传播学杂志范文

摘要：传统的科学传播研究忽略了媒体的作用。媒体并非只是科学传播的一个中介，媒介技术的改进、媒体自身独立性的增强使科学传播越来越受到媒体力量的牵制，并影响到科学传播的进程。

一科学传播的界定

在传播学的概念中，传播是一种共享信息的过程，从广义上来说，所有活的有机体都有传播行为。而人类传播的独特之处在于能创造和使用符号。科学传播作为一种交流共享的活动，是人类传播的一个类型，只不过是限定到与科学有关的范围之内。但对于什么是科学传播，国内外都存在争论，一般来说，科学传播至少包括下面一些范围内[1]

•在科学共同体内部的传播;

•在科学共同体与媒体之间的传播;

•在科学共同体与公众之间的传播;

•在科学共同体与政府或其他权力机构、团体之间的传播

•在科学共同体与政府或其他影响科技政策的人士之间的传播

摘要：壮医药文化作为具有广西特色的少数民族文化，是中华传统文化的精粹。然而目前壮医药文化翻译研究相对落后，限制了壮医药学的对外交流和国际传播。本文以传播学理论5W模式为切入点，将壮医药文化传播的主体、内容、方式、对象、效果等因素纳入到传播分析中，提出对广西壮医药文化翻译研究的指导意义，以推动壮医药文化在国外的传播。

关键词：传播学；壮医药文化；翻译；一带一路；文化交流

壮医药文化作为具有广西特色的少数民族文化，是中华传统文化的精粹。然而目前壮医药文化翻译研究相对落后，限制了壮医药学的对外交流和国际传播。本文以传播学理论5W模式为切入点，将壮医药文化传播的主体、内容、方式、对象、效果等因素纳入到传播分析中，提出对广西壮医药文化翻译研究的指导意义，以推动壮医药文化在国外的传播。

1广西壮医药文化的特点

广西壮族自治区地处祖国南疆，少数民族医药文化历史悠久。壮族是广西13个世居少数民族之一，也是中国人口数量最多的少数民族。壮族有自己独特的优秀文化传统。壮医药文化是壮族传统文化中与医药相关的精神文化、组织制度文化和物质文化的总和，是壮族先民的生理病理观、病因病机论、诊疗方法和与之相关的心理指向、符号标记、民风民俗和药物器具等物质或非物质的表现形态［1］。现代医学属于科技范畴，而壮医药等少数民族医学却与社会、经济、文化等因素息息相关。壮医药文化的特点主要体现在以下两个方面：首先，壮医药文化具有明显的地域性和鲜明的民族特色。其次，壮医药文化在长期和中国汉族传统文化的双向交流过程中，尤其是在中医药文化的影响之下，与其呈现互相渗透和并存的局面。因此，壮医药文化作为少数民族传统文化的重要组成部分，体现了民族和医学文化的交融，同时也是中华传统文化的精粹。

2一带一路背景下广西壮医药文化国际传播与翻译

广西壮族自治区南邻北部湾，面向东南亚，是中国与东盟国家之间唯一既有陆地接壤又有海上通道的省区，是一带一路战略的重要门户，因此，弘扬壮医药文化，既是将广西文化特色发扬光大的要求，也是中华文化走出去历史背景下，广西责无旁贷的使命。2017年1月，广西壮族自治区主席陈武在自治区十二届人大六次会议上提出，广西将实施中医药壮瑶医药振兴计划。同年，全国人大代表、广西中医药大学校长唐农教授接受中新社记者专访时表示：广西在发展中医药、壮瑶医药方面悠久历史，资源丰富，应抓住机遇推动传统医药走向国际舞台。无论是从政府层面，还是中医药从业者都意识到壮瑶医药发展的重要性。因此，广西壮医药文化国际传播是“一带一路”大背景下，落实广西自治区人民政府一系列做大做强壮医药政策的具体举措，更是以壮医药文化为纽带，联通“一带一路”沿线国家，扩大壮医药国际影响力，为更多人谋健康福祉的必然要求。近年来，包括壮医药文化在内，中国传统医药文化的国际传播得到了一定程度的发展。语言是传播的媒介和第一手段。传播学与翻译学之间有着密切的联系，传统医药英译的实质就是传统医药的国际传播，不管是中医药文化还是壮医药文化，英译的质量直接影响国际传播的效果。壮医药文化翻译得到重视并逐步开展，不少学者和研究人员参与到这项工作中并在学术期刊上发表相关文章。目前的研究主要集中在：中医与壮医翻译理论对比研究、翻译策略分析、壮医药名词术语标准化研究及壮医针灸穴位名称翻译等。但是，近10年来，壮族医药文化才逐渐作为一个独立的研究对象被提出，研究内容不够全面深入，研究手段方法比较局限［2］。而且，由于壮医药文化翻译缺乏理论指导、翻译人才、翻译资源缺乏，且壮医药文化翻译缺乏系统性的研究和领军人物，无法影响和带动更多人参与其中，使得研究相对滞后，极大制约了壮医药的对外交流与国际传播。

3国际传播学5W模式对壮医药文化翻译研究指导意义

一.校园文学期刊发展困境现状

1.读者少，宣传推广力度不大根据小范围的调查发现，很多学生并不知道本校文学杂志的存在，也不会主动关注了解。印刷出来的期刊一部分送给老师，一部分给作者，一部分内部留存和消化，真正流传到广大学生群体中的杂志并不多，因此，文学期刊的读者群体十分狭窄。在新媒体出现以前，文学期刊的宣传主要靠原始的海报、摆摊定点宣传、学生寝室宣传，效果并不大。新媒体出现后，虽然宣传推广的情况有所好转，可以利用社交媒体诸如微博、微信、空间推广，宣传的局面依旧没有打开，传播面的扩大极为有限。

