德国理性主义怪诞观狭隘性范文

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一、德国理性主义的怪诞观

德国启蒙运动时期的文学批评家高特雪特强调文艺要符合理智和规则，因此，他“讨厌一切出乎陈规常轨的新生事物，他不但对中世纪传奇文学和近代新起的带有神奇怪诞色彩的阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》和弥尔顿的《失乐园》大肆攻击，就连莎士比亚也由于不顾传统规则而遭到他的厌恶”。［1］不仅如此，高特雪特还从他的理性主义立场出发，以是否符合理性作为艺术的衡量标准，将怪诞贬低成笨拙的艺术家的梦幻或想入非非。他说：“没有足够理智的想象就是在做梦或者在想入非非……。虽然如此，笨拙的画家、诗人、作曲家仍然频繁地使用这种方法，结果创作了一些纯属古怪的东西。他们可以说是在做白日梦。画家的怪诞画和诗人们支离破碎的寓言故事是对这一程序的有力说明。”［2］德国启蒙运动时期的著名艺术史家温克尔曼对怪诞持有类似的见解，他是一个“古典主义者”，［1］极力推崇古希腊雕塑中所表现出的“高贵的单纯和静穆的伟大”式的美，主张艺术要符合理智的规范和要求。他认为，不能用理性来解读的怪诞艺术，应该接受理性的改造和洗礼，即“艺术家使用的画笔应该首先得到理智的浸渍”，让它们包含理性的寓意，重新获得真实性和意义。他还指出，古罗马建筑学家维特鲁威的怪诞烛台“不够自然”，“装饰中的良好趣味，维特鲁威在他那个时代就曾因其受到损害而痛切地叹息，近来在我们的作品中，受到更为严重的损害；部分原因是由于一位画家———弗尔特罗的莫尔托强制推行的怪诞绘画，部分原因是由于流行毫无意义的室内画。这种趣味可以通过对于寓意的认真研究而得到净化，从而获得真实性和意义。”［3］德国古典美学的奠基者康德也是一个理性主义者，他的早年和中年，生活在“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”［4］的时代，相信理性的无边威力。后来，他被休谟从独断论的迷梦中惊醒过来，不再盲目相信理性的力量，但还是把理性视作“检查、衡量”［5］一切事物的标准。在理性主义思想的影响下，康德在讨论人类的崇高与优美的一般性质时，论述了崇高、冒险和怪诞的关系。他说：“可怖的崇高这种品质，即使是完全不自然的，却是充满了冒险性的。不自然的事物，只要是其中被认为有崇高的成分，哪怕是很少或者全然不曾被人发见，都是怪诞的。凡是喜欢并相信冒险的事情的人，就是幻想者，而倾向于怪诞的人便成为一个古怪的人。”［6］接着，康德不但举例指出了崇高（高贵）、冒险、怪诞在现实生活中的不同表现：“为了自己的、祖国的或我们朋友的权利而勇敢地承担起困难”，“由于一种正当的厌倦而满怀忧郁地离开了纷纷攘攘的世界”，“用原则来约束自己的激情”，是崇高（高贵）的；“十字军、古代的骑士团”，“古代隐士孤独的冥想”，是冒险性的；“由于骑士对荣誉的召唤具有一种颠倒了的观念而产生的可悲的残余”的决斗，“修道院和类似的坟墓用来禁闭活生生的圣徒们”，“苦行、发誓和其他许多修士的道德”，“圣骨、圣木和所有这类的废物”，是怪诞的。而且指出了三者在具体的作家作品中的不同表现：“在机智和感情美妙的著作中，魏吉尔和克罗史托克的抒情诗是应该列为高贵的，而荷马和弥尔敦的则应该列入冒险性的。奥维德的《变形记》是怪诞的，而法国荒唐的神话故事则是从所未有过的最可悲的怪诞。”［6］可见，康德认为怪诞与不自然的、古怪的、颠倒的、荒唐的、废物、神话故事等元素具有不解之缘。在谈到多种不同民族的民族性时，康德说，印度人对“冒险的怪诞，有着一种压倒一切的兴趣。他们的宗教就是由各种各样的怪诞构成的”，如硕大无匹的神像，本领高强的猴子哈努曼的无价之宝的牙齿，法克尔（异教的托钵僧）们的违反自然的忏悔方式等。而“中国人的繁文缛礼和过分讲究的问候中”包含着很多“愚昧的怪诞”！中国人的“绘画也是怪诞不经的，所表现的都是些奇怪的和不自然的形象”，但“他们也有值得尊重的怪诞，那是因为他们有着异常之古老的习俗，世界上没有一个民族在这方面比这个国家更多”。

