉咙的通道，使腔体中空气量减少，声音通过空气无法往外振动，是鼻音产生的真正原因。同样的道理，喉腔壁缩小使声音在喉咙里振动的空气量减少，也是喉音产生的真正原因。

歌唱的语言系统

人声是唯一将人类语言与音乐结合在一起的乐器，因此歌唱者的语言对于歌唱显得尤为重要，歌唱语言的问题有别于朗诵语言，而应该被视作音乐范畴。语言系统是由嘴巴的各部分组成，包含辅音和元音两种主要音素。莉普琳强调，歌唱语言表达的关键是面部和嘴巴（特别是舌头和嘴唇）的“有控制地放松”，这一字眼也出现在喉咙调整的要领中。除此之外，下巴放松也是相当重要的。因此，唱开口元音时，头不要过分往上扬。元音是歌唱语言的重点，元音连接的好坏直接影响到歌唱的连贯。莉普琳指出，“不要夸张元音，你将唱得更美。”而辅音的作用虽然不同于元音，但是具有放置元音的功能，应该努力做到精准。“忠实于元音，你将唱得更清晰。”在一些音域较高或较低的音区时，应该注意元音的形态问题。由于这些音是歌唱的极限音，所以应该以开放的形态去唱这些音，尤其是一些闭口元音应该混合开口元音的形态。莉普琳指出，如果口腔没有充分打开，那么歌声就是紧张的、令人不悦的。

结语

A•莉普琳的理论研究基本沿袭了19世纪加尔西亚学派的声乐科学研究方法，其研究并不基于所谓的声乐教学经验，而是从人体生理学、物理声学等科学理论出发阐述歌唱理论，这种科学、严谨的态度值得我们学习和借鉴。

作者：张礼仁任曦单位：重庆大学艺术学院