2.团队素质良莠不齐，交流合作的平台狭窄期刊的编辑人员来自于学校各个院系，各自凭着兴趣加入，而目前的考核并不成体系，团队成员的素质无法保证，投入的时间精力也有限。一旦人员更换，期刊的编辑制作和宣传推广便不能保证正常持续进行。大部分的期刊都只在本校内部流通，很少对外，社团或者学校组织机构没有一个统一的对外交流合作的平台。虽然近两年在部分高校文学社团和武汉市文联的努力下，成立了高校文学社团联盟，但这仅限于联盟社团成员统一组织，实际的活动并不多，也没有将所有高校文学期刊组织纳入其中，没有自己统一的文学刊物，相互间的合作交流机会十分少。

二.网络新媒体兴起带来的影响

互联网的发展，新媒体出现，给校园文学和文学期刊带来新的发展机遇时，也极大的冲击着他们原有的发展基础。新媒体以其海量性、快捷性、广泛性、交互性、成本低等特点赢得了一片叫好声，而这些特点正是传统的纸质印刷业所不具备的。大学校园中活跃着中国最青春、最有活力的一批人，他们有激情，充满好奇心，对新事物的接受能力也强，很快就接受了网络，对新媒体的应用也得心应手。原有的校园文学期刊的存在基础正在慢慢丧失。网络和新媒体的存在对校园文学刊物的冲击是多方面的。

1.博客空间的出现和发展使得创作者不再需要印刷出版自己作品的机会，文字可以随时上传被读者阅读。另一方面，电子阅读迅猛增长，大学生们不再依赖传统的纸质印刷物，只要一台电脑或是一部手机，就能随时随地阅读。

2.新媒体的多元化，吸引了大学生的眼球，学生们的注意力都在那些新奇好玩的事情上，对校园文学的兴趣也没有以前那么浓厚，文学创作的积极性降低，整个校园文学创作和文学刊物发展的阵地正在逐渐缩小。

3.网络文学逐渐繁荣，分走了原有的校园文学的创作群体。发表在文学期刊上的文章并不能给学生作者们带来实际的经济利益，而网络文学小说不仅能为作者赚来人气，也能带来相应的经济利益。

《内江师范学院学报》2018年第3期

摘要：金庸小说于20世纪60年代进入越南，随即掀起译介、阅读及研究的热潮，对越南社会文化等方面产生了积极影响。与此同时，激发了越南文学界对武侠小说创作的热情，给越南文学创作提供了一些有益的启示。

关键词：金庸小说；越南；文学；影响

“任何一个民族的文学都有接受他民族文学影响和影响他民族文学的多种可能性和渠道，任何一个作家也有接受他人影响与影响他人的多种可能性和机缘”［1］，具有悠久历史和光辉灿烂成就的中国文学对世界很多国家都产生了巨大影响，如日本、韩国、泰国、老挝和越南等国家。中越之间的文化交流源远流长，越南文学在学习借鉴中国文学的同时，也创造出了具有本土特色的文学作品。中国通俗文学传播至越南之后也受到越南读者的喜爱，与此同时对越南社会文化产生了很多的影响。上世纪50年代末期，以梁羽生和金庸为代表的新派武侠小说开始传播到越南。梁羽生、金庸、古龙、卧龙生等新派武侠小说家开始受到越南读者的关注，尤其是金庸。金庸小说具有广泛的影响力，“从二十世纪五十年代中后期金庸小说开始风靡港澳，六七十年代蔓及东南亚及欧美华人文化圈，自八十年代又热回了台湾和中国大陆”［2］。金庸小说1960年开始传播到越南并很快形成越南六七十年代金庸的翻译及阅读热潮，九十年代末还形成金庸研究热。金庸小说所具有的文学价值和艺术魅力，不仅使金庸小说在越南得到广大读者的喜爱，还对越南社会精神文化产生深远的影响。该影响有正面的也有负面的，有直接的也有间接的。其小说不仅激发越南作家对武侠文学研究与创作的兴趣，还给越南文学创作提供很多有价值的启发。