蛮族在巩固了自己的权力之后，“就引进了某种颠倒混乱的情趣，———即人们所称之为歌德式的，———那是由怪诞之中产生的。人们不仅在建筑艺术中而且也在科学和其他的实践上，都看到了种种怪诞。这种粗鄙不堪的感情，一旦通过虚伪的艺术被引进来之后，就比古老的自然单纯性更要采取各式各样其他不自然的形态，并且不是怪诞就是愚蠢。”［6］在这里，康德指出了怪诞与宗教、违反自然、奇怪的、不自然的、颠倒混乱的等因素的密切联系。德国古典美学的集大成者黑格尔是西方怪诞理论史上一位非常关键的美学家，他对怪诞艺术有具体而深入的研究。黑格尔从他的理性主义和现实主义的思想基础出发，以西方古典美学的标准来衡量东方艺术，认为东方艺术处于艺术尚未发展成熟的人类艺术的早期阶段，即象征型艺术阶段。黑格尔认为，美是理念的感性显现，而在象征型艺术里，理念本身是抽象的、不明确的，还在摸索和寻找它的正确的艺术表达方式，“它对所找到的形象就不免有所损坏或歪曲”，从而形成意义和形象“彼此外在，异质和互不适合”［7］的状况，“在这种力求转化自然事物为精神事物和转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝酿以及颠倒错乱的拼凑”，［7］这样，就导致了怪诞艺术的产生。在黑格尔看来，这是怪诞艺术产生的根本原因，但怪诞艺术产生的具体原因又多种多样，概而言之，主要有以下三种：第一，将不同领域里的事物反自然地拼凑和混合在一起，形成怪诞艺术。如印度艺术“是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用”。［7］黑格尔在描述象征型建筑装饰的怪诞的特征时，深入探讨了阿拉伯式花纹的特征。在西方艺术史上，“阿拉伯式花纹”就是怪诞的同义词。“阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。……无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的。”［8］第二，以离奇的想象将对象歪曲和颠倒，造成怪诞艺术。怪诞艺术是想象的“晕头转向的狂乱跳舞”，“在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，……想象力也只能凭歪曲去求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张，把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的”，其结果是，“把双方都歪曲了，弄得颠倒错乱了。”［7］第三，将同功能的事物无限夸大、扩大、增殖，创造出多头多肢的怪诞艺术形象。“印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，……就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。……于是人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义的广度和普遍性。”这样，印度艺术“就势必要把客观事物所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲”。