一、金庸武侠小说在越南的传播与研究

金庸小说在征服了无数读者的同时，也掀起了学术界对其小说进行评价与研究的热潮。他们对金庸小说的武功招式、人物形象、思想文化、爱情世界等各方面进行了研究、述评，从而总结出其小说对文学创作的不少经验。回忆起80年代文学界对金庸小说的痴迷，当时在越南《军队文艺》杂志社工作的作家范秀珠如此介绍：“在我工作的杂志社，一位才华出众的作家阮凯，还有一位狡猾伶俐的人物春册都迷上了武侠小说，他们每次看完了金庸的一部小说都叫大家聚集，对其小说进行剖析及评价，也不忘记联想到现实生活中的故事。”［3］这样的讨论结束之后就出现了不少有关金庸小说的评论及研究的文章。但因为越南六七十年代的社会及政治因素，读者阅读其小说的主要目的是消遣娱乐。再者，研究界向来主要关注精英文学而忽略通俗文学。所以认真对金庸小说进行研究的文章不多。1965年3月15日《文学杂志》出版了有关武侠小说及金庸小说的第三十四期专刊。专刊上出现了很多著名的文学评论家的文章，如刘中考、李正忠、世渊、阮有庸等，他们大多以肯定倾向为主。实际上，这段时期较有份量的只有1968年杜龙云教授撰写的《无忌，在我们中间还是一种金庸现象》［4］和阮梦觉教授1972年撰写的《金庸的犹豫》［5］这两部专著。这两位教授在其专著中都高度赞扬金庸及其小说。20世纪六七十年代的越南对金庸小说的研究尚未进入热潮，这个时期可以称为越南金学研究的起步时期。1975年4月，越南全国统一并进入社会主义阶段，通俗文学被禁止发行和传播，金庸小说也不例外。但对金庸小说的研究尚未停止，只不过此时的研究者“大部分都以否定倾向为主”［6］。1977年，封贤、石方、陈友佐、郑慧琼、潘德立等文学批评家站在唯物主义的立场上批判了金庸小说。直到九十年代越南改革开放之后，金庸小说才再度受到欢迎。20世纪90年代末到21世纪初，金学研究真正进入到高峰时期。金庸小说的研究成为越南学界为人瞩目的一个新议题，从大学课堂到学术讨论会，金庸小说的影响力随处可见。2000年，越南金庸研讨会在河内隆重举办。会上，专家学者的共同观点就是肯定金庸小说继承了中国传统武侠小说的传统，还创造出了新一类的武侠小说。1998年2月，《外国文学杂志》出版了有关金庸小说的专刊。该专刊刊登了《雪山飞狐》的新译本及金庸小说的一系列评论文章。其中，潘秀珠、王智闲、翁文松、杜来翠等的文章比较有见解。除此之外，许多与金庸相关的研究书籍也大量出版，具有代表性的有1999年武德海星撰写的《金庸在我一生中———文学考论》［7］、2001年陈式主编的《金庸作品与舆论》、2002年武德海星的《从法律角度分析金庸小说中的人物》、阮唯正的《读金庸小说了解中国文化》、黄玉战的《闲谈金庸小说》、2004年徐成智勇的《金庸义气》和《金庸武侠小说中的人道主义》等，其中最有权威的研究文章和著作影响最大的是武德海星，“他己经出版了五本金庸及其作品的研究评论著作”［8］。金庸小说以其艺术魅力、文学价值促使了越南金学研究的兴起。与此同时，不少学者也开始进行武侠小说的创作。

二、金庸武侠小说对越南武侠小说创作的影响

20世纪下半叶，金庸先生开创了武侠小说的一个新时代。他的小说既继承中国传统武侠文学，又“运用西方近代文学和中国五四新文学经验”［9］，使其雅俗共赏。越南武侠小说深受金庸小说的影响，引起越南武侠文学的革新和评论界的思考。在六七十年代，越南掀起了一股“金庸热”，这股热潮激发越南武侠小说创作的兴趣，其中以越南著名的翻译家徐庆峰和番景忠两位为代表。徐庆峰是将金庸小说介绍到越南的第一个人，他曾经翻译了金庸的很多作品。后来徐先生还动笔写武侠小说，代表作品有《Halongth｀nkim》（火龙神剑）、《akimquáikhách》（多脸怪客）、《Lu•cchinbokiém》（陆战宝剑）等。据评论家的观点，“徐庆峰小说具有中国传统文化色彩”［10］。笔者认为徐先生在仔细阅读、翻译金庸小说的时候，他的思想一定受金庸创作思路的影响。相比徐庆峰，译者番景忠的作品具有浓厚的越南历史与传统文化。例如，其作品《红蝶玉珍》以公元1054－1400的大越国（越南古代国号之一）为历史背景，创造出一个神奇的武侠世界，《佳人侠客》以中国北宋中期广西广源州（今靖西、田东一带）的少数民族首领侬智高领导壮族和其他民族人民反抗交趾（今越南北部）掠夺骚扰为历史背景等等。金庸小说具有广阔的历史视野。除了《笑傲江湖》《侠客行》《连城诀》和《白马啸西风》，剩下的十一部小说都有明确的年代背景。《越女剑》《天龙八部》《射雕英雄传》《倚天屠龙记》和《鹿鼎记》分别讲述的是春秋、北宋、南宋、元末和清康熙年间的故事。另外，越南文坛上还涌现出黄丽、黎佛山、武玉锭、黎大行、朱世武等一系列武侠创作者。其中写得优秀的且受读者喜爱的有黄丽和黎佛山。黄丽是越南20世纪50年代后著名的记者兼文学家，也被称为越南武侠小说写得最优秀的作家。黄丽的武侠作品表面上模仿还珠楼主的《蜀山剑侠传》的创作思路，实际上其作品受新派武侠小说的影响较为深刻，尤其是金庸小说的影响。金庸小说塑造一系列对偶的人物形象如北丐—南帝、东邪—西毒。黄丽的小说中也有南神—北圣、东精—西鬼等等。在中国新派武侠小说的影响下，黄丽创造出越南的一系列新派武侠小说，最著名的是《Lah｀nrù’ngxanh》（深林火爆）。黎佛山深受儒教和佛教的影响，其小说创造了一种将历史与传奇结合起来的故事模式。关于人物形象的塑造，黎佛山也受金庸的影响，代表作品《LongHTranhHùng》（龙虎争霸）中的主人公得朱像《天龙八部》的主人公段誉，他们所学到的武功有时候发挥作用，有时候用不了。有趣的是，黎佛山自己想出越南丐帮并设立了与中国丐帮相异的一系列规定。黎先生的作品受到评论界的高度评价，成为越南武侠小说中优秀之作。20世纪60年代至今，越南武侠作家在风格、创作思路、故事情节、人物形象等很多方面模仿中国武侠小说，尤其是金庸小说。金庸小说对越南文学的影响极为深刻，既有正面的影响，也有不少负面影响。过度模仿金庸小说导致越南武侠小说的创作程式化、缺乏创新点。1973年，金庸封笔之后，为了满足读者的需求，模仿其小说的越南武侠小说纷纷出炉，但大多质量不高。

“读图时代”是对21世纪视觉文化占领大众日常生活的一种形象的表述。20世纪90年代伴随着大众文化的兴起和电子媒介全球化普及，电影、电视、电脑、广告、手机、各种电子产品共同组成了一个强大的大众文化传播网，图像作为传播的主要内容取代传统意义上印刷文字成为文化消费的主角，这种由大众消费文化的兴起带来的视觉文化艺术引领我们走进了一个全新的世界:电视成为日常生活审美泛化的主要载体，电影成为大众文化消费的重要形式，电子网络将世界变成一个“村”，广告无处不在，图像包围了生活，读图时代宣告来临。作为一种重要的视觉文本，图像除了通过画面表达直观的能指外，更多地是从社会学、政治学、文化学、心理学、图像学等角度表现出来的丰富所指，这种所指表达或未表达的丰富的意味或意义通过不同的主体被解读，并产生出千差万别的阅读效果。当“读图”成为日常生活审美的主要形式时，读者必须保持思想的理性状态，否则这种视觉艺术对思想的侵入将会降低读者的理性判断力，从而导致思想的衰退。中山大学罗一平说:“读图是学人的哲思，读图是欲望的凝视，读图是历史的校验，读图是伦理的考量，读图是文化的选择”①，在特定的主体和特定的文化语境中，读图带来的不仅仅是审美愉悦，而且是历史、伦理、文化、民族等多个层面上的深度思考。

现实是流动的历史，历史是凝固的现实。翻阅晚清历史，你会突然发现，那里曾经潜藏着一个极具现代“读图时代”雏形的特殊时期，一个以图像为主要表现对象、在视觉上从低靡走向发达的文化时期，图像对人们日常生活的影响通过纸质媒介广泛传播，其影响力虽然远没有电子网络那么强大，但是我们仍然可以毫不怀疑地说，这也许是“读图时代”在中国的真正起源。这个“读图时代”在晚清启蒙思想的影响下通过图画培养读者的理性，以期达到“启蒙”的目的———使不成熟的人脱离蒙昧渐趋于成熟和理性，通过对西方现代科学及景物的描摹，为晚清的读者绘制出一片全新的西方图景。1872年英国商人美查在上海创办了晚清发行时间最长的商业报纸《申报》。为了提高设备的利用率，该报于1884年5月8日创办《点石斋画报》，随《申报》附送，每期画页八幅，至1898年停刊共发表了四千余幅作品。北京大学陈平原对《点石斋画报》的历史价值做出的评价是:“作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件，《点石斋画报》的创办，涉及诸多至关重要的领域。首先，它开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的‘画报’体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所，日后大有发展余地。其次，‘画报’之兼及‘新闻’与‘美术’，既追求逼真，也包含美感，前为我们保留了晚清社会的诸面相，后者则让我们体会到中国美术的嬗变。再次，‘画报’之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解。”②实际上，《点石斋画报》建构了一种新型的知识空间，图画与现代媒介的成功联姻，使得图画史无前例地完成了大众化传播。1890年10月，《点石斋画报》的主要画师吴友如离开该报，在上海自创了《飞影阁画报》。1898年后晚清画报业迅速成长起来。根据叶再生编著的《中国近现代出版通史》一书统计，1898年9月至1911年12月，先后创办的画报类报刊达52种之多，这些画报的创办是早期大众文学媒介对图像关注的文化背景。1902年11月15日，中国第一份文学杂志《新小说》在日本横滨创刊，“图画”被列为第一个重要栏目。在小说杂志中图画不再是怡情悦性的东西，它与小说文本共同建构的政治、社会、文化图景，不仅是编者的审美意识的表现，也是晚清大众传播媒介的特殊内容。

《新小说》前后出刊24期，所刊图画55幅，大致分为三类:人物像29幅，占总刊载量的52.7%;自然风景12幅，占21.8%;社会内容14幅，占25.5%。这一比例关系与晚清社会现状相契合。《新小说》刊载的人物照以“英雄、名士、美人”为表现对象，“英雄、名士”多选用西方的小说家、词曲家的照片，这与《新小说》的政治指向相契合，有其特定的政治或社会意义;“美人”的照片则选用了外国女优、王妃的照片，唯有第13号选用“清太后那拉氏”的照片。《新小说》所刊小说家照片重点是西欧及俄国著名的小说家、词曲家、诗人，俄国的托尔斯泰、显克微支、法国的器俄、美国的马克•吐温、英国的拜伦、雪莱、德国的歌德等等。其中俄国作家以强烈的批判现实精神而著名，托尔斯泰是19世纪至20世纪俄国最伟大的现实主义作家、思想家，列宁称他为“俄国十月革命的镜子”。与托尔斯泰相同，波兰的显克微支也出身贵族，但他却极力反对暴君统治、反对十字军骑士入侵。法国大作家维克多•雨果是19世纪法国浪漫主义文学的代表，他的小说《巴黎圣母院》《悲惨世界》《海上劳工》《笑面人》等均极力讽刺宗教和贵族的虚伪、揭露资本主义压迫和奴役下层劳动人民的残酷。他们的人生价值取向与梁启超强烈的知识分子责任感和济世救国的儒家思想具有内在同一性。拜伦和雪莱都是19世纪英国最具反抗精神的浪漫主义诗人。这些作家和诗人都是梁启超内心追随的圣者，对他们照片的选登，深蕴着梁启超在《新小说》杂志的每一个细节中灌注的政治思想和寄予的政治愿望，这些世界一流作家照片的刊登，展示出《新小说》的世界眼光。第13期刊载了慈禧太后手持团扇的全身坐像。