［7］“这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯粹的虚构和令人难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正美的艺术作品。”［7］在黑格尔看来，由这三种不同原因导致的怪诞艺术，都是“杂乱无章”、“妄诞离奇”、“颠倒错乱”、“令人昏眩”的，是任意拼凑而令人难以理解的东西，从中“见不到真正美的艺术作品”，它还算不上真正的艺术———“它只应看作艺术前的艺术”。［7］因为它们都没能恰当地显现理念，因此是不成功的表现，是不美的。从高特雪特、温克尔曼、康德和黑格尔等人对怪诞的描述和批评中，可以看出，他们认为怪诞艺术是古怪、荒唐、可笑、杂乱无章、想入非非、畸形的东西，是胡乱拼凑、随意歪曲的结果，是混乱、颠倒、违背自然形态的反常形态，并对怪诞表现出愕然、厌恶与贬斥的敌视态度。他们之所以贬斥怪诞，是因为他们是以理性主义为标准来衡量怪诞的，怪诞艺术不符合他们追求规范与秩序的艺术观。

二、怪诞艺术的持续发展反证了德国理性主义

怪诞观的褊狭西方的怪诞一词，最早来自意大利语。意大利语中的Lagrottesca和grottesco与洞窟（grotta）有关，它是为称呼15世纪末发掘出的一种装饰风格而专门新造的一个词。这种新的装饰风格最初是在意大利罗马的狄图公共浴室的地下部分发掘出来的，后来在意大利的其他地方又有发现。但这种新的装饰风格并非罗马人的发明，而是在基督教时代的初期作为一种新风尚传入意大利的，是一种当时还很少有人知道的古代装饰画形式。但远在此前，人们就创造出了怪诞艺术。“怪诞这一现象比我们分配给它的名字更古老。一部全面的怪诞史，需要研究中国的、伊特拉斯坎的、阿兹台克的、古日耳曼的艺术，希腊（阿里斯托芬）和其他民族的文学。”［2］“怪诞的形象观念类型最为古老：在所有民族的神话和古风时期的艺术中，当然也包括古希腊人和罗马人在前古典时期的艺术中，我们都可以看到这种类型。”［9］这都说明，早在“怪诞”这个词汇产生之前很久远的人类各民族的早期艺术中，怪诞艺术和怪诞审美观念就产生了并不断发展着。约出现于公元前2550年的埃及雕塑狮身人面像，一般被认为是怪诞在现存的较早期的造型艺术中的最杰出代表之一。理性主义影响下的高特雪特、温克尔曼、康德和黑格尔等人，把古希腊的文艺理论和文艺奉为圭臬，并以之作为艺术标准来批评怪诞艺术。实际上，虽然古希腊艺术的主要精神是追求优美、和谐，但古希腊文艺中也有怪诞的艺术传统。怪诞的埃及雕塑狮身人面像后来就传到了希腊，虽然人面由原来的男性变成了女性，而且加上了翅膀，其意义也发生了变化，在希腊人的眼里，怪诞的狮身人面像是一个伟大之谜，“代表古希腊人对此宇宙神秘的一种象征表现”。［10］另外，古希腊神话中也塑造了许多怪诞的形象，如头上有十二个角、有六个颈项和咽喉的怪物斯基拉，守卫阴府的三头龙尾的恶犬耳柏洛斯，克里特的牛首人身的妖怪弥诺陶洛斯，蛇发女怪美杜莎，当珀耳修斯割下美杜莎的头时从中跳出的飞马珀伽索斯，睡眠时每次只闭两只眼、其余的都睁着的百眼怪物阿耳戈斯，龙，七头蛇，如果砍掉一头马上就在原处生出一头的九头蛇，蛇尾羊身狮首的喷火女妖契弥娜，长着双翼的神马帕葛苏斯，半人半马兽涅苏斯，半人半马的肯陶洛斯人喀戎，半人半牛的杂种怪物米诺陀，半人半羊的神仙，头上生角的兔子，会飞的山羊，驾车的鹿，上身是女人、腰部以下是鱼的美人鱼，以及大量的半人半兽、神人互变、神兽互变等形式各异的怪诞形象。怪诞艺术在文艺复兴时期被意大利画家广泛模仿，得到了长足的发展。1502年红衣主教匹克洛梅尼就委托意大利画家平吐雷克鸠“用今天被称做怪诞风格的那种荒唐的形式、颜色和结构”来装饰西恩那大教堂图书馆的穹形屋顶。