慈禧统治晚清48年，期间她的专权与骄奢注逸在一定程度上阻碍了晚清中国走向现代化，使封建集团内部走向分裂并致中国走向最后的衰败。在照相术没有被引进时，其画像均由御用画师完成，极少流入民间，所以百姓对她的认识仅限于模糊的想像。《新小说》刊登的这一幅照片，从传播学的角度来审视，照片的选登说明西方先进科学技术对中国的渗透———连慈禧都开始使用照相技术;慈禧太后的形象被广泛传播，在现代媒介的传播过程中达到了“祛魅”的效果，至高无上的皇权就统治在这样一个女人手中，她既不是三头六臂，也不是青面獠牙，甚至还不乏几分雅致与安祥，从而使民间对慈禧的各种猜测归于明晰，皇权在传播的过程中被部分消解，现代大众媒介改变了平民与皇太后之间的审视关系，从立体的仰视到机械复制时代的平面化，阅读形式的变化对观念的改变起着重要的作用。如果与第9期“法王路易十六被巴黎市民逮捕之图”放在一起解读，就能够产生中国的皇权不是不能推翻的意味。这也许并不是主编吴趼人的本意，但图像的意义在阅读过程中已经增值。《新小说》刊载的自然风景类照片也别有兴味。在13幅自然风景照中，涉及到日本、美国、埃及、奥地利、瑞士、德国、加拿大、意大利八个国家，另有一幅是北京皇宫内的北海全景。内容包括火山、瀑布、河流、山川、吊桥、溪水、港口、西式建筑等。因为地理知识的匮乏，晚清中国民众的思想相当闭塞，西方景观的展示无疑能开拓他们的视野，培养他们的理性认识。社会类的照片内容混杂，战争、政治、历史、文化，每一幅画面中都蕴含着一个故事，一部历史或一段神奇:法国历史上伟大的军事统帅拿破仑身着统帅服装，前胸戴着勋章，牵着普鲁士王后的手;路易十六，曾经显赫一时的法国国王在法国大革命运动中被缚着双臂;绚丽的教皇宫殿显示着西方建筑的雄伟、瑰丽和宗教的神秘;北海这片仅供至高无上的皇权统治者们游弋嬉戏的美景胜地，会不会因为统治者的昏聩无能像圆明园一样毁于强盗之手?《新小说》第20号知新主人周桂笙谈中国小说不如外国小说的一个重要内容就是图画，他说:“外国小说中，图画极精，而且极多，往往一短篇中，附图至十余幅。中国虽有绣像小说，惜画法至旧，较之彼用摄影法者，不可同日而语。近年各大丛报及《新小说》中之插画，亦甚美善。”

《新小说》杂志所刊图画对后来的小说杂志产生了重要影响，无论是《月月小说》《小说月报》《小说大观》等，都开始采用大量的图片，与文本共同建构丰富的杂志风貌。而它所具有的多重媒介意义则体现在:第一，它所展示的图画与《点石斋画报》和《飞影阁画报》不同，不再是传统绘画结合西洋技法的绘画作品，而是西方先进照相技术的现代成果———新式照片，这些照片不再通过虚构的线条、写意来传达意义，而是通过对客观现实的再现记录和反映世界，由它所组成的图像世界从来源和本质上都表现出“新”的意义。第二，它采用的照片以西方图景为主，使读者能够以图像的形式解读西方，将世界以新的形式展现到读者面前。这种来自于西方的人物、风景、社会风貌的展示，本身就是西方现代形象在晚清中国的推进。第三，这些照片与小说文本共同建构起一个想像的空间，在这个空间里，既有对民族国家的想像，又有对西方世界的想象;既有对历史与现实的视觉感受，又有对未来与科学的精神幻想。图象与文字在这个特殊的空间里为读者提供了不同文本间“对话”的可能，它们彼此互为“语境”，呈现出丰富的意义，共同完成了编者赋予的历史使命。第四，图画通过现代机械化复制，借助杂志这种现代大众媒介完成了视觉文本最广泛的传播，与小说一样，在同质化的时间内经过不同读者的共同“阅读”实现自身意义，产生久远的影响，体现为后来文化杂志和书籍先图后文版式的广泛应用，是现代文艺报刊图像化的重要起源。