1515年前后拉斐尔画在罗马天主教堂回廊柱子上的装饰画，是当时名气最大影响也最大的怪诞画。这幅怪诞画中描绘了“向内卷曲的嫩枝，嫩枝的叶子上出现了动物，动物形式和植物形式之间的差别消逝了。侧面墙上是纤细的垂线，这些垂线被用来支持头像、或者烛架、或者庙宇”。［2］这种风格明显继承了古罗马装饰画的怪诞特色，因此巴赫金说：“拉斐尔和他的弟子在绘制梵蒂冈敞廊壁画时摹仿了这种怪诞风格，准确地理解和传达了这种新装饰图案的快活的基调。”［9］与拉斐尔同时代的意大利雕刻家委涅齐阿诺的作品也含有许多怪诞的成分，其中“人和非人的事物融合成一体，平衡对称被嬉戏的方式破坏，比例大小受到巨大的歪曲”。西诺里尼于1499———1504年间画在教堂中的怪诞画里充满了“各种工具、卷须和古怪的动物混乱不堪的纠缠”。

文艺复兴以后，怪诞艺术在浪漫主义中得到了进一步的发展。随着人们在艺术实践中对怪诞的新的理解和广泛运用，经过德国浪漫派的非理性思潮的冲击，西方学者的怪诞观念发生了很大的改变，“直到18世纪下半叶，对怪诞风格才有了比较深刻和广泛的理解”，［9］许多学者对怪诞作出了许多新的富有创造性和建设性的阐释。法国作家理论家雨果在写于1827年的《<克伦威尔>序》中，不但认为怪诞不是混乱和反常的，而且肯定怪诞是指向现实的，甚至是反映人性的，具有很强的现实意义和广泛的社会作用。雨果指出，在近代人的思想里，怪诞“具有广泛的作用，它无所不在。一方面它创造了畸形与可怕；另一方面创造了可笑与滑稽”。他还指出：“人也是二元的，在他身上，有兽性，也有灵性。”在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而怪诞则将表现人类的兽性。前一种典型将拥有一切魅力、风韵和美丽，后一种典型则将“收揽一切可笑、畸形和丑陋”。［11］不仅如此，雨果还身体力行，在自己的文学作品中创造了大量怪诞的故事情节和艺术形象。雨果的“小说的情节也是典型的浪漫主义的，充满了现实生活中所不可能有的巧合、夸张和怪诞”。［12］如加西莫多一个人在圣母院中的抵抗、爱斯梅哈尔达母女在绞刑之前的重逢等。雨果“以丰富的想象展现曲折怪诞、扑朔迷离的故事情节”。［13］如《巴黎圣母院》的最后一章“加西莫多的结婚”，写爱斯梅哈尔达被绞死两年之后，人们在墓穴里发现加西莫多的尸体和她的尸体紧紧抱在一起，“人家想把他和他抱着的那具尸骨分开，他就倒下去化作了灰尘”。在西方现代派艺术和后现代艺术中，怪诞艺术占据了很大的比例，产生了广泛的影响。尤其是在近几年风靡一时的网络玄幻小说、穿越小说中，怪诞引起了读者的广泛关注，进一步证明了怪诞的不竭魅力。因此，怪诞艺术并不是像古罗马建筑学家维特鲁威所预料的那样：“这些东西现今既不存在，也是不可能存在的，或从来就未曾存在过。”［14］也不是像黑格尔所认为的那样，只存在于人类艺术尚未发展成熟的早期艺术所属的象征型阶段，还算不上真正的艺术———“它只应看作艺术前的艺术”。［7］而是存在于各个不同历史时期的艺术中，自古以来就是世界各国艺术的有机组成部分。怪诞艺术的绵延不断，充分说明了人类审美心理的复杂性：人们既追求创造美、欣赏美，又肯定超越秩序、规范和视觉愉悦而产生的怪诞。这既充分证明了怪诞艺术的巨大魅力，也从另一个侧面有力地反证了理性主义怪诞观的褊狭。我们认为，德国理性主义学者对怪诞的描述是基本准确的，确实像他们所说的那样，怪诞是反常的、不自然的、不真实的，但他们以科学主义和理性主义的眼光来看待怪诞，从而贬斥怪诞，却是我们不能苟同的。因为，艺术不同于生活，更不同于科学，也不是理性所能完全规范和把握的。艺术的真正生命和永恒魅力就在于，它不仅能够而且应该超越生活和理性，不仅允许而且鼓励虚构。因此，相对于生活与科学的反常，不仅不是怪诞艺术的缺陷，反而正是怪诞艺术的魅力和活力所在。