《黑龙江社会科学杂志》2014年第三期

一、以“艺术生产”为逻辑起点的艺术及传媒艺术的属性

马克思的艺术生产理论以“艺术生产”作为逻辑起点，认为艺术的本质是一种特殊形态的生产。而大众传媒作为文化艺术生产领域中的重要组成部分，与艺术生产密不可分。因此，在生产的意义上，媒介与艺术并无区别，它们同为一种生产类型，并与物质生产有着相类似的内在属性。首先，作为一种生产，它们都具有商品属性。马克思在论述物质生产与精神生产的关系时曾指出，在物质产品商品化的社会里，作为精神产品的艺术也会商品化。在《资本论》中马克思一开头就指出:“商品首先是一个外界的对象，一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物。这种需要的性质如何，例如是由胃产生还是由幻想产生是与问题无关的。”由此可见，商品作为一个“外界的对象”，并不限于只满足人们物质需要的物质产品，它也包括满足人们精神需要的精神产品，艺术品就是这样的精神产品，传媒艺术也与其相同。应该看到，艺术品作为一种特殊商品，具有双重属性。即作为一般产品的性质和作为精神产品的性质。从艺术品的一般商品性来看:商品是用于交换的劳动产品。商品运动一般经过生产、消费、分配、交换(流通)等环节。西方马克思主义者詹姆逊在《快感:文化与政治》一书中说:“实际情况是，今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来，以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品，这种经济上的狂热的迫切需要，现在赋予美学创新和试验以一种日益必要的结构作用和地位。”

［5］随着消费社会的来临，我们同时注意到马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中论述消费与生产的互动关系时，有一段十分重要的话:“消费从两个方面生产着生产”，一是“因为只是在消费中产品才成为现实的产品”，二是“因为消费创造出新的生产的需要”，因此“没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”马克思这段关于消费的精彩的论述为我们正确理解传媒艺术与消费之间的关系提供了有力的方法论原则。今天的传媒艺术已经完全具有商品的性质，其生产和消费被纳入市场交换的轨道，服从于市场机制和价值规律。作为一般“商品化”的形式，传媒艺术的生产应按照马克思“消费生产着生产”“消费的需要决定着生产”的理论，根据消费者的需要来进行艺术创作。但是，艺术品作为一种精神产品，还具有不同于一般商品的特殊性质，传媒艺术同样如此。传媒艺术不同于一般的物质产品，无论从生产方式还是最终产品的消费效用来看，都具有独特性。与一般物质商品的生产方式不同，传媒艺术在生产过程中更多的是投入智力劳动，而非体力劳动或生产资料，因此在机械复制的同时也要强调个人艺术创作。另外，产品形态也有根本的不同，物质商品是有形的产品，而传媒艺术生产的是无形的产品。有形产品摸得着、看得见;而无形的艺术产品只能通过人脑及其思维活动才能被感受出来，因此判断艺术产品是好是坏，有极强的主观性因素，不像一般的物质商品有一个固定通行的检验标准。最后，一般商品跟艺术产品的产品消费效用也有根本不同。一般物质商品与艺术产品想要获得消费，都要满足人的一定欲望和需求，但一般物质商品主要是满足人的生理上的需要;而艺术产品的效用主要是满足人的心理上的需要。其次，作为一种生产，它们都涉及生产力与生产关系的问题。同物质生产力一样，艺术生产力也包含着相互联系、相互制约的几个组成要素:一是艺术生产者，即在艺术生产中具有一定的艺术创造力和审美素质的人;二是艺术生产对象，即艺术生产者在艺术生产过程中所认识、加工、改造的各种对象，包括自然对象与社会对象;三是艺术生产资料，即艺术生产所需要的生产资料、劳动工具等必要的物质手段。马克思把生产技术列为艺术生产制约因素的首要环节，他在谈到拉斐尔的绘画时说:“和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国分工等条件的制约。”

［3］459真正把马克思的艺术生产理论运用到实际艺术分析中的是德国犹太裔思想家本雅明。本雅明在一篇重要论文《作为生产者的作家》中，专门探讨了艺术生产方式问题。“艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术———某些绘画、出版、演出等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段;它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系。”［6］在本雅明看来，艺术同其他形式的生产一样，离不开一定的生产技术(艺术生产力)，也离不开艺术生产者同社会和公众的一整套关系(艺术生产关系)。本雅明受马克思的启示，把艺术创作视作一种特殊的生产过程，这种特殊的生产过程同物质生产有着共同规律。本雅明认为，艺术创作同物质生产一样，其生产过程都是由生产者、产品、消费者等因素构成，只不过在艺术生产中，生产以艺术创作的形式出现，对最终产品的消费则表现为艺术欣赏。艺术创作的技巧就是很大程度由技术决定，技术就是艺术生产力，由此构成某种艺术生产关系。艺术生产力在艺术发展中起着至关重要的作用，艺术生产力从根本上塑造着生产关系，它的发展必然产生与之适应的生产关系，先进的艺术生产力必将带来先进的艺术生产关系。

二、传媒艺术改写了艺术生产力及生产关系的传统内涵

在信息社会向纵深发展的21世纪，传媒艺术作为一种重要的艺术生产力，它以高科技载体媒介为生产工具和其他生产资料;以媒介“信息环境”或“拟态环境”为主要生产对象，以数字化高新技术为主要生产技术，以具有一定的艺术素质和审美创造能力的人为生产者，迅速发展成为越来越有影响的一种艺术生产力形态。它的出现，全方位的改写了艺术生产力的传统内涵与生产关系，标志着一种新的审美价值的诞生:首先，就媒介艺术生产对象而言，传统艺术生产对象是以实物形式呈现的自然界或社会内容为生产对象，而媒介艺术生产对象主要是以虚拟化的“信息环境”或“拟态环境”为生产对象，媒介生产内容不必从原生的现实生活中选取素材，而是从媒介提供的信息环境中便可完成艺术生产。按麦克卢汉的分析:“不是媒介传达的内容影响着人们，媒介本身就直接构成了人们的存在方式。现代媒介的基础，就是符号的运作，凡是不能变成符号特别是‘电子符号’的东西都不能存在。”［7］其次，就媒介艺术生产技术而言，作为生产资料的生产工具，表现为“纯粹工具性”的特征，其内容很少受媒介工具的直接影响，而取决于生产主体的艺术创造性;而在媒介艺术生产中，技术要素越来越显现为艺术生产力中的突出要素，媒介不再只是充当传统意义上的工具与手段，而是直接参与了艺术生产的核心过程，生产者对媒介技术的重视甚至超过了对艺术作品内容的重视。最后，就媒介艺术生产者与接受者而言，与传统的艺术生产比较而言，媒介艺术生产不论是在观察方式、感知方式、思维方式和情感方式上都不同于传统艺术的接受知觉方式。媒介艺术的生产者与接受者的界限被打破，数字传媒呈现出的“互动性”“虚拟”特征，无疆界的阅读与思维方式，已经使媒介艺术生产者与接受者深深处于新媒介以及新媒介技术的建构之中。这种新媒介技术打破了原来的贵族专利，更大程度地尊重受众的主体性意识，他们可以直接或间接参与到传媒艺术的制作过程中。在传媒技术取得突破性进展之后，它不但改变了艺术品的生产方式，扩大了传播范围，还彻底颠覆了传统创作者与受众的关系，在传媒艺术的创作中，受众具有了参与性，在身份上可以与作者置换，他们既是消费者又可以成为生产者，身份随时变化。这是一个重大变革:“艺术从此不再是‘审美的幻象’，而是人人可参与的群体性、共时性的审美创造活动。大众的地位由被动变成了主动，不再成为工业时代的技术理性和工具理性的奴役对象。即使在大众文化创造的虚拟世界里，本雅明认为，这种大众创造的虚拟空间，并不仅仅是生产者和媒体运作的结果，而是大众积极参与的结果。因此大众传媒时代改变了大众的政治地位和身份。”［8］

总之，在当代媒介融合、媒介全面数字化的语境中，新的媒介样式对艺术生产要素和生产方式产生了巨大的影响、推动和改变。传统的文学艺术研究范式专注于艺术的内在精神性与审美自足性，拘泥于艺术文本的审美形态学研究，是一种纯艺术研究的封闭理论体系。而马克思艺术生产论为我们提供了一种开放的理论视角，它使我们看到艺术作为社会生产内容的重要组成部分，并不是一种孤立绝缘的文化存在，它与政治、经济、历史文化等社会生活构成着内在的隐秘关联，尤其是现代传媒所建构的媒介艺术对当代艺术生产发生了前所未有的影响．因此我们需要对传播和艺术进行跨学科研究，深入理解现代艺术生产与现代传播媒介之间的内在关联，揭示出传媒艺术的现代性意义内涵，这应是当代艺术研究与媒介研究的题内应有之义。

【摘要】作为传播活动与经济活动的融合体，影视传播一头维系着传播主体（生产者），另一头联系着受众（消费者）。智慧融媒体将科学智能手段、多元媒介功能与新媒体技术作为影视传播的发展趋势与指导方针，以平衡与亲民视角、消解与塑造心理以及差异化分层策略作为精准的受众定位标准，同时彰显了当代影视传播多元创新融媒文化、弘扬社会先进文化与提升民族审美文化传播影响力的文化功能。

【关键词】影视传播；智慧融媒体；受众定位；文化功能

影视传播起源于传统大众传播媒介的发展与融合，是文化产业与媒介经营化策略交互作用的结果［1］。2017年11月30日举行的第五届中国网络视听大会，以“大力推进‘智慧融媒体’，坚守国家主流媒体职责与把握舆论主方向”为核心议题，确定了智慧融媒体的新媒体传播特色方向［1］。随着媒介融合趋势与功能的强化、受众需求的提升，以及社会艺术文化形式的丰富，我国影视传播逐渐陷入窘境——传统传播体系与内容整合方式逐渐老化导致核心受众流失［2］。智慧融媒体的构建策略主要是基于多元媒介时代背景，将各影视媒介的生产内容予以智能化、深层次构建，从而以智能路径将媒介的空间整合转变为整体生产体系的聚合，实现传播体系、内容生产体系、播放体系与受众体系的有机统一［3］。

一、影视传播的“生产”与“消费”

1．生产者：媒介作为影视传播的主体，影视制作方往往以视听觉传播效果为核心目标，以影视作品的内容生产与播发体系为固定模式，以受众为输出市场，从而实现传播目的——社会效益与经济效益的有机统一。作为影视传播的“把关人”，媒介往往根据自身对影视剧内容、价值导向与文化观念的理解融合生产作品，在保证影视传播产品内容特色的同时，提升媒介传播性能，从而完成影视传播的整体生产过程。作为传播活动的发起者，影视媒介所具有的视听优势令其容易获得受众青睐：作品的表现形式往往集表演、音乐与舞蹈等于一体，其内容特色符合碎片化内容需求，以视听觉传播形式与立体式传播渠道快速进入受众视野，从而发展迅速。从整体来看，影视传播源自传统大众传播媒介的内容革新与自我发展需要，媒介生产者作为传播主体对影视传播内容、形式与传播渠道的组建具有举足轻重的作用，这是影视传播主体的特征，也是当代影视媒介发展的直观体现。

2．消费者：受众影视传播以丰富的传播内容要素以及即时稳定的媒介传播方式获得了受众的青睐，无论是中国影视传播还是世界影视传播，不同的文化风貌与内容表达形式能吸引不同类型的受众，从而获得自身发展。自“受众即市场”理论提出之后，大众传播媒介的生产、传播、渠道都发生了天翻地覆的变化。作为市场的载体，受众对传播讯息的理解、记忆与主动追求成为媒介抢占市场资源的重要指标［4］。受众作为影视传播的消费者，其关注度直接影响影视传播活动的效果，其实质是影响影视传播的经济收益与品牌收益。因此，受众市场是影响当代影视传播发展的重要因素。影视传播内容与价值观念被受众接受是获得成功的首要前提。在商业化发展的今天，明星效应与优秀团队打造的影视作品往往能打开受众市场获取极大收益，这反映了我国当代影视传播发展的特点，也直观体现了影视传播行业发展不平衡的现实问题。

二、智慧融媒体视阈下当代影视传播的受众定位

1．受众视角定位：平衡与亲民（1）平衡视角平衡主义下的受众视角是影视传播制作主体视角的受众化体现，旨在帮助影视传播主体了解受众视角下的影视传播体系，平衡主体与受众视角误差而产生的视角定位［5］。当代影视传播受众定位的首要前提，从我国当前的影视传播为研究对象来看，大部分影视传播尽管有着针对性较强的受众定位方略，所选取的受众视角包括社会各阶层，但大部分受众视角往往存在以高观低的弊端，缺乏真实性。在影视传播中，受众视角应该本着客观全面的原则进行严格筛选，这是受众视角定位的前提。智慧融媒体可以将影视传播的内容生产、受众定位以及传播体系与价值目标进行智能化聚合，根据受众心理与科学调查精确定位受众视角与兴趣内容，为确保影视传播内容的真实性提供保障。受众视角一旦缺失往往会造成影视传播受众定位的模糊性：一方面，不平衡的受众视角难以客观准确地体现影视传播内容特色，难以实现影视传播的目的；另一方面，在影视传播的过程中，文化理念与定位模糊往往造成传播功能片面化、边缘化，导致品牌构建失败与经济损失。（2）亲民视角亲民视角是平衡视角普遍化的直观体现，旨在从受众自身出发产生的影视传播视角定位［6］。受众作为影视传播的信息接受者与评价者，往往会根据自身心理与社会生活进行代入，而影视传播作为艺术的真实再现，对受众的审美水平有一定的要求，若缺乏亲民定位视角，往往导致传播主题模糊与内容体系散架。在智慧融媒体理念下，亲民视角应该与平衡视角融合。一方面，影视制作主体需要依据平衡视角真实展现与受众生活、角度一致的内容作品；另一方面，依据亲民视角可获得受众对影视传播的反馈信息，从而改变传播形式提升受众关注度，让影视传播从采编体系到内容生产再到传播要素的聚合都符合各智能要素的优化发展策略，从而实现影视传播的智能定位。此外，亲民视角作为受众定位的重要组成部分，还应立足于时代文化基础，对影视作品题材与内容制作进行科学化、智能化加工，这既是智慧融媒体创新发展的时代内容，也是当代我国影视传播转型升级的重要手段。

【摘要】本文基于有限理性理论探讨医患冲突网络舆论的现状及特点，具体分析医患双方及舆论主客体的有限理性行为，并从程序理性及框架效应的角度提出改善医患关系、规范网络舆论的建议。

【关键词】医患冲突；有限理性；网络舆论

目前，我国医患冲突屡有发生，医患信任出现危机，医患关系不容乐观。在暴力袭医事件频发，医闹事件屡见不鲜的当今社会，医患冲突一直是一个网络舆论的热点问题。本文将基于有限理性理论探讨医患冲突的网络舆论，并就合理使用网络舆论改善医患关系、减少其负面效应提出相应对策。

一、医患冲突

近年来，暴力袭医、杀医事件屡有发生，天价医疗费、不规范医疗行为也常有曝光，社会影响恶劣。医患冲突是医方和患方由于意见不一致导致的多种形式的紧张状态，它暴露出了医患信任危机、医患关系恶化等诸多现实问题。目前，学界有许多解释医患冲突理论，较有代表性的有医患交流与沟通理论、信息不对称理论、医患社会角色理论等。影响医患关系的因素涉及经济、制度、技术、个人等多方面，具体包括：卫生经费投入不足、法制不健全和社会调节机制相对落后等经济及制度因素；医德医风、医疗服务质量问题等医方因素；患者个体对医疗技术过高期望、部分患者不具备医学背景知识及自身修养不足等患方因素；医学常识不够普及、新闻媒体的负面作用、恶意医闹等社会性因素。[1]在医患冲突的网络舆论中，医患冲突往往会突破当事人本身一医一患的情景，而泛化成为两个群体间的冲突，往往会引发群情激愤的情绪。因此，医患冲突网络舆论的背后不仅是医患两者的人际关系，还是关乎社会、经济、文化的医生与患者两大群体的社会关系。

二、有限理性的网络舆论

（一）网络舆论

网络舆论泛指以互联网为媒介，在网络空间中形成的舆论。狭义的网络舆论是指具有一定影响力的意见，其要素包括网络舆论的主体、客体和传播平台等，是社会舆论的重要组成部分之一。[2]2017年8月的《中国互联网络发展状况统计报告》显示：截至2017年6月，中国网民规模达到7.51亿，互联网普及率为54.3%。然而，网络舆论既有反映民情民意、维护群众权益、促进舆论公开透明化的正功能，又有致使网络话语权被垄断、夸大社会问题、歪曲情况的负功能。因此，引导网络舆论发挥其正面作用成为当